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2010年代 · 学术思想（791 条）
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佛教与宗教美术（16 条）
《伏羲女娲图》是超越生死域限的人文创世纪观念美术 （2011年）
综观上述《伏羲女娲图》系列的形象构成,虽因时间的推移和地域的不同而有所变异,但其总体特征及其所蕴涵的基本审美理想却是恒定不变的。……要之,从立意、构思、形象设计、画面构成到鉴赏功能加以综合的考察比较,所有这些《伏羲女娲图》造型系列,都是作为一种共通的观念美术,其中蕴涵了以汉族为主体的中华各民族关于人文创世纪的文化学涵义;特别就汉墓中的《伏羲女娲图》而论,更体现了古代先民对于超越生死域限的无限生命意识。宋元以后,一些宫廷画家或文人画家中,虽然还有继续从事《伏羲女娲图》创作的,但原则上已经偏离了作为人文创世纪的观念美术,而变成了一种以玩赏为主的观赏美术。
—— 晋唐美术史研究十论（一、超越大限——《伏羲女娲图》论） 阅读原文
云冈石窟造像风格演变：从犍陀罗到秀骨清像的民族化进程 （2011年）
云冈石窟，先由中部及西部之东半开凿，受犍陀罗影响较著；嗣后东晋风韵北渐，开窟延至西部之西半，乃有秀骨清像之制。……此种龙形最早见于西汉“T”形帛画及洛阳卜千秋墓壁画，其后至魏晋、唐宋，如陈容《云龙图》等屡见描绘，为典型之中国龙形。北魏佛教美术作此种龙形，以云冈为仅见，除此窟外，如1、2窟拱门亦有表现，足证当时中外美术之融通，非全盘抄袭印度仪轨者也。
—— 晋唐美术史研究十论（后记） 阅读原文
伏羲女娲神话的文化学探索比发生学追寻更有意义 （2011年）
学术界一般认为，伏羲、女娲传说的原型发生于南方少数民族，这不是没有道理的。但如果考虑到龙蛇图腾的习俗早在三代以前便流传到中原地区，而伏羲、女娲神话作为文化符号的固定化却是在三代以后，我们认为，在《伏羲女娲图》的研究中，文化学的探索无疑要比发生学的追寻更有意义得多。
—— 晋唐美术史研究十论（一、超越大限——《伏羲女娲图》论） 阅读原文
吴道子以“吴带当风”确立民族绘画格式，是佛教美术民族化的完成 （2011年）
如果说，“曹衣出水”的意义主要表现为魏晋南北朝时期大批佛教美术家对印度佛教美术样式的沿袭或“拿来”，从而成为佛教美术民族文化的一个必要前提，那么，“吴带当风”的意义更多地表现为吴道子个人在改造外来的佛教美术并使之成为纯粹中国佛教美术方面所作出的创造性贡献。简言之，前者只是移植印度样式的群体运动，后者才是创立中国样式的个人功绩。……吴道子的伟大之处正在于他置身于如此的社会氛围，却不是盲目地追逐时好，而是以高度清醒的理性中流砥柱，力挽狂澜，从而逆转了由来皆然、于今为烈的对异域佛画样式的模拟仿效，创造了纯粹中国的佛画样式——“吴带当风”，及时地解决了“曹衣出水”所无法解决的中国佛教美术创作中人体与服饰——内容与形式的矛盾。
—— 晋唐美术史研究十论（六、从"曹衣出水"到"吴带当风"） 阅读原文
女娲造人神话的深层意蕴是原始生殖崇拜的巫术形式 （2011年）
其实,女娲造人的真正内涵在于原始社会的妇女以雕塑人形作为实现生殖欲望的一种巫术形式,它集中反映了原始生殖崇拜观念中的“互渗”律和“原逻辑”原则。……那么，当这种冲动达到这样的程度，以致通过正常的途径无法获得满足的时候，终于促使她们在制陶之前便发明了造人的泥塑“艺术”。她们相信，大量人形的被捏塑或雕琢出来，有一天就会变成真的活生生的孩子，从而保证氏族人丁兴旺，“瓜瓞绵绵”。这无疑是一种最理想的“里比多转移”，一种“类似的东西对类似的东西发生作用”的“感应巫术”仪式。
—— 晋唐美术史研究十论（一、超越大限——《伏羲女娲图》论） 阅读原文
其实,女娲造人的真正内涵在于原始社会的妇女以雕塑人形作为实现生殖欲望的一种巫术形式,它集中反映了原始生殖崇拜观念中的“互渗”律和“原逻辑”原则。……她们相信,大量人形的被捏塑或雕琢出来,有一天就会变成真的活生生的孩子,从而保证氏族人丁兴旺,“瓜瓞绵绵”。这无疑是一种最理想的“里比多转移”,一种“类似的东西对类似的东西发生作用”的“感应巫术”仪式。
—— 晋唐美术十讲（第一讲） 阅读原文
张大千临摹敦煌壁画体现的苦功精神与振兴中国画的愿力 （2011年）
董其昌认为：以画为乐，一超直入，是极少数具备了特殊条件的“吾曹”中人的风格选择；身为物役，积劫方成，其术近苦，是画坛上最大多数不具备特殊条件的画工们的风格选择。从各方面看，张大千是“吾曹”中人，他画的徐渭、八大、石涛、改琦、费丹旭风格，水平一点不在他们之下，甚至在他们之上；而敦煌壁画的画工们，则不是“吾曹”中人，所以，他们的创作风格，完全是身为物役，积劫方成，其术近苦的。……原来，他不是从个人的利益出发，而是从振兴中国画的大愿力出发，地狱未空，誓不成佛，众生渡尽，方证菩提，我不入地狱，谁入地狱！中国画要想振兴，一个中国画家要想真正有所成功，没有伟大的作品怎么行呢？而伟大的作品，没有吃苦的精神和行动，又怎么行呢？……由于人的惰性,使得中国画创作,从明清以后,即使不是“吾曹”中人,也都在以画为乐地一超直入,以至于把古典的许多技巧,包括制绢、制颜料的工艺,也都弃若敝履地失传了。所以,为了恢复这一传统,他不耻下问,虚心地向藏族的喇嘛画工们学习求教。……然而,正是在这不可思议中,体认了大千对于振兴中国画的独具眼光,绝不是低的,而是高的。
—— 晋唐美术史研究十论（后记） 阅读原文
敦煌壁画为三四流画家所绘，但遵循伟大风气仍具伟大价值 （2011年）
事实上，当时的壁画就是工匠所画。固然，晋唐时的名家多画壁，像顾恺之、张僧繇、吴道子等等。但任何时代，大名家一定工作、生活在大码头、大都市，偶尔出去采风当然另当别论。但汉唐时，敦煌虽处在丝绸之路的中枢，毕竟是流放谪官之地，大画家不可能去那里工作、生活，加之交通不便，去那里采风的可能性也不大。所以，这些敦煌壁画，我认为是三四流的画家所画，而一二流的画家基本上没有。……承认那是三四流画家的作品，并不会贬低壁画的价值。正像承认张择端在宋代是一个不见当时画史记载的小名头，并不会贬低《清明上河图》的价值。……一个伟大的艺术时代，遵循了伟大的艺术风气，其艺术的伟大，不仅仅体认于几个大画家的创作，也必然体认于千千万万普通画家的创作。
—— 张大千与敦煌壁画（正文） 阅读原文
敦煌壁画十大好处：振兴人物画、重视线条、色彩辉煌等 （2011年）
这十大好处的第一点是“人物画的振兴”。……他认为从晋唐宋元而明清，一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史。为了激励中华民族的精神和活力，离不开人物画的直接教化。所以，敦煌壁画以道释人物为主题，正可作为振兴中国人物画、振兴中国民族精神的契机。……第二大好处是“线条的重视”。……而从敦煌壁画，可以看出是非常自由地用线，粗细轻重，离披缺落，精神活跃。……三是“色彩的辉煌”。……张大千通过敦煌的考察，重新发掘了中国画辉煌的色彩美。……四是“小巧变为伟大”。……五是“苟简变精密”。……六是“画佛菩萨有了规范”。……七是“画女人变为健康美丽”。……八是“写实的作风”。……九是“外来艺术变为合于中国人的口味”。……十是“西洋画不足以骇倒中国画家了”。
—— 张大千与敦煌壁画（正文） 阅读原文
敦煌壁画对画坛的十大启示：从勾染、伟大、精密到写实与民族化 （2011年）
我们中国画学,之所以一天一天地走下坡路,当然缘故很多,不过“薄”的一个字却是致命伤。……我们试看敦煌壁画,不管是哪一个朝代,哪一派作风,但他们总是用重颜料,即是矿物质原料,而不用植物性的颜料。……并且上色还不只一次,必定在二三次以上,这才使画的颜色,厚上加厚,美上加美。……我们看了敦煌壁画后,如画的供养人,多半是五六尺的高度;至于经变、地狱变相、出行图等等,那局面真是伟大,人物真是繁多;……我尝说,会作文章的一生必要作几篇大文章,如记国家、人物的兴废,或学术上的创见特解,这才可以站得住;画家也必要有几幅伟大的画,才能够在画坛立足。……我国古代的画,不论其为人物山水宫室花木,没有不十分精细的。……看了壁画,才知道古人心思的周密,精神的圆到,而对于艺术的真实,不惜工夫,不惜工本,不厌求详的精密的态度,真值得后人警省。……但在敦煌壁画发现以后,这才给我们以佛、菩萨及各种飞天、夜叉的真像,我们才晓得观世音菩萨在古代是男像,是有胡须的,不只是后来画一绝美女人,便指以为是观世音菩萨。……到了敦煌壁画面世,所有画的女人,无论是近事女、供养人或国夫人、后妃之属,大半是丰腴的、健美的、高大的。……中国古来作画,没有不是写实的。……我们今天的绘画,也是要使后来一千几百年后的人,知道我们现在的一切制度装束。所以敦煌壁画给我们写实的启示,也是很值得去学的。……凡画佛教的佛像和附带的图案画等等,不必与现实相似,最要紧的是超物的观念,合于本国人视听的写法,才是最成功的!……有了敦煌壁画的伟大画品,“西洋画不足以骇倒我国的画坛了”,无论从写实的来看,还是从写意的、抽象的角度来看。
—— 晋唐美术史研究十论（后记） 阅读原文
龟兹壁画以现实人体美确证人性，冲击宗教禁欲主义 （2011年）
在龟兹石窟中,我们看到了大量赤裸裸的人体美、尤其是女性人体美……然而,我们却不能同意这样的观点。……品尝这种美,是人性的本能要求,特别在禁欲主义的宗教生活中品尝这种美,更是无可非议的。它完全符合人的确证的审美价值观念,怎么能说是“色情、猥亵”、“失去了美学上的意义”呢？……所以，对人体美的肯定和品尝，决不会导致道德格调的低下；恰恰相反，作为人的本体和本质存在的最大限度和最完整意义上的确证，它有助于提升人的心灵，冲击宗教的禁欲主义，冲击一切反人性的虚伪的道德价值观念。
—— 晋唐美术史研究十论（后记） 阅读原文
龟兹壁画艺术处理以“屈铁盘丝”线描和凹凸晕染为特色，并独创衣内刻划法 （2011年）
龟兹风人体的基本画法是“屈铁盘丝”，但在具体描绘中又有多种不同的创造性表现。一种方法是先勾线描,然后在肌体颜面的四周由低而高地用赭红色作多层晕染,而将中间空出,作为高光部分,这样来显示肌肉的团块结构和凹凸立体感。……这就是画史上艳称的“凹凸法”。……另一种方法并不追求凹凸晕染,而是充分发挥线描的功能,来表现肉体的质感和量感。它的特点是用笔紧劲,勾线细如“屈铁盘丝”,沉着,圆转,洒落,富有抒情的成分。……“凹凸法”、“线描法”之外,还有以硬物刻划来表现人体的,最为新颖别致。……这就说明“刻划法”绝不是用于起稿打底, 而是画家为表现衣服内部人体肌肉的起伏转折而专门发明的一种独特创造。
—— 晋唐美术史研究十论（后记） 阅读原文
龟兹石窟壁画以偶像性淡化和故事性强化区别于内地佛教壁画 （2011年）
龟兹石窟壁画的主题内容,作为对佛教经典教义的形象化,与内地佛教壁画的一个明显区别,是偶像性的淡化和故事性的强化,借用佛教非现实生活力量的形式,展示了充沛着现实生活力量的绚丽的民族风情,确证了人性真、善、美的本体存在价值。
—— 晋唐美术史研究十论（三、幻想的太阳——龟兹壁画论） 阅读原文
龟兹菱格本生画以装饰性与写实性结合拓展石窟艺术表现空间 （2011年）
菱格本生运用到中心柱券顶壁画的创作中,使建筑的空间结构与壁画和谐地组成了一个整体。……用菱格画就较好地解决了这一难题。由于整个券顶是用较小的、分而相连的单独菱形纹样集合组成,画面较小,所以因透视而造成的变形影响就相应地可以忽略不计,一个一个地看,构成明晰有趣的画面;整体地看,菱格图案对券顶的装饰恍如一幅巨大灿烂的织锦，五彩错杂，排列有序，繁而不乱。
—— 晋唐美术史研究十论（三、幻想的太阳——龟兹壁画论） 阅读原文
礼失而求诸野：忠义传统在民间美术中的保存与教化作用 （2017年）
礼的核心是“仁”仁讲的是人与人之间的社会关系，核心是忠义。……但到了元代，由于蒙古族的统治，忠义的思想便从主流文化、主流绘画淡出。……明初的主流文化、主流绘画虽然一度倡导程朱理学，并涌现出一批诸如《关羽擒将》等忠义题材的绘画创作，但从中叶以后，“邪端邪说”以人欲为天理，倡导个人中心的利己唯私，视忠义如尘垢秕糠，……礼再次失于朝，淡出了主流文化和主流绘画。然而，在野的匹夫之贱，却仍然信奉忠义，蹈死不顾。传奇小说也好，民间美术也好，尤其以木板年画为代表，包括民国年间的连环画，褒忠义而斥不忠不义，是它们不约而同的创作取材的大势所趋。于是形成了明清民国绘画史的一大奇观，一方面，主流的绘画都为风花雪月的山水、花鸟，清高风雅得很。支流的绘画却都为忠义的历史故事，……在全国各地的民间美术包括瓷画、剪纸、皮影，尤其是木版年画中被广为描绘，教化了社会中下层无论男女老少的广大民众，以忠义为荣，以不忠不义为耻，……而民间的绘画，则是大众情感和生活的体现，它“指鉴贤愚，发明治乱”保存了忠义礼仪的大防，脉动着包括爱国主义在内的民族优秀传统的正能量。
—— 礼失而求诸野（正文） 阅读原文
《毗庐精舍画賸》在藏传佛教和伊斯兰教美术研究上具有开创意义 （2019年）
尤其值得注意的是其中两篇关于藏传佛教和伊斯兰教美术的研究论文，在中国美术史研究中，具有开创的意义。今天，西藏、新疆的历史和现状及其文化和艺术，作为中华文明大家庭的重要组成部分，已引起学术界广泛的重视。而徐先生的研究，正是开启了美术史界的风气之先。
—— 徐建融文献编（前言） 阅读原文
念佛人临终三疑为往生障碍，须信佛经勿生疑心 （2019年）
念佛人臨終三疑不生淨土一夕疑我生来作業極重修行日淺恐不得生二夕疑我欠人債負或有心顛未了及貪嗔癡未息恐不得生三安疑我雖念弥陀臨命終時恐佛下来迎接有些三疑目疑成障失其正念不得往生故念佛之人切要谛信佛經昭旨勿生疑心
—— 海上题襟·长风堂笔阵（佛地弥阿森南） 阅读原文
美术史与画史考订（197 条）
“西园雅集”与《西园雅集图》实有其事，梁氏证伪不成立 （2010年）
元祐至元丰年间，在王诜的家中经常地聚集了一批对新法持异议的艺术家和文人，他们宴饮、赏画、吟诗、弹阮、题石、染翰……相谈甚欢。后来，与会者之一的画家李公麟便取其中的十六人合绘于一幅之上，这幅作品便被命名为《西园雅集图》。当时，由于政治的原因，这幅作品并未被大肆张扬。而南宋以后，新党失势，旧党复辟，此图才公开地传播开去，连同雅集活动一道，成为人们津津乐道的话题。也许是李公麟当时的创作就不止一幅，也许是后人传摹时的变动，在后世流传的《西园雅集图》有多种不同的形制和风格。而李公麟的原作，则久矣乎湮灭难寻了。
—— 实践美术史学十论（“西园雅集”与美术史学） 阅读原文
《四郎探母》以缺憾处理成就最大圆满，体现至忠至孝的深层感染力 （2010年）
结果，“还是老一辈有本领”，杜镇杰说，“我们所想到的，其实前辈们都已想到过了。”于是，就像对待断臂的维纳斯一样，保留其残缺正是最大可能的完美；“四郎”的情节，也以恪守前辈“缺憾”的处理为最大可能的圆满。……四郎身在辽邦一十五载，既没有乐不思蜀，更不是卖国求荣，而是沙滩会的铁血豪情时涌心头，对老娘亲的念想常“肝肠痛断”、“珠泪不干”。相比于轰轰烈烈的精忠孝义，杨四郎不能尽忠、尽孝的至忠、至孝，对于日常生活中的人们，实在具有更深、更扪心自问的精神感染力。
—— 常把老娘挂心怀（正文） 阅读原文
个案研究需把握操作对象与操作方法的“测不准”关系 （2010年）
基于上面的分析，可以使我们明了个案研究的操作方法与操作对象之间的“测不准”关系；而个案研究的有效与否，正与对这种关系的把握是否恰当大有关联。所谓恰当地把握这种关系，概括地说，可以归纳为两个方面：第一，当所操作的对象是古人以“不求甚解”的态度留下的材料，我们就切不可以“求甚解”的态度去坐实或凿空它；第二，当所操作的对象是古人以“求甚解”或应该以“求甚解”的态度留下的材料，固然可以用“求甚解”的态度去处理它，但必须对这些材料的可信度持相当审慎的意见——既不要因为发现了破绽而轻易地否定它，也不要因为不见破绽而轻易地肯定它。准乎此，则个案研究的结论即使“测不准”，它也可能是有效的；反之，尽管推导出了十分明确的结论，它也可能是无效的。换言之，考据功夫的精深与否，不在于结论的是否明确还是模糊，而在于能否将结论落实在一个适切的位置上。
—— 实践美术史学十论（“西园雅集”与美术史学） 阅读原文
中国画三代划分与当代大师重现的可能 （2010年）
我曾把自1927年吴昌硕去世之后至今的中国画家分为三代，第一代受教育于上世纪二三四十年代，活跃于五六七八十年代，创造了中国画史上堪与唐宋明清之交相媲美的高峰；第二代受教育于上世纪五六七十年代，活跃至今，成就相对式微，尤其是像潘天寿等大师级的画家，基本上不可能在这一代中出现；第三代受教育于上世纪八九十年代，今天正当中青年，而他们的艺术，已经崭露出超越第二代，直追第一代的势头，再有几十年的努力，大师级的画家很有可能在这一代人中重现。
—— 写生集_序_徐建融（正文） 阅读原文
中国美术史研究应以中国学者为主，西方学者为辅，不可盲目照搬 （2010年）
总之，我认为，中外学者对于中国美术史的研究，并不是谁可以取代谁的问题，而应该是相辅相成的互补关系。但是，任何相辅相成的互补关系，都不可能是平分秋色，而总有一个孰优孰劣、孰主孰次的问题。我的意见是，从大体上说，中国学者较为优，应为主，西方学者较为劣，应为次。原因很简单，因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中，对于诸如笔墨、意境等方面的认识，绝不是传统文化圈之外的人所能切身体会的。从我所看过的一些西方学者的著作，对于这些方面的认识几乎完全不着边际，而只能是仅止于高下向背、远近重复、形象位置、彩色瑕疵等形器的方面大做文章。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
中国美术史论研究应坚持知行合一的传统，反对脱离实践的独立人文学科方向 （2010年）
这种分类法表明，中国美术史论研究的学术传统，是与美术的实践活动密切关联、不可或缺分的，也即知与行是相互为用的。用今天的话说，则是理论与实践的一致性，理论必须从实践中来、到实践中去，又必须到实践中去、从实践中来，而以实践作为检验理论是否正确的唯一标准。所谓实践，又分为两个方面，即创作和鉴藏，一如商品经济中的生产和消费。所以，古代的大美术史论家，他们的美术史论研究著作之所以有价值，是与他们密切参与美术的实践活动，兼为大收藏家、大画家的身份相关的，像谢赫、张彦远、郭若虚、邓椿、顾恺之、荆浩、郭熙、苏轼、董其昌、四王吴恽、石涛、龚贤等无不如此。反之，凡是在美术实践活动方面没有取得突出成就的，则所撰写的著作，大多没有什么价值。
—— 实践美术史学十论（中国美术史论研究二题·二） 阅读原文
人文美术史学以跨学科颠覆美术学规范，导致学科非美术化 （2010年）
今天大规模发展的美术学，我称之为“人文美术史学”。……人文美术史学的研究目的，既不是为了弄明中国美术（绘画）的历史，也不是为了服务于画画、鉴赏的实践，因为，这一切都不过是在致力于解决“狭隘学科的狭隘问题”或“无意义的虚假问题”，是“专业化的弊端”。它的目的是“为其他学科作贡献”，使美术史成为“人文学科的主流”。……人文美术史学的研究目的、研究内容、研究方法，决定了它以跨学科为基本的特色。……跨学科、跨文化的美术学研究，正使美术学学科变为非美术学学科，而反馈于美术的实践，也正使美术学科变为非美术学科。
—— 实践美术史学十论（美术学科的非美术化） 阅读原文
人文美术史学脱离美术专业、追求解决人类普遍问题的目标与素质要求，违背学科分工与本职规范 （2010年）
社会是有分工的，不同的分工各有不同的本职工作，所谓“为人类文明作出伟大的贡献”，原则上都是以做好本职工作体现出来的，而不是不做本职工作，去做“其他学科”的工作体现出来的。……贡献的伟大与否，不在于学科的狭隘与否，而在于本职工作做得好不好之分。……不要过分强调学科分工，这当然是对的，但如果因此而认为不要学科分工，应该取消学科分工，或者搞漫无边际的跨学科“交叉”、“渗透”，例如，数学学科不应该研究数学问题，而应该研究音乐问题；美术史学科不应该研究美术问题，而应该研究宇宙生命问题……那又大谬不然了。
—— 实践美术史学十论（人文美术史学质疑） 阅读原文
倡导实践美术史学并非否定非实践美术史学，而是反对以非实践美术史学废弃实践美术史学 （2010年）
倡导实践美术史学，并不是要否定非实践美术史学，倡导美术的学科规范，并不是要否定非美术的学科；而是主张，我们不能用非实践美术史学来废弃陈旧的实践美术史学。尤其不能把所谓的“独立人文学科”的美术史学作为唯一的美术史学，也不能用非美术的学科来废弃陈旧的美术学科，尤其不能把非美术的学科作为唯一的、真正的美术学科。这正如作为实用美术的青铜器，从实用的立场，当瓷器发明之后，它当然从人们的饮食器具中被废弃；从美术的立场，即使在设计艺术高度发达的今天，它的纹饰依然有着持久的生命力，不应该、也不可能为新的设计纹样所淘汰。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
冯远绘画以历史悲剧感为核心，通过雕塑感形式表达文化自我拯救的追问 （2010年）
最深刻地荷有历史悲剧感的人，往往就是最自觉地荷有历史使命感的人。冯远的近作颇有“前卫派”的新潮色彩，然而，他决不是新潮派的弄潮儿。多年来，他始终默默地耕耘在新潮美术外围的一片天地里。他的绘画，不是简单化的、不负责任的、“人人看不懂，人人画得出”的情感宣泄，而是慎重的、荷有高度责任感的、“人人看得懂，人人画不出”（贺天健先生语）的历史思索。而致力于历史悲剧感的形象化传达，则是他一以贯之的艺术追求。
—— 斯芬克斯如是说——冯远近作读解（画家研究·斯芬克斯如是说） 阅读原文
冯远绘画的雕塑感形式旨在矫正文人画笔墨纤弱之弊，追求宏伟风格 （2010年）
与历史的悲剧感相般配，冯远绘画在艺术形式上的追求是凝重厚实的雕塑感。绘画上的雕塑感能在视知觉上扩张出广袤无垠的外延，甚至超出人的审美感受能力的极限，从而有效地呼唤出一种汪洋般深邃的内涵，使观者的整个生命向上拔高。……冯远并不满足于此，他在与我的交谈中，在给我的通信中，一再推崇秦汉雕塑雄深雅健的品格，认为雕塑的“造型性”足以矫正文人画笔墨的纤弱之弊，由此可以看出他在这方面的自觉追求。
—— 斯芬克斯如是说——冯远近作读解（画家研究·斯芬克斯如是说） 阅读原文
向宋人学习才是传承弘扬中国画传统的正宗大道 （2010年）
“向宋人学习，才是传承、弘扬中国画传统的正宗大道”，是我二十多年来不懈倡导的一个观点，至今不变。……所以，两相比较，虽然学宋人与学明清，都是有利有弊，但学宋人，利大于弊，学明清，弊大于利。从表面的“然”而言，以平取胜、注重规矩法度的宋人虽然“难”学，而以奇取胜、忽视规矩法度的明清人虽然“易”学，但从内在的“所以然”而言，不仅在古代，宋人的平正风格虽张择端等平常人也可能具备，而明清的奇崛风格，虽非常之人也不一定能具备即所谓“世岂易得哉”。
—— 实践美术史学十论（向宋人学习） 阅读原文
吴镇墨竹注重规矩法度与纵心所欲的统一 （2010年）
相比于文同的墨竹，吴镇的墨竹抒写性更强一点；而相比于元代除李衍、顾安之外的大多数墨竹画家，吴镇对于墨竹的造型性又更注重一些。他认为：“墨竹位置，如画竹竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费功夫，终不能成画”。……无疑，在他看来，离开了“不逾准绳”，孤立地来看待“纵心所欲”是没有价值的。……在注重规矩准绳、造型法度的基础上，他进而提出“纵心所欲”的升华要求：“始由笔墨成，渐次忘笔墨；心手两相忘，融化同造物。”……显然，这样的“纵心所欲”，是经由在必然王国向自由王国的超升，而决不是撇开必然王国所进入的“自由王国”；是自由地驰骋于必然王国之中，而决不是自由地驰骋于必然王国之外。
—— “湖州竹派”和吴镇《墨竹图卷》（正文） 阅读原文
唐子农荷画融会工笔写意与现代构成，以广大心怀化小景为宏境 （2010年）
子农兄可谓是当世的荷痴，长年以来，他养荷、画荷，情无别移，在传统的格局中，独辟出一个恢宏的境界。所作既有工笔的精微，又有写意的奔驰，乃至丹青的气韵生动，书法的骨法用笔，现代的装饰构成，无不融会贯通，糅于一局。尤以巨幅之制，刻画则一丝不苟，泼染则元气淋漓，周密处不失纤毫，颠腾处惨淡微茫，以穿针之细心，走马之大胆，结构出铺天盖地的风云变幻，波澜壮阔。浩然之气，充塞天地，混沌中放出光明；恬和之心，妙曼庄严，空色中尽显吉祥。
—— 无边香色——唐子农荷画赏析（正文） 阅读原文
国画创新三阶段：晋唐按图施工、宋元外师造化、明清笔墨中心 （2010年）
在“国学”的范畴中，中国画的创新大体上经历了三个阶段，也就是有三种方式。一种是晋唐的人物画，其前提是“按图施工”，集体创作，而以形象塑造为中心，笔线为最重要的造型手段。其创新就是用个性的笔线去画共性的、经典的图像……一种是宋元的山水、花鸟画，其前提是外师造化、中得心源的个体创作，同样以形象塑造为中心，但以笔墨（勾、皴、染）或色彩（没骨渲染）为最重要的造型手段。其创新是用经典的笔墨、色彩技法去画个性发现、提炼的图像……一种是明清的文人画，其前提是擅长书法、诗文的个体创作，而以笔墨为中心，形象则化为不求形似的程式符号，以服务于笔墨的抒写。其创新是用个性的笔墨抒写个性的图像符号……
—— 国学中的国画（下）（正文） 阅读原文
墨竹画科由高雅变通俗的逻辑及其高雅本质不变 （2010年）
墨竹，既是中国绘画史上最为高雅的一个画科，又是最为通俗的一个画科。……说它最通俗，是因为从清朝之后，一方面凡是学过国画的，几乎都需要从墨竹起手入门，遂使墨竹成了如西洋画中的素描那样最基础的训练科目；另一方面是，直到今天凡业余画中国画的，又几乎无不能撇几笔墨竹，遂使墨竹成了人人都能参与的大众文化形式。墨竹从最高雅演变而为最通俗，乃是遵循了这样的一个逻辑：由扎实的造型技术、深厚的文化修养两者缺一不可，一变而为只要文化修养深厚，造型技术不妨有所欠缺。……然而，尽管如此，优秀的墨竹画的高雅，决不会因为它的被通俗化有所改变，反而更加放射出灿烂的光彩。
—— “湖州竹派”和吴镇《墨竹图卷》（正文） 阅读原文
徐白一开创北方平原画派，以写实刻画表现抽象理念 （2010年）
白一的作品完全可以称得上是中国北方平原绘画的开山之作。他的作品事实上已经形成了一个全新的流派——平原画派。……这一审美体系及绘画语言体系的形成是在以五代两宋古典绘画美学精神的指引下，以写生为基础，在实践中长期的观察、写生，形成的符合其地形、地貌特征的绘画语言体系。……他是用具象的写实刻画来表现抽象的理念。……我们把他的这一特性称之为“超级抽象”。
—— 造化出浑茫 ——徐白一画品随感（正文） 阅读原文
徐白一绘画以造化自然为中心，缅怀文明之前的世界 （2010年）
据白一自述，历来人们都是把人作为所有事物的中心来看待的，号称“万物之灵”，而事实却并不是这样。……我想画一种没有文明或者说文明出现之前的世界。那个世界天蓝水清，没有污染。所以在创作时，我不是以我为中心。而是以没有被我们污染的天地为中心。……而白一的“毋我”，则是针对自然，针对与今天的人类发生关系而亘古之时却未曾发生过什么关系的山水、草木而言的。他的“毋我”，目的是在缅怀和谐自然的秩序。
—— 造化出浑茫 ——徐白一画品随感（正文） 阅读原文
李巾棠以师门规矩开自己面目，实现创造性转化与创新性发展 （2010年）
巾棠兄则“三千弱水，取其一瓢”。恪守“师门之法”，这并不意味着排斥、拒绝其他的营养，而是立足于“师门之法”作广泛的借鉴，进而以自己的心源融会贯通。用他自己的话：“我这样做并非固步自封，而是出于这样的考虑……能在应先生的创造中加入自己的一点理解最好，如果加不进自己的东西，能传承一点应先生的创造也就自我满足了。”正是基于这种“见贤思齐”的心态，巾棠兄以应先生的规矩，开自己的面目，使应先生的艺术得到了创造性的转化和创新性的发展。
—— 以前贤规矩开个性生面——李巾棠的山水画艺术（正文） 阅读原文
李巾棠山水画恪守师门之法，以写生与笔墨技法开创新境 （2010年）
巾棠兄学山水，虽广取博收，但恪守应先生的师门之法。这个“师门之法”，首先是“外师造化”的写生之法。他于全国各地的名山大川，饱游饫看，一一储于胸中，加以提炼、综合、再造、重塑，就像造山运动一样，变化出一个新的境界。这个境界，源于生活却不是对生活的翻版复制，高于生活又不失生活的真实生动。……这个“师门之法”，更表现于笔墨、色彩的技法，勾、皴、点、染、刷、泼，使轻重疾徐、粗细长短、枯湿浓淡、疏密聚散的点子和线条，块面与虚空，既配合了形象美的描绘、意境美的传达，更展现为蕴藉沉着、痛快淋漓的形式美，节奏韵律，生动活泼。
—— 以前贤规矩开个性生面——李巾棠的山水画艺术（正文） 阅读原文
江圣华花鸟画承宋人传统，工笔意写，形似逼真而自然天成 （2010年）
宋人花鸟之妙，在于形似逼真而若自然天成。形似逼真，只是表面的妙；自然天成，才是内在的妙、本质的妙。江圣华的花鸟，论形似逼真，真可谓纤毫毕现，无毫发遗恨，可见她在写生方面的观察能力和表现能力，实已到心手相应、熟能生巧，虽置诸宋人的画品也不遑多让。但论自然天成，却与宋人有所异趣：在宋人，是运用工细的画法，一层层地撕刷，一层层地三矾九染而后成，虽细入微芒，亦聚精会神，一丝不苟；而在江圣华，则是参用了写意的画法，时有粗重的笔道，以对比出精微之处更现神采奕奕。尤其是她画在粗绢上的一些作品，工而不工，不工而工，细中有粗，粗中有细，这一特色最为鲜明。而这种工笔意写的画法相比于纯粹的工细画法，对于自然天成的表现，无疑也更容易取得气韵生动的效果。
—— 夺造化协和气（正文） 阅读原文
美术史研究应以资料搜集为普遍前提，真伪鉴定为特殊前提，二者皆为相对真理 （2010年）
美术史的研究，资料的搜集整理作为研究的前提，是一个普遍真理；真伪的鉴定作为研究的前提，是一个特殊真理，分别对应不同的研究目的。但两者都是相对真理而不是绝对真理。因为，资料永远是不可能搜集无遗的，但要努力去做，而且是许多人，包括你们学生也可以努力去做的，不断地由相对真理趋近绝对真理又永远不可能到达绝对真理；真伪永远不可能是鉴定无误的，但要努力去做，而且只有少数人，却不包括你们学生可以努力去做的，不断地由相对真理趋近绝对真理又永远不可能到达绝对真理。必须依据所要研究的问题，来决定资料做到什么程度？真伪鉴定到什么程度？这就是概率。达到了一定的概率，不全，或有伪，都不影响研究的可行性和有效性。不问研究的目的，追求绝对的全，绝对的真，研究就无法做了。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
美术史研究应区分文化研究、个案研究与艺术史研究三种方向，但方法本身无高下之分 （2010年）
从会议收到的论文情况来看，对“四王”的研究大体上可以分为三个方向：一是侧重于文化意义的研究，即所谓“宏观”研究；一是侧重于个案研究，即所谓“微观”研究；一是侧重于艺术史研究，即所谓“小宏观”或“大微观”研究。……对于美术史学的研究来说，就研究方法而论，本身无所谓孰高孰低、孰是孰非的问题，无论文化研究的方法还是个案研究的方法抑或艺术史研究的方法，都可以收到卓有成效的成果，也可能收到不知所云的成果，关键是要看美术史家对某一种方法的具体运作，是否能切中研究对象的肯綮。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
花卉画从以形写神到遗形取神的演变及合之双美的理想 （2010年）
在绘画史上向元、向明清、向现代，花卉画的描写表现为由“以形写神”的绘画性绘画而“遗形取神”的书法性绘画的变异，用董其昌论山水“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的观点，可以认为：宋人的花卉，以形象之优美论，画高于生活；笔墨之精妙论，生活决不如画；而明清人的花卉，以形象之优美论，画不如生活；笔墨之精妙论，生活决不如画。因为在前者，所注重的是客观的再现，笔墨是服务于形象的塑造的，主观的情感是寄寓于客观的再现的，所以，对花写生是画家创作的基本依据，而在后者，所注重的是主观的表现，形象是服务于笔墨的书写的，主观的情感是凌驾于客观的再现的，所以，畅神写意是画家创作的基本依据，这两大不同的路数，从清代后日益分道扬镳，所谓“合之则双美，离之则两伤”。
—— 写生集_序_徐建融（正文） 阅读原文
花鸟画史由以形写神向遗形取神变异，合之双美离之两伤 （2010年）
在绘画史上向元、向明清、向现代，花卉画的描写表现为由“以形写神”的绘画性绘画向“遗形取神”的书法性绘画的变异……宋人的花卉，以形象之优美论，画高于生活；笔墨之精妙论，生活决不如画；而明清人的花卉，以形象之优美论，画不如生活；笔墨之精妙论，生活决不如画。因为在前者，所注重的是客观的再现，笔墨是服务于形象的塑造的……而在后者，所注重的是主观的表现，形象是服务于笔墨的书写的……这两大不同的路数，从清代后日益分道扬镳，所谓“合之则双美，离之则两伤”。
—— 花鸟画写生问题——读赵少俨《写生集》（正文） 阅读原文
赵少俨融宋人写生与明人笔墨，以写生为基础作传神写照 （2010年）
少俨君从明清的意笔入手，但他却不是『以书法为基础』而作笔墨游戏，而是糅和宋人，以写生为基础而作传神写照。论他的笔墨，直入明人堂奥，但明人的笔墨中，却没有他的写生天机；论他的写生，直探宋人门径，但宋人的写生中却没有他的笔墨韵味。
—— 赵少俨（正文） 阅读原文
金心明画艺兼善书诗，形象笔墨并胜、画意诗心并妙 （2010年）
金君之于画也，不独用功于画，尤会心于书诗。故其画也，形象与笔墨并胜，画意与诗心并妙。非苟拘于形象而失笔墨，放纵于笔墨而失形象者所可同日而语。而其诗心之淡逸，绝去匠气，尤为西泠诸子中之才俊。
—— 金心明（正文） 阅读原文
“共名”与“异名”美术史：古典期共性大于个性，现代期个性大于共性 （2011年）
从魏晋南北朝开始,一直到唐代、宋代,“有名的美术史”称作“共名的美术史”,即有一些代表性的人物,经典性的画家,其他画家全部都学习他们。它表示艺术的价值在于社会,所以有一个或几个共同的典范,而社会公认的大画家就是共同标准的化身,称作“体”和“样”。到了明清的美术史是“异名的美术史”,郑板桥、八大山人、石涛等画家谁也不学谁的,都努力建立自己的风格,即使学前人也是“十分学七要抛三”、“学一半,撇一半”,强调个性,“我自用我法”,而艺术的价值正在于自我。……“共名”的美术史就是共性大于个性,如果量化的话,95%共性,5%个性,差别很小,一样的共性大于各有各的个性。
—— 晋唐美术史研究十论（七、张彦远《历代名画记》三题） 阅读原文
徐堇侯书画成就源于人品与学养，画从书出，以帖学书作金石画 （2011年）
先生的画学虽出自金石一派，但他的书法却不是碑学而是帖学。所见书法作品，大多为晚年所作，用笔苍辣而架构严整，可以看出在欧阳询上所下的功夫之深，所以虽然人书己老而高华之气犹在，若凛然而不可犯。想其早年的作品，一定是刚劲俊健，神完气足。由此也可以明了，为什么他的写意花卉，老笔纷披而能不堕颓唐，纵横排募而能标格清韵。画从书出，以帖学书作金石画使然也。尽管其书笔缓而凝，其画笔疾而放，但内在气格的清逸是完全一致的。想先生的人品德行，也必在这清逸之气。秉此气、习此气、养此气，则居庙堂之高能不淫，处江湖之远能不移。
—— 春情无奈艳霜花（正文） 阅读原文
徐渭的恃才傲物、愤世嫉俗是心理疾病而非优美精神 （2011年）
终其一生的优美精神，只有“恃才傲物”、“愤世嫉俗”两条。而这两条，在我看来，绝不是优美精神，而是一种心理疾病，今天医学科学认为叫“反社会人格障碍”，“自大症”等等导致的不良品行，包括由此生发出来的“反抗社会”、“蔑视权贵”同样是一种心理的疾病，不良的品行。即使“反抗社会”碰上了反抗的是社会的黑暗，“蔑视权贵”碰上了蔑视的是权贵中的贪官，还是如此。
—— 读《墨葡萄图》（正文） 阅读原文
终其一生的优美精神，只有“恃才傲物”“愤世嫉俗”两条。而这两条在我看来绝不是优美精神，而是一种心理疾病导致的不良品行，包括由此生发出来的“反抗社会”“蔑视权贵”，同样是一种心理的疾病、不良的品行。即使“反抗社会”碰上了反抗的是社会的黑暗，“蔑视权贵”碰上了蔑视的是权贵中的贪官，还是如此。
—— 历代名家赏读（读《墨葡萄图》） 阅读原文
明清仕女画是人性解放背景下声色消费的替代物，反映社会风气 （2011年）
图画，历来是生活真实需求的替代物。……仕女画，即使在教化的唐宋时代，也被认为可以引起人们的绮思遐想，在打开色戒的明清，自然更被作为现实生活中品味女色的补充。正是适合了这一由读书人所表率起来的人性风气，所以而有大量言情小说，淫秽小说的铺天盖地……而无动作的仕女画、有动作的春宫画，则正是“有形小说”或者是“无声小说”。……明清仕女画的这个审美特色，既是社会现实生活的必然反映，同时又推波助澜了社会现实的风气。它在升华了包括女色在内的生活，艺术的细腻化、精致化的同时，也委靡了生活、艺术的“自强不息”和“厚德载物”。它既是人性真实中性灵的大解放，也是人性真实中心魔的大腐败。
—— 明清仕女画解读（正文） 阅读原文
明清仕女画的纤弱性与书卷气，反映人性解放与文脉式微 （2011年）
明清仕女画的形象,相比于前代,尤其是晋唐的仕女画,有两大特点,一是纤弱性,一是书卷气。……这种纤弱性,在无形的小说中也有形象的描述……究其原因,是因为当时的人性解放,主要是解放男子的人性,可以纵情玩乐,而当时男子的精神状态,本身已变得越来越纤弱,萎靡不振……以这样的男性,要去支配女性、玩乐女性,当然要求女性比自己更纤弱,更弱不禁风、楚楚可怜。……纤弱的小品文男子,既在色上消费女子的更纤弱,从而体认自身的强大和征服,实现玩赏的细腻趣味,更在技上消费女子的书卷才藻,从而体认心心相印的共鸣,诗文唱和,笔墨交流,从而实现玩赏的更细腻且有内涵的趣味。
—— 晋唐美术史研究十论（附：打开色戒——明清仕女画解读） 阅读原文
明清仕女画纤弱性与书卷气的审美特色及其社会根源 （2011年）
明清仕女画的形象，相比于前代，尤其是晋唐的仕女画，有两大特点，一是纤弱性，一是书卷气。……纤弱性，是明清仕女画形象的体态表征，而书卷气则是明清仕女画形象的气质表征。……这种纤弱性，在无形的小说中也有形象的描述……究其原因，是因为当时的人性解放，主要是解放男子的人性，可以纵情玩乐，而当时男子的精神状态，本身已变得越来越纤弱，萎靡不振……以这样的男性，要去支配女性、玩乐女性，当然要求女性比自己更纤弱，更弱不禁风、楚楚可怜。……明清仕女画中的形象，清雅脱俗，有一种孤芳自赏的书香清芳袭人。……把这样的形象还原到明清女性的生活现实……在明清，更在于诗文书画。……文人名士，那些女性化的男人，致力于在她们身上耕耘打造；而为了赢得男子的青睐，女人们也努力地自觉学习、修炼，以变化气质，为悦己者文。
—— 明清仕女画解读（正文） 阅读原文
汉唐美术中的女性形象美不在肉体而在服饰，标举好色而不淫 （2011年）
无论汉代清瘦的女俑,还是唐代丰肥的仕女俑、仕女画,美女们的形象一律都是平胸、直腰、敛臀。难道诗人们都感觉到并在诗文中所略微表达出来的那种曲线美,在视觉神经尤为敏感的美术家们面前,竟会无动于衷吗?显然不是的,对这个现象的解释,我们可以联系到在中国流传了千百年的一句俗话:“百善孝为先,万恶淫为首。”而既然“君子好色而不淫”,那么,对于可能引起观者淫荡邪念的肉体美,自然要取断然拒绝的态度了。……有生命的肉体,仿佛被剥夺了生命的活力,显得程式化、类型化,没有生命的服饰,却被赋予了仪态万方的生命活力,它掩饰了被剥夺生命活力的肉体,从而使得整个形象气韵生动起来,标举了“好色而不淫”的女性审美标准。
—— 晋唐美术史研究十论（后记） 阅读原文
中国画两大传统：士人典范创造与文人个性张扬 （2012年）
读书人分两类，文人与士人。士人读书做官，文人读书作诗。士人做官，治国平天下，以天下为己任，其志在道。……士人也创新，但跟着典范走。长处是画得很美，创造经典，短处是个性色彩不够。明中期后，文人成为主流。他们的价值观是自我中心。……文人创新，要改变由圣贤奠定的共性规范，讲究个性创造。晚明开始，主要代表是文入画。
—— 书画之美:或创造典范，或张扬个性（正文） 阅读原文
中国画传统以唐宋为高峰，其功能在成教化助人伦、构建和谐 （2012年）
徐先生对于中国画传统的认识，十分推崇唐宋，他认为人物画，晋时走上了高峰，唐代时达到了最高峰；山水、花鸟画，宋代达到了最高峰，元代开始下坡，但仍然处在高峰上。究其原因，是以『成教化、助人伦』、『粉饰大化，文明天下』的高致为功能，构建人与社会的和谐，人与自然的和谐，个人内心的和谐；而以『存形』即形神兼备、物我交融的形象塑造为中心，『外师造化，中得心源』，『见贤思齐』、『严重恪勤』地完成『论形象之优美，画高于生活，论笔墨之精妙，生活绝不如画』的审美创造。
—— 长风堂集卷一 格物游心（前言） 阅读原文
中国画传统应弘扬唐宋正规画而非明清写意画，因时代条件所限 （2012年）
此书不仅阐明了中国画的最优秀传统是唐宋而不是明清，而且委婉地说明了今天的条件下，我们所应该弘扬的主要或重点也是唐宋而不是明清。因为我们知道，优秀的唐宋正规画，是画以画传，人以画传，要画好它，需要安定优裕的环境，平和的心态，“外师造化，中得心源”的写生，“严重以肃，恪勤以周”的敬业精神，和扎实的绘画基本功。而优秀的明清写意画，是画以人传，不可人以画传。要画好它，需要困顿的生活环境，强烈冲动的心态，和丰富博洽的国学文化修养。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（谢稚柳《水墨画》后记） 阅读原文
中国画现代性两路：徐渭表现主义与董其昌结构主义 （2012年）
中国画的现代性有两个代表人物，一是徐渭，表现主义；一是董其昌，结构主义。这两个人比较典型地认同人活着要为自己。……徐渭通过画来发泄不满。他画的葡萄不像，底线都没达到，但创造了一种新的个性规范。……董其昌画的兰花，从形似的角度，不能和宋人的画比，但又是新规范，是一种书法型规范，以笔墨为中心，形象配合笔墨。……用董其昌的话来讲，论形象之优美，画不如生活，而论笔墨之精妙，生活绝不如画。
—— 书画之美:或创造典范，或张扬个性（正文） 阅读原文
中国画的现代性有两个代表人物，一是徐渭，表现主义；一是董其昌，结构主义。这两个人比较典型地认同人活着要为自己。……徐渭通过画来发泄不满。他画的葡萄不像，底线都没达到，但创造了一种新的个性规范。……董其昌画的兰花，从形似的角度，不能和宋人的画比，但又是新规范，是一种书法型规范，以笔墨为中心，形象配合笔墨。……用董其昌的话来讲，“论形象之优美，画不如生活，而论笔墨之精妙，生活绝不如画”。文人画家强调的中心不是造型而是笔墨。这就创造出中国画的新方向，我称之为书法型绘画。
—— 历代名家赏读（正文） 阅读原文
中国画由“论理”的画家画到“论笔”的文人画是本质的质变，隆庆万历为转折点 （2012年）
中国画由画家画的“论理”到文人画的“论笔”的质变，隆庆万历是一个转折点，但它有一个过程，是由量变而引起质变的。……松江派与唐宋画相比，就不是量上的变化，成就的高低，而是本质上的变化，变成了另一种绘画，书法性绘画。这是真正意义上的文人画，不仅不同于唐宋的画工画，也不同于唐宋的士人画。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第八讲） 阅读原文
中国画的传统先进典范是唐宋画家画，而非明清文人画 （2012年）
他始终认为，艺术不同于科学，它并不一定沿着时间的推移而不断地进步，而也有可能是衰落的。……明清的书画，尽管它也有新的创意和成就，但相比于晋唐宋元，在总体上，它是衰落了，而决不是更“先进”了。专以中国画的传统而论，它的“先进典范”，不是明清，而是唐宋，明清不过是在唐宋“先进典范”的形式上作了一些整合、变通，却远离了它之所以成为“先进典范”的精神。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（绪言） 阅读原文
中国绘画史是活力衰退史，唐宋画家画为正宗，明清文人画不可普遍推广 （2012年）
一部中国绘画史，由汉魏、晋唐、宋元而明清，大多数根据“重在过程，不在结果”思维逻辑的人，认为是由再现而表现、由“落后”而“先进”的进步史，但张大千却认为，那是“一部中华民族活力的衰退史”！……“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利，不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面（按，其意指绘画自身的本法）的扎实功底。”
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（张大千《大风堂中龙门阵》导言） 阅读原文
中国绘画史是演变史而非发展史，隆万之变是两大质变之一 （2012年）
我把一部中国绘画史称作“演变”史，而不是称作“发展”史，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展。这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的“画之本法”，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，“为学日增”，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，“为道日损”，一直延续到明代的中期。隆万所引起的质变，“损之又损，乃至于无”，“画之本法”被颠覆，“画外功夫”成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，“绘画性绘画”从此变为“书法性绘画”，为社会服务、“画以画传”、“人以画传”从此变为自我表现的“画以人传”。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（后记） 阅读原文
我把一部中国绘画史称作“演变史”，而不是称作“发展史”，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展，这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的“画之本法”，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，“为学日增”，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，“为道日损”，一直延续到明代中期。隆万所引起的质变，“损之又损，乃至于无”，“画之本法”被颠覆，“画外功夫”成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，“绘画性绘画”从此变为“书法性绘画”，为社会服务和“画以画传”“人以画传”从此变为自我表现的“画以人传”。
—— 晚明绘画十讲（后记） 阅读原文
吴门画派淡出画史的根本原因是画风不再流行，而非成就低下 （2012年）
吴门画派在隆万之后的淡出，主要不是因为成就低了，而是因为他们的画风不再流行了，明后期所流行的是董其昌、徐渭的画派。……成就的高低还是其次的，主要是因为吴门和松江包括徐渭，画派的性质不同。明代后期的唐志契在《绘事微言》中专门指出：吴门画派“论理”，松江派“论笔”。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第八讲） 阅读原文
唐云以五千兵之山水运三千兵之花鸟，花鸟之名不掩山水之功 （2012年）
或援俨丈人论山水家偶作花鸟多佳，花鸟家偶作山水多不佳，以笔墨之多寡，有五千兵三千兵之异也。而不知吾药丈人非以三千兵之花鸟运五千兵之山水，实以五千兵之山水运三千兵之花鸟也。故观其花鸟，谓其山水之功为花鸟所掩则非。
—— 犀烛镜悬（唐云山水册） 阅读原文
唐云墨竹画风：融合大涤子与金冬心，自成风貌 （2012年）
丈人于此君也，初法大涤子，得其痛快淋漓，继取金冬心，得其沉着蕴藉，至六十前后，则融会贯通而合二为一，杂端庄于流丽，寓明健于婀娜，乃自成风貌，岂仅近史无匹，即三百年墨竹之文人擅场者，能不望而泣下，甘拜下风乎？
—— 犀烛镜悬（唐云墨竹图） 阅读原文
唐云山水师大涤子而化其迹得其神，非仅师其迹 （2012年）
法大涤子，得其性灵豪迈。并世法大涤子者夥矣，大千张先生得其笔力之雄健，抱石傅先生得其墨韵之淋漓。丈人则化其疾笔润墨为缓笔枯墨，似遗其貌而实得其神，虽其山水之名为花鸟所掩，其高致真堪与张傅两先生相埒，余子不足论也。……世以药丈人山水师大涤子，不知丈人不独师其迹，尤师其心，其心即石涛所谓搜尽奇峰打草稿是矣。
—— 犀烛镜悬（唐云山水册） 阅读原文
唐云山水画兼取华新罗、大涤子而自开生面，精妙罕见 （2012年）
水六开，法兼华新罗、大涤子而自开生面 萧索，有清湘之放逸而去其粗率。纪年己丑七月 生画艺恰当盛期，故笔墨精妙，意境清新如此。 不废山水，而精诣如此者罕见矣。虽小品仅止 岂可以尺幅论价耶。
—— 犀烛镜悬（唐云山水册） 阅读原文
唐云山水画早年法大涤子而性画过之，中年后外师造化大变 （2012年）
藥丈人山水早歲法大滌子而性畫過之其俊逸清新如詞中李易安兼豪放婉而有之中年後外師造化大變傳所借高名水貴音漸稀古春山晴靄卷蓋其六十前後皖南寫生華墨於健邁中寓俊秀渾厚中見華洋近景巍然如鐵鑄求不讓范華原龔半千相雄傑之鼓又非大滌子所能梦見能袖珍卷而千里萬仞牽象勢苦無盡乃知胸懷壯雅則芥子洎弥莫不指揮如意而為大六年華也
—— 犀烛镜悬（唐云春山晴霭） 阅读原文
唐云晚年书画别开潇洒清新一格，以书作画，风韵清隽 （2012年）
艺事，早岁于音乐、装帧、书画、篆刻无所不涉，得之赵撝叔者尤深。晚岁精研书画，书则取法去金石凝蓄，而尽毛颖锋芒之用，以书作画，则赵撝叔、吴缶翁外别开潇洒清新一格，此帧是矣。以耄耋之年而风韵清隽，咸称与人俱老者，并无一律，而觉以少年慕老成皮相者尤为可笑。
—— 犀烛镜悬（唐云菊红蟹肥） 阅读原文
唐云月兔图以墨色玉兔出蟾宫下凡，笔势如虎，晶莹壮拔，为兔神之作 （2012年）
或曰蟾宫玉兔也，宜雪白，丈人作墨黑者非矣。亦有绿玉、碧玉、红玉、墨玉者，岂可执白为，笔势如虎，晶莹而壮拔，是玉兔而为兔神者也。
—— 犀烛镜悬（唐云月兔图） 阅读原文
唐云画艺：源于大涤子而清新潇洒，坡石流水为绝诣 （2012年）
楚雨。长风堂建融 药丈人为第一，虽源于大涤子而清新潇洒 坡石流水，尤为丈人绝诣，虽大涤子不能为也。
—— 犀烛镜悬（唐云湘烟楚雨） 阅读原文
唐云画荷：出于大涤子而弃其荒率，与张大千、谢稚柳鼎足而三 （2012年）
药丈人画荷，盖出于大涤子，得其淋漓而弃其荒率，一种潇洒清丽，才情秀发，尤为难能。此帧水墨清华，所谓水殿风凉，非名士同沐不能为也。并世相埒者，与大千先生、壮暮夫子鼎足而三。
—— 犀烛镜悬（唐云墨竹图） 阅读原文
唐云画风随时代变迁：从文人逸品到鼓吹休明 （2012年）
盖其早年写竹，纯为文人逸品，要在离世绝俗，使然也。至政治鼎革，民物阜康，天下同乐，所天下之乐而乐，乃欢欣鼓舞，藉笔墨鼓吹休明，饰大化，观众目而谐和气也。
—— 犀烛镜悬（唐云潇湘雨后） 阅读原文
唐云画鸡超越白石，独开门庭，五德之题尽善 （2012年）
近世则以白石老人之外别开门庭。至于雌伏之题，白亦敛手矣。独药丈人……而更上，雄冠则英发，幼雏则……白石老人不能为也。则五德之题，天下能事毕矣。此母雏图为其七……笔墨雄健，形象生动，所谓纵心……者，观斯图而知丈人绝诣，非功……能为也。
—— 犀烛镜悬（唐云子母鸡） 阅读原文
唐云花鸟画从生活中来，推陈出新，为海派班首 （2012年）
藥文人此圖金從生活中來為前人畫本中所木見而葦墨健邁意墨 風養又見其傳統功力之深湛也花鳥之推陳出新海泠允為全國之典聖而 丈人文允為海汾之班首也
—— 犀烛镜悬（唐云洞庭枇杷） 阅读原文
唐云花鸟画风三期演变：清逸、明丽、健迈 （2012年）
丈人花写早歲以清逸勝，和牽法華社羅逸筆法大滌子一分而為二，中歲以明麗腾合之為一而以官生為法，昵藏以健蓮勝維心所欲而道華或法，尚蓋其中歲時精品其時四害剪伏把整下酒心神特暢故華歌墨舞盡為事色雖一人之高敢亦普天之同慶故視之為和掌可視之為逸晕亦可非此非彼亦彼亦此故目之為丈人畫凡之三焉眾香國中非僅近世畫史以來一人而已
—— 犀烛镜悬（唐云花鸟） 阅读原文
唐云花鸟画风格演变：早岁清新，中年健俊，晚岁敦厚 （2012年）
稀前后妙笔，老辣酣畅中别具风华性、金冬心而自成面目者，禽鸟则由华新罗入手，早岁清新，中年健俊，晚岁敦厚于一局，尤为难能，并世花竹翎毛，允推独步。
—— 犀烛镜悬（唐云竹雀图） 阅读原文
唐宋士人兼赏富贵花与君子花，明清文人独标君子花 （2012年）
但是，唐宋的士人却并不如此，包括文同，苏轼，扬无咎，赵孟坚等，既能欣赏甚至创作清贫的君子花，但同时也欣赏并高度评价职业画工的富贵花。……相比于明清时如徐渭“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”，对于富贵花“格不相入”的拒斥、仇视，不啻霄壤之别。
—— 富贵花和君子花（正文） 阅读原文
姚有信画艺堪比郎世宁，非工匠之艺可比 （2012年）
五十后挟艺浮海，哈默博士一面赏心，签为画廊……为里根夫人、布什夫人、戈尔巴乔夫夫人、李光……等作肖像，震动白宫，惊艳天下，实我中……其事堪比郎世宁之见赏乾隆，其艺岂郎氏虽工亦匠者所可并论耶？
—— 犀烛镜悬（姚有信版纳姑） 阅读原文
姚有信画艺源于写生而自成面目，其成就远超宫廷画工 （2012年）
有信先畫傣族生活小景蓋以早歲時寫生為源而出之以傳統葦墨素描造型印象色歌連非圓之佛置自成面目者如花似玉晶瑩剔透真若有神助者非凡乎所能為也乃知其五十後浮海美州為哈傳士聘為貴廟首库作各國之首及夫人有像汝畫華走白官譽天下信有以之較之所世之見貴乾隆出入禁廷而國人識為雅工亦匠未可同日而语足今人動輒曰接軌國際悉向世界先生允為先驅
—— 犀烛镜悬（姚有信傣族姑） 阅读原文
姚有信绘画兼得仙逸与温婉，融中西而自成高格 （2012年）
有信先生愛美入骨髓故華下如化其形亦真其神則靈若巍姑仙子之艳而去其冷若摩羅天女之媚而去其妖古今東西畫史以來未道宜其國內時有司厄其人而不能不契其藝至浮海後各國元首名流咸以得其畫肖像為榮豈偶然哉所以聲食白宮譽播寰寧名下量虛也此清泉图寫傣鄉小景謫麗若屈子之賦山鬼溫薩則若先生油畫里根夫人像野逸高華兼而有之殆舊色妖姬平市外嵩堂達融
—— 犀烛镜悬（姚有信朝鲜族） 阅读原文
孝经图和婴戏图体现中国好生仁爱，外国战争图体现掠食侵略 （2012年）
孝经图和婴戏图是好生的自然法则表现为'仁'的人文法则的典型。正像外国的战争图，是掠食的自然法则表现为侵略的人文法则的典型。……《二十四孝图》、《秋庭婴戏图》、《连笙贵子图》、《百子图》、《大阿福》等等，父慈子孝，瓜瓞绵绵，繁衍不息。这种现象在外国美术史上是没有的，外国美术史的两大主题，不外战争，死亡，充满了动荡不安的'弱肉强食'性质。而孝敬衰弱的长辈，慈爱幼弱的孩童，则充满了和谐关爱的'扶弱济困'性质。
—— 再谈中西绘画的差异（二、孝经图和婴戏图） 阅读原文
宋文治江南春色：以精笔妙墨写江南新貌，别开生面 （2012年）
至近世新金陵畫派埃了人間江山多燒乃為喻界生南婁江宋久治先生產尤稱典型此卷寫湖天喜色高楊夭桃氏居汪帆出以精華炒墨麗彩絢色月使一片江南欣向榮盾之以倪王逸輩所謂神世應無恙當驚世界探者世也辛酉為荒无公年正先生藝術野盛期宜乎此枣之转神按考如此掩卷音中寫政数語世
—— 犀烛镜悬（宋文治江南春） 阅读原文
山水画兴起源于玄学告退而非老庄思想盛行 （2012年）
所以，非常明显，山水诗的滋起，并不是“老庄兴盛”起来之后才发生的，而是玄学、玄言诗被痛定思痛地舍弃后才发生的。则显然，“老庄告退，山水方滋”中的“老庄”不是作“老庄思想”解，而是作“清谈老庄的玄学”解，“告退”也不作“兴盛”解，而就是作“告退”、“衰落”解。因为，正是通过对玄学、玄言诗的弊端之认识，人们发现老庄的自然之道，并不在玄奥的清谈，而在山水的澄观。
—— 画论五题（一、山水方滋） 阅读原文
张大千的艺术成就与画学思想：继承传统、师法造化，强调人事与正确方向 （2012年）
大千的艺术，之所以能取得如此迈绝古今的造诣，主要来自两个方面的努力，一是对于前人传统的借鉴，二是对于生活的体验，无不广泛而且深刻。……他曾多次表示：“只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说‘三分人事七分天’，这句话我却极端反对。我以为应该反过来说‘七分人事三分天’才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。”……这条正路是什么呢？便是上法古人、外师造化、中得心源，在绘画的基本功、绘画的技术方面打下坚实的基础，进而辅以画外功夫的文化修养。其间，技术是第一性的，修养是第二性的。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（张大千《大风堂中龙门阵》导言） 阅读原文
张大壮山水画格调高于其花果画，兼取黄鹤山樵与南田而自开生面 （2012年）
大壮丈人为南田再世，所作花果鳞介，誉满画苑，而山水用事萧疏，思韵淡逸，气格高清，亦在花果之上。此帧万壑松风，兼合黄鹤、南田而自开生面，清隽之格，虽以山水为专门者，不能梦见。
—— 犀烛镜悬（张大壮万壑松） 阅读原文
张大壮师法大涤子并其迹与心而师之，以放纵之笔为山水写生，异于世人 （2012年）
独大涤子搜尽奇峰打草稿，虽有大言欺人处，亦成出奇无穷，后学风靡从之，大都师其迹而遗其心。丈人则并其迹与心而师之，乃异于世人，以放纵之笔为山水写生，独擅胜场。此帧渴笔枯墨，尤见气韵生动。
—— 犀烛镜悬（张大壮万壑松） 阅读原文
徐堇侯绘画艺术：以花卉为强项，晚年重彩牡丹别开生面 （2012年）
先生早年的作品，山水出于“正统派”……相比较之下，自以花卉为先生的强项，而所达到的成就，是在与先生并世的不少盛名之上的。……先生晚年的作品，于恽东园“写生正宗”用功特勤……水墨之外，更多作重彩，凡牡丹之雍华，冬梅之劲艳，春兰之葳蕤，芙蓉之斑斓，爽竹之浓郁，萱草之鲜盈，水仙之清洁，无不信手拈来，能触笔成春，以气盛格清称。尤以牡丹最为先生所钟爱……花头的勾厾，枝叶的穿插，如酣酒迎风，婆娑起舞，柔劲的长线条的披拂，逆来顺往，兼野逸清癯、高华雍容而有之，于徐青藤、恽东园、吴缶翁之外别开生面。
—— 高标在野栏——徐堇侯的绘画艺术（正文） 阅读原文
徐渭人品与画品统一，其自我中心人品造就画品的大跨度变革 （2012年）
他的人品是自我中心，行己无耻，不受社会礼法的束缚；在画品上便表现为主观色彩强烈，学于非文，“变其音节”，不受绘画法度的影响。这二者是统一的。……正是他的人品造就了他在画品上大跨度的冲击和重大的变革。以前的画家都没有重大的变革，有量变而没有质变，重大的变革就是从这一时期开始的，所以说中国画在隆庆、万历期间发生了质的转变。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第三讲） 阅读原文
徐渭画品以“画以人传”为所以然，其影响及于八大、石涛、扬州八怪、齐白石 （2012年）
他的“所以然”是什么？第一点，特殊的个性和人品，包括先天的特殊和后天道际的特殊，他的人生非常失意，社会的压力造成了他个体强烈的情感冲突。……第二点，就是他有画外非常广阔的修养，绘画之外他还有许多修养，诗文，他写得不错，所以他是诗书画结合起来，文章也写得很有情感，书法写得也好，戏曲写得也好，在戏曲方面是同汤显祖齐名的，这些都是“画外功夫”的修养。……那么第三点，所以有个结论，他是“画以人传”。他的“然”是画，他的画原来是这么个样子，不讲造型的，笔墨是书法性的，意境是强烈冲突的，不和谐的，这个表现形式是诗书画三者结合，撇开题诗他的画就不成画，这是他的画的“然”。那他绘画的“所以然”最终落实到什么地方呢？就是“画以人传”。……八大山人具备了，就是朱耷，他原来是明王朝的后裔，后来明王朝被清朝推翻了，他本来是皇亲国戚，王子王孙，现在一下子变成亡国奴了，这个落差很大，要比徐文长还要大。……石涛也是皇亲国戚，朱明王朝的后裔。……扬州八怪里的郑板桥也好，谁也好，都说：“徐文长画得好啊。”郑板桥还刻了一方图章，“青藤门下走狗”。……齐白石受徐渭的影响也有很高的成就。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第四讲） 阅读原文
徐渭画品颠覆“画之本法”与绘画社会功能，以自我表现取代社会功能 （2012年）
要说明徐渭画品的特征，一是颠覆社会功能，一是颠覆“画之本法”，我们要用具体的例子来证明，最好的证据就是徐渭作品上的题款。这个特征表征了明清之际绘画质的转变。以前强调法规，就是创新也是在法规的基础上，而现在的创意是以打破法规为前提的。……自我中心表现为对社会的强烈不满，恃才傲物，自卑自大，怨天尤人，经不起挫折。……徐渭的绘画所表现的就都是自己的痛苦、惨痛遭遇或者是自己的本领很大，怀才不遇，他认为社会十分不公正。……“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”，是讲要抛开造型，打破绘画的基本法度，“不求形似”。……而现在“不求形似”，以自己的心为源泉，抛弃了形似，抛弃了生活，那么，绘画的基本法度，具有普遍意义的共性也就被颠覆了，被解构了。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第四讲） 阅读原文
徐渭画风之“然”与“所以然”的分离及其社会影响 （2012年）
徐渭的这个画风，对“所以然”跟他一致的这些人，八大山人也好，石涛也好，吴昌硕也好，因为“所以然”和他是一致的，推到画的“然”上就能起到好的作用。但如果其他人能够跟他共鸣，像这个“好男儿”也是同他共鸣的，如果二人生在同时，一定是知音，但这个“好男儿”却不是向他画画的“然”去发展，而是向后现代的选秀活动去发展，结果就是加快把他推向不好的一面。还有许多正常的人，不具备这个“所以然”的，当然更不可能引起好的效果，学他的人品，正常人也变成了不正常，无视社会规范，个人中心，破坏社会和谐；学他的画品，光学他的“然”，不具备他的“所以然”，又成为胡涂乱抹。所以，傅抱石1935年的时候就说，他没有讲徐文长，他讲的是吴昌硕，他说“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦。”徐文长是画得好的，吴昌硕是好的，但如果所有画家去学他，那就是“荒谬绝伦”。反过来说，李成、黄筌这种“然”也是好的，但他们这个“然”所需要具备的“所以然”大家都能具备，无非是做到的程度各有不同，所以黄筌“风漫画坛”，中国画是不会“荒谬绝伦”的。当然这里面性质有不同，它是古典艺术，比较严密，就因为严密，所以可以普遍推广，当然没有经过专门训练的人是进不来的。中外都是如此，都有“然”和“所以然”的关系问题，古典艺术也好，古典文化也好，它这个“然”所要求具备的“所以然”是大多数人都能够做到的，但做到的程度有不一样。所以它有个特点，要进入这个圈子，一定要经过专业的训练，没有经过专业训练是进不去的，叫“一事”，这是第一点。第二点，一旦进入了，都可以取得成就，无非成就高低的问题，叫“适众”。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第四讲） 阅读原文
徐渭的狂放书画源于心理疾病而非高尚人品，不应奉为道德楷模 （2012年）
今天的美术史研究者，多把徐渭的人生看作是“人品高尚，精神优美”的一生。其实，徐渭的人生固然值得同情，包括对造就了其人生的那个社会，固然值得我们抨击，但从根本上，他的一切品行主要是出于今天称作“反社会人格障碍”或“迫害狂”的精神心理疾病。……在他的身上，自卑与自大互为表里，胆怯与狂妄互为表里，阿谀权贵与蔑视权贵互为表里。……所以，我们高度评价他的艺品，并不能因此而盲目地推广他的人品。就像我们高度评价牛黄的价位，但不能因此而盲目地推广胆结石的“牛品”。针对长期以来对其品行的褒扬，我这样的认识，并不是要否定他的品行。褒扬也好，否定也好，都是对正常人而发的，而他，只是一个病人。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（徐渭书画集序） 阅读原文
文人画与士人画是异质同名，不可混为一谈 （2012年）
长期以来，我们把文人画等同于士人画、又称士夫画，这其实也是一个偏见。……直到元代，并没有“文人画”这一术语，北宋的苏轼也好，元代的钱选、赵孟頫、吴镇、黄公望也好，他们所说的都是“士人画”，或称“士夫画”。“文人画”这一术语的正式明确提出，是在明代的董其昌……由于董其昌所说的“文人画”家，如王维、李成、黄公望等人，都是唐宋元的“士人画”家，又由于人们习惯上将“文人士大夫”并称，而明代后期，读书界中，“文人之多”远远超出了士人，混淆了文人与士人的概念，所以，当时以及后世包括今天的人们，便把“文人画”等同于“士人画”，进而干脆取消了“士人画”这一概念。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第二讲） 阅读原文
文人观画图虽小不盈尺，却是平生至精之品，兼具奔放与精微 （2012年）
图虽小不盈尺，而称其平生至精之品也。其奔放处淋漓苍郁，泼墨处士夫不能有其气，精微处蚁豆人物，工笔细描不能有其致。墨韵华滋，岚光浮动，又全赖佳楮良墨助其性灵功力也。万壑千岩，犹若巨幛之缩景。
—— 犀烛镜悬（正文） 阅读原文
明中期后读书界主流由士人变为文人，导致书画艺术从人格转向人性 （2012年）
在中国文化史包括书画史上，大概明中期之前，读书界的主流是士人，文人只是支流；而从明中期之后，读书界的主流便成了文人，士人反而成了支流。……由于文人成了书画的主要力量，文人做诗文，讲求的是个性，自然，他们作书画，也讲求个性，人格的艺术，从此质变为人性的艺术。……落实到对中国美术史的认识，大体上，晋唐宋元，主要是由士人的价值观、学术观所支配的，包括绘画、书法、雕塑乃至建筑、工艺、杂项；而明清，主要是由文人的价值观、学术观所支配的，尤其在绘画、书法两个领域，更几乎成为了文人的一统天下。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（士人与文人） 阅读原文
明清主流文人画从忠义教化转向自我表现，民间绘画承续忠义传统 （2012年）
由于价值观的改变导致行为准则追求的改变，所以，在明清的主流绘画即文人画中，忠义的题材几乎不见；而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承当天下的兴亡，则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。……中国画的“隆万之变”，从“怎么画”的技法形式角度，固然是从以形象为中心，笔墨服从并服务于形象塑造的“画之本法”转变为以笔墨为中心，形象服从并服务于笔墨抒写的“画外功夫”，而从“为什么画”的艺术功能和“画什么”的题材内容角度，则正是从社会教化转向了自我表现，从天下忧乐的忠义转向了个体适意的性灵。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（明清绘画中的忠义题材） 阅读原文
明清仕女画的纤弱性与书卷气源于人性解放与文人审美 （2012年）
明清仕女画的形象，相比于前代，尤其是晋唐的仕女画，有两大特点，一是纤弱性，一是书卷气。……这种纤弱性，在无形的小说中也有形象的描述，从三言两拍到《红楼梦》中对于理想女主角的形象，无不是“水蛇腰，削肩膀”，小眉小眼，病恹恹的一副样子。究其原因，是因为当时的人性解放，主要是解放男子的人性，可以纵情玩乐，而当时男子的精神状态，本身已变得越来越纤弱，萎靡不振，整天想的是游山玩水，纵情游乐，而且是往精致里玩乐，玩出味道来，而不是玩出气魄来。……纤弱性，是明清仕女画形象的体态表征，而书卷气则是明清仕女画形象的气质表征。我们看汉唐美术中的仕女形象，无论秀骨清像还是丰肌硕体，也无论浓妆艳抹还是淡扫蛾眉，书卷气一定是没有的。而明清仕女画中的形象，清雅脱俗，有一种孤芳自赏的书香清芳袭人。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（明清仕女画解读） 阅读原文
明清民间忠义题材绘画具有戏曲化、江湖化的艺术特色，不同于经史化的正大气象 （2012年）
明清时民间的忠义世界，毕竟不同于从前庙堂的忠义世界，而更多地带有朴素的乃至草莽的市井色彩。这一点，也明显地反映在这类忠义题材的艺术表现方面，既不同于明清文人画诗意化的性灵韵致，也不同于汉唐宋忠义绘画经史化的正大气象，而表现为市民文艺所独有的戏曲化的江湖色彩。……画工虽不能塑造出历史和生活真实所认可的形神逼真的形象，但却自觉地借鉴了戏曲脸谱化的办法来塑造不同的人物……从而使稚拙失真的形象表现为戏曲化的真实，十分适合于他们的角色表演。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（明清绘画中的忠义题材） 阅读原文
曾鲸肖像画以形写神，重拾被文人画抛弃的造型传统 （2012年）
肖像画一定要画得像，肖像画就是强调认识功能。从艺术上的认识功能来说，要“真”、“善”、“美”，真要放在第一位……肖像画的“真”包括两个方面，一是“某一个人就是这个人”……要画肖像，董其昌和徐文长肯定是不行的，因此曾鲸在当时就解决了这个问题。一方面要“形”真，另一方面更要“神”真，这两者是统一的，就是形、神皆准，形、神兼备……文人画是“离形取神”，以前唐宋的绘画，包括肖像画一定是“以形写神”……这个标准到明代末年被抛弃了，变成了“离形取神”……但画肖像就不行。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第十讲） 阅读原文
曾鲸融合西方明暗技法，是中西融合的先驱 （2012年）
曾鲸在南京活动，他也认识利玛窦，自然要从中吸取经验，所以曾鲸的肖像画就吸收了利玛窦带来的圣母像的技法，讲究明暗、阴影……曾鲸的肖像画汲取了西洋画明暗的技法，在上颜色前略微用墨将它的阴影渲染出来，所以没上颜色前，画已经是立体的了……他画的真实性，在中国画家“不求形似”的时候，格外的逼真传神……但正因为肖像画的功能是认识某一个人、认识真……所以随着成像技术的发达，后来肖像画的这个功能就被照相机取代了，所以曾鲸的画法也就意义不大了。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第十讲） 阅读原文
朱屺瞻画风以文革为转捩，晚年无法之法乃为至法 （2012年）
以文革间为一大转捩，盖早年所作，心存典 纵心所欲，我用我法，横涂竖抹，尽脱羁绊， 。昔人谓意不在书乃妙，画岂不然哉。此采药 墨，颠倒淋漓，枯渴处干裂秋风，淡宕处润涵春 理，所谓至人无法，非无法也，无法之法，乃为 以笑傲米颠，奴仆清湘。
—— 犀烛镜悬（朱屺瞻采药图） 阅读原文
李匡济重岩叠嶂图轴为太平天国画史珍稀遗存，其画风敦厚淳朴 （2012年）
扬州著名壁画艺人，太平天国间与虞蟾等至天京为天王府画壁，太平天国失败止于此，而画迹世所罕见，此重岩叠嶂图轴为其得意之笔……观此图用笔直率，墨气滃翳，知亦必为厚道中人也。重岩叠嶂，山高气峻，林木萧境而有之。太平天国画史史有此人物，殆不可思议，较之以天京画壁之粗俗，判若之倒置。
—— 犀烛镜悬（匡济重岩叠嶂） 阅读原文
潘天寿振兴的重点是文人写意画，但对其“形式欠缺”持批判态度 （2012年）
潘天寿所引为骄傲并努力振兴的中国传统绘画，主要是文人画。但如李公麟的文人正规画和董其昌、四王的文人程式画，并不在他振兴的重点之内，他的重点，在于以徐渭、八大、石涛、八怪、吴昌硕为代表的文人写意画。平心而论，如此地来认识传统绘画，是有局限的。……对于明清文人写意的“形式欠缺”，他更是不能赞同的。这种“形式欠缺”的表现之一，是对笔墨与形象关系的认识，在唐宋正规画，笔墨是为形象服务的，二者的关系是量体裁衣式的，因此，画家必须通过“外师造化，中得心源”的艰苦实践来创造笔墨形象；而在明清写意画，形象是为笔墨服务的，二者的关系是削足适履式的，因此，对于笔墨形象的创造，画家自然也就放松了“外师造化，中得心源”的实践。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（导言） 阅读原文
潘天寿画品之“大”：改造文人画清雅风格，创宏构巨制 （2012年）
对“大”器的人品追求，落实或投影到潘天寿的画品，所形成的是同样“大” 器的风格，包括它的笔法和章法。……传统文人画的笔墨意境，所追求的是一种清、淡、幽、静的 优雅风格，如小桥流水、春花秋月般赏心悦目，令人流连；而潘天寿所创造的笔墨 意境，则凝聚了一股登峰造极的大力巨量，如千山铸铁、雄鹰盘松，压顶、扑面般 地赋予观者以一种惊心动魄的震撼感。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
药丈人花鸟画兼采众长，世称小写意三百年一人 （2012年）
丈人花鸟初以八大清相墨酬为愷金而以新罗之后苇为生计，维新以降则合三为一，尤时清湘笔墨作新罗生活极风发之意气，世称小写意者三百年一而已。此慎松灵秀逸处似彰罗而新罗无其豪萧，淋漓奔放处近清湖而清湘乏其精微，至于堂皇端丽则并二家之酸颓而洗之。
—— 犀烛镜悬（正文） 阅读原文
谢稚柳《水墨画》以实践美术史学方法成为画史经典，超越古今 （2012年）
《水墨画》一书“实践美术史学”的研究方法，贯彻了“实事求是”、“实践出真知”的知行合一原则，所达到的高度、深度和广度，不仅超越了古人、时人，也足以启迪后人。此书对画史演变中流派的传承关系，各家的笔墨风格创造，包括它们的来龙和去脉，不仅知其然，而且析其所以然，这就使得一部水墨画史，真正成为有生命的活的历史，而有别于大多数仅止于资料罗列的死的画史著述。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（谢稚柳《水墨画》后记） 阅读原文
谢稚柳梅竹画作象征节操，兵燹不能摧 （2012年）
为写梅竹，犹作乙酉者，为志翰墨因缘如此，兵燹不能摧也。亦如梅竹之节操，虽冰雪万丈，冷香寒翠弥漫天地之间，岂戾气所能掩哉。
—— 犀烛镜悬（谢稚柳梅竹双） 阅读原文
谢稚柳画石榴以精笔妙墨状物之形神情理，夺造化而移精神 （2012年）
子作安石榴所见者数本，而 以精笔妙墨状物之形神情理，几 盖盛期时合作也。昔人论画有云 ，求于造化之先。凡赋形出象 之自然，待其见于胸中者，若 出矣。然后发之于外，假之于手 尝求其似者而托意也，殆夫子 天地之生物，一气运化耳，其 物有宜而莫知为之者，故能成 翠微先生得其旨，而世称落墨法 矣。夫子乃斟酌古今，发其幽秘 ，一时画苑惊绝，此箑页是矣。 ，叶有向背，实有低昂，氤氲相 ，而光泽凝逸，晔晔灼灼，使 谓夺造化而移精神者是也。以浓 淡，尤不可及也。至若勃郁充满 岂仅夫子画安石榴第一，画史 者未能出其右也。
—— 犀烛镜悬（谢稚柳石榴图） 阅读原文
谢稚柳画风近杜甫，大千近李白，十幅内稚柳胜，百幅外大千胜 （2012年）
昔人谓青莲工部为诗国双子，不可轩轾，而十首以内青莲为优，百首以外工部为胜。盖青莲纵才使气，格律所不可牢笼，十首之内涕肆汪洋，百首之外多失之草率。工部格律谨严，十首之内或嫌其拘，百首之外乃益见敦厚而无懈可击也。则画苑双子于传统六下千年，纵损万里，取精用弘，融会贯通者，大千先生、壮暮夫子是矣。虽然，先生画风近于青莲，而夫子画风近于工部，而十幅以内夫子为优，百幅以外先生为胜。
—— 犀烛镜悬（正文） 阅读原文
陈洪绶的畸变：个人中心与心理扭曲导致画品以丑为美 （2012年）
陈洪绶的画品和人品也是相统一的。徐渭的自我是向外膨胀的，所以攻击性很强，表现在画品上剑拔弩张；陈洪绶是内向型的，他的自我是向内扭曲、折磨、畸变，这在他人物画的造型中得到最充分的表现。我们知道，陈洪绶最擅长的是画人物画，那些人物形象扭曲，造型非常奇怪 ：躯干伟岸、迂怪，头大身体小，不合比例，脸上也冷冷的没有表情。……这种怪诞的人物形象，正是他心灵扭曲的反映，而且不只是他一个人的反映，是整个明末“士风大坏”的反映。……陈洪绶的人物造型就是无意识地反映出了明代末年士风的腐败和畸变，士风变形了，画中之人也变形了。……所以说，陈洪绶的人物画造型，在我们正常人看来是变形，而在陈洪绶本人则是写实，真实地反映了时代风气主要是士风的畸变。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第七讲） 阅读原文
隆万之变后画家身份从画工转为文人，绘画作品从工程性转为小品性，功能从社会性转为个人性 （2012年）
第一点，是画家身份的不同。……而到了明末的时候，涌现出了一批文人画家，文人开始从事绘画了，成了绘画史的主力军。……第二点，就是绘画作品的变化。……工程性质的作品少了，都是些抒情的、小品性质的为主流，把工程性质的复杂的画排斥到边缘去了。……第三点变化就是绘画的功能了。……在功能上，便是个人中心，而不再是社会中心，是个人大于社会，把社会功能排斥掉了。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第一讲·绪言） 阅读原文
隆万之变是中国美术史从古典期转向现代期的质变 （2012年）
隆庆、万历年间，也是中国美术史上的一大转折点。……在这一时期，中国社会的方方面面都发生了一系列的转变，思想、文化、意识都产生了变化。……就是从中世纪进入了现代，这是一个新的开始。……这个变化不是一般的量变，一般的量变每一个时期都有的，这个变化是质变，以前的时期没有过的。……具体落实到隆万之变，主要就是由古典期转向现代期。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第一讲·绪言） 阅读原文
隆万之变的核心价值观个性解放利弊相兼，须知其利弊方能正确继承传统 （2012年）
隆万之变的核心价值观是个性解放。其好处固然是打破了礼教的专制，但是正像禅宗冲破了佛教的戒律导致佛门的荡然，这一价值观同时也造成了文人无行的士风大坏。……颠覆社会责任，有利于个性解放，解构学科规范，有利于学科创新，但失去了责任和规范的约束，必然导致更大的危害。正视这些危害，批评这些危害，目的不是为了否定创新的成果，而正是为了更好地保护创新的成果。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（后记） 阅读原文
隆庆万历后绘画由量变转质变：从绘画性转向书法性 （2012年）
从隆庆、万历开始，整个绘画引起了质变，以前从上古一直到元代，一直到明代中期嘉靖的时候是量变，数量上的变化。……但隆庆、万历之后，“损之又损，以至于无”，整个性质变化了，它不是量变而是质变，它不再是奥运会了，是吉尼斯了，这5000米的长跑不再按照王军霞的规范去跑。原来讲“画之本法”，现在讲“画外功夫”了，引起质变了。原来是绘画性的绘画，现在是书法性的绘画了。这个大的质变，首先是人品引起了质变，因为人品引起了质变，随着画品也引起了质变。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第九讲） 阅读原文
中国画传统以唐宋为高峰，绘画性与书法性绘画各有其真理性 （2013年）
徐先生对于中国画传统的认识，十分推崇唐宋，他认为人物画，晋时走上了高峰，唐代时达到了最高峰；山水、花鸟画，宋代达到了最高峰，元代开始下坡，但仍然处在高峰上。究其原因，是以「成教化、助人伦」、「粉饰大化，文明天下」的高致为功能，构建人与社会的和谐、人与自然的和谐、个人内心的和谐；而以「存形」即形神兼备、物我交融的形象塑造为中心，「外师造化，中得心源」，「见贤思齐」、「严重恪勤」地完成「论形象之优美，画高于生活，论笔墨之精妙，生活绝不如画」的审美创造。这需要在「画之本法」上积劫方成，虽「顾其术亦近苦矣」，但对于社会的审美需求，对于画家的成就造诣，却具有普遍的真理性。美术史上称作行家画，徐先生则名之为「绘画性绘画」。
—— 序一（序一） 阅读原文
倡导实践美术史学，反对脱离实践的空洞理论 （2013年）
正是基于灰色泛滥的现实.近二十年来.我致力于倡导实践美术史学并再三呼吁把它纳入到教学的体系。我们需要懂得"万物理相通"的道理.但更需要立足于"术业有专攻”的常识来运用这一道理。准此.则他山之石.可以攻玉.或者更准确地说.是用他山之玉.来攻我山之石。如果舍弃了"术业有 专攻”的常识来高谈阔论"万物理相通"的道理.并把这道理贯彻到实践中.则缘木求鱼只能导致指鹿为马的结果.害了美术.对其它学科也没有什么真正的贡献。……结语：倡导实践美术史学.就是要制止、停止灰色的泛滥.不要空洞的研究.要实际的点滴；不要空洞的"重大价值”，要实际的刍议。不要把研究做大.做强.要把它收紧、缩小。
—— 灰色的泛滥（正文） 阅读原文
徐建融倡导晋唐宋元传统，以史为鉴、以鉴定史 （2013年）
近十多年来徐先生致力于提倡晋唐宋元传统的中国画方向，并将“以史为鉴，以鉴定史”的学术体系贯穿其中。其理论实践，几十年从不间断，不言放弃地努力着，这反映了一个高瞻远瞩的理论家、实践者所应当具备的坚持不懈的意志和个性鲜明的主张。
—— 上海浦东画院（名家品评） 阅读原文
明清主流文人画从忠义教化转向自我表现，民间绘画仍承忠义传统 （2013年）
由于价值观的改变导致行为准则追求的改变，所以，在明清的主流绘画即文人画中，忠义的题材几乎不见；而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承担天下的兴亡，则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。换言之，此前，士人是读圣贤书，从四书五经、《史记》、《资治通鉴》等经史典籍中接受忠义的思想，并以言传身教表率、传播于四民及全社会；此际，庶民百姓则是从戏曲、小说及民间美术中接受忠义的思想，并身体力行于现实的生活中。
—— 明清绘画中的忠义题材（正文） 阅读原文
明清民间忠义绘画以戏曲化、情节化、多样化的表现区别于经史化的正大气象 （2013年）
而明清民间绘画的形象处理，虽也大多致力于追求形神兼备，但由于画工的形象塑造技能的并不高超，所以大都表现为稚拙的形态，显得很不成熟。但是一，对于真实性的理解，在汉唐宋代，是历史的真实和现实生活的真实，从而特别讲究衣冠制度，而明清的民间画工所讲究的则是戏曲表演的真实，所以，这种不成熟的、稚拙的造型技能，结合了戏曲的脸谱化，相比于汉画的不成熟，就别有一种“成熟”的情趣。……而传奇文化下的明清民间绘画对于忠义题材的表现，更注重情节的曲折，由过程而推出结果，甚至不推出结果，庶使观者感到“好看”，在“好看”的满足中，潜移默化地受到忠义的教化。
—— 明清绘画中的忠义题材（正文） 阅读原文
丰子恺的古诗漫画是国学现代化、大众化、生活化的典范 （2014年）
丰子恺的诗意画诚如他在《画中有诗》画集自序中所说：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人写照，或竟为我代言……不问唐宋人句，概用现代表现，自以为恪尽鉴赏之责矣。”……这就使国学的古诗被赋予了现代的生命力，变发思古之幽情为启发现实的人生意义。
—— 谈“子恺漫画”中的古诗词题材（正文） 阅读原文
传统书画研究应致力于把复杂问题简单化，而非西学化的故作高深 （2014年）
这里以传统书画艺术的研究为例。撇开古代不论，仅论老一辈的研究。如王朝闻、吕凤子、钱松喦、贺天健、谢稚柳、白蕉、陆俨少等的著述，无不致力于把复杂的问题简单化，玄奥的问题明朗化，以推进传统的继承和创新。……然而，这样的著述，在今天的学术评价体系中肯定是通不过的。……首先，宣布自己运用了多少最先进科学的“方法论”，坚决地无意于解决美术这一“狭隘学科中的狭隘问题”，而是“揭示了宇宙生命的哲理”，“解决了那些困扰着人类的重大问题”，为传统的研究开拓了“重大创意”或“填补了空白”。然后，《周易》、老庄、佛典、萨特、海德格尔、新名词，信马由缰，直入云里雾里。
—— 也谈西学化的中国文史研究（正文） 阅读原文
这里以传统书画艺术的研究为例。撇开古代不论，仅论老一辈的研究。如王朝闻、吕凤子、钱松畠、贺天健、谢稚柳、白蕉、陆俨少等的著述，无不致力于把复杂的问题简单化，玄奥的问题明朗化，以推进传统的继承和创新。……然而，这样的著述，在今天的学术评价体系中肯定是通不过的。那么，我们今天的研究又是怎样的呢？首先，宣布自己运用了多少最先进科学的“方法论”，坚决地无意于解决美术这一“狭隘学科中的狭隘问题”，而是“揭示了宇宙生命的哲理”，“解决了那些困扰着人类的重大问题”，为传统的研究开拓了“重大创意”或“填补了空白”。然后，《周易》、老庄、佛典、萨特、海德格尔、新名词，信马由缰，直入云里雾里。
—— 实践美术史学（也谈西学化的中国文史研究） 阅读原文
当前文史研究存在“去中国化”现象，应厘清“国学中的书画”与“美术中的书画”之别 （2014年）
1998年春，有一位西方的“中国美术史”研究学者James来访，并在中国美术学院讲学，他的一个基本观点，就是认为“中国根本就没有美术史学之可言”。这一个观点，其实早在80年代便为中国美术史学界的新锐广泛认同，因而有了从形式到内容全盘否定传统而引进西方美术史学、人文科学的学术创新大潮，到世纪末己基本大功告成了。……我一点不反对汲取西方学术之长，但目的究竟是为了推动传统学术的发展呢？还是为了否定传统的学术呢？无论如何，当前文史研究中的“去中国化”现象，确实需要引起我们足够的警惕了！多年来，我反复提出有必要厘清“国学中的书画”与“美术中的书画”、“国学中的文史”与“学术中的文史”在文化性质上异同，便缘于此。
—— 也谈西学化的中国文史研究（正文） 阅读原文
1998年春，有一位西方的“中国美术史”研究学者James来访，并在中国美术学院讲学，他的一个基本观点，就是认为“中国根本就没有美术史学之可言”。这一个观点，其实早在20世纪80年代便为中国美术史学界的新锐广泛认同，因而有了从形式到内容全盘否定传统而引进西方美术史学、人文科学的学术创新大潮，到世纪末已基本大功告成了。最为诡异的是，为了接轨西方“美术史学是一门独立的人文学科，不应该设置在美术学院中，而应该设置在人文学院中”的学术体制，便在美术学院中设一个人文学院，再把美术学设于其中。我一点不反对汲取西方学术之长，但目的究竟是为了推动传统学术的发展呢，还是为了否定传统的学术呢？无论如何，当前文史研究中的“去中国化”现象，确实需要引起我们足够的警惕了！多年来，我反复提出有必要厘清“国学中的书画”与“美术中的书画”、“国学中的文史”与“学术中的文史”在文化性质上异同，便缘于此。
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新人物画存在“连环画加笔墨”画派，其艺术成就高于“素描加笔墨”派 （2014年）
美术学院之外，新人物画事实上还有一个“连环画加笔墨”的画派，其创新的成就，绝不在“素描加笔墨”的画派之下，尤其从艺术性和笔墨的精妙性而论，甚至可以说成就更在其上。……如果说，一幅“素描加笔墨”派的新人物画经典作品，让今天国画系三年级的学生临摹，其艺术水平可以超出原作之上，那么，一幅“连环画加笔墨”派的新人物画名作，即使让国画系的研究生、博士生乃至教授临摹，其笔墨的艺术水平也很难达到原作的程度。
—— 新人物画和连环画（正文） 阅读原文
20世纪三代中国画家的文化背景决定其艺术成就 （2015年）
20世纪三代中国画的文化背景，实际讲的是20世纪三代中国画家接受基础教育的文化背景。这个“基础教育”即陆俨少先生所说的“第一口奶”，吃对了，一生的成长都得以保证，即使今后受到挫折也无害其基本的健康；吃错了，一生的成长就难以得到保障，即使今后再大补也难以补养其基本的羸弱了。……第一代如潘天寿、张大千、徐悲鸿、林风眠……第二代如周思聪、刘文西包括我们这一辈。第三代则为1965年以后出生的一辈。……第一代……所吃的“第一口奶”，丰富多样……所以，无论继承、弘扬唐宋传统的还是明清传统的，也无论融合西方古典艺术的还是现代艺术的，都涌现出了一批大师。……第二代……所吃的“第一口奶”，非常单一……从总体上，这一代是20世纪三代中国画家中水平最差的。……第三代……“第一口奶”的丰富多样，又回到了第一代的时期，而且比第一代更幸运。……第三代中国画家中，继承传统的、融合中西的，又涌现出一大批优秀的画家。
—— 20世纪三代中国画的文化背景（正文） 阅读原文
『书法是文化不是技术』是『去书法化』乃至『去中国化』的翻版 （2015年）
附带需要指出，『书法是文化不是技术』的实质，即『文革』中「xx是政治思想不是技术』的翻版。……『去书法化』的本质是什么呢？就是『去中国化』。二者是互为因果的。……当一个专业，都不以自己的本职为文化，而以其他的学科为文化，『去本职化』，『去专业化』，那么『中国文化』不以自己的传统文化为文化，而以西方文化为文化，『去中国化』的和平演变大业，不就实现了吗？
—— 警惕『去书法化』（正文） 阅读原文
中国绘画与文学关系经历经史、诗、传奇三阶段 （2015年）
以中国绘画史为例，大致经过了画与经史，画与诗，画与传奇 (包括戏曲、小说）三个阶段，在艺术的表现上各有不同的特色。……宋代之前，绘画的主要功能是教化，而且是体认了统治者意图的教化。所以，这一段时期的绘画，主要表现为与以六籍为代表的经史的关系。……人物画至唐而达到巅峰，而社会对于绘画艺术的要求，也渐次由从图画中获取经史的教化而转向审美的欣赏。……这一画科题材的转捩，也带来了绘画与文学关系的转捩，由“与六籍同功”转向“诗画本一律，天工与清新”。……传奇包括小说和戏曲，在明清文学史上，其意义远远超出诗。……如果说唐以前的文学史以经史为重头，唐宋的文学史以诗文为重头，那么，明清的文学史便是以传奇为重头。
—— 绘画与文学（正文） 阅读原文
书画家兼收藏家是传统传承的关键，其对待传统的态度值得借鉴 （2015年）
要之，“书画家兼收藏家”，在反传统的大潮中，一定坚定地坚守丰厚的传统；在弘扬传统的大潮中，一定低调地坚守丰厚的传统。书画家不兼收藏家，一种，在反传统的大潮中，一定坚定地坚守局部的传统；在弘扬传统的大潮中，一定高调地坚守局部的传统。又一种，在反传统的大潮中，一定高调地抨击传统；在弘扬传统的大潮中，又一定高调地抨击反传统。……同样，对传统真正有认识的人，当然也是“书画家兼收藏家”，而不是“书画家不兼收藏家”，尤其不是曾经的传统激烈反对者兼后来的传统激烈弘扬者。而由曾经的传统激烈反对者，来承当今天的弘扬传统，尽管他的态度比任何人都要激烈、坚定，这个传统很难被真正弘扬起来的。
—— 书画家兼收藏家（正文） 阅读原文
书画家兼收藏家现象在20世纪仅在上海传承，其藏品应成为创新借鉴对象 （2015年）
到了20世纪，“书画家兼收藏家”的情况基本上局限于上海，而为其他地方所罕见。像吴湖帆、张大千、谢稚柳、刘海粟、唐云、程十发、钱君匋等，既以书画成就的高标为世所知，又以书画文物收藏的富且精为世所知。……也就是说， “书画家兼收藏家”这一书画界的传统，在20世纪，仅在上海的书苑画坛得到了传承，当然，进入21世纪之后是否还能继续传承，也难说了。……从这一意义上，今天的书画界高倡弘扬传统的经典和先进文化，就有必要反思一下20世纪的“书画家兼收藏家”现象。……而是指如何借鉴20世纪包括古代的“书画家兼收藏家”对待传统的态度，作为传统物化的藏品，不应该只是成为学者们对“过去”文物的研究对象，更应该成为今天的书画家对“今天”和“今后”创新的借鉴对象。
—— 书画家兼收藏家（正文） 阅读原文
京剧以歌舞演绎故事，重表演而轻文学，与昆腔分庭抗礼 （2015年）
戏曲之为艺也。宋元之传奇、杂剧，明季之南戏、昆腔，皆重文学脚本。故以文人为行家，优伶为戾家。剧曲史即文学史也。……洎自徽班晋京，花部大盛。蔚成国剧，遂与昆腔分庭而抗礼。世之论戏曲者，乃必重行当、流派、角色风采。以优伶为行家矣，与文学则分道而扬镳，与歌舞则移步而不换，即辅以编剧导演，亦如影随形。近世京剧之创新，多有以编剧为中心而罔顾流派、角色者，宜乎其传之不能广远也。
—— 《京韵八叠》册跋文（89则）（第二册跋） 阅读原文
孝经图“左图右史”的艺术特色：图史并传，附经而行 （2015年）
从文献著录及现存的博物馆馆藏作品都可以看出，孝经图的一大艺术特色便是“左图右史”……而在美术史上，“左图右书”的含义可以参照郑樵《通志略·图谱略》：“制图于左，置书于右，索像于图，索理于书”……“图史并传”可以总结“左图右史”与“左图右书”的所有含义，即为了让读者在阅读经典的同时可以有图像进行参考对照……孝经图正是附《孝经》而行，若读者对《孝经》不熟悉或未熟读，便会几乎看不懂孝经图，这正在于孝经图图史并传的特质。
—— 孝经图：经典的图解（一、左图右史） 阅读原文
孝经图作为经典图解，具有左图右史与传移模写的艺术特色 （2015年）
毫无疑问，孝经图是《孝经》的图解。本文从“左图右史”与“传移模写”两点对其进行分析。……“图史并传”可以总结“左图右史”与“左图右书”的所有含义，即为了让读者在阅读经典的同时可以有图像进行参考对照。……现存孝经图的另一大艺术特色便是“传移模写”。……在现存孝经图中，李公麟《孝经图》几乎被公认为年代最早的版本，且他之后的孝经图都是对其的传移模写，元代张伯淳曾道：“孝经图始于龙眠居士”（《题孝经图首章》）。
—— 孝经图：经典的图解（正文） 阅读原文
孝经图创作以“述而不作”为典范，李公麟版本为“作”之最高 （2015年）
在现存孝经图中，李公麟《孝经图》几乎被公认为年代最早的版本，且他之后的孝经图都是对其的传移模写，元代张伯淳曾道：“孝经图始于龙眠居士”。……古人对经典的阐释大都以“述而不作”为最高标准。朱熹曾指出：“述，传旧而已；作，则创始也。故作非圣人不能，而述则贤者克己”，述而不作即只是传旧，而不进行自己的创作。李公麟《孝经图》对后世孝经图的典范作用无异于“作”，且是“作”的最高版本，这之后通过传移模写创作的马和之《孝经图》、仇英《孝经图》、金庭标《孝经图》、黎明《孝经图》等则皆为“述”。
—— 孝经图：经典的图解（（五）《丧亲章》） 阅读原文
孝经图的创作要求作者与读者兼具深厚文史积淀，李公麟为典范 （2015年）
孝经图的创作既要求绘画者有深厚的历史文化积淀，又要求读者有较深厚的文学知识。这也正是李龙眠《孝经图》为“万世至宝”的主要原因。李公麟“文章则有建安风格，书体则如晋宋间人，画则追顾、陆。至于辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比”他首先是一个学贯古今的文人，其次才是一个画家。他在文学与历史方面的积淀使他的绘画超脱于俗人，独具一格，为当世人所推崇。
—— 孝经图：经典的图解（一、左图右史） 阅读原文
李公麟《事君章》以蒙太奇手法表现忠臣的冥想世界 （2015年）
《事君章》是李公麟《孝经图》十八章中配图十分特殊的一章，其画面中表现出两个不同的场景，艺术处理手法类似“蒙太奇”……画面中横亘在中间的浓厚的云彩区分出了两个看似无关又紧密联系的空间。右下图中一位男子坐在庭院的柳荫之下，双手紧紧箍在膝盖上，他眼神并无焦点，仿佛正陷入沉思越过迷烟，我们看到了另一个空间，在那里这位深思的男子摇身一变成为君主面前的臣子，而君主正在聆听他的秦请，这个画面可以理解为：下方凝眉思索的是真实世界忠心耿直的臣子，上方则是假想的世界，或称“冥想的世界” 这位忠心耿耿的臣子或许正赋闲在家，虽官场并不得志仍苦思冥想如何匡正补救君王的过失或缺点这便是李公麟想表达的中心思想
—— 孝经图：经典的图解（（四）《事君章》） 阅读原文
李公麟《卿大夫章》以构图营造朝廷危机感，马和之则淡化冲突 （2015年）
李公麟《卿大夫章》还展示了一个危机四伏的朝廷派系纷争两位身居高位的卿大夫，一人匍匐在地，一人神情冷漠站在一旁目不斜视李公麟本人沉浮在暗潮汹涌的北宋政局中，历经神宗哲宗徽宗三朝或许他透过这个场景，透过图中环绕在帝王身边的另外九人交错的眼神，正在述说着什么而在马和之《卿大夫章》中，李公麟在他绘画中创造的“无声的硝烟”顿散，皇帝已经从重要的中心位置移到了画面的最左边，并且置身于美丽宏伟的宫廷建筑之间，映入人们眼帘的是各种宫廷装饰与庭院建筑虽然，我们仍能从马作中看到李作的影子，如两位卿大夫都以相同姿势出现在构图中，位置也基本没有变化，但是在马作中新出现的芭蕉太湖石护树的栏杆分散了人们的注意力，使得场面松弛而不再集中了李公麟的画面则具有完全不同的冲击力，除了帝王宽阔的座椅与高贵的踏脚，画面中没有其他装饰意味的渲染整个画面被划分成拘谨的上中下结构，观者不知道画面中人物身处何方，它就像一个完全独立的空间，在这个逼仄的空间中12个人物填满了观者的眼帘，带动观者的神经去了解这封闭的世界中未知的朝廷纷扰与威胁
—— 孝经图：经典的图解（（二）《卿大夫章》） 阅读原文
李公麟《孝治章》以对峙构图反映森严等级，马和之则弱化等级美化朝廷 （2015年）
《孝治章》绝决地割裂了普通人与皇权阶层，这显然是当时中国社会森严的等级制度决定的弱势的平民带着敬畏与距离仰视着天子与他的谋臣；天子与他的臣子则俯视着芸芸众生这种略带有对峙意味的画面感在马和之《孝治章》中则被削弱了首先，与《卿大夫章》相同，马和之采用回廊加庭院的格局，使整个画面自纵向变成横向，画面开阔了，庭院中即使栽着大树也不觉得拥挤其次，帝王身边的臣子与侍卫数量减少，从原本的17人减少到11人，并且排列分散，形容平淡，肢体动作表达出来的氛围也是不急不缓马和之《孝治章》传移模写了李公麟的布局，并在李作基础上完善了整个空间内部的细小装饰但是他明显弱化了中国古代森严的社会等级，美化了朝廷平易近人的形象欣赏马作使人放松，而李作则充满了对朝廷的敬畏与警惕——这或许是李公麟将自己真实心态显露在画卷之中
—— 孝经图：经典的图解（（三）《孝治章》） 阅读原文
李公麟《孝经图·丧亲章》以孤舟意象隐喻哀思，开创典范 （2015年）
《丧亲章》是《孝经》的最后一章，李公麟在绘制《丧亲章》时并没有选取某个葬礼的片段，没有悲愁亦没有哭丧的情景，而是用隐喻的手法描绘出一片无垠的湖面上，孤零零地漂泊着一艘扬帆的小船，随风飘荡，不知去向何方。远方藏在迷雾中的群山影影绰绰，更为这画面笼罩一层神秘的色彩。……李公麟之前对每章《孝经图》的“经营位置”都是较为饱满的，唯有此《丧亲章》，画面中用大量的空白来表现水流云雾微风轻柔飘荡的质感，并将山水画的“空”与“灵”渲染出来。
—— 孝经图：经典的图解（（五）《丧亲章》） 阅读原文
李公麟《孝经图·诸侯章》以冲突构图揭示等级差距，艺术价值高于马和之的和谐模仿 （2015年）
李公麟《孝经图·诸侯章》中高贵的诸侯很有可能就是被封为亲王君王的皇亲国戚李公麟直指贵族与平民巨大的等级差距，图中世袭贵族象征财富和特权的富丽堂皇的四骑马车与大批的随从人员占据整幅图的绝大部分，只留给左下角五个平民一隅之地（约1/5幅画）……显然，这五位平民代表的“普通百姓”属弱势阶层，那位挥舞拳头的跛足男子发出的抗议被淹没在庄严威武的扈从的佩刀之下……马和之在画面布局及主题表达方面都“借鉴”了李公麟之作……马和之模仿了李公麟想要表达的高贵与安宁，只是其作中的诸侯凤目清须，仙风道骨，平民也减少至三人，且衣衫整齐，彬彬有礼，不似李作中打着赤脚，且有一老者与跛足青年表现出对皇权的藐视。李公麟《诸侯章》散发出的魅力与艺术价值远高于马和之的原因也正在此马和之创造了一个完全和谐的飘渺世界，是空洞的，李公麟创造的则是真实有冲突有交流的动态画面，张力与不安的紧张感弥漫在整幅画面之中。
—— 孝经图：经典的图解（（一）《诸侯章》） 阅读原文
李公麟《孝经图》的典范作用在于其真实性与艺术张力，后世传移模写多为空洞的和谐 （2015年）
李公麟《诸侯章》散发出的魅力与艺术价值远高于马和之的原因也正在此。马和之创造了一个完全和谐的飘渺世界，是空洞的，李公麟创造的则是真实、有冲突、有交流的动态画面，张力与不安的紧张感弥漫在整幅画面之中。……李公麟《孝经图》对后世孝经图的典范作用无异于“作”，且是“作”的最高版本，这之后通过传移模写创作的马和之《孝经图》、仇英《孝经图》、金庭标《孝经图》、黎明《孝经图》等则皆为“述”。
—— 孝经图：经典的图解（正文） 阅读原文
松江书坛第三代书家（七〇后现象）的成就与不足 （2015年）
松江书坛第三代书家富才情、肯用功、有成就，我曾称之为『七〇后现象』。试把这一代书家的作品，与上世纪八九十年代全国书展中的作品作一比较，其间总体水平高下的差异，判然可别。万里晴空星月灿，第三代书家能焕发出耀眼的光芒是为可喜，但不应该沾沾自喜而固步自封。来日方长，最后能否超群，还必须自强不息，付出加倍的努力。尽管在技法上，第三代书家已经取得了可观的成绩，但在内功与传统文化的修养上，相比于第一代书家，相比于古人，还有着相当大的差距。
—— 松江书坛的青春风华（徐秋林） 阅读原文
经史画以传移模写和严肃庄重为特色，服务于教化 （2015年）
教化内容的“不变”性，使得经史的绘画表现，第一侧重于人物。……第二侧重于“传移模写”，即每一件人物故事的图像，由不成熟而成熟，最终达到定型，这个定型一般都出自大画家之手，为当时的其他画家所公认，更为后世的画家奉若神明，我们今天称作“经典”作品。……第三侧重于严肃庄重。中国传统文化，以经史为重，四部分类中，经排在第一位，史排在第二位，经是抽象的思想理论，史是思想理论的具体社会实践，所以陈寅恪认为经史一家，六经皆史，史即经。而它们的共同特色，就是严肃庄重，不容亵渎，具有神圣性。……凡此种种，都是与经史的文学特色相一致的。这样的特色，固然限制了画家艺术个性的发挥，却保证了经史所要传播教化的“道”的原则性。
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艺术史的发展实为演变，一元否定另一元而非多元并存 （2015年）
艺术发展的应取态度，本应该是和而不同的多元并存；但事实上，掌握话语权的一元总是以自己为唯一真理、绝对真理而否定不同于自己的各元；而曾经被否定的一元，一旦掌握了话语权，又总是否定不同于自己的各元，尤其是致力于否定曾经否定自己的一元。所以，一部艺术史，事实并不是由一元而多元的发展，而是由这一元否定那一元的演变。
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行家与利家之辨：身份与风格的双重区分及其历史演变 （2015年）
行家也即“当行”的，术业有专攻的专业从事家，俗称“行家里手”。……利家，又称隶家、戾家，也即业余的、非专业非职业的爱好者，在戏曲中称“票友”，在绘画中称“余事”，在体育中则称“群众健身运动”他们是本型类艺术的边缘，参与者。这是从身份上言，分为专业和业余。但除了身份上的区别，行家、利家又有风格即专业技术上的不同。行家，指专业技术过硬的风格，当然不是没有“诗外功夫”，它的“诗外功夫”是建立在过硬的专业基础上的。利家，指专业技术不过硬的风格，在“画之本法”严重不足的基础上更大地发挥了“画外功夫”，把本型类的艺术搞成了大大地偏离本型类而更接近于另一型类。
—— 行家与利家（正文） 阅读原文
马和之《事君章》模仿李公麟但创新不成熟 （2015年）
而马和之《事君章》则取消了现实与冥想世界之间的云朵，这使得他的构图有点“奇怪”—— 一棵柳树突兀地夹在君主的凉亭与臣子的高墙庭院中，好像君主与臣子是毗邻而居一般；并且两者都居于画面上方，近景却空缺出来虽然马和之尽力地对李公麟之作进行传移模写，但也想在自己的作品中留下 “改变”和“创新”，只是这种尝试和改变并不是非常成熟。
—— 孝经图：经典的图解（（四）《事君章》） 阅读原文
中国书画史经历无名、共名、异名、变名四阶段 （2016年）
以中国书画而论，原始文化，处于混沌蒙昧之中，犹如散兵游勇，急需有一个人物出来领军，却没有这样的人物。从上古到两汉，彩陶饰绘，青铜铭刻，画像石刻，碑版摩崖，留下了大量的名迹，但我们却不知道它们的作者是谁。是为无名的美术史。……魏晋以降，直至两宋，为古典文化，人的觉醒和文的自觉，使书画得到自觉的独立，书画家，得到自我的觉醒。……美术史成为有名的美术史。且这个有名的美术史为共名的美术史，因为其他书画家，有名的也好，无名的也好，都是以他们为“体”、为“样”，学习之、效仿之。……明清，尤其是中晚明以降，为现代文化，董其昌、四王相当于塞尚的构成主义，徐渭、石涛相当于凡高的表现主义，一大批有名的画家，主要表现为“我自用我法”的异名，而不再是追踪“体”、“样”的共名。……1980年代之后则进入当代（后现代）文化，有名的美术史由共名、异名变为变名。以杜尚为例，今天把小便池搬进展厅，明天不能再把大便池搬进展厅，而是给“蒙娜丽莎”加上几笔小胡子，不断否定前人，包括古典的经典和现代的个性，而且不断地否定昨天的自己。
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中国画多元共存，各派无对错，成败归因于自身而非他派误导 （2016年）
中国画是多元的，将之比为体育，其中有乒乓，也有足球，有长跑，也有举重，不能说只有乒乓才是体育，足球、长跑、举重、跳水、鞍马、单杠等等就不是体育。……每一派，按照自己的准则、要求去做，当然，自己的准则、要求以外还有一个大的准则、要求，对于中国画，这个总的准则、要求便是笔墨，而总的笔墨准则，落实到不同的画派，又各有不同的要求。这样，每一派把自己的画画好了，归功于自己的努力，做不好，不能归咎于其他画派的误导。每一派的观点，包括对准则、要求的确定，都有它的道理，没有对错。根据这一准则要求画好了，不能证明这个准则、要求是对的，而其他准则、要求都是错的。因为，一、根据这一准则要求也有画不好的；二、根据其他准则要求也有画得好的。
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中国画的传统是多元的，写实与写意并行不悖，不能以写意否定工笔 （2016年）
艺术是多元化的，传统也是与时而变的。写意画是传统，工笔画也是传统，以工笔画为传统而否定写意画是否定不了的，历唐而明末的李日华、顾炎武是我们的前车之鉴。但以写意画为传统而否定工笔画也是否定不了的。……注重“画之本法”的写实画与注重“画外功夫”的写意画，完全可以并行不悖，而绝不是你存我亡的关系。试图用写意画取代写实画，就像用摩托车取代体育竞技中的马拉松一样不可思议。
—— “工笔画”和中国画的传统（正文） 阅读原文
实践美术史学与人文、文献美术史学的分野及其实践传统 （2016年）
实践美术史学的提出有一个背景，上世纪80年代，国内一批年轻的美术史家崛起，倡导西方的“人文美术史学”……但“实践美术史学”的名称虽由我提出，其传统却渊源甚久。从张彦远、董其昌到潘天寿、傅抱石、谢稚柳等，都是结合美术鉴赏、创作的实践来研究美术史论的。不过，传统的美术史研究还有一个“文献美术史学”……人文美术史学侧重于思想……文献美术史学侧重于资料……实践美术史学侧重于鉴赏和创作，真伪、优劣、难易、然和所以然、普遍性和特殊性的把握，是美术史家认识美术史的主要依据。
—— 谈实践美术史学和“文人士大夫”之辩（正文） 阅读原文
张恢仕女画以女性前置、男子涂黑影像的对比处理，匠心独运前无古人 （2016年）
特别值得注意的是，他的部分仕女画所描绘的形象不仅有女性，也有男子，且大多把女性置于前面，而男子则掩于女性的身后，以突出其作为“仕女画”的主题；此外，对女性作精细的刻画，尽显其婀娜的风姿，而对男子则作涂黑的影像处理，所形成的对比，鲜明而和谐。这一匠心独运，堪称前无古人。它应该来自于舞场聚光的启示，但比之真实的舞光更多了几分艺术的创意。这样的创意，没有灵感的颖悟，既发现不了，更表达不了。
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张恢仕女画承林风眠而自开生面，以热情响亮变孤高为雅俗共赏 （2016年）
观其造型、用笔，修隽、流丽，全出于林先生，而赋彩、立意，则完全是自开生面。林先生是冷而静、幽而清，张恢则寓冷静幽清于热情响亮；林先生是“寂寞梧桐，深院锁清秋”的月夜景象，张恢则是日辉灯红中的流光溢彩。这也难怪，一个时代有一个时代的风气。林先生所处的时代，风雨如磐锁闭着美人的灵性，瓦缶雷鸣淹没了黄钟的禁声。而张恢的时代，改革开放，百废俱兴，城市的发展使美好的生活长乐未央，年华永嘉。所以，他把林先生孤高而不食人间烟火的画意，创造性地变换为雅俗共赏的热情洋溢，也就完全在情理之中。
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谢稚柳、陈佩秋坚持唐宋传统为“正宗大道”，反对将其排斥于创新之外 （2016年）
他们的共同点，是在认同中国画创新多元化探索的同时，坚持以继承传统作为根本的道路；在认同中国画传统多样性的同时，坚持以唐宋传统为“先进的典范”“先进的流派”“先进的方向”（《水墨画》）——从而在传统的继承、弘扬方面，他们也就义无反顾地选择了将唐宋传统作为具有普遍意义的“正宗大道”（张大千语）。然而，正是这一传统的“正宗大道”，自董其昌以后，伴随着文人画的沛兴并成为中国画史的主流，被斥为“刻画”的俗格；民国时期，伴随着“石涛”热的兴起，它又被斥为“再现”的“保守”；新中国成立之后的相当一段时期，它又被斥为“封建性、贵族性”的“糟粕”。于是，中国画的创新，便只剩下了两条道路：传统的继承，便是“民主性、人民性”精华的文人写意画派；西画的汲取，便是以徐悲鸿为发韧的“笔墨（主要是文人写意画的笔墨）加素描”的中西融合画派。谢雅柳和陈佩秋并不否认这两大流派在中国画创新中的可行性，但他们却不能认同把唐宋传统排斥在中国画创新所应该继承弘扬的传统之外。
—— 谢稚柳、陈佩秋艺术论（正文） 阅读原文
他们的共同点，是在认同中国画创新多元化探索的同时，坚持以继承传统作为根本的道路；在认同中国画传统多样性的同时，坚持以唐宋传统为“先进的典范”“先进的流派”“先进的方向”（《水墨画》）——从而在传统的继承、弘扬方面，他们也就义无反顾地选择了将唐宋传统作为具有普遍意义的“正宗大道”（张大千语）。然而，正是这一传统的“正宗大道”，自董其昌以后，伴随着文人画的沛兴并成为中国画史的主流，被斥为“刻画”的俗格；民国时期，伴随着“石涛”热的兴起，它又被斥为“再现”的“保守”；新中国成立之后的相当一段时期，它又被斥为“封建性、贵族性”的“糟粕”。于是，中国画的创新，便只剩下了两条道路：传统的继承，便是“民主性、人民性”精华的文人写意画派；西画的汲取，便是以徐悲鸿为发轫的“笔墨（主要是文人写意画的笔墨）加素描”的中西融合画派。谢稚柳和陈佩秋并不否认这两大流派在中国画创新中的可行性，但他们却不能认同把唐宋传统排斥在中国画创新所应该继承弘扬的传统之外。
—— 海派与近现代书画（谢稚柳、陈佩秋艺术论） 阅读原文
贺友直以线描刻画小人物性格，成就伟大艺术 （2016年）
贺先生的艺术之伟大，之经典，在艺术本身。他的艺术成就，以线描著称。其特色是不强调粗细的变化，不作阴影或涂黑的处理，而完全依靠线条的长短、曲折、疏密的组织来刻画不同人物的形态和性格、动作和神情，以及人物与环境的关系，情节在前后的转换，显得干净而又明快，朴实而又活泼。……古今中外的优秀人物画包括连环画中，不乏刻画人物性格的典范，但大都集中于英雄人物或反面人物，或正气凛然，或十恶不赦，对于普通人物性格的刻画，则罕有经典的例子。有之，则独推贺先生。
—— 哪怕画中故事都被遗忘，他的艺术永存（正文） 阅读原文
贺先生的艺术之伟大，之经典，在艺术本身。他的艺术成就，以线描著称。其特色是不强调粗细的变化，不做阴影或涂黑的处理，而完全依靠线条的长短、曲折、疏密的组织来刻画不同人物的形态和性格、动作和神情，以及人物与环境的关系，情节在前后的转换，显得干净而又明快，朴实而又活泼。……单单从线描来认识贺先生的艺术还是远远不够的。线描是形式，形式是为内容服务的，只有能很好地服务于内容，形式才真正有它的意义和价值。我在这里所说的“内容”，是指对人物性格的刻画而言。它包含了三个层次，首先是单个人物绣像的性格，其次是处于故事情节展开中的不同人物性格，再次是处于特定环境中的不同人物性格。……众多“小人物”的性格各异，在开宗明义的绣像中无不被精湛的线描刻画得入木三分。其中尤其出色的，是对正面人物的刻画一点没有“高大全”的神化，对“反面人物”的刻画一点没有奸邪恶的丑化，而是真实生活的真实提炼。
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贺友直是典型环境中典型性格的刻画大师 （2016年）
贺先生更是“典型地刻画典型环境中的典型性格”的大师。美术是视觉的艺术，因此对于形象性格的刻画自然牵涉到“透视”，有焦点透视、散点透视等等的诸多名目。贺先生对于视角的名目似乎并不感什么兴趣，但他却像电影的摄像师一样，或特写，或全景，或平视，或仰视，或俯视，不断地变换着镜头，视故事情节的展开和人物性格的塑造需要，给予最佳的表现。
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“宁可、不可”句式应理解为两害取小以矫枉，而非取害为利 （2017年）
不过，把“宁可、不可”的两利取大或两害取小，看作是取利而弃害，违背了常识而当成了常识，岂止于“四宁四毋”？从著名的“贫贱近雅，富贵近俗”到“宁要社会主义的贫穷，不要资本主义的富裕”，不也是这种反中庸而走极端的认识吗？中庸者自然，偏离了中庸则为做作。巧、媚、轻滑、安排是做作，拙、丑、支离、真率同样也是做作。矫枉者施以以过正，但过正的目的在于归正，非在于过正。在无枉可矫的情况下，更不宜倡导过正。所以，对于“宁可、不可”的认识，二害取一，当这个危害为甚时，以那个危害矫之；当那个危害为甚时，以这个危害矫之。
—— 四宁四毋（正文） 阅读原文
七〇后现象：三代书画家分代的文化依据与艺术成就差异 （2017年）
大体上将二十世纪的书画家分作三代，二十年代及之前出生的为第一代，以白蕉等为代表；四十至五十年代出生的为第二代，即我们这一代；七十年代后出生的为第三代；三十年代、六十年代出生的则分别介于第一代和第二代、第二代和第三代之间。这样分代的原因，主要不是时间上的，而是文化上的，即从文化的『第一口奶』，也即十五至二十岁期间所接受的教育背景而论。第一代所接受的是丰富的『第一口奶』的滋养，第二代所接受的是单一的『第一口奶』的滋养，而第三代所接受的是更丰富的『第一口奶』的滋养。这就是事物变化中所谓『外因』条件。于是，因『内因』依据的不同，第一代中大家高手辈出第二代中基本上没有什么大家而第三代中又可能出现一批大家高手。
—— 七〇后现象（正文） 阅读原文
不同领域艺术家的贡献可通过社会价值通分比较 （2017年）
文化艺术也是如此。文学和绘画，乃致同为绘画中的不同题材、风格，分母的大小不同，不能据分子的大小而判定，但通过通分，不以文字、绘画、题材、风格为分别的分母，而是以社会价值为其共同的分母，不同领域、题材、风格的艺术家贡献的大小，还是可以比较高低的。……所以，不同领域、题材、风格的艺术家，都是可以比较的。……钱钟书首论艺术上不同的风格是“平行而不平等的”，文化中不同的门类当然更是“平行而 不平等的”。……则100个齐白石比不上一个鲁迅，完全有它的道理。
—— 类比的思考（正文） 阅读原文
不应以徐悲鸿、潘天寿的主张判定其反对其他传统 （2017年）
因为徐悲鸿主张中西融合而判定他反对传统自新，因为潘天寿主张传统自新而判定他反对中西融合，或因为潘天寿个人的实践在文人写意而判定他反对真工实能，事实上，这都是专家的观点，而并不是徐悲鸿、潘天寿的观点。……生也有涯，知也无涯。对整个客观世界如此，对某一专业也是如此，任何人的能力都是非常有限的，不仅不可能全知整个客观世界，甚至不可能全知某一专业。所以，只要不违反党纪国法，公序良俗，生活常识，任何观点都是"准确"的，也都是不准确的。
—— 国学艺术札记（一）（国学艺术札记（一）） 阅读原文
中国画从晋唐宋元的士人绘画演变为明清的文人绘画，本质是人格文化向人性文化的转捩 （2017年）
正嘉之前，尤以汉唐宋为典型，中国文化包括中国画，乃至各行各业，主要由士人的思想所主导，具体表现为独尊儒术的人格文化，达则为庙堂文化，穷则为山林文化，是为中国文化、中国绘画的古典期。隆万以后的明清文化包括绘画，主要由文人的思想所主导，具体表现为由心学泛滥而成的“异端邪说”的人性文化，无论穷达，皆为市井文化，是为中国文化、中国绘画的现代期。
—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文
中外博物馆藏品差异反映中外不同的待客之道与文明法则 （2017年）
两种送礼方式，反映了中外不同的待客之道。中国信奉仁的人文法则，“四海之内皆兄弟”，“有朋自远方来不亦说乎”，“君子之交喻以义”，讲义就要把自己最好的东西送给朋友，“厚往薄来”，即使对方不把你当朋友。而西方国家信仰的是弱肉强食的自然法则，“小人之交喻以利”，只有永远的利益，没有永远的朋友，己之所欲，勿施于人，己之不欲，施之于人，把自己不需要、不重要的东西送给朋友，事实上根本不把你当朋友。
—— 中外博物馆的藏品（中外博物馆的藏品） 阅读原文
传统戏剧以因梦成戏的形式直面人生，通过滑稽谲谏弘扬儒学道统 （2017年）
传统戏剧虽视人生如梦幻，但它的主导精神绝不是逍遁出世的佛道思想，而是直面人生的儒学思想。……于是，一方面是对人性丑恶的鞭挞，对人生空幻的感慨，另一方面则是对人性美好的礼赞，对人生执着的眷恋。……如果说，传统人生—戏剧的梦幻观，鞭挞、否定了现实的人生，而寄理想于梦幻的世界；那么，儒学思想则使它由梦幻的世界重新回归到现实——当然是更高、更深刻的文化层次上的现实之中。而这一现实主义的戏剧精神，主要是通过“滑稽谲谏”的形式而获得实现的。
—— 国学艺术十论（10. 滑稽谲谏——论传统戏剧精神） 阅读原文
唐宋画史与明清画史对小名头的记载差异，反映画派推广价值的不同 （2017年）
唐宋画史的撰写，既写顾、陆、张、吴，阎立本，张萱、韩幹、孙位等大名头的成就和作品，也写莫高窟的壁画、佚名的《游骑图》《宫乐图》等作品。……然而，明清画史的撰写，尤其是晚明以后画史的撰写，却只写徐渭，董其昌，陈洪绶，四高僧，清六家，龚贤，赵之谦，虚谷、任伯年，吴昌硕等大名头，而少写中名头，不写小名头。……从小名头的画史，不仅可以使我们看到唐宋画史的普遍辉煌，百分之九十都是优秀的，百分之五是不错的，只有百分之五是较差的；而明清画史的特殊辉煌，百分之五是优秀的，百分之五是不错的，百分之九十是较差的。更可以使我们看到，唐宋画史的大名头所示范而为中小名头所学习的画派，具有普遍推广的价值，如鲁男子的以礼设防，如龙伯高的端谨周详；而明清画史的大名头所示范而为中小名头所学习的画派，仅具特殊的推广价值，如柳下惠的坐怀不乱，杜季良的好义纵侠。
—— 国学艺术札记（二）（正文） 阅读原文
唐宋画史兼收中小名头，明清画史只重名头导致中小名头水平低劣 （2017年）
唐宋画史的撰写，既写顾、陆、张、吴、阎立本、张萱、韩幹、孙位等大名头的成就和作品，也写莫高窟的壁画、佚名的《游骑图》《宫乐图》等作品。……它们给我们的印象，就是在这一时代，大名头的成就固然标程百代，中小名头的作品同样水平高华甚至堪称经典。……然而，明清画史的撰写，尤其是晚明以后画史的撰写，却只写徐渭、董其昌、陈洪绶、四高僧、清六家、龚贤、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等大名头，而少写中名头，不写小名头。……至于大量没有写进绘画史的李勉、余集、后四王等等，水平之低劣，实在让人不敢恭维。
—— 国学艺术札记（二）（正文） 阅读原文
唐宋绘画以画之本法为本，与诗文书法相通而不相融 （2017年）
唐宋的绘画，与诗文、书法都是相通的，吴道子画法高妙，全合于书法，被作为“书画用笔同法”的典型。王右丞更“诗中有画，画中有诗”，被作为“诗画一律”的表率。其他大名头、小名头乃至佚名的优秀唐宋画，无不“同法”于书法，“一律”于诗文。但它们都是恪守“存形”为第一要义的“画之本法”，把诗文书法作为“画外功夫”，以专攻的“画之本法”，来体认与诗文、书法的相通。用精彩的笔墨来造型，并用精妙的形象来实现意境。
—— 相通与相异（正文） 阅读原文
唐宋绘画以画之本法为本，与诗文书法相通而非相融 （2017年）
唐宋的绘画，与诗文、书法都是相通的，吴道子画法高妙，全合于书法，被作为“书画用笔同法”的典型。王右丞更“诗中有画，画中有诗”，被作为“诗画一律”的表率。……但它们都是恪守“存形”为第一要义的“画之本法”，把诗文书法作为“画外功夫”，以专攻的“画之本法”，来体认与诗文、书法的相通。……我们看唐宋的画史、书史、诗史上，大名头的画家、书家、诗人，多不重复。因为这时对于绘画之所以为绘画的认识，主要在于它与书法、诗文的不同，而不是相通。只有“不同中求同”、“同中求不同”，“画外功夫”才有益于“画之本法”的创新。
—— 相通与相异（正文） 阅读原文
明清主流文人画从社会教化转向自我表现，忠义题材缺失 （2017年）
由于价值观的改变导致行为准则追求的改变,所以,在明清的主流绘画即文人画中,忠义的题材几乎不见;而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承担天下的兴亡,则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。换言之,此前,士人是读圣贤书,从四书五经、《史记》、《资治通鉴》等经史典籍中接受忠义的思想,并以言传身教表率、传播于四民及全社会;此际,庶民百姓则是从戏曲、小说及民间美术中接受忠义的思想,并身体力行于现实的生活中。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
由于价值观的改变导致行为准则追求的改变，所以，在明清的主流绘画即文人画中，忠义的题材几乎不见，而庶民百姓之所以仍能恪守忠义的准则起而承担天下的兴亡，则与他们在戏曲、小说及处于绘画史边缘地位的民间美术中所受忠义的教化密切相关。……文人画的功能，根本在于同于“博弈用心”的“自娱”，而绝不再是教化天下的“名教乐事”。人生的价值在于个体的享乐，而不在为社会、为别人做奉献，而享乐包括物质的享乐和精神的享乐。……中国画的“隆万之变”，从“怎么画”的技法形式角度，固然是从以形象为中心，笔墨服从并服务于形象塑造的“画之本法”转变为以笔墨为中心，形象服从并服务于笔墨抒写的“画外功夫”，而从“为什么画”的艺术功能和“画什么”的题材内容角度，则正是从社会教化转向了自我表现，从天下忧乐的忠义转向了个体适意的性灵。
—— 历代名家赏读（明清绘画中的忠义题材） 阅读原文
明清文人画以画外功夫取代画之本法，走向综合艺术 （2017年）
明清的绘画，与诗文、书法不仅是相通的，更是相融、相同的。书法与绘画，由理法上的相通一变而为“画法全是书法，书法即是画法”。画意与诗意，由形象中的散发一变而为画上题诗的说明。于是，“画外功夫”取代“画之本法”并变而为“画上功夫，形神兼备的形象塑造让位于不求形似的笔墨抒写，造型艺术的绘画变而为综合艺术的绘画。……我们看明清的画史、书史、诗史上，大名头的画家、书家、诗人，多有重复。因为当时对于绘画之所以为绘画的认识，重点不在于它与书法、诗文的不同，而正在于相通。只有“以同求同，以“画外功夫”取代“画之本法”，才能实现“书画同源”、“诗画一律”。
—— 相通与相异（正文） 阅读原文
明清的绘画，与诗文、书法不仅是相通的，更是相融、相同的。书法与绘画，由理法上的相通一变而为“画法全是书法，书法即是画法”。画意与诗意，由形象中的散发一变而为画上题诗的说明。于是，“画外功夫”取代“画之本法”并变而为“画上功夫”，形神兼备的形象塑造让位于不求形似的笔墨抒写，造型艺术的绘画变而为综合艺术的绘画。
—— 相通与相异（正文） 阅读原文
明清民间绘画忠义题材以戏曲化、情节化、多样化的方式教化庶民 （2017年）
而明清民间绘画的形象处理,虽也大多致力于追求形神兼备,但由于画工的形象塑造技能的并不高超,所以大都表现为稚拙的形态,显得很不成熟。但是首先，对于真实性的理解，在汉唐宋代，是历史的真实和现实生活的真实，从而特别讲究衣冠制度，而明清的民间画工所讲究的则是戏曲表演的真实，所以，这种不成熟的、稚拙的造型技能，结合了戏曲的脸谱化，相比于汉画的不成熟，就别有一种“成熟”的情趣。
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潘天寿的“学者态度”：不以己知排斥未知，包容中西融合 （2017年）
有人提出把西洋画的东西加在中国画里头。现在有些人主张加，有些主张不加。对这个问题，我看一方面要平心静气地研究，另一方面还要试验。所谓研究，就是从艺术的基本原则去衡量、解决，看看与本民族的艺术特点是否协调一致，如果对艺术特点有提高，那就可以加；如果艺术特点降低了，那就不要加。假使不妨碍艺术性，还可以使艺术性提高增强，那就可以加；反之就要考虑了。这条原则要抓住，要虚心研究体会。要懂得中国古代的绘画理论，全面了解国画的表现技法，知道它有什么长处。要研究文化传统、民族性格、生活方式和欣赏习惯等等。同时，还要去摸索西洋画的特点。再一个，还要试验，不要很轻易下断语，以免出偏差。以自己晓得的东西排斥自己不晓得的东西，这不是学者的态度。要沉着、仔细、虚心地来解决问题。
—— 晓得的和不晓得的——潘天寿的“学者态度”（正文） 阅读原文
有人提出把西洋画的东西加在中国画里头。现在有些人主张加，有些主张不加。对这个问题，我看一方面要平心静气地研究，另一方面还要试验。所谓研究，就是从艺术的基本原则去衡量、解决，看看与本民族的艺术特点是否协调一致，如果对艺术特点有提高，那就可以加；如果艺术特点降低了，那就不要加。假使不妨碍艺术性，还可以使艺术性提高增强，那就可以加；反之就要考虑了。这条原则要抓住，要虚心研究体会。要懂得中国古代的绘画理论，全面了解国画的表现技法，知道它有什么长处。要研究文化传统、民族性格、生活方式和欣赏习惯等等。同时，还要去摸索西洋画的特点。再一个，还要试验，不要很轻易下断语，以免出偏差。以自己晓得的东西排斥自己不晓得的东西，这不是学者的态度。要沉着、仔细、虚心地来解决问题。
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王羲之被尊为书圣缺乏古代书证，书圣称号古时另有其人 （2017年）
然而，『诗圣』杜甫、『画圣』吴道子，皆有古人的书证。如清叶燮《原诗》：『诗圣推杜甫。』唐张彦远《历代名画记》：『吴(道子)宜为画圣。』但以王羲之为『书圣』，则遍检清以前的古籍文献，却未见书证。……唐张怀瓘《书断》引羊欣语：『张芝、皇象、钟繇、索靖，时并号书圣。』这是『书圣』之书证的最权威出处，但却不是指的王羲之。……以我的孤陋，目前，还不能查检到以右军为『书圣』的最早书证，或出于民国间的什么著述也未可知。
—— 书圣无书证I《学书札记》之四（正文） 阅读原文
现实评价与历史评价的四种关系及对评奖的启示 （2017年）
历史地看，现实与历史的关系大致有四：一、现实中评价很高，历史上也评价很高。像王羲之、颜真卿、苏轼、董其昌等等，便是如此。二、现实中评价很高，历史上评价平平甚至不高。像盛懋、唐岱等等，便是如此。三、现实中评价不高甚至很低，历史上评价很高。像法常、吴镇等等，便是如此。四、现实中评价不高历史上也评价不高，这样的例子，更多了去了。为什么现实的评价与历史的评价会有不相符合的情形，同时又有相符的情形呢？因为文化艺术上的高下优劣之评判，不同于力气上大小的评判，它既有客观的艺术标准，又有主观的人情标准；何况即使客观的艺术标准，也不同于力气评判的客观标准，而是有很大成分的主观因素掺杂在里面的。现实的评判，主观标准对客观标准有很大的干扰，就艺术而言，甲与乙的水平差不多，甚至乙略高于甲；但就人情而言，甲与评委的关系密切，乙却没有关系，获奖者可能是甲而不是乙。但历史的评价，人情的因素基本排除，就能更客观地按照艺术的标准来判别甲、乙的高下优劣。
—— 五百年后——《学书札记》之五（五百年后） 阅读原文
现实评价往往不公正，历史评价相对公正 （2017年）
石涛说：“画事有生前轰雷震耳，死后绝不闻问者。”吴湖帆有一方闲章，以为艺术水平的高下须“待五百年后人论定”。这是因为，从相对而论，现实往往是不公正的，而历史则是公正的。当然，从绝对而论，历史也有可能是不公正的，周公放逐成王，王莽礼贤下士，“设使当时身俱死，忠奸千古更谁论”？正因如此，所以，有的画家生前名声显赫，建了艺术馆，被推为大师，死后却归于寂寞无闻；有的画家生前潦倒，死后却被公认为大师。
—— 国学艺术札记（四）（38、国学艺术札记（四）） 阅读原文
现实评价往往不公正，历史评价相对公正，艺术家应致力于艺术本身而非他人评价 （2017年）
为什么现实往往是不公正，而历史则是公正的呢？因为，现实的评价，除了涉及社会法纪、公序良俗、生活常识可以排斥情感之外，其他任何事情，尤其是艺术的评价，一定掺有不同程度的主观感情，而不可能是绝对的客观。而历史的评价基本上排除了主观的情感，即使不能称之为绝对，也是相对客观的。……明乎此，任何时代，现实中的艺术家对于自己的艺术，重要的便应该致力于自己的艺术本身，而不是致力于别人对自己的评价。……心无挂碍，无有颠倒梦想则无有恐怖，别人誉之则不喜，别人毁之亦不怨，是誉是毁，皆如过眼之烟云，来则坦然受之，去则不复为念，淡泊明礼，宁静此生，至于身后是否能在历史上占一席之地，不是自己所能预见的，也不是自己所应关心的。
—— 国学艺术札记（四）（正文） 阅读原文
积劫与一超：董其昌画学观的人性基础与风险辨析 （2017年）
董其昌认为，画画这件事，仇英的做法像是劳役，画得非常复杂，付出的劳动很多，长期的投入最多取得次高的成就而永远达不到最高的境界，是为“积劫方成菩萨”是我们不应该取的。黄公望的做法像是娱乐，投入得相对简单，付出的劳动十分轻松，短期的付出便能达到最高的境界，是为“一超直入如来地”是我们应该取的。……虽然儒学要求用人格去节制人性，《礼记》中讲到：“人一能之，己百之，人十能之，己千之。……但有谁肯如此傻呢？这样高尚的人格，一般的正常人都是做不到的，聪明人，更希望用半分劳动去收获百分成果。所以，避难而取易，舍低而趋高，何况取易则高，取难反低？董其昌认为我不应该取“积劫”而应该取“一超”完全合乎人性。……人间正道，付出艰苦的劳动，一分耕耘一分收获，“积劫方成菩萨”这是常理；没有收获，也是可能的。……人间变道，不付出劳动，也可能天上掉馅饼，兔子撞到树，“一超直入如来地”这是变道；但望天无饼，守株无兔，更是可能的，不仅是可能的，几乎是必然的。……何况，事实上董其昌的成功，固然在画上是“一超”而成的，而在画外，如书法、诗文上，又投入了何等的“积劫”功夫啊！别人学董其昌，学徐渭，只学他们在画上的“一超”而不学他们在画外功夫上的“积劫”只能沦为“欺世盗名”的“荒谬绝伦”。
—— 积劫和一超（正文） 阅读原文
绘画与文学的关系历经经史、诗、传奇三阶段，各有特色 （2017年）
以中国绘画史为例,大致经过了画与经史、画与诗、画与传奇(包括戏曲、小说)三个阶段,在艺术的表现上各有不同的特色。……宋代之前，绘画的主要功能是教化，而且是体认了统治者意图的教化。所以，这一段时期的绘画，主要表现为与以六籍为代表的经史的关系。……人物画至唐而达到巅峰，而社会对于绘画艺术的要求，也渐次由从图画中获取经史的教化而转向审美的欣赏。……山水、花鸟画于是在两宋达到高潮……而这一画科题材的转捩，也带来了绘画与文学关系的转捩，由“与六籍同功”转向“诗画本一律，天工与清新”。……传奇包括小说和戏曲，在明清文学史上，其意义远远超出诗。……论其内容，无非侠义英雄的忠义和儿女情长的言情两类。
—— 国学艺术十论（6. 绘画与文学） 阅读原文
薛湘灵的身份定位应以翁偶虹、程砚秋的创作为准，为书香门第的大家闺秀 （2017年）
其实，薛湘灵的身份定位，在翁偶虹、程砚秋编剧创演之初便已十分明确。……据翁先生的《知音八曲寄秋声》：此剧的基本构思，是“把富家写为书香门第的阔小姐，把贫家写为书香门第但已破落贫寒的穷姑娘。……富者出于朴素天真的心理……慷慨赠囊，不留姓名，不想受报；贫者也出于朴素诚挚的心理……耿耿思想，铭刻在心，体现了人与人之间真与善的美德”。明乎此，从薛湘灵出场的第一段唱腔“怕流水年华春去渺，一样心情别样娇”，到收场的末段唱腔“回首繁华如梦渺，残生一线付惊涛”，清词丽句、锦心绣口中，如贯意珠，以高华清丽的“审美眼光”，体现了她“另有自家传统的礼仪、风范和教养”，“经受过一定的家风和文化熏陶”的“大家闺秀”的身份定位便再也清楚不过。
—— 也谈薛湘灵的身份定位（正文） 阅读原文
谢稚柳以书画为余事，其风雅所归在斯文天下而非个人艺术 （2017年）
谢老个人『业余』的书画艺术，从上世纪的四十年代一直到七十年代『苟日新，日日新，又日新』，不断地创造着大雅正声的高峰，到了八十年代，本可以层楼更上。但他却全身心地投入到全国书画的巡回鉴定工作，整整八年，圆满地完成了这一项史无前例的国家工程，却『荒疏』了自己的艺术进境，用他自己的话说，便是『成全了全国书画文物的鉴定，退步了个人书画艺术的创作』。这就是斯文天下的风雅所归！源出于寄园而迥别于齐子园。
—— 风雅与——《学书札记》之十四（风雅与归） 阅读原文
黄山画派形成于晚明以降，其根本原因在于文化思潮由尚正转向尚奇 （2017年）
黄山画派形成于晚明以降，直至近世，四百年来持续不衰……晚明之前的山水画史上，尤其是宋元的山水画史上，基本上没有画黄山的。……这里的原因何在呢？用德国美学家莱辛在《拉奥孔》中的观点，诗的形象是非视觉的，所以可以写“丑”的形象，而画的形象是视觉的，如果画“丑”的形象会引起观者心理的不快。晚明以前的文化以儒学为主流，儒学的文艺观是“温柔敦厚”而不语“怪力乱神”，亦即执正驭奇。黄山的景观，以一字概之便是“奇”，而不是“平”和“正”。……而从晚明以降，异端邪说颠覆了儒学的中庸思想，个性的解放尤指向“怪力乱神”的尚奇斥正……则山水画家对黄山的情有独钟并趋之若鹜，弘仁、石涛、梅清等等，固然有多方面的原因，包括徐霞客的推广，徽商的助力，最根本的原因，正在“尚奇”。
—— 黄山画派（正文） 阅读原文
黄山画派形成于晚明以降，直至近世，四百年来持续不衰……而晚明之前的山水画史上，尤其是宋元的山水画史上，基本上没有画黄山的。……这里的原因何在呢？用德国美学家莱辛在《拉奥孔》中的观点，诗的形象是非视觉的，所以可以写“丑”的形象，而画的形象是视觉的，如果画“丑”的形象会引起观者心理的不快。晚明以前的文化以儒学为主流，儒学的文艺观是“温柔敦厚”而不语“怪力乱神”，亦即执正驭奇。黄山的景观，以一字概之便是“奇”，而不是“平”和“正”。……而从晚明以降，异端邪说颠覆了儒学的中庸思想，个性的解放尤指向“怪力乱神”的尚奇斥正，……则山水画家对黄山的情有独钟并趋之若鹜，弘仁、石涛、梅清，等等，固然有多方面的原因，包括徐霞客的推广，徽商的助力，最根本的原因正在“尚奇”。
—— 历代名家赏读（黄山画派） 阅读原文
20世纪中国画论争的三种观点及其演变 （2018年）
直到40年代，这方面的讨论略可概括为三种观点：第一种观点秉承康、陈的论调，对传统(主要是元、明、清)中国画持否定的意见，要求以西方的造型艺术体系为参照来改造或改良中国画，代表的画家是徐悲鸿，代表的观点便是“素描是一切造型艺术的基础”。第二种观点则排斥西画，坚持在中国画的自身传统中谋求发展。代表画家有金城，他倡导学习宋代的工笔画；陈师曾，则倡导学习宋元以来的文人画。第三种观点则开始注意到中西绘画文化的比较差异，认为中国画重在心的自然，所以其表现的形式在自身之外，西洋画重在眼的事物，所以其表现的形式在自身之内。
—— 中国绘画史（第七章） 阅读原文
上古绘画的功能是巫术道具与礼教工具，服务于群体精神生活 （2018年）
在这一时期,尽管绘画的技法形式,从不成熟而渐趋成熟,从不完备而渐趋完备,但它的功能目的,始终是作为巫术的道具或礼教的工具,服务于“成教化,助人伦,穷神变,测幽微”①的人类群体精神生活之需求的。
—— 中国绘画史（第一章） 阅读原文
五代两宋山水画两大画派与全景、边角之变 （2018年）
五代、两宋山水画的共同之处，都是十分注重山水对象客观真实性的描绘，而具体分析，又有北方画派和江南画派、全景山水 和边角山水的不同。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，以峻拔雄伟的高山大岭作为画面的主体；江南画派以董源、巨然为代表，以平淡天真的洲渚峰峦作为画面的主体。……与此不同，南宋山水以刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）为代表，其取景的方法侧重于“近观以取其质”，或写山之一角，或写水之半边，所以称之为边角山水。
—— 中国绘画史（第四章） 阅读原文
五代两宋绘画的三大转折：政教式微、宗教世俗化、文人画正宗化 （2018年）
与唐代的宫廷绘画创作不同，两宋包括西蜀、南唐的宫廷绘画创作，不仅有了更完备的组织机制，而且，其创作的目的，基本上不强调“助教化，成人伦”的政治宣传作用，而是更注重于绘画作为纯艺术的审美娱悦作用。对此，我们称之为政教绘画的式微和宫廷绘画的玩赏化倾向。……在政教绘画式微、宫廷绘画玩赏化的同时，宗教(主要是佛教)绘画也失去了其原先的神圣庄严，而表现出世俗化的倾向。……而五代、两宋宗教绘画世俗化的倾向，则是以平民化为特征的，所谓“众生皆有佛性”，也就是以日常生活中的普通老百姓作为塑造宗教神灵的模特儿。……宋代的文人绘画，在实践和理论方面均取得了突破性的成果，它不仅仅只是文人所画的画，而且是独立于画工画之外的自成体系，以心境与技法的完美契合，使得“逸格”置于神、妙、能格之上，成了“最难其俦”的最高画品，并为元代以后的文人画成为中国绘画史的主流奠定了基础。
—— 中国绘画史（第四章） 阅读原文
元代山水画主题由“行旅”转向“隐居”，技法由写实转向写意 （2018年）
从来的山水画大多热衷于行旅的主题，如李昭道的《春山行旅图》，关仝的《关山行旅图》，范宽的《溪山行旅图》等等，即使一些不以“行旅”命题的作品，从其点景人物来看，所表现的主题也是“行旅”。可是，元代的山水画，大多以“山居”“渔隐”等命题，即使不以“隐居”命题，从其点景人物来看，所表现的主题也是“隐居”。……从技法表现上来看，侧重于“行旅”主题的“可游”之景，注重于对象客观真实性的描绘，对于东南西北、春夏秋冬、朝暮阴晴的不同地理、不同季节、不同气候的刻画，是严格写实的，如董源写江南风光，李成写齐鲁风光，范宽写关中风光，地理学的特征十分明显。而侧重于“隐居”主题的“可居”之景，则注重于以简率蕴藉、萧散写意的笔墨来发抒主观的情感，而不太注意于对象客观真实性的刻画描绘。
—— 中国绘画史（第五章） 阅读原文
元代文人画鼎盛的原因及其四大特征 （2018年）
元代的蒙古族统一全国之后，对汉族的文化艺术持歧视的政策，这在汉族知识阶层的心理上造成了极大的抵触情绪，反映在绘画方面，便导致了文人画的鼎盛局面，成为中国绘画史上又一个高潮时期。……元代废弃画院，画工们失去了寄身之所，画工画的发展遂一蹶不振；而文人们备受冷遇，这就从主客观两方面，使他们能够把主要的时间和精力投入到绘画的创作之中以发抒胸中的逸气，从而创造出中国绘画史上文人画的最高成就，并使文人画在画坛上居于压倒性的地位，从此成为绘画史的主流。……与宋代文人画相比，元代文人画具有四大明显的特征。其一，题材扩大了，由简单的梅、兰、竹、石扩展到森罗万象的山水，并使山水画从此以后成为中国绘画史上最重要的一个永恒主题和无限象征。其二，画法更加严谨了，由宋人的“墨戏”变为注重传统动力的锤炼，以简率的笔墨形式，更加完美地般配了高逸的思想境界。……其三，在具体的形式处理上追求以书入画，讲求用笔、用墨的书法趣味。其四，在画面的意境构成上追求以诗题画，讲求诗情画意的相得益彰。
—— 中国绘画史（第五章） 阅读原文
吴道子确立民族绘画形式，创“吴家样”疏体白描 （2018年）
吴道子……在推动外来佛教绘画的民族化，确立传统绘画的民族形式方面，做出了杰出的贡献……所谓"吴家样"的特点,具体表现在三个方面。首先,在于人物的形象,完全摆脱了外来的胡貌梵相,而代之以唐代社会现实生活中各阶层的真实人物为模特儿……其次,其笔墨的样式属于以少胜多、以简驭繁、"笔不周而意周"的"疏体",完全不同于顾恺之精细紧密的游丝描,而是粗细、轻重、快慢、顿挫、转折多样变化而又和谐统一的兰叶描……画史上称为"曹衣出水,吴带当风"。第三,为了强调线描的表现力,吴道子又相对地减弱了色彩的运用,仅以清淡的色彩轻晕薄染,画史上称为"吴装"。在"吴装"的基础上进一步淡化色彩,便成为"白描"的形式。
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明清文人画进入“后文人画”阶段：心境下滑、以画谋生、雅俗共赏 （2018年）
进入明代以后,尽管文人画家们的创作,在笔墨技法形式上还沿袭着宋元的传统,但他们的心境早已从超逸之境下滑到世俗的层次,许多画家从事创作的目的并不是为了“自娱”,而是为了以画谋生,这一心境落后于技法的艺术暗转的格局,我们称之为“后文人画”阶段。在这一阶段,一面是拥有强大经济实力的商贾阶层,需要通过附庸风雅以改变自身“四民”之末的社会地位;另一面是无意或无能进入仕途,但又失去了庄园依靠的文人士大夫,需要出卖自己的作品以求得基本的物质生活条件。所谓“富贵近俗,贫贱近雅……俗中带雅方能处世,雅中带俗可以资生”,于是导致了画坛雅俗共赏的风尚。
—— 中国绘画史（第六章） 阅读原文
汉代绘画以君形和谨毛失貌为准则，追求整体精神而非细节 （2018年）
在艺术作风上,则一变战国帛画精细写实的风格,而倾向于追求整体动势、不求细节模拟的粗线条、大效果,以气势与古拙的完美统一,创造出雄深雅健的美学典范。当时人对于绘画的要求,集中反映在刘安《淮南子》中所提出的“君形”和“谨毛失貌”这两个观点中……“面”和“目”,也就是对象的外在面貌,“君形者”,则是对象的内在精神;“毛”,就是对象的细节,“貌”,则是对象的整体。很显然,刘安反对表面形象的细节刻画,而要求从整体上去把握对象的内在精神。
—— 中国绘画史（第一章） 阅读原文
潘天寿将文人画意笔意写锤炼为意笔工写，是文化意义上的首创 （2018年）
潘天寿的过人之处，正在于以高度的理性，控制了高度感性的奇的临界点，化草草率笔为严重以肃、恪勤以周，创造出“有至大、至刚、至中、至正之气”而达到“登峰造极”的奇峰高耸，如里程碑式地标程百代。……而将“文人画”的写意，将徐渭等的“意笔意写”锤炼为“意笔工写”，则是潘天寿的首创。这一首创，不仅仅是技法意义上，更是文化意义上的。
—— 国学艺术札记（附录五） 阅读原文
隋唐绘画的三大特点：礼教复兴、宫廷玩赏化、文人深化 （2018年）
唐人的心态是介于汉人的意气和魏晋的风度之间的，也就是介于事功和隐逸之间的。这种心态反映在绘画创作方面，便形成三大特点，其一是礼教绘画的复兴，其二是宫廷绘画的玩赏化，其三是文人绘画的深化。礼教绘画的复兴,主要体现在唐代前期,各种由统治者直接组织的绘画创作活动,如功臣图、帝王图,等等,均系作为"成教化,助人伦"的政治宣传工具,取得了突出的成绩。然而，隋、唐两代统治者中励精图治的有之，安图豫逸的也有之，尤其是盛唐以后，社会上层普遍沉湎于声色享乐之中，政教绘画逐渐式微，宫廷绘画创作随之呈现出玩赏化的趋势，而陶醉于绮罗仕女、青山绿水、鸟语花香之中。文人绘画的深化,主要体现于唐代后期。经过"安史之乱"之后,大部分文人士大夫又对政治和事功失去信心,转而栖隐田园,超然世外,而绘画正成为他们"独善其身"的精神依托。
—— 中国绘画史（第三章） 阅读原文
黄山画派形成于晚明，源于尚奇审美，与古典尚正传统相对 （2018年）
晚明以前的文化以儒学为主流，儒学的文艺观是“温柔敦厚”而不语“怪力乱神”，亦即执正驭奇。黄山的景观，以一字概之便是“奇”，而不是“平”和“正”。诗以其非视觉的形象，所以不妨描绘黄山的奇谲诡丽；而画以视觉的形象，必须排斥“奇峭”的形象而取平正的形象，在江南画派，便是“平淡天真”，在北方画派，便是堂堂端严。……而从晚明以降，异端邪说颠覆了儒学的中庸思想，个性的解放尤指向“怪力乱神”的尚奇斥正，不仅文学的题材多“拍案惊奇”，绘画的形象也多取怪诞，陈洪绶的人物、八大山人的花鸟等，无不如此，则山水画家对黄山情有独钟并趋之若鹜，弘仁、石涛、梅清等，固然有多方面的原因，包括徐霞客的推广、徽商的助力，最根本的原因，正在“尚奇”。
—— 国学艺术札记（黄山画派） 阅读原文
“去书法化”的本质是“去中国化”，以否定技术来强调文化会败坏文化 （2019年）
以“文化”否定“技术”，实际上是以专业文化知识之外其他学科的文化知识来否定专业文化，其后果是什么呢？……取消了本专业的技术，用其他学科的“文化”来从事本专业，在为本专业推动大跨度振聋发聩之创新的同时，更可能导致本专业的消亡。是谓“去书法化”。“去书法化”的本质是什么呢？就是“去中国化”。二者是互为因果的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
“看不懂董其昌就看不懂中国画”是逻辑谬误，董其昌只是传统之一格 （2019年）
这句话的逻辑，即安徒生童话中“看不懂皇帝新衣之美的，就是傻子”。……专以董其昌论，徐悲鸿、谢稚柳等人都对他评价不高，自然属于“看不懂董其昌”，能说他们“不懂中国画”吗？……中国书画的优秀传统丰富多彩，博大精深，董其昌只是其中的一格，而不是唯一和全部。所以，看懂董其昌固然有助于我们看懂中国画，看不懂董其昌同样无碍于我们看懂中国画。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
中国画传统中画家画为正文化，文人画为奇文化，应主次分明 （2019年）
毫无疑问，晋唐宋元的正规画传统和明清的写意画传统，也即绘画性的行家绘画和书法性的利家绘画，扩而大之，便是正文化和奇文化，二者各有其意义，也各有其局限，所以应该相辅相成，并行不悖。但并行不悖绝不是平分秋色，而应有一个主次的问题。……写意传统空前繁荣的惯势发展，使得人们对正规传统显得越来越生疏了。因此，“传统”空前繁荣的表象，再也掩盖不了传统急剧衰退的事实。这就促使我们对这一问题进行重新思考。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
中国画的传统应包括画家画，其传承弘扬更具普遍性 （2019年）
传统的中国画作为历史，不仅仅只是文人画，更不是只有文人写意画，而是包括了画家画。传统的中国画作为现实的借鉴，在历史上，从文化的背景和主客观的条件而论，文人画、尤其是文人写意画的传承、弘扬仅具特殊性、画家画的传承、弘扬才具有普遍性。传统的中国画作为现实的借鉴，在今天和今后，从绘画、包括中国画也是绘画所应有的学科规范、文人画、尤其是文人写意画的继承、弘扬同样仅具特殊性，而画家画的继承、弘扬才具有普遍性。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
书画家兼收藏家的收藏以学习创作为目的，其藏品与创作风格相互印证 （2019年）
书画家兼收藏家，或者收藏家兼书画家，便是出于书画学习、创作的目的。一方面，收藏提升了他们创作的水平，另一方面，创作也提升了他们鉴定、收藏的水平。……一般来说，便是收藏与其本人的创作路子相近的名家作品。而另一方面，又以其藏品反过来促进他在这方向上的不断精进。所以，有时候甚至很难判断，究竟是他个人的创作是这一路子，所以造就了他这一路子的藏品，还是因为他收藏了这一路子的历代名作，所以造就了他这一路子的创作成就。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（书画家兼收藏家） 阅读原文
传奇画以传奇为依据，教化功能远超文字，是绘画经史由朝而野的变异 （2019年）
传奇画，以传奇为依据。传奇的说教，要想实现，单靠文字的传播是有限的。因为，文字的传奇，不识字的人看不了，看不了便实现不了；演出的传奇，不进剧场的人看不到，看不到亦实现不了。而绘画的传奇，不识字的人也看得懂，进不了剧场的人也看得到，其教化的功能便远远超出文字本身了。正因为此，所以，当明清之际，读书阶层的精英们离经叛道，把忠孝仁义抛弃脑后，天地崩裂，犹有匹夫匹妇们来承当天下兴亡的重责，成了中华的脊梁骨。从这一意义上，如果说文学传奇是文学经史在特殊形势下由朝而野的“变易”，那么，绘画的传奇不正是绘画的经史在特殊形势下由朝而野的变异？
—— 徐建融文献编（三、画中有戏） 阅读原文
元代之前的书法经典多为发表文章而非创作书法 （2019年）
大凡元代之前，我们所认为的书法经典名作，大部分并不是出于“创作书法”的冲动，而是出于“发表文章”的需要。……文章完成以后，要把它发表出来，在今天，当然是使用活字排版、电脑打字等手段，这样发表出来的文章，仅止于文章，而不被视作书法。而在古代，则只能使用毛笔来书写，有的还需要用刀锥刻凿，于是我们便把它视作书法作品，却忘怀了它其实是文章，是文学作品。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（从发表文章到创作书法） 阅读原文
减笔画派的兴衰：从禅宗画到写意画的演变 （2019年）
早在晚唐时期，一批与禅林有所交往的画家，如王墨、李灵省等人便开始用减笔来描绘形态不算固定的山水画，当时这种画风算是突破了清规戒律，所以得到了禅林的认可，但是并没有获得画界的认可，所谓"逸格"，有"非画之本法""不谓之画"等评价。五代北宋后，禅宗进一步发展，更多文人加入到这路以简略为尚的减笔泼墨法，而且并不受画界批评的干扰，终于形成了禅宗画的特殊样式。……进入到南宋，禅宗之盛更甚于北宋，这样，减笔画法便确立起来，不再局限于禅林，以梁楷为首的减笔画家堂而皇之地登上了画坛。……进入元代，赵孟頫倡导"复古"思想，所以减笔画风被认为"粗恶无古法"，于是衰落下去，直到明清大写意风行后，再度兴起。
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唐宋后文人士大夫取代书工成为书坛主角，因学养提升书艺 （2019年）
上古的书家或书工，大多粗识文字，没有太高的文化修养，我们看“龙门二十品”中的不少名作，多有错别字，原因便在于此。因为他们所关注的，只是书写的技艺，文章是别人把关的。直到唐宋以后，以文章取士，不仅文章的文彩要美，文章的书写也要美。书法作为一门技艺，书工的地位便被取代，从此由文化程度高超的文人士大夫作了书坛的主角。他们的学养，涉及经、史、集三部，而其书写的技艺也因“腹有诗书气自华”，高出于书工，成为书坛的精英。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（书法归属） 阅读原文
唐宋绘画以普遍性传统保证整体成功，明清以特殊性传统导致整体失误 （2019年）
由于唐宋大师所确立的典范，乃是体认了一种具有普遍性的原则，所以，它不仅适用于个别的大师，同样也能较广泛地适用于最大多数的一般画家。换言之，在唐宋画坛，所普遍推广的是属于普遍真理的传统，自然，它也就能保证唐宋的绘画从整体水平上获得普遍的成功。而明清的大师所确立的典范，乃是体认了一种仅具特殊性的原则，所以，它只能适用于少数具备了特殊条件的人才，而不能较广泛地适用于最大多数的普通画家。然而，在明清画坛所普遍推广的恰恰是这一属于特殊真理的传统，自然，它不仅不能保证明清绘画从整体上获得普遍成功的可能性，反而导致了它从整体上沦于普遍失误的现实。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第三章·引言） 阅读原文
宋代之前绘画与六籍同功，以图画配合经史实现教化功能 （2019年）
迄止宋代之前，绘画的主要功能是教化，而且是体认了统治者意图的教化。所以，这一段时期的绘画，主要表现为与六籍为代表的经史的关系。张彦远《历代名画记》有云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”……但因为“宣物莫大于言，存形莫善于画”，用文字写出来的经史，尤其是文学色彩很浓的经史，虽然把人伦教化的道理讲得很深刻了，但是因为它没有可视的形象，即使对于识字的人，也阻碍了对它的教义的理解，更何况对于更多不识字的人，所谓的教化更无从谈起。所以，“左图右史”，以图画配合文字，便成了六籍实现其教化功能的双翼，甚至对于不识字的人，不通过阅读经史的文字，只要看到具体的形象，也可以从中获得教育。
—— 徐建融文献编（一、六籍同功） 阅读原文
对董其昌的认识应须知其短长，方为真知，避免全盘否定或全盘肯定 （2019年）
大体而言，20世纪90年代之前的学术界对董其昌的认识，基本上是冷漠的，有之，则几乎是全盘否定的。在这样的形势下，我的几篇文字，重在肯定董其昌的功绩和贡献。90年代之后，尤其是新世纪之后的学术界，对董其昌的认识则完全转向了全盘肯定，而且几乎是至高无上、近乎神圣的肯定，到了2018年上博的董其昌大展，更达到空前的狂热。在这样的形势下，我的几篇文字便更侧重于指出董其昌的不足和负面的影响。当然，就我个人的学习经历，这一段时期也开始了对晋唐宋元绘画的重新认识和对中国文化，自然也包括中国绘画“隆万之变”的关注。正因为此，所以，我对董其昌的不足和负面影响的评论，也就完全不同于90年代之前学术界对董其昌“泥古不化”和“恶霸地主”的全盘否定。陆俨少先生曾论对于石涛的认识，“须知其短长，方为真知”。同样，对于董其昌的认识，乃至对于整个中国文化传统的认识，也“须知其短长，方为真知”。文化自信，固然不可简单地全盘否定传统，但也决不可盲目地全盘肯定传统。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（后记） 阅读原文
明代书法的创新以小人“作而不述”的极端方式冲击古典弊端 （2019年）
进入明代，古典文化艺术的单一性弊端，就更大地暴露出来。这时，就像鲁迅先生在《呐喊》自序中所指出的，人们住在一个不透气的铁屋子中，为了达到在墙上开一扇窗的目的，不得不提出把整个屋顶掀去的矫枉过正做法。这时，中庸的君子士风，对于打破这种单一的弊端必然是无力的，而极端、偏激的小人士风才能真正形成对弊端的强烈冲击。因为，君子的创新所讲求的是“述而不作”。“述”者，传承、弘扬前人所确立的经典法则也，畏天命，畏圣人，畏大人之言，非礼勿视，非礼勿听。“作”者，于经典的法则之外别张一军也。而小人的创新所讲求的是“作而不述”，也就是拒绝按前人所确立的经典法则行事，天命不足畏，圣人不足尊，大人之言不足信，礼岂为我辈而设，通过否定经典、打倒经典，无法而法，我用我法，变“自由地驰骋于必然王国之中”为“自由地驰骋于必然王国之外”。显然，对于经典弊端的冲击，后者的力量远远大于前者。当然，这里面也隐藏着另一个危险，即对于经典弊端的否定，本来是为了否定弊端，结果却很容易沦为否定经典本身。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·徐渭《杜甫〈怀西郭茅舍〉》诗轴） 阅读原文
明代以降书法从发表文章转向创作书法，书写前人诗文成为主流 （2019年）
从明代以降，书法的主流从“发表文章”真正变成了“创作书法”。……既然书法不再是为了“发表文章”，而主要是为了“创作书法”，则大量地书写前人的诗文，便成为明清书法史上一个值得注意的现象。……既然出版业的发达取代了用书法来“发表文章”的形式，书法的主旨便自然重在“创作书法”。既然书法的创作重在笔法、结字、布局的表现，则书写自己的诗文还是书写前人的诗文也就不必计较，甚至连写错别字也不必过于计较了。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
明代狂放书风以质变式创新冲击传统，为清代碑学中兴作前奏 （2019年）
袁宏道称徐渭的书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，论者又有评为“八法之散圣，字林之侠客”，内蕴一股“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的巨大创新活力。相比于宋人之于晋唐，就不仅仅只是量变，而是翻天覆地的质变了。此外，如张瑞图、王铎、黄道周、倪元璐以及傅山等人的书法，无不以狂放不羁、惊世骇俗的面貌形成对传统审美的巨大冲击，一扫晋唐宋元法度森严的温文尔雅。……正是这一书学上的大跨度创新，对趋于保守、僵化的传统古典书风带来的强烈冲击，为嗣后清代的碑学大炽、书道中兴，作了前奏性的演出。此后扬州八怪等各种争奇求新、千姿百态的个性书风逐成气候。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·徐渭《杜甫〈怀西郭茅舍〉》诗轴） 阅读原文
明清传奇画与经史画在艺术上迥然有别，传奇画以多样性、舞台化和脸谱化为特色 （2019年）
传奇画与经史画的功能虽同，但所针对的对象不一样。前者针对的是以上层贵胄子弟为代表的各阶层，后者所针对的主要是中下层的市民。所以，经史文学是庄重严肃的，有庙堂的气象；而传奇文学则是曲折离奇的，有江湖的色彩。反映在绘画上，经史画和传奇画，虽然都是人物画，但在艺术上迥然有别。第一，经史画的创作讲求“传移模写”，不同时间、不同地点的不同画家，对于同一题材的创作，大同小异……而传奇画的创作却因时、因地而异，不同的画家，可以根据文学的描写自由发挥。第二，经史画侧重于人物庄重严肃的形象而略于故事情节的离奇曲折，具有端庄的庙堂气……而传奇画侧重于人物离奇曲折的故事而略于形象的深刻，具有大幅度的动作，戏剧性的表演，大场面的构图……第三，在具体人物形象的处理上，经史画是严肃的，端庄的，以形写神的；传奇画则是脸谱化的，戏曲化的，诙谐滑稽，以动作传神的。
—— 徐建融文献编（三、画中有戏） 阅读原文
明清文化史是“文艺终结”时代，董其昌为中枢人物 （2019年）
中国文化史上的这一特殊时期，在以往的文化史研究中称作“复古运动”，而我把它称为“文艺终结”时代。……“创新”派与“复古”派的这种协同运动，便是我所说的“文艺终结”，它标志着传统文艺的高度成熟并趋向老化、僵化。这种协同的关系，在董其昌的身上有着集中的反映：一方面他是“复古”派的旗帜，从而为“四王”的风规起了先河的作用；另一方面他又是“心学”派的同志，从而为“四僧”的艺术提供了“顿悟”的机缘。正是在这一意义上，我将董其昌作为中国绘画史上“文艺终结”时代的一位中枢人物加以研究。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第二章） 阅读原文
海派艺术超越画派定义，体现开放创新包容的文化意义 （2019年）
然而，与风格流派意义上的“画派”定义不同，海上画家既守传统又尚开新，既取文人之趣又哺金石法乳，既采民间之长又学西洋之法，最终呈现的是题材多样、画风不拘一格的面貌，积淀起全新的观念，其开放、创新、包容、前瞻等先进的文化意义，已大大超越了绘画创作本身。“海派”之称，逐渐成为上海文化、艺术的代名词，其外延甚至已超越了地域所限。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（蕴妙见于胸襟（丛书代序）） 阅读原文
现实评价与历史评价并非总是一致，应走自己的路 （2019年）
我认为我们不是不要现实中的评奖，而是应该明白，现实中的评价，与历史的评价有时并不是一回事。历史如何评价我们是不能预知的，但现实的评奖，获奖者当然不妨高兴，不获奖者也不必愤愤不平。这就是我反复说的：“走自己的路，让别人去说吧！走他们的路，让别人去走吧！” 历史地看，现实与历史的关系大致有四：一、现实中评价很高，历史上也评价很高。像王羲之、颜真卿、苏轼、董其昌等等，便是如此。二、现实中评价很高，历史上评价平平甚至不高。像盛懋、唐岱等等，便是如此。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（黄宾虹《江村图》） 阅读原文
现实评价与历史评价的差异源于主观人情标准对客观艺术标准的干扰 （2019年）
因为文化艺术上的高下优劣之评判，不同于力气上大小的评判，它既有客观的艺术标准，又有主观的人情标准。何况即使客观的艺术标准，也不同于力气评判的客观标准，而是有很大成分的主观因素掺杂在里面。现实的评判，主观标准对客观标准有很大的干扰，就艺术而言，甲与乙的水平差不多，甚至乙略高于甲，但就人情而言，甲与评委的关系密切，乙却没有关系，获奖者可能是甲而不是乙。但历史的评价，人情的因素基本排除，就能更客观地按照艺术的标准来判别甲、乙的高下优劣。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（黄宾虹《陆子许君》七言联） 阅读原文
碑学书家借金石小学碑刻以反拨帖学流美 （2019年）
小学、碑刻成为书家重点关注的学问，是清中期以后的事情，尤其是碑学书家，更以此作为必要的功课。他们借金石以考据历史，借“小学”而明了字法，借碑刻而增强笔法的拙茂以反拨帖学的流美。到钱坫、孙星衍、杨岘、吴昌硕，书法发展至学者书法的又一境界。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（清·杨岘《狂似诗如》七言联） 阅读原文
碑学书法所书文章分碑、铭、颂、志四体，各有文风特色 （2019年）
碑学书法所书写的文章，大体不出这四种。“颂”弘扬美德，“碑”用于纪功。所为“歌功颂德”，事关严重，并被视作可以“通天尽人”，所以文风必然倾向于堂皇端庄。“铭”主要用于观物而生规戒，由具体的一物而论及个别人物的品德修养，所以文风必然倾向于简短精警。衍而纪功、纪事，则与碑异名而同实了。从这一意义上，《石门铭》之类，不妨看作《石门碑》。“志”主要用于记事，文风清简而朴实。至于《张玄墓志铭》之类，虽有“铭”之后缀，实仍为“志”的文体，而不是“铭”的文体。对碑学书法艺术特色的认识，如果能结合其所书写文章的不同文体来认识，也许对我们有新的启发。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
经史教化绘画的三大特色：重人物、重传移模写、重严肃庄重 （2019年）
教化内容的“不变”性，使得经史的绘画表现，第一侧重于人物。……第二侧重于“传移模写”，即每一件人物故事的图像，由不成熟而成熟，最终达到定型，这个定型一般都出自大画家之手，为当时的其他画家所公认，更为后世的画家奉若神明，我们今天称作“经典”作品。……第三侧重于严肃庄重。中国传统文化，以经史为重；四部分类中，经排在第一位，史排在第二位。……而它们的共同特色，就是严肃庄重，不容亵渎，就像毛主席语录一样，是“最高指示”，具有神圣性。所以，我们看到，《烈女图》也好，《历代帝王图》也好，《高逸图》也好，《中兴四将图》也好，画中的人物形象，大都是“绣像”式的，像供在庙堂中一样，端庄稳重，动作幅度不大，故事性不强，有些“标准像”的味道。
—— 徐建融文献编（一、六籍同功） 阅读原文
绘画与诗的关系：从两宋到明清的演变 （2019年）
但绘画与诗的关系，从两宋而元而明清，尤其是两宋和明清，要求又是不一样的。先说两宋。第一，画家不一定擅诗，而诗人也不一定擅画。……所以，"诗中有画"，特别是"画中有诗"，基本上是虚有，并非实有，更多的是不谋而合，而少有化诗为图。……所以第二，画中的诗意，主要是画家对所描绘对象意境的可视形象表达，它与诗人对所歌咏对象情境的不可视形象表达，不谋而合地达到的通感，从而有别于用可视形象去作的"解经"。……到了明清，画坛的主流不再是画工，而是文人，他们既是诗人，又是画家，同时还是书家。所以，这一时期的山水花鸟画，秉承了"诗画一律"的原则又有了新的特色。第一，因为画家即是诗人，诗人即是画家，所以，这一时期的诗意画，对于画家直接提出了要能作诗的要求……而且，直接把诗题上了画面，作为绘画形象、章法的一个构成要素，"诗画一律"由虚而实，变成了"诗在画上"、"画上有诗"……
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
美术人类学是多元互补的美术学方法论，从人类基本行为功能考察美术的发生发展 （2019年）
本着学术研究应该尽可能排除主观的思想，那么，艺术学的方法论应该是多元互补的。美术人类学的构想，正是多元互补的美术学方法论的一个常识，是从人类的基本行为功能为出发点考察不同美术的发生和发展，以及不同种类、风格、流派的演变和规律，包含蕴涵其中或呈现出的各种精神的或趣味的要素。大致分为四类：一、实用行为；二、宗教行为；三、悲剧行为；四、审美行为。强化各类行为的追求意志的同时也软化了各类行为不能被满足所带来的遗憾和痛苦。同时，美术人类学并非是一个封闭的系统，不同的形式往往交缠交织、难解难分，作者只是选取了人类美术史中最具广泛性、时代性和典型性的集中类型，以考察趣味与物质功利、精神信仰、内在生命意识以及时代性和民族性在交缠交织的共同作用中，在艺术风格上的不同内涵和外延。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
美术史研究应具古为今用的使命感，追求实践美术史学 （2019年）
他的美术史研究从来不满足于为读者丰富知识，一向具有强烈的古为今用的使命感。为此而十分重视美术史研究向现实美术运动转换的机制。因此他把自己所追求的方向称为“实践美术史学。
—— 徐建融文献编（自序） 阅读原文
著述应以真知为作，而非以学术规范为作 （2019年）
孔子们的著述之所以少、之所以有价值，是因为以“知”为作，就是真知灼见的体悟、认识。知也难得，所以其作也少；知为真知，所以其作也有价值。明清、尤其是今人的著述所以多、所以无价值，是因为不知而作。……今天的学术规范，是从西方引进过来的。黑格尔、康德、瓦萨里等等，他们的著述，便是按严格的学术规范攻关下来的，所以结构严密，体系庞大。但它们并不是无知而作，而也是有知而作。只是这个“知”，并不是在日常生活中感悟出来的，而是在隔离生活的逻辑演算中推理出来的，所以不仅学术性很强，学术价值也很高。而我们，引进了他们的学术规范，抛弃了传统的以知为作，却又没有他们的逻辑思维能力，便搞成了今天的样子。
—— 不知而作（正文） 阅读原文
孔子们的著述之所以少、之所以有价值，是因为以“知”为作，就是真知灼见的体悟、认识。知也难得，所以其作也少；知为真知，所以其作也有价值。明清、尤其是今人的著述之所以多、之所以无价值，是因为不知而作。……我们看孔子的写作……看潘天寿、钱松品、沈尹默、白蕉的写作，根本没有什么学术规范，但却有“知”，而且是真知灼见。……这个“知”，来自于日常生活的体会、感悟。它既无事先的选题论证、行情调查，也没有先验的方法选择、厚度构想。……而我们今天的著述，注重的是一定要有学术性，要有学术规范，却不一定要有“知”，不一定要有学术价值。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
画论与美学（195 条）
中西艺术融通的关键在于以不同求同而非表面模仿 （2010年）
中国画和油画是两种不同的艺术，而阿忠真正把握到了两者之间能够融通的一致的东西。这一致的东西不是“一致”，而恰恰是“不同”。恽南田早就说过：“古人笔法渊源，其最不同处最多相合，正以不同求同，不似求似，以同求同与以似求似者，皆病也。”中西画的渊源关系，实在也是妙在同与不同之间的，“似花还似非花”。
—— 似花还似非花——阿忠花卉画品藻鉴（正文） 阅读原文
人品与画品的关系：风格反映性格，而非成就取决于道德 （2010年）
有了不同的人品，必然在各人的行为中表现出来，当然更在书画家的笔墨风格中表现出来。所谓'人品即书品''画品即人品'是指任何一个书画家，乃至普通的写字、画画而没有成'家'之人，他所写出来的'画品'即艺术风格，必然同他的人品即性格相一致。所以君子之书、小人之画，皆是人品之反映，'心画形而君子小人别'。但有了不同的人品，就是有了大的、正的、好的、善的人品，也不一定在书画艺术上取得高超的成就；而有些小的、欹的、坏的、恶的人品，反倒可能在书画艺术上取得高超的成就。可见，'画品'与'人品'的关系，是讲书画的风格必然反映出画家的性格，而不是说书画的高超成就必然需要画家具备'高尚'的品格。
—— 人品与画品（正文） 阅读原文
人文艺术真理多元，不同于科学唯一，优劣评判无绝对标准 （2010年）
不过我想，人文、艺术不是科学。科学的真理只有一条，比如说圆周率，只有三点一四是对的，其他的答案纵有千万个，都是错的。人文、艺术都不一样，真理是多元的，不仅两个截然相反的观点都可以是真理，与这两个观点不同的其他千万个观点也可以是真理。无非科学的真理是绝对真理，放诸四海而皆准；而人文、艺术的真理是相对真理，视时间、空间、条件、对象的不同而不同。
—— 自谓不必能——学苏心印笔记（正文） 阅读原文
以儒道释思想空泛解释美术史现象是“放之四海而皆准”的无效学风，应作具体考察 （2010年）
在中国美术史的研究中，儒、道、释的文化哲学思想，久而久之成了某种“放之四海而皆准”的真理，几乎所有的美术史事实如艺术思潮、艺术流派、艺术作品等等，没有不可以用儒、道、释思想来加以诠释的。……古代的画家，尤其是文人画家，身处在儒、道、释的文化哲学背景中，其艺术性格受到儒、道、释思想的影响是没有疑问的。问题是对这种影响必须作出具体的考察和说明，而不是空洞的泛泛而论。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
以潘天寿平奇之论重估传统：行家画与利家画并重，平中见不平方为大家 （2010年）
这，实际上是分传统为行家画、利家文人写意画的意思，本无创意，但潘先生分析了两家的难易：一方面，以客观条件论，平难于奇，而以主观条件论，奇难于平；另一方面，又指出真正的大家须于平中见不平，于奇中见不奇——这就相比于当时直至今天的大多数传统论者，仅执利家为传统，行家则不是传统至多只是落后的传统而崇利贬行的观点，可谓发前人之未发，对于传统的认识，达到全面而深刻。
—— 重画之本法 ——评方严中国画（正文） 阅读原文
六法本义应依据晋唐人物画实践而非文史佛哲或明清画 （2010年）
以谢赫的“六法”论而言，他的立论依据，是对前代（秦汉）、尤其是当时（魏晋）画作的品鉴，本是一个批评的标准，但同时又成为当时、后世（唐宋）创作的标准。……所以，本文试以唐代的人物画为研读对象，上则涉及魏晋南北朝，下则涉及宋元的某些作品，以此为依据，来认识作为供给如莫高窟的画工等所遵循的创作标准，“六法”的本义究竟是什么？如果把谢氏“六法”的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔，并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那个江海中。但20世纪流行的研究方法却不是结网而渔，而是缘木求鱼。……另一种流行的研究方法就是以宋元尤其是明清以来的山水包括花鸟画为依据，虽然也是结网而渔，但不是把网撒在晋唐画的江海中，而是撒在明清画的池沼中，虽然捞了鱼上来，但这个鱼显然不是那个鱼。
—— 读唐画识“六法”（正文） 阅读原文
六法核心是应物象形，传移模写为前提，气韵生动为结果 （2010年）
从这些绘画的实物遗存可知，“六法”的核心是应物象形，即“存形莫善于画”，这是绘画之所以为绘画而不为诗文、书法的本质所在。而其前提，则是“传移模写”，这是当时工程性创作的第一道工序。至于经营位置，可以视作群体的应物象形，骨法用笔和随类赋彩，则是塑造形象的两个主要手段，前者施于轮廓的塑造，后者施于体面的塑造。……若干个画家，根据同一件粉本小样进行“传移模写”的创作，怎样来判定作品的水平高下呢？第一是“经营位置”是否恰当，第二是“应物象形”是否典型，第三也是最重要的是“骨法用笔”是否生动有力并能配合到形象真实的刻画，至于“随类赋彩”则是最次要的因素了。当画家以某一件粉本小样为依据来进行创作，成功地完成了“传移模写”、“经营位置”、“应物象形”、“骨法用笔”、“随类赋彩”，这件作品也就达到了“气韵生动”。否则，就称不上“气韵生动”。所以，“气韵”与“生动”完全是两个概念，不能互为诠释的。
—— 读唐画识“六法”（正文） 阅读原文
大写意笔墨抒写主观情感，人品即画品，自然为最高画品 （2010年）
大写意的笔墨，其意义和价值，历来被认为不在刻画形象、再现真实，而在抒写性灵、表现情感。情感当然也是一种真实，但作为一种主观的真实，又有别于客观的真实。郭若虚《图画见闻志》论气韵非师，认为“书为心画，心画形而君子小人见”。正如刻画客观物象真实的笔墨，必然因物象的变化而变化：轻柔的丝质衣袍用游丝描，粗陋的麻质衣物用折芦描，南方的山石用披麻皴，北方的山石用小斧劈皴。同样，抒写主观情感真实的笔墨，也必然因画家人品的不同而不同：雍和的人品，表现为端静的笔墨；冲动的人品，表现为狂躁的笔墨。这是无法逃遁的。所谓“人品即是画品，画品即是画人品”，在大写意绘画的笔墨中，有着最为典型的印证。……“自然”，在张彦远的《历代名画记》中被认为是最高的画品，以下依次为神、妙、精、谨细。……在写意的画风中，所谓“自然”，就是对“了然物外”的情感抒写，在笔墨的运用中不假掩饰地坦陈流露，“如风行水上，自然成文，行于所当行，止于不可不止”。
—— 尹沧海及其水墨写意（正文） 阅读原文
学科规范应具备一事与适众两原则，中国画规范核心是应物象形，明后期笔墨中心导致颠覆性变异 （2010年）
任何学科的规范，它必有两个基本的前提或原则，一是“一事”，二是“适众”。所谓“一事”，就是作为学科规范的这一条“法制”，必须能够规范这个学科只能是这个学科，而不会成为其他学科；所谓“适众”，就是作为学科规范的这一条“法制”，必须能够为从事该学科的最大多数专业人员所能掌握，却又为专业外的人员所难以掌握。……那么绘画的学科规范又是什么呢？就是运用各种工具、材料，在平面上塑造可视的形象。对于中国画，也就是主要运用笔墨在平面上塑造形象，所谓“存形莫善于画”是也。所以中国画的“六法”，从谢赫的时代一直到宋，其核心便是“应物象形”。
—— 实践美术史学十论（学科规范和跨学科创新） 阅读原文
成功的洋为中用应如水乳交融，不着痕迹地融入西方元素 （2010年）
可见，一切成功的洋为中用，总是如水乳交融，使观者不觉有洋的元素加在里面，而是“当然如此”的传统的“周虽旧邦，其命维新”。……梅兰芳于1935年访问苏联，回国后撰《访苏自述》，其中有云：“而今而后，如何使东西剧艺合流，实为一有兴趣之问题。”……京剧的表情，本来主要是通过身段动作的程式来实现的，包括眼神的运用，主要是配合身段尤其是手的动作间接地表情。直接地用眼神来表情，是梅兰芳把哑剧之长洋为中用的一个成功创举。……他这一中西融合的京剧改良论，反映在他自己的表演实践中，如《锁麟囊》“春秋亭”唱段的“忙把梅香低声叫”这一句的末尾，加上了一个十几版的拖腔，自述是从施特劳斯的“大圆舞曲”借鉴而来，美丽多姿却不着西方圆舞曲的痕迹，而依然是纯粹正宗的西皮流水。
—— 京剧的洋为中用（徐建融） 阅读原文
晚明以降书画界小人贡献大于君子，但人品与艺品应分别评价 （2010年）
专以晚明以降的书画界而言，小人辈如董其昌、徐渭、陈洪绶、扬州八怪等的贡献，不知要大于君子辈如邹一桂、蒋廷锡、翁方纲、刘墉等多少。……但对于和谐社会的建设，小人的人品包括艺品，作为多元中的一元，自是有益无害，把它推崇为多元中的主元甚至作为唯一的一元否定其他各元，一定是有害无益，至少也是害大于益。……我们不能因人废艺，由批评他的人格而否定他的艺术，也不能因艺誉人，由肯定他的艺术而赞扬他的人品。
—— 君子与小人兼答一境先生（正文） 阅读原文
水墨大写意以奇取胜，须奇异之秉赋学养，非常之人为非常之事 （2010年）
水墨大写意，是中国绘画史上的一朵奇葩。王洽、二米的山水，梁疯的人物，青藤的花卉，无不于正常视野中的绘画之外，别开了一个尽情发挥画家主观意绪冲动的天地。用潘天寿先生的话说，画有正（平）、奇之分，“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境，然后能后发其奇异而成其奇异。……以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。……”“落地和尚（弘智）云：不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇。……这里的难易之分，应该有两层意思：第一层意思，是就入门而言。由于“忽于规矩法则”，所以奇崛之门易入，由于注重“规矩法则”，所以平正之门难入。第二层意思，是就取得成就而言。由于“须先有奇异之秉赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境”，所以以奇取胜更难，“世岂易得哉”；由于无“须先有奇异之秉赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境”，所以以平取胜更易。……这就是我反复强调的“世有平常之事，平常之人，又有非常之事，非常之人。非常之人为非常之事则可，青藤、八大是矣；平常之人为非常之事则殆，家家石涛、人人昌硕是矣；非常之人为平常之事真无上功德，咸熙、龙眠是矣；平常之人不为平常之事可乎？莫高众工、翰林诸史是矣”。
—— 尹沧海及其水墨写意（正文） 阅读原文
深刻的花卉藻鉴应体味哀婉的幽美而非止于优美 （2010年）
通常，人们总是把对鲜花的藻鉴归入优美的范畴。花好月圆，容易使人联想到生活的丰满和生命的光辉灿烂。然而，当人们这样想的时候，恰恰忘怀了“花无长好，月不长圆”的道理，鲜花的韶光是最容易凋零的。因此，从严格意义上说，对鲜花的深刻藻鉴，不应仅止于以喜气洋洋的优美为满足，而应该体味到其近乎哀婉的幽美——这一点，可以说是区分古今中外艺术家花卉题材描绘之深刻性的分水岭。
—— 似花还似非花——阿忠花卉画品藻鉴（正文） 阅读原文
理论应扎根实践，灰色理论泛滥会沙化实践之树 （2010年）
“理论总是灰色的，生活之树长青。”把这句谚语用于美术园地，也可以说：“理论总是灰色的，实践之树长青”。灰色的理论好比灰黄的沙子，生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构，保持必要的水分，没有沙子，土壤就会板滞、僵死；但沙子太多，泛滥了，土壤全部沙化，水土流失，树木就无法生长。所以，沙子与土壤的关系，对于树木的生长，正可以形象地比喻理论与实践的关系。……所以，倡导实践美术史学，就是针对其他美术史学、尤其是人文美术史学正努力把什么都可以变为美术，从而把绘画变为非绘画、美术变为非美术的现状，把绘画还原为绘画、美术还原为美术。
—— 实践美术史学十论（灰色的泛滥） 阅读原文
石涛并非哲学家，《画语录》并非哲学著作，'一画'只是画的本源 （2010年）
在这里，我可以非常负责地指出两点：一、哲学是抽象思维，艺术是形象思维。诚然，世界上的万事万物包括艺术，都蕴涵了一定的哲理，但哲学与艺术毕竟是两件事，不可混为一谈。否则的话，任何人、事、物，岂不都成了哲学？可以肯定的是，石涛并不是一位哲学家，遑论伟大？《画语录》并不是一部哲学著作，遑论伟大？这一点，只要去查一查任何一部《中国哲学史》便可以明了：没有一部《中国哲学史》中载有石涛及其《画语录》的名头！二、根据“一画”研究者的观点，“一画”开宗明义被列为第一章，具有统摄全局的意义，而以下的十七章都是从不同角度来阐述“一画”这一总的纲领，即所谓“纲举目张”。古今的作文，确实有这样的做法的，但《画语录》是否使用了这一文法呢？必须具体情况具体分析。因为，除了“纲举目张”的文法外，还有“循序渐进”等多种不同的方法。
—— 实践美术史学十论（中国美术史论研究二题·一） 阅读原文
艺术与政治的关系并非庸俗社会学的简单因果，不能将艺术流派视为特定政治政策的产物 （2010年）
我们并不否认，艺术的发展不能不受特定社会政治的影响乃至制约；问题是，对于这种影响和制约，究竟应该在怎样的意义上来认识它？……众所周知，“四王”的艺术并不是清朝这一特定历史时期的产物，更不是康熙时期社会政治安定团结形势下的产物。早在明代后期，董其昌倡为“南北宗”论，便已提出“正传”的观点……凡此种种，足以证明艺术与政治的关系绝不是如庸俗社会学所认为的那种简单化关系，而所谓“宏观”的文化研究方法如果不是迅速地从庸俗社会学的套路中解脱出来，对于美术史学的建设又将带来巨大的危害。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
艺术自律性：画家心境禀赋与社会历史条件的辩证关系 （2010年）
所谓艺术的自律性，是指在艺术本体的同一发展趋势下，可以有多种不同的表现。这多种不同的表现，除受到社会历史条件的制约外，还受到画家不同心境禀赋的制约。试将画家不同的心境禀赋比做一颗种子，社会历史条件比做空气、阳光、土壤、水分，所谓“自律性”，正是指这颗种子在适当的空气、阳光、土壤、水分的条件下，必然会萌芽、抽茎、长叶、开花、结果直到死亡的趋势而言。当然，由于种子本身的优劣或外部条件的好坏，这一趋势的进程可能有快慢、表现可能有不同，甚至可以出人意外地快而且丰硕，也可以出人意外地慢甚至夭折。在一般的生长情况下，我们不能将某一颗种子的由萌芽直至死亡归结为外部条件或内部依据的作用所致，只有在特殊的情况下，外部条件或内部依据才具有决定性的意义。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
书画艺术价值不取决于创作方式，复制与流水操作亦可产生高华之作 （2011年）
我认为，一件书画艺术品，是否有艺术的价值？有收藏的价值？取决于多方面的因素，但创作的方式却绝对不是因素之一，更不是唯一。“复制”的、“流水操作”的作品，固然有低劣的，但也可能有髙华的；“原创”的、“即兴创作”的作品，固然有髙华的，但也可能有低劣的、亵渎艺术的。……艺术的价值，在于成功的创新，但成功的创新不一定非体现于“原创”的新专辑，也可以体现于复制自我的《马儿慢些走》，可以体现于复制经典的《失空斩》。……一件艺术作品的收藏价值，根本上取决于它的艺术价值。但评价艺术价值髙下的标准，尚且是多元的，甚至是相抵触的，则造就艺术价值的创作方式，更不可简单地扬此抑彼。
—— 复制和流水操作（正文） 阅读原文
我认为，一件书画艺术品是否有艺术的价值、收藏的价值，取决于多方面的因素，但创作的方式却绝对不是因素之一，更不是唯一。“复制”的、“流水操作”的作品，固然有低劣的，但也可能有高华的；“原创”的、“即兴创作”的作品，固然有高华的，但也可能有低劣的、亵渎艺术的。……艺术的价值，在于成功的创新，但成功的创新不一定非体现于“原创”的新专辑，也可以体现于复制自我的《马儿慢些走》，可以体现于复制经典的《失空斩》。……一件艺术作品的收藏价值，根本上取决于它的艺术价值。但评价艺术价值高下的标准，尚且是多元的，甚至是相抵触的，则造就艺术价值的创作方式，更不可简单地扬此抑彼。
—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文
傅山“四宁四毋”本意是倡导精严而非倡导丑书 （2011年）
“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，通常的理解，就是在利、害之间作取、舍的选择，取其利而舍其弊。所以，拙、丑、支离、真率就是好的，应该大力提倡，而巧、媚、轻滑、安排乃至精、美、流利、严整，都是不好的，应该坚决反对。然而，在传统的语言逻辑中，凡类似“宁此毋彼”的措辞，决非是利害的取舍关系，而一定是二害相较取其轻而舍其重，或二利相较取其大而舍其小。所以，其所“宁”者，不一定就意味着利，更非倡导这个“利”；其所“毋”者，不一定就意味着害，更非反对这个“害”。……则青主之本意，显然是倡导精、美、流利、严整，而非倡导拙、丑、支离、真率。只是在精、美、流利、严整已不可得的形式下，针对眼下的书坛只有两路风气，一路墨守成规演为巧、媚、轻滑、安排，一路颠覆成规演为拙、丑、支离、真率，二害相较，权其轻重，所以而宁此毋彼了。
—— 傅山倡导“丑”书吗？（正文） 阅读原文
“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，通常的理解，就是在利害之间作取舍的选择，取其利而舍其弊。所以，拙、丑、支离、真率就是好的，应该大力提倡，而巧、媚、轻滑、安排乃至精、美、流利、严整，都是不好的，应该坚决反对。然而，在传统的语言逻辑中，凡类似“宁此毋彼”的措辞，绝非是利害的取舍关系，而一定是二害相较取其轻而舍其重，或二利相较取其大而舍其小。所以，其所“宁”者，不一定就意味着利，更非倡导这个“利”；其所“毋”者，不一定就意味着害，更非反对这个“害”。则青主之本意，显然是倡导精、美、流利、严整，而非倡导拙、丑、支离、真率。只是在精、美、流利、严整已不可得的形式下，针对眼下的书坛只有两路风气，一路墨守成规演为巧、媚、轻滑、安排，一路颠覆成规演为拙、丑、支离、真率，二害相较，权其轻重，所以而宁此毋彼了。
—— 历代名家赏读（傅山倡导“丑”书吗？） 阅读原文
傅山书法实践分三等境界，狂草成就卓著而奇字书不足效法 （2011年）
青主的书法，其行书、楷书，所攀登的是第一等境界，但成就平平；其狂草书，所攀登的是第二等境界，而成就卓著，振聋发聩；其奇字书，则沦入了第四等境界，是不足效法的。在二、三等境界的取舍中，宁二而毋三，取小害而舍大害，则相比之下，第四等境界则是巨害了。想必青主胸中郁勃，痛苦无限，无以泄之，不得已又不得已，所以偶一为之，竟越过了底线。
—— 傅山倡导“丑”书吗？（正文） 阅读原文
六朝士夫绘画的美学理想是魏晋风度的思辩精神，以“秀骨清像”为典型 （2011年）
六朝士夫绘画的美学理想，是魏晋风度的思辩精神，而“运思精深”或“意周”的“密体”，作为这一美学理想的形式载体，所体现的正是这样一种思辩之美。……比之“密体”，把握六朝士夫绘画思辩美内涵的更确切的用语，我以为是《历代名画记》卷六所引张怀瓘在《画断》中对陆探微所作的评语：……“妙极象中,而思不融乎墨外”,这不正是“得意忘象”的思辩境界吗?我不同意“秀骨清像”是“病态美”的观点,“秀骨清像”是思辩美的极致,它是“清赢示病之容,隐几忘言之状”的同义词,揭示了魏晋名士全人格的内部世界和外部世界。
—— 晋唐美术史研究十论（四、维摩诘与魏晋风度） 阅读原文
六法体系从以形象为中心的绘画性到以笔墨为中心的书法性的演变 （2011年）
六法体系在第一阶段以形象塑造的绘画性为中心,其余各法都是配合“应物象形”的，所以表现为严密的“画之本法”。六法体系在第二阶段以笔墨抒写的书法性为中心,其余各法都是配合“骨法用笔”(笔墨)来进行的,尤以处于画坛大宗和主流地位的山水、花鸟画最具典型性。这样,“画之本法”也随之相应削弱,而“画外功夫”则体现出空前的意义。……宋元人心目中的六法,是对晋唐人六法的量的扩大;通过对六法中每一条具体内容的变易,把它所能涵盖的范围由人物扩大到山水、花鸟。……而明清人心目中的六法,是对晋唐宋元人六法的质的变易,通过对六法中每一项内容的改换,把它的核心由形象转换到笔墨。
—— 晋唐美术史研究十论（结语） 阅读原文
六法应回归晋唐绘画实践，以画稿实物解读而非哲理空谈 （2011年）
中国画以“六法”为标准,作为古法的“六法”,属于“画之本法”;但从宋代以后,尤其是明清文人画风起以后,“六法”的古法完全已经被摒弃,尽管人们还打着“六法”的旗号,但这个“六法”已经完全不是“画之本法”的古法,结果也就导致了如大千先生所说的自晋唐宋元而明清的中国画史,简直就是“一部中华民族活力的衰退史”!……“六法”的依据在于“传移模写”,核心在于“应物象形”,最有效的手段在于“骨法用笔”。……我们看到今天的专家解释“六法”,从儒学中、老庄中、文论诗品中、道释典籍中去找什么是“骨法”、什么是“象形”、什么是“气韵”，这种脱离了晋唐绘画创作实践的研究，绝不可能真正讲清六法的涵义，只能把后人对六法的认识引到歧路上去。……显然,从晋唐绘画遗存至今的实迹,从大千先生的这批画稿,完整地揭示了古典人物画法雍容端丽、辉煌灿烂的艺术境界。但史论家们是绝不愿从这些形而下的、工匠的、技术的方面去认识六法,而一定是从哲理的、文学的方面去认识六法,真所谓缘木求鱼。
—— 晋唐美术史研究十论（附一） 阅读原文
吴道子确立民族绘画新规范，其格式具有悖论性 （2011年）
吴道子在画史上能有如此崇高的地位,根本是由于他从绘画形态学上确立了一种适合民族审美心理的新的艺术规范和美学标准,树立了可供学习、仿效的格式和范本。……吴道子的功绩正在于顺应历史发展的大趋势,逆转了以往的美术潮流,将盛唐雄豪壮伟的时代精神纳入到回旋曲折驰骋飞扬的笔墨规范中,成为通俗易懂的、民族化的世俗风度,使每一个人都可以从他所创建的规矩方圆中去寻求美、开拓美、创造美。不过,作为“活”的格式,总是“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(苏轼《书吴道子画后》)。也就是说,“格式”在格式之中,又在格式之外;格式是可见的,但真正的格式又是无辙迹可求的。这是格式的一个悖论。
—— 晋唐美术史研究十论（后记） 阅读原文
张彦远“书画同源”本义有三，后世演义将虚的相通当作实的相同 （2011年）
由唐代张彦远提出的“书画同源”观,影响了中国画一千多年,其含义是各各不同的,在张彦远的“本义”有三:第一是“文字”与绘画的结体起源相同,都是“象形”;第二,“书籍”与绘画的功能相同,都是教化;第三,书法与绘画的用笔技法相同,但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”,书法与绘画的具体用笔技法也是相同的,但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍,扩大到一切的题材。……所以,关于“书画同源”的问题,张彦远的本义是正确的,后世的演义却把虚的相同当作了实的相同,“诗画一律”的问题也是如此。这种虚的相通本来是观者的感觉,评论家的联想,后来却变成了画家的实的追求,由此便引起了学科分工中绘画这一学科的质变。
—— 晋唐美术史研究十论（七、张彦远《历代名画记》三题） 阅读原文
明清书法性绘画以笔墨为中心，形象符号化配合笔墨 （2011年）
书法性绘画取代绘画性绘画，在六法体系中首当其冲受影响的，就是“应物象形”这一项。绘画性绘画的创作理念可以概括为“整体把握，逐步深入”，类似西方素描画法，总是在形象整体的基础上层层深入地完成全局，而不允许画完眼睛画鼻子，画完鼻子画嘴巴；书法性绘画的创作理念则可概括为“局部完成，合成整体”，就譬如书法中写一个“王”字，总不可能先双钩出一个“王”的轮廓再往里由淡而浓地逐步填墨，而一定是每一步都一次成型的。这样的画法，决定了“应物象形”和“骨法用笔”的关系，不再像绘画性绘画的时代那样，是由笔墨去配合并服务形象，而是由形象去配合并服务笔墨了。
—— 晋唐美术史研究十论（第一章·第二节） 阅读原文
画品与人品的逻辑关系是风格对应而非优劣对应 （2011年）
根本的原因，在于画品与人品的逻辑关系，并不是表现在有如何优美的画品必然有如何优美的人品，而是表现在有什么风格的画品必然有什么风格的人品。优美与否，是一种好坏的评价；但风格如何，却不关好坏。所以，从优美与否肯定了一个人的画品，并不意味着必然从优美与否有定他的人品。对徐渭如此，对李白、蔡京、赵佶、赵孟頫、王铎等等同样如此。
—— 读《墨葡萄图》（正文） 阅读原文
认识六法本义须以晋唐人物画为依据，而非文史佛哲或明清山水画 （2011年）
以谢赫的“六法”论而言，他的立论依据，是对前代（秦汉）、尤其是当时（魏晋）画作的品鉴，本是一个批评的标准，但同时又成为当时、后世（唐宋）创作的标准。……所以，本文试以唐代的人物画为研读对象，上则涉及魏晋南北朝，下则涉及宋元的某些作品，以此为依据，来认识作为供给如莫高窟的画工等所遵循的创作标准，“六法”的本义究竟是什么？如果把谢氏“六法”的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔，并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那个江海中。……另一种流行的研究方法就是以宋元尤其是明清以来的山水包括花鸟画为依据，虽然也是结网而渔，但不是把网撒在晋唐画的江海中，而是撒在明清画的池沼中，虽然捞了鱼上来，但这个鱼显然不是那个鱼。
—— 晋唐美术史研究十论（附：读唐画 识"六法"） 阅读原文
中西绘画差异源于文化观：中国人文法则与西方自然法则 （2012年）
这一现象，说明什么问题呢？它说明，外国文化尤其是西方文化，所信奉的是'弱肉强食'的自然法则，即达尔文'物竞天择，适者生存'的进化论。而中国文化，所信奉的是'天下为公'的人文法则，即'老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼'和'济弱扶困'的仁学。……这两种不同的文化观，不仅表现为今天中外博物馆中所藏的艺术品的不同来由，也表现为西方的绘画更多地包含了刚性，而中国绘画更多地包含了韧性。刚性可以击碎脆弱，也可以为更刚性所击碎。韧性不可能击碎脆弱，但也不可能为刚性所击碎。
—— 再谈中西绘画的差异（一、中外博物馆的收藏） 阅读原文
这一现象，说明什么问题呢？它说明，外国文化尤其是西方文化，所信奉的是“弱肉强食”的自然法则，即达尔文“物竞天择，适者生存”的进化论。而中国文化，所信奉的是“天下为公”的人文法则，即“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”和“济弱扶困”的仁学。……这两种不同的文化观，不仅表现为今天中外博物馆中所藏的艺术品的不同来由，也表现为西方的绘画更多地包含了刚性，而中国绘画更多地包含了韧性。刚性可以击碎脆弱，也可以为更刚性所击碎。韧性不可能击碎脆弱，但也不可能为刚性所击碎。
—— 实践美术史学（再谈中西绘画的差异·一、中外博物馆的收藏） 阅读原文
书画之妙在自然天成，非刻意可为，需功力才情兼备 （2012年）
昔东坡与子由论书倡为端庄杂流丽，刚健含婀娜。盖端庄则易沦于拘，故以流丽纠之；刚健则易沦于板，故以婀娜纠之。然非可刻意为之也，要在自然而成之。近或问自然，则非功力才情兼备者不能臻其道也。书如此，画岂不然哉？
—— 犀烛镜悬（陈佩秋秋树珍） 阅读原文
书画同源、诗画一律为赏家之感，非画家之律 （2012年）
张爱宾倡书画同源之论，盖赏家之所感也，非画家之所律也。彼画家者，未尝用功于书，而潜心于画，而赏家品藻其画，觉其用笔造型之法，与书家用笔结字之法，顿挫转折，起伏连绵，无有不同者，虚之理也，非实之技也。后世遂以实之技，律画家以书法。苏子瞻倡诗画一律之论，盖赏家之所感也，非画家之所律也。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
书画同源实为相异，借鉴书法旨在彰显画之特性 （2012年）
世有书画同源盖言书法即是画法画法全是书法而以画为画非以斥以出为书也不知画之所以为画非以其与书同以其与书异也而所以借鉴於书者非以泯其与书之异以张其与书之异也所谓不同而同者甚失若泯异求同画乎哉即书人有不同取令长为我所用所以与人异也岂所以与人问哉所谓我之为我自有我在非有人在则画之为画自有画在非有书在也
—— 犀烛镜悬（林端仁小楷扇） 阅读原文
书画理论的提出必须从作品本身出发，而非独立于作品 （2012年）
跋，有题古人作品的，有题近人作品的，也有题同时人的……及到可由书画作品本身所能引申的方方面面，特别是关于书……我们的重视。由此也可见书画理论的提出，并不是『独立』的，而必须从书画作品本身出发，才真正可能具有意义和价值。
—— 犀烛镜悬（唐云春风华露） 阅读原文
包世臣草书兼取孙过庭与东坡肥笔，效之者鲜能行 （2012年）
南帖北碑论一出，藉金石学之风遂弥漫书坛，以雄深雅靡，而成书道中兴，然慎伯所之于孙虔礼者尤夥。此扇页则又兼东坡肥笔。……书，脉和血匀，以静为妍，亦殊能成体，然效之者鲜不未必能行也。此昔人评安吴书评不妄。
—— 犀烛镜悬（包世臣草书扇） 阅读原文
叶恭绰书法无意于书家而高迈超群，有台阁气象 （2012年）
葉遐翁無意為書家而其書高邁超群有臺閣氣象一種端莊堂皇尤非世之所謂之家者所能梦見此慎兼顏蘇而自具同神尤稱精品
—— 犀烛镜悬（叶恭绰行书扇） 阅读原文
学画当学其所以然，而非仅摹其然 （2012年）
佩秋夫人于画家推宋人，非仅以其然，尤以其所以然也。盖宋画之然，形神兼备、华情墨妙是矣；其所以然，则师造化、中得心源是矣。亦如明清画，不求形似、华酣墨畅甚矣；其所以然，则三绝四全、画外功夫是矣。今之画家，无论学宋人、学明清，多摹其然而弃其所以然，可真得其然哉？
—— 犀烛镜悬（陈佩秋秋树珍） 阅读原文
学画当求其所以然，而非仅摹其然 （2012年）
画最推宋人，非仅以其然，尤以其所以然也。盖宋 妙是矣。其所以然，外师造化，中得心源是矣。亦如 酣墨畅是矣。其所以然，三绝四全，画外功夫是矣。 ，多摹其然而弃其所以然，可真得其然哉。
—— 犀烛镜悬（陈佩秋山居图） 阅读原文
富贵花与君子花之分及其审美内涵 （2012年）
在中国花卉画史上，向来有富贵花和君子花之分。富贵花多用重彩表现之，且强调绘画性，多出于职业画家之手，而以牡丹花为代表，但又不限于牡丹……君子花多用水墨表现之，且弱化绘画性，强化书法性，乃至画法全是书法，书法即是画法，多出于诗人书家之手，而专指梅，兰，竹，菊为“四君子”。……富贵花，实为世俗花，它的色彩艳丽，不仅体认了贵族的现实审美趣味，其实也是所有世俗之人的理想审美趣味……而君子花，实为清贫花，它代表了君子高雅的现实兼理想审美趣味，为极少数精英阶层的人所爱。
—— 富贵花和君子花（正文） 阅读原文
帖学碑学如正奇文化，需依时势交替倡导以救弊 （2012年）
书法史上的帖学、碑学，正如绘画史上的正统派、野逸派，词学史上的婉约派、豪放派，体现了中国文化“奇正相生，循环无端”的发展特色。“正文化”路子正，法度严密，但却容易束缚人的创意，导致文化艺术的僵化而失去生命的活力；“奇文化”容易激活人的创意，但却路子野，法度松弛，容易导致文化艺术的浮躁而走火入魔。这里不是要说哪一种文化好，哪一种文化不好，而是说在什么条件下哪一种文化好，哪一种文化不好。当文化的发展太僵化的条件下，还要大倡正文化，便会显得不太合适，转而倡导奇文化，则有起死回生之功；当文化的发展太崩坏的条件下，还要大倡奇文化，无异于火上加油，转而倡导正文化，便有力挽狂澜之功。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（沈尹默《书法论》导言） 阅读原文
徐渭人品不应仿效，画品评价应有限度，应弘扬唐宋和谐人品画品 （2012年）
同时，我们今天强调和谐社会，对于抑郁症、自杀、个人中心主义，都是作为消极的现象来看待的，是一个严重的社会问题。而在艺术领域，对这一切都是作为积极的现象来弘扬，显然是有害于社会和谐建设的。所以，徐渭的人品，我们今天不应该仿效。徐渭的画品，虽有积极的创意，但仍要看到，它更容易激发观赏者的不平衡心理，所以对它的评价，也应该有个限度，不能无限止的放大。我们更应该仿效的，是唐宋艺术家作为“精神文明建设工程师”的人品，是唐宋绘画和谐的画品。所以，我们应该通过对唐宋画家的人品和画品的研究，从正面，再通过对明清画家，包括对徐渭人品和画品的研究，从反面，把少数像徐渭那样的个人中心主义者，引导到正常人的方向，让他们感恩社会，而不是反过来，把广大社会中心的正常人引到个人中心的畸人方向，让他们仇视社会。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第四讲） 阅读原文
文人写意画的内在精神是胸中逸气，而非不求形似的表面形式 （2012年）
虽然，后来徐先生有以唐宋为中国画的最盛期，明清为中国画的式微期之论，但这仅是从整体而言，而决非否定这些大家的个人成就。而且，基于此，他对文人写意画也有了更深刻的认识，『不求形似』、『逸笔草草』，笔墨中心对造型中心的颠覆仅仅是写意画的表面形式，其内在的精神，是『胸中逸气』的
—— 长风堂集卷二 畅神写意（前言） 阅读原文
晚明文人心境格局使然，金尔珎书法兼具隽雅与酸寒 （2012年）
汪士慎梅花同格清冷而不免酸寒亦晚明以降文人心境格局如此使然也金尔珎此扇負得其雋雅而沐其酸頹自具高標所謂洗盡書生氣味酸者此之謂歟
—— 犀烛镜悬（张灏行书扇） 阅读原文
现代艺术以丑为美，古典艺术以美为最高准则 （2012年）
艺术上出现了以丑的形象为美的标准，艺术史便进入了现代期。我们知道古典艺术强调“美是造型艺术的最高法律”，古典艺术的美学标准是要把生活中最美的对象给提炼出来，然后试图做到比真实对象更美，最后所形成的艺术形象是生活中没有的，是真实中达不到的，就算是现代的整容技术也达不到这样的效果，源自生活而高于生活。古典艺术是以“美”为最高准则，用西方的话来说就是“高贵的静穆”。……在这种情况下审美就发生了变化，美的形象既然可以是合于审美的，也可以是不合于审美的，那么，审美的形象也可以不限于美的，丑的形象也可以合于审美。美的形象所形成的审美，就是正常情况下所理解的审美，而丑的形象所形成的审美，它首先是作为审丑，就是鞭挞丑恶，然后转化成为审美的另一种形式，所以审美既可以审美也可以审丑。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第七讲） 阅读原文
画以存形为本，书法入画为变格，非常人所能为 （2012年）
不知存形莫善于画，画之所以为画者，非以其与书同，以其与画异也。所谓术业有专攻者，以存形为画之本法，而用书法则可，亦如他山之石，可攻我山之玉也。弃存形为画之本法而用书法，则殆亦如他山之石，非以攻我山之玉乎哉。虽然，理有常变，法有正奇，以书法为画法者，亦画之变也，之奇也，而非常人所能为者。
—— 犀烛镜悬（正文） 阅读原文
画以画传与以人传之分：正格与别调 （2012年）
画有以画传，且其人亦以画传者，莫高画壁是也，翰林之制是也，千里江山是也，清明上河是也，华原是也，暗门是也。盖其画也，六法皆备，技进乎道，故不得不传，而其人亦赖以传。画又有以人传者，青藤是也，华亭是也，八大是也，清湘是也。盖其人也，超尘脱俗，肮脏牢骚，或领袖士林，或轶闻阎闾，不得不传，则旁涉艺事，虽技不足称，而其画亦赖以传。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（长风画麈卷一） 阅读原文
画史演进是述与创的辩证统一，非独用我法 （2012年）
此东坡所论，盖释圣人述而不作之论也。然则古人未立法之前不知述何法，我不能出古人头地哉，此大涤子所论而倡我用我法也。原智者所创，岂原倡哉，亦智者出，始集其大成，而或典型，而为能者述也。昔吴道玄于古人未立法之前创为唐。不知自三代历汉魏至初唐，挥霍而简淡之法多已有之。至道玄而取精用弘，毕虽阎闾众工亦成佳制。
—— 犀烛镜悬（匡济重岩叠嶂） 阅读原文
画品质变：功能从服务社会变为个人娱乐，技法从造型为核心变为笔墨为核心 （2012年）
所以人品的质变引起绘画的画品也变质了，这第一个质变就是功能的质变，由社会性的工作变成个人性的娱乐，再到后现代就变成大众性的选秀、泛娱乐化了。画品的第二个质变就是技法上的质变。原来技法上的规范是服从造型的本法，“博学于文”，就是造型的能力，以形象塑造为核心。……那么现在人品上强调的是什么呢？“变其音节”,做的是绘画的工作，但遵守的不是绘画的规范，是绘画之外行当的规范，是书法的规范、诗的规范，这就是“变其音节”。由此引起绘画上的质变是什么呢？这技法不再以形象塑造为核心，而是以笔墨抒写为核心。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第九讲） 阅读原文
画得像与不像皆可好可坏，关键在境界与才情 （2012年）
所以，不是像就好，不像就不好，也不是不像才好，像就不好。……其实，画得像可以好，也可以不好。宋人的像是好的，今天的许多行画则是不好的。画得不像可以好，也可以不好。八大山人的写意画是好的，而“家家昌硕，人人白石”的画则是不好的。像要成为好，这个“画”必须有很髙的境界，要髙于生活真实，所以实际上还是不像。……不像要成为好，这个画家的“人”必须具备奇异的才情，这个不像才有内涵。
—— 在世书画家作品的投资（正文） 阅读原文
画法三变：古典、现代、后现代之辨 （2012年）
画法凡三变，以画法为画法，古典派是矣。不以画法而以书法、诗法为画法，现代派是矣。不以画法，亦不以书法、诗法为画法，而以画、书、诗外一切无法之法为画法，所谓不择手段，同时又择一切手段者，后现代派，或谓当代派是矣。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
经典画学著述的价值在于实践出真知，优于空谈理论的学术著述 （2012年）
近三十年来，研究传统绘画史论的学术著述真可谓铺天盖地、海阔天空。这些著述的价值，大体上从好的一面讲，画画的人看不懂，不画画的人更看不懂，所以对于传统的继承和弘扬，所起到的作用是零；从不好一面讲，则对年轻一代如何继承和弘扬传统严重地误导，所起到的是负作用。相比之下，上世纪五六十年代，在极左的文艺政策下，根据“政治标准第一（实际上是唯一），艺术标准第二（实际上是不 要）”，传统被分为封建性、贵族性的糟粕和民主性、人民性的精华，研究传统的著述数量非常少，但质量却非常高。如钱松喦先生的《砚边点滴》、吕凤子先生的《中国画法研究》、贺天健先生的《学山水画过程自述》、谢稚柳先生的《水墨画》等，虽未冠以“学术研究”之名，却具有经典的学术价值，是深入浅出、切实可行的论述，有效地从艺术标准上厘清了传统的先进文化方向。究其原因，是因为前者的作者，大多是不画画、不懂画的学者，凭着从书本、文学到文字的臆想，指鹿为马，缘木求鱼，己之昏昏，又怎能使人昭昭？而后者的作者，无不是卓有成就的画家，所谓“实践出真知”，然后导人索骥于马，结网而渔，初学者持之既得以登堂，入室也就有了可能。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（钱松嵒《砚边点滴》绪言） 阅读原文
绘画的本法是平面造型，而非意境或笔墨 （2012年）
“画之本法”其实就是造型，“存形莫善于画”，“骨法用笔”要配合“应物象形”，绘画之所以不同于其他就是因为造型。有人说绘画讲意境，确实绘画有意境，但诗也有意境，所谓本法一定是其他学科所没有的，那就是造型了。所以不能说意境是绘画的本法，就像诗的本法是韵辙而非意境一样。又有人说绘画的本法是笔墨，这个认识也是片面的，因为书法也讲究笔墨，本法一定要是某学科专有的。绘画的本法是平面造型，雕塑也是造型，但它是三维的，绘画是平面的，用平面的造型来表现三维的形象。中国画是用笔墨来造型的，造出来的型还必须要有意境，这两点和书法、诗歌或其他艺术又是相通的。但不同之点在于它的平面造型，这是绘画之所以为绘画而有别于书法、诗歌的本法。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第四讲） 阅读原文
艺术之美有审美与审丑两途，皆源于生活而与之拉开距离 （2012年）
藝術之為美蓋有兩焉一曰審美與生活美相同然非生活美之真實複製生活美之理想昇華也以生活美之真實為源而興之拉開距离也若拉斐爾之西旋庭聖母以生活美衡之上下千年縱頓萬里莫不必之為美者以藝術美衡之上下千年縱頓萬里能以之為不美乎故曰審美者藝術美與生活美標準相同而所以提高生活美優秀之藝術家為人類靈魂之匠即也一曰審醜與生活美相反然非生活醜之真實複製生活醜之臆想墮落也以生活醜之真實為源而興之
—— 长风堂集卷三帖学心韵（正文） 阅读原文
艺术真理多元，普遍与特殊真理应平行并存而有主辅 （2012年）
真理有普遍，有特殊，亦如大学有普招，有特招，绘事有行家，有利家。不可以普遍真理为唯一真理、绝对真理而斥特殊真理，尤不可以特殊真理为唯一真理、绝对真理而斥普遍真理。不可以普招为唯一标准而斥特招，尤不可以特招为唯一标准而斥普招。不可以行家为独此一家而斥利家，尤不可以利家为独此一家而斥行家。此所谓理之常变也。常与变，宜平行并存，而不宜互斥，平行而并存矣，又不宜平等而必有主辅。真理必以普遍为主，特殊为辅，大学必以普招为主，特招为辅，绘事必行家为主，利家为辅。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
董其昌与徐渭人品画品本质一致，皆以个人为中心 （2012年）
我们发现，董其昌和徐文长非常不同，徐渭是不断地折腾闹事，董其昌是不管事，碰到事情就要躲开……所以，这两者在表面上完全相反，但本质上是一致的，本质上都是个人中心。徐文长是愤世嫉俗，他闹事是因为个人利益没有得到……而董其昌做到这么高的位置，却碰到事情就躲开……为什么呢？因为他的既得利益已经得到了……所以为了保护自己的既得利益，他超然事外，明哲保身……两种做法不同，但同样危害社会。表面上徐渭是不和谐的，董其昌比较和谐，但实际上这两者都是不和谐的。因为构建和谐社会就是要求以社会为中心，以社会价值为中心，不是以个人价值为中心。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第六讲） 阅读原文
董其昌以“一超直入”颠覆“积劫方成”的传统，但实际仍需画外功夫的积累 （2012年）
就是说北宗的画是“积劫方成”,要经过许多苦难，而南宗却可以“一超直入如来地”。……“积劫方成”还指投入很多的时间，“一超直入”指不需要很多的时间，一般是50岁前后灵感来了就投入了，不需要很长时间和精力的投入，偶尔弄一下，一弄就好。……那是不是世界上真的有捷径呢？实际上捷径是没有的，包括董其昌的成功也没有捷径。从绘画上来说，董其昌“一超直入”是成功的……但在读书之外，他在“画外功夫”上还是“积劫方成”的，诗文啊，书法啊，鉴赏啊，收藏啊，禅学啊……成了冠军、明星。有了这个画外的“积劫方成”，才有他画上的“一超直入”。所以说，世界上没有什么“一超直入”的事情。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第六讲） 阅读原文
董其昌的人品是个人中心主义，明哲保身不作为，与徐渭同为个人中心的两个极端 （2012年）
所以从董其昌的生平我们可以看到，虽然年纪轻的时候，有过贫困生的经历，但同徐文长不一样，他心理没有扭曲，没有特别多的屈辱，而且很快改变了这个命运，“出人头地”了。但走到社会上层后，他怎么个做法呢？他处事的原则不是按照是不是符合“仁”的原则，而是按照是不是符合我的原则。如果有害我个人的既得利益的，那么再“仁”的事情我也不干，有利于我的既得利益的，再不“仁”的事情我也干，这一点又同徐文长是一样的，个人中心主义。……具体表现上，两者有所不同，是两个极端。徐文长是没有得到利益，所以怨天尤人，折腾闹事，是“下流无耻”，董其昌是得到了利益，所以明哲保身，避开事端，是“上流无用”。所以，这个价值观念，从以“天下为公”转向了个人中心，在这一点上，两者又是相同的。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第五讲） 阅读原文
董其昌的平淡画风源于其明哲保身、超然世外的人品，画品与人品相统一 （2012年）
董其昌的这种人品促成了他那种平淡的艺术创作，赵佶的昏庸，造成了他个人的艺术和北宋末年的艺术在普遍性上达到了一个高峰，同样，董其昌的不作为，也造成了他个人的艺术和明末清初的艺术在特殊性上达到了一个高峰。……他许多画都是这一路题跋，都是不食人间烟火的，从他的画上根本想像不到他所处的时代、背景在流血，在死人。所以这个心境非常平淡，就像没有心肝的人一样。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第五讲） 阅读原文
诗画一律、书画同源之论独以律画，乃千古冤案 （2012年）
世有诗画一律、书画同源之论，盖独以之论画也，而非以之论诗、论书也。故画家而不工诗，不擅书者，咸以为耻。此所以道子虽妙绝，犹以画工论也。若以之论诗，则诗家不工画、不擅书者，亦以为耻，则工部虽妙绝，犹以诗匠论也。以之论书，则书家不工画、不擅诗者，亦以为耻，则鲁公虽妙绝，犹以书匠论也。可乎？在诗、书曰不可，在画曰必可，殆矣！
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（长风画麈卷二） 阅读原文
《兰亭序》与《心经》在精神上相通，杨尔合册为返末归本之举 （2013年）
《兰亭序》是书学的《心经》，凡学习书法的，没有不曾潜心于此的；《心经》是佛学的《兰亭》，凡学习佛法的，同样没有不曾用功于此的。……《兰亭》有云：“当其欣于所遇，暂得于己，怏然自足，曾不知老之将至，及其所之既倦，情随时迁，感慨系之矣！向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣。”岂不痛哉！”与《心经》三復“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的解脱恐怖，“远离颠倒梦想”归于究竟涅槃的说教，如出一辙。大多数书家，临习《兰亭》，仅见斯帖之结字、笔法，而不知“斯文”之感慨、兴怀；默写《心经》，仅见斯经之可以阿世，而不见斯经之安在修心，则未免舍本而逐末、买椟而还珠了。宜乎二者之未能合于一卷、一册也。杨尔有悟于此，书《兰亭》，不用右军笔法，而用河南书体；作褚字，不临《圣教》三千，而书《心经》一瓢，盖返末归本，取珠移椟之意，则二者合为一册，宜矣！
—— 缘于兰亭悟于心经（正文） 阅读原文
以书为画取代以画为画，源于文人势力强大，导致绘画性绘画衰落 （2013年）
然而，到了明中期以后，徐渭、董其昌等一大批文人参与到绘画中来，他们对于“画之本法”的造型，如同苏轼一样，也是很欠缺的，他们便大力倡导“以书为画”，而且不是如赵孟那样的仅限于枯木竹石，而是扩展到所有的题材。书法既是画法，画法全是书法，“以书为画”才是画的高品，“以画为画”只是画的俗品。画之为画，不以有画在，应以有诗书在。
—— 存形莫大于画（正文） 阅读原文
文人写意画的内在精神是画外功夫，与绘画性绘画互补 （2013年）
虽然，后来徐先生有以唐宋为中国画的最盛期，明清为国画的式微期之论，但这仅是从整体而言，而决非否定这些大家的个人成就。而且，基于此，他对文人写意画也有了更深刻的认识，「不求形似」、「逸笔草草」，笔墨中心对造型中心的颠覆仅仅是写意画的表面形式，其内在的精神，是「胸中逸气」的「画外功夫」，包括诗词、文史、哲理尤其是书法、金石的修养。画家必有高雅的修养，然后才能「以画为乐」，「一超直入如来地」的性灵挥洒。美术史称作利家画，徐先生则名之为「书法性绘画」。
—— 序一（序一） 阅读原文
理论应如沙土适量，泛滥则致实践之树枯萎 （2013年）
灰色的理论好比灰黄的沙子.生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构.保持必要的水分.没有沙子.土壤就会板滞. 僵死；但沙子太多.泛滥了. 土壤全部沙化.水土流失.树木 就无法生长。所以.沙子与土壤的关系.对于树木的生长.正可以形象地比喻理论与实践的关系。理论是灵魂.好比沙子是 泥土的结晶.没有理论的实践.四肢再发达勤奋.找不着方向.美术的繁荣就很难实现。……晋唐宋元的绘画之所以大片树林茂盛.是与其所扎根的土壤理论的沙子所占比重恰到好处相关的。明隆万以后.到清朝结束.三百多年的时间里.理论的 数量大约是前此一千年的四倍。这好比绘画的大树所扎根的土壤.完全被沙化了.百分之九十是沙子.只是百分之十是泥土.结果.大树枯死了.仅仅长出了几棵奇特的胡杨树.沙枣花。
—— 灰色的泛滥（正文） 阅读原文
绘画以存形为本，但存形非优劣标准，颠覆存形导致绘画异化 （2013年）
但造型，或称“存形”，仅仅是绘画之所以为绘画的本质规定，而绝非绘画之优劣的标准。就像跑的本质规定是“快速地移动双脚”，以区别于走的本质规定“常速地移动双脚”，散步的本质规定“缓慢地移动双脚”，但并不能保证“快速地移动双脚”就是优秀的长跑或短跑运动员。同样，舍弃了“存形”的本质规定，用变形、用抽象、用装置、用行为、用观念等等绘画就不成为造型艺术意义上的绘画，但做到了“存形”却不能保证绘画就能成为优秀的绘画。
—— 存形莫大于画（正文） 阅读原文
书画之大不在尺幅而在内涵，反对以尺幅巨大为荣 （2014年）
大，根本不在看得见的有形，更在看不见的无形即内涵。潘天寿的巨幅作品，有形的大是看得见的，无形的大虽然看不见但是可以感受到的，即他只有一平方尺的小品，也包涵了至大至刚的张力。而我们的大作品呢？幅面的巨大，固然超过范宽甚至潘天寿，但内涵的丰富深奥真的超过了历代的前贤吗？……书画之大，不仅仅在于尺幅。
—— 说“大”（正文） 阅读原文
书画之大不在尺幅而在内涵，巨幅无内涵则无价值 （2014年）
大，根本不在看得见的有形，更在看不见的无形即内涵。潘天寿的巨幅作品，有形的大是看得见的，无形的大虽然看不见但是可以感受到的，即他只有一平方尺的小品，也包涵了至大至刚的张力。而我们的大作品呢？幅面的巨大，固然超过范宽甚至潘天寿，但内涵的丰富深奥真的超过了历代的前贤吗？……没有内涵之大的巨幅作品，即使征服了展厅，没有内涵之长的长篇小说，即使征服了造纸厂，真的有艺术的价值吗？……书画之大，不仅仅在于尺幅。
—— 说“大”（正文） 阅读原文
元代以前书法是发表文章的形式，明代以降才成为独立的创作书法 （2014年）
大凡元代之前，我们所认为的书法经典名作，主要的并不是出于『创作书法』的冲动，而是出于『发表文章』的需要。……所以，有如买椟而还珠，后世的我们，便把它看作了只是书法而罔顾它其实是文章。而至少在书写者的心中，其宗旨是在发表文章而不是创作书法，无意于书而书在其中矣。……所以，从明代以降，书法的主流便从『发表文章』真正变成了创作书法。……既然书法不再是为了『发表文章』，而主要是为了『创作书法』，则大量地书写前人的诗文，便成为明清书法史上一个值得注意的现象。
—— 从发表文章到创作书法（正文） 阅读原文
大凡元代之前，我们所认为的书法经典名作，主要的并不是出于“创作书法”的冲动，而是出于“发表文章”的需要。……文章完成以后，要把它发表出来，在今天，当然是使用活字排版、电脑打字、电脑刻字等手段，这样发表出来的文章，当然仅止于文章，而不被视作书法。而在古代，则只能使用毛笔来书写，有的还需要用刀锥刻凿，于是我们便把它视作书法作品，却忘怀了它其实是文章，是文学作品。……所以，从明代以降，书法的主流便从“发表文章”真正变成了“创作书法”。……既然出版业的发达取代了用书法来“发表文章”的形式，书法的主旨便自然重在“创作书法”；既然书法的创作，重在笔法、结字、布局的表现，则书写自己的诗文与书写前人的诗文也不必计较，甚至连写错别字也不必过于计较了。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
后现代艺术以不断变换新花招为个性，缺乏稳定性与持久性 （2014年）
既不重复前人、也不重复自己的“原创性”，它主要是一种后现代的艺术创新方式。后现代艺术的开创者之一，是西方的杜尚。他把小便池搬到展览会上，或者给蒙娜丽莎加上小胡子，这样的新招，固然不是重复前人、他人，而是他个人的独创！但这样的独创，与石涛、凡•高等现代艺术家的独创不同：一、这是人人都做得到的；二、对于开创者个人， 作为一种个性风格，它也是不可重复的。所以，现代艺术的个性，是通过不断重复自己而形成的一种定型；而后现代艺术的个性，就是没有个性，不断地变换新的花样。……所以，时尚便犹如沙尘暴，没有稳定性、持久性。
—— 重复与原创（正文） 阅读原文
文人创新观以"我用我法"颠覆规范，导致绘画学科体系崩溃 （2014年）
颠覆基本的共性规范，注重个性风格创造的绘画，必然是不真、不善、不美的。……以现代的书法性绘画也即文人的做事方式为绘画创新的唯一方法，由于造型功力的不深厚是人人做得到的，"画外功夫"的诗书修养则是一个虚拟的标准，所以在解放了个别"逸品"天才的同时，必然导致整个绘画学科体系的崩溃。因为既然诗、书的标准、规范可以部分地取代、解构造型的标准、规范，那么，装置、行为、观念等等，不也可以部分地取代诗、书的标准、规范吗？于是现代的绘画便进一步发展而为后现代又称当代的"艺术"，只要愿意，无须任何功力，包括造型的功力和诗，书的功力，"人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品"，绘画的学科体系便彻底地崩溃，"绘画死亡"了。
—— 顾炎武和“隆万之变”（下）——2013年昆山顾炎武诞辰400周年纪念活动上的演讲（正文） 阅读原文
文人画以书法为功夫颠覆绘画存形规范，实为学科之败 （2014年）
最典型的反映便是文人画，后世奉为鼻祖的便是苏轼，而把苏轼自责的“过”当作了创新之功来加以发扬光大。……根本在诗文、书法等“画外功夫，尤其是书法，更被奉作绘画的基础和标准，“书法即是画法”、“画法即是书法”。……诚如闻一多所说：“中国画与书法发生因缘，是较晚的一种畸形的发展”，“画拉拢字，使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画”，“但是以绘画论，未免离题太远了！”……它造就了“许多新花枪，同时也便是艺术型类的大混乱。”作为造型艺术的中国画，从此便成为综合艺术（诗、书、画、印）的中国画。
—— 博学于文和变其音节（正文） 阅读原文
艺术家的厉害在于功力之技与思想之道，思想之厉害难以明辨 （2014年）
艺术家的厉害，所可依恃者大概有二，一是功力之技，一是思想之道。……功力是形而下的，可以明而觉其厉不厉的。……思想厉害不厉害，却很难弄明白。“金刚经”是厉害的思想，“吃饭拉屎”也是厉害的思想，而且可以是比“金刚经”更厉害的思想。
—— 不明觉厉（正文） 阅读原文
艺术家的厉害在于功力之技与思想之道，思想之道难以明觉 （2014年）
艺术家的厉害，所可依恃者大概有二，一是功力之技，一是思想之道。功力厉害不厉害，虽不像武功那样明确，但还是相对容易明白的。……思想厉害不厉害，却很难弄明白。“金刚经”是厉害的思想，“吃饭拉屎”也是厉害的思想，而且可以是比“金刚经”更厉害的思想。
—— 不明觉厉（正文） 阅读原文
诗画一律的本意是理法相通而非方法相同，画家应以画之本法为本 （2014年）
且不论苏轼的“诗画一律”是从绘画鉴赏的立场所发，而并非从绘画创作的立场所发，即使从创作的立场来看，他所认为的“诗画一律”，也不过是如同王羲之所认为的书法与征战杀戮相通，从这一意义上，万物理相通，岂止诗与画是一律的，就是种地、荡桨等等，一切自然的、人工的活动，又何尝不是与画一律的呢？……致力于本职工作是根本，在这一根本的前提下，不掌握其它的知识，技能也无妨……当然，如果能掌握其它的知识、技能更好，像梅兰芳等等便是例子。两个专业同样精深的艺术家，甲于专业外完全外行，乙于专业外也能旁通，乙的成就当然更高。但我们不能因此而认为乙的成就更高是因为他旁通了专业之外的知识技能，并且认为任何艺术家都应该把更大的精力用于专业之外。
—— 诗画一律（正文） 阅读原文
诗画一律的演变：从无形到有形，从画外功夫到画上功夫 （2014年）
但从北宋中期开始，对于“诗画一律”的认识，与唐代有所不同。它具体表现在：诗人开始有意识地从名画家的作品中去激发形象的灵感来创作诗，而画家也开始有意识地从名诗人的作品中去激发意境的灵感来创作画。……“诗中有画”，本来是诗中没有“画”的，只是使读者联想起有画的形象……现在，则诗中直接有了画，而且是具体的一幅《瞑禽图》，或某一大画家的手笔……逮至明清之后，把诗题到画上的风气大盛，“诗中有画”便由虚而实，而使诗变成了 “有形画”。……所以，“诗中有画”“画中有诗”，诗人一开始不一定有画的“诗外功夫”，画家一开始也不一定有诗的“画外功夫”，逐渐地便成了诗人需要有画的“诗外功夫”，尤其是画家必须有诗的“画外功夫”，进而，更变成了诗是画家的“画上功夫”，尤其是书法，更变成了画家的“基础”，仿佛征战杀戮，变成了书家的”基础”。
—— 诗画一律（正文） 阅读原文
书法是文化更是技术，技术是文化的基础和体现 （2015年）
一言以蔽之，书法是文化，更是技术。文化是虚的，技术是实的，虚的必须落实到实的才能发生作用，技术必须过硬才能成为文化。……文化是什么？人类文明的一切行为、活动都是文化，而具体包含了两层意思。一是素质，又称文化素质或人品，这是任何事业行为都需要的，共同的。二是技术，又称文化知识，这是不同的专业行为各各不同的。作为技术的文化知识，又有专业之内与专业之外之分，『画之本法』、『书之本法』是专业技术、专业知识；『画外功夫』、『书外功夫』是专业外的技术、专业外的知识二者需要互为借鉴，但必须立足于专业技术来借鉴专业外的知识，而不是用专业外的知识来取消专业技术。
—— 警惕『去书法化』（正文） 阅读原文
传移模写即复制古画并学习传统，陈传席之解可信 （2015年）
“传移模写”是谢赫在《古画品录》提出的“六法” 之一，又作“传模移写” 陈传席注之曰：传移就是模写即把原有的绘画作品传移到另一张纸绢上成为同样的新画……虽说是复制但仍要一定的绘画基础所以 “传移” 又叫“模写” 按模而写也顾恺之有“模写要法” 专谈如何模写的模写优秀绘画作品时也学习了原作者的绘画方法所以后人解释 “传移 ”就是学习传统并不错。今人对传移模写的研究提出了不少新说消像说继承传统说总法说创作论说等笔者更倾向于陈传席对“传移模写”的理解与阐释
—— 孝经图：经典的图解（二传移模写） 阅读原文
戏曲与绘画的行家利家之别：身份不同而本质相异 （2015年）
戏曲有行家、利家。两家身份不同,本质无异。行家以演艺为立身处世之专职，而利家以之为业余之客串，此身份不同也。行家利家皆以戏曲之本法为法，此本质无异也。绘画有行家、利家,两家身份不同，本质相异。行家以绘画为立身处世之专职，而利家或以之为业余之客串，或以之为专职。同为专职者，一出身工人，一出身文人，此身份不同也。行家以画之本法为法，利家以画外功夫为法，此本质相异也。
—— 《穆桂英挂帅》、《锁麟囊》册跋文（48则）（《穆桂英挂帅》、《锁麟囊》册跋文（48则）） 阅读原文
晚明以降利家风格取代行家成为画学正宗，导致绘画本质由造型艺术转向综合艺术 （2015年）
从晚明开始，便发生了转变。……到了董其昌的《容台集》中，便变了样：“赵文敏问画道于钱舜举：“何以称士气？”钱曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。……”在这里，钱选竟在指斥赵孟頫，他对利家画，而且是利家身份画利家风格的利家画，做了全盘的肯定，而对无论利家还是行家身份的画行家风格，则做了全盘的否定。……这两种风格，貌异而神合，都是以笔墨为第一要义而颠覆以形体为第一要义，以“画外功夫”置于“画之本法”之上，用“画外功夫”削弱，取代，乃至颠覆“画之本法”，从而将造型艺术的绘画，变为诗、书、画、印综合艺术的绘画。
—— 行家与利家（正文） 阅读原文
王朝闻的文艺理论属于接受美学体系，强调创作与欣赏的辩证关系 （2015年）
用今天的话说，王老的思想是“与时俱进”的，他不断地学习，不断地吸收新鲜的营养。当时的他，正在原有的理论基础上广泛地吸取“文化热”中涌进的新思潮、新观念，尤其对“接受美学”的兴致更高，并表示自己长期以来的文艺理论正可归属于“接受美学”的体系。……他把“创作”和“欣赏”的关系完全打通了。……“仁者见仁，智者见智”是一个方面；还有一个方面，就是“仁者”在今天所见的是“仁”，到了明天也可能见“智”。这个“智”可能是推翻昨天“仁”的认识，也可能是充实昨天“仁”的认识。一件艺术品的欣赏也好，对某一个事物的看法也好，不仅因人而异，还同时，因地而异。所以说，无论“创作”还是“欣赏”，“雕塑”都是需要不断地“雕塑”的啊！
—— 超以象外得其环中——王朝闻先生印象（正文） 阅读原文
画种有大小，画家没有大小，小画种同样能成就艺术之大 （2015年）
我没有同他交流过之所以做出这一选择的动机，却自然而然地联想起老一辈艺术家关于"题材有大小，作品没有大小"、"角色有大小，演员没有大小"的教诲。同样，画种有大小，画家也没有大小真正的艺术家，总是以艺术为大，则大题材大角色大画种可以成就其艺术之大，小题材、小角色、小画种同样可以成就艺术之大。不以艺术为大，则小题材小角色小画种不能成就其艺术之大，大角色大画种同样不能成就其艺术之大。
—— 深情如淡真水无香读蒋跃的水彩画有感（正文） 阅读原文
真正的多元化是旧元包容新元，而非新元取代旧元 （2015年）
真正的多元化，应该是在旧的一元之外增加新的一元，而绝不是用新的一元取代旧的一元。……但一元化的多元化，即用新的一元去否定旧的一元，并非真正的多元化。真正的多元化，应该是旧的一元包容新的一元，新的一元尊重旧的一元。
—— 一元化和多元化（正文） 阅读原文
真正的多元化，应该是在旧的一元之外增加新的一元，而绝不是用新的一元取代旧的一元。……真正的多元化，应该是旧的一元包容新的一元，新的一元尊重旧的一元。
—— 徐建融国学艺术教学笔记（一元化和多元化） 阅读原文
艺文创作源于人生历练，艺文鉴赏启迪人生意义 （2015年）
一切艺文的创作，都是由艺术家社会人生的历练而来；而一切艺文的鉴赏，我们所从中获益的，不只在作品的意境、辞藻、气韵、笔墨之审美的愉悦，而更在对人生的启迪和思考。
—— 斯文泛海 大雅香江——读庞志英《泛海居艺文札记》（正文） 阅读原文
中国画以用笔为长、用色为短，应借鉴西洋画光色之长 （2016年）
以表现技法而论，通过长期的自觉比较，包括与西方画坛的接触、交流，她得出这样的结论：中国画的用笔是所长，以尖齐圆健的毛颖写出的线条，具有刚柔、疾徐、枯湿、浓淡的丰富变化，而用色则是所短；反之，西洋画的用笔是所短，以坚硬扁平的油刷抹出的块面，缺少抒情写意的独立审美意味，而用色则是所长，复杂的色阶、色相、色调的层次变化，远非中国画的“随类赋彩”所能奏功。因此，以骨法用笔为根本，如何融汇西洋画、尤其是印象派绘画的光色变幻之妙，成为她上世纪80年代前后艺术探索的一个重要课题。
—— 玉树临风——读陈佩秋先生（正文） 阅读原文
书画同源不能推出书法为画法基础，艺术应重实力而非讲道理 （2016年）
所以，一切讲力气的事，对与错，讲的是实力的大小，而不是口气的大小。然而，“书画同源”，最终得出的结论却是以书法为画法的画是对的、高雅的，而以画法为画法的画是错的、低俗的。所以，“书法是中国画的基础”，“只有成为一个优秀的书法家，才能成为一个优秀的中国画家”。……其实，“书画同源”，书法何止与绘画是相通的，同征战杀戮也是相通的，难道说征战杀戮是书法的基础，只有成为一个优秀的战将才能成为一个优秀的书家？……所以，唐宋时，画家就画画，就练武术，吴道子书法写得不好，莫高窟的画工大多是文盲，更谈不上书法，但他们就是专心作画，专心练武术，尽管他们也汲取书法之长，汲取魔术之长，汲取其他一切之长，但绝不以书法为基础，也不以先成为一个优秀的书法家作为而后成为一个优秀画家的前提条件。
—— 偏见与争执（正文） 阅读原文
创新须有难度，以两宋规整传统为基，融汇中西 （2016年）
陈佩秋先生关于艺术的见解，其精神不外乎二：一是创新，一是要有难度。“笔墨当随时代”，中国画需要创新，自无可非议。但陈佩秋进而认为，衡量创新成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”，只有当你的创作不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以企及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。否则，“创新”不过如昙花一现，无法承受时间的考验。……陈佩秋既以高难度的创新为己任，不甘于随波逐澜，而是敢于逆流而上、知难而进，也就在情理之中。足足有几十年的时间，她在两宋的作品中平心静气地揣摸临摹，终于在艺术技巧和艺术境界上，形成清新、明丽、洒脱、隽雅的特色，使中断了数百年的规整传统重放异彩。
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工笔画与写意画各有适用场合，全国美展工笔盛行不意味着传统中断 （2016年）
从自我娱乐的立场，画写实画可，画写意画也可，但更适合的是写实画。而从教化（寓教于乐）的立场，画写意画可，画写实画也可，但更适合的是写意画。写实画形神兼备，更容易为各阶层雅俗所赏；写意画风雅高标，更便于高雅阶层的自娱而不十分适合世俗阶层的欣赏。所以，国家级的美术大展，作为画家，更需要强调的是通过自己的创作为最广大的人民大众所喜闻乐见，则工笔画的盛行也就无可厚非。
—— “工笔画”和中国画的传统（正文） 阅读原文
绘画的功用：无用之用，成教化与悦闲情 （2016年）
文化艺术包括眉毛的“毫无用处”，实际上正是它的用处，通常称作“无用之用”。这个“无用之用”具体表现为二，第一是“成教化，助人伦”，也即黑格尔所说“服务于社会的崇高目的”，张彦远称作“有国之鸿宝，理乱之纲纪”即“名教乐事”，使观者得到精神上的教化。第二是“以无用之事，悦有涯之生”，也即黑格尔所说的“服务于个人的闲适心情”，董其昌称作“以画为乐”，使作者和观者排遣寂寥、发泄郁积，得到个人心情上的愉悦。
—— 绘画的功用（正文） 阅读原文
绘画的第三大功能：满足创作与欣赏的本能冲动 （2016年）
事实上，人人都有艺术包括绘画的创作或欣赏冲动，就像动物的本能一样，只是动物的“艺术”冲动不叫艺术而己。作为人的本能，如果有害于社会，当然必须节制，如果无害于社会，则完全应该得到满足。所以，分别的“社会崇高目的”和“个人闲适心情”之外，绘画的第三大功能便是满足了创作者和观赏者的本能。
—— 绘画的功用（正文） 阅读原文
艺术真理多元相对，不可用一真理否定另一真理 （2016年）
我多次提到，相对而言，艺术上，包括政治上，哲学上的真理是多元的、相对的，科学的真理才是一元的，绝对的。……但什么是成功的艺术？真理有千千万万个，甚至两个完全相反的结果也都可以是真理。但是这些真理，各受时间、空间、条件、对象的限制，在这个时间、空间、条件、对象的情况下是真理，在其他时间、空间、条件、对象的情况下往往是谬误。……绝不可用这个真理去否定其他真理。
—— 偏见与争执（正文） 阅读原文
谢稚柳的“写实”是写“现实的理想”，非客观再现，亦非“不求形似” （2016年）
他反复申说：“中国画是写实的。”这个“写实”，绝不是客观再现，而是源于生活，高于生活，“以形写神”的艺术真实。其用意，绝不是主张“单单以相像为满足，以真实的再现为满足”，而是在于反驳晚明以降“不求形似”的泛滥所导致的“不要形似”的解释，“就是画山不要像山，画树不要像树，画人不要像人，画像了就不称其为绘画”的偏见和误解（《水墨画》）。如同西方文艺复兴时期的巨匠拉斐尔所说的：他所画的“圣母”形象，是集现实生活中不同女性的不同部位之美，综合到一起，形成一个现实中不可能存在的十全十美的形象。这样的艺术形象是“写实”的，但却不是写“现实”之美，而是写“现实的理想”之美。同理，谢稚柳的山水，包括他的花鸟和人物，所谓的“写实”，也正在于写“现实的理想”。
—— 谢稚柳、陈佩秋艺术论（正文） 阅读原文
他反复申说：“中国画是写实的。”这个“写实”，绝不是客观再现，而是源于生活，高于生活，“以形写神”的艺术真实。其用意，绝不是主张“单单以相像为满足，以真实的再现为满足”，而是在于反驳晚明以降“不求形似”的泛滥所导致的“不要形似”的解释，“就是画山不要像山，画树不要像树，画人不要像人，画像了就不称其为绘画”的偏见和误解（《水墨画》）。如同西方文艺复兴时期的巨匠拉斐尔所说的：他所画的“圣母”形象，是集现实生活中不同女性的不同部位之美，综合到一起，形成一个现实中不可能存在的十全十美的形象。这样的艺术形象是“写实”的，但却不是写“现实”之美，而是写“现实的理想”之美。同理，谢稚柳的山水，包括他的花鸟和人物，所谓的“写实”，也正在于写“现实的理想”。
—— 海派与近现代书画（谢稚柳、陈佩秋艺术论） 阅读原文
中国画的本质规定：以形象塑造为根本，以笔墨和意境为特色 （2017年）
中国画也好,油画也好,包括其他任何画种也好,首先是“画”,以区别于书法、诗词、小说、音乐、舞蹈,乃至物理、化学等学科。那么,什么是“画”呢?就是塑造形象,更准确地说,是在平面上塑造形象。所以,形象的塑造,是任何画种之所以为“画”的根本……中国画作为“画”，以形象塑造为根本，但这只是说明了中国画与其他学科的分别，却不足以说明中国画与西洋画包括“中国绘画”中其他画种的分别。……这便需要谈到中国画规定性中的“中国”问题。……作为“中国画”，它的“中国”，介于虚实之间的方面，主要表现在笔墨方面，也就是在观念技法上，它必须用笔墨来塑造形象。
—— 国学艺术十论（附录二·3. 中国画谈） 阅读原文
中国画的规定性不在文化精神，而在观念技法和工具材料 （2017年）
我认为，中国画之所以是中国画而不同于西洋画，作为“中国绘画”的一级学科和作为一个画种的二级学科，根本上都不是由所谓的“文化精神”所决定的。……文化精神对于中国画的规定性是最虚的,而不是实的、具体的,它规定了中国的画家所画的中国画,也规定了中国的画家所画的油画等其他画种,不仅规定了中国的各种画,而且还规定了中国的书法、文学、音乐、舞蹈等。……第二，观念技法方面。……第三，工具材料方面。这是中国画之所以为中国画……作为画种规定性的最落实的一个方面。
—— 国学艺术十论（附录二·3. 中国画谈） 阅读原文
中国画的边界模糊但不可推翻，否则导致绘画死亡 （2017年）
由于中国画有边界,所以推翻“围墙”说是不能成立的,推翻了“围墙”,泥灭了中国画与非中国画的界限,正像泯灭了艺术与非艺术的界限必然导致绘画的“死亡”,也将导致中国画的“死亡”。但中国画的边界毕竟是模糊的,所以反对“围墙”说也总是难以斩钉截铁。
—— 国学艺术十论（附录二·3. 中国画谈） 阅读原文
书法是文字的造型艺术，区别于具象、意象和抽象艺术 （2017年）
其实，文字本身就是一种视觉形象，是具象、意象和抽象之外的第四种视觉形象，如果以具象、意象为同一性质，则可称为第三种视觉形象。……但在中国的书法中就不一样了，尽管它所书写的文字组合为一篇文学作品，但它的目的并不仅仅在，甚至完全不在使观者欣赏其中作为文学的艺术形象，而主要在，甚至完全在使观者欣赏其文字的笔法、结体、章法。这一视觉形象，既不同于具象、意象，而有些像抽象，即使历代津津乐道的『千里阵云』『万岁枯藤』等等。也不可能提供观者以生活物象的直观或隐喻，但同时又不同于抽象，而有些像具象、意象，具象、意象的形象不能错乱生活物象的形体，文字的形象也不能任意地颠倒文字的结构。
—— 用笔千古不易——《学书札记》之二十一（正文） 阅读原文
书法选择从需要转向喜欢，今人学书多出于名利需要而失道 （2017年）
纵观书法的盛衰，在古代，是社会的、实用的需要涵养了纯粹的喜欢，或纯粹的喜欢推进了社会的、实用的需要而得以滋长，所以，书家的文化修养是根本，所作的书法有道有艺。在今天，是不纯粹的喜欢膨账了个人的、虚荣的需要，或个人的虚荣的需要推动了不能纯粹的喜欢，所以，书家的文化修养便严重缺失，即使未受虚荣需要的污染，所作的书法至多只能做到有艺无道，至少不会无艺无道。换言之，今天的书法在单纯的艺术性上肯定超过古人，但由于道的缺失，在整体的艺术性上又远远不及古人。
—— 明师高徒——《学书札记》之三（正文） 阅读原文
书画同源之实质：同于抽象理法而非具体技法 （2017年）
所以，二者“同法”。而所同者，主要是抽象的理法，而绝非具体的技法。从具体技法而言，书法的用笔比绘画的用笔难度更高，而绘画的用笔比书法的用笔更丰富多样，二者有着服务于文字和服务于形象的本质不同。所以，我们看张彦远所举“书画用笔同法”的四个代表画家，顾恺之、陆探微、张僧繇的书法写得怎样？不知道，应该很不错，但书法史上没有三人的名字；吴道子的书法，则明确的可以知道写得不好，“不成，去而学画”。一个书法“不成”的画家，却画出了优美的图画，其图画的用笔而且与书法“同源”， 可见同的是抽象的理法，而不是具体的技法。
—— 书画同源（正文） 阅读原文
所以，二者“同法”。而所同者，主要是抽象的理法，而绝非具体的技法。从具体技法而言，书法的用笔比绘画的用笔难度更高，而绘画的用笔比书法的用笔更丰富多样，二者有着服务于文字和服务于形象的本质不同。所以，我们看张彦远所举“书画用笔同法”的四个代表画家，顾恺之、陆探微、张僧繇的书法写得怎样？不知道，应该很不错，但书法史上没有三人的名字；吴道子的书法，则明确的可以知道写得不好，“不成，去而学画”。一个书法“不成”的画家，却画出 了优美的图画，其图画的用笔而且与书法“同源”，可见同的是抽象的理法，而不是具体的技法。
—— 实践美术史学（书画同源） 阅读原文
书画同源的历史演变：从理法之同到技法之同再到书法对绘画的汲取 （2017年）
到了元代，赵孟頫的“枯木竹石图”以飞白写石，以籀文写古木，以八法写竹，倡为著名的“书画同源”论，书法的具体技法才被直接运用于绘画。但仅限于枯木竹石等简单的题材，繁复的山水、人物、花鸟，如“红衣罗汉”、“幽篁戴胜”等，还是以画法为画法，而不是以书法为画法。……又到了明清文人画，颠覆了唐宋画家画，顾炎武、李日华以为“古法亡矣”。“书法即是画法，画法全是书法”的“书画同源”于具体的技法，才由枯木竹石等简单的题材，扩展到人物、山水、花鸟等所有的题材，古法亡而新法兴，绘画性绘画遂变为书法性绘画。而与此同时，绘画对书法的汲取便全部完成，“书画同源”亦随之开始了书法对绘画的汲取。
—— 书画同源（正文） 阅读原文
人品与画品的关系：画品风格反映人品性格，但成就取决于天赋、用功与机遇 （2017年）
有了不同的人品,必然在各人的行为中表现出来,当然更在书画家的笔墨风格中表现出来。所谓“人品即书品”、“画品即人品”,是指任何一个书画家,乃至普通的写字、画画而没有成“家”之人,他所写出来的“画品”即艺术风格,必然同他的人品即性格相一致。所以君子之书、小人之画,皆是人品之反映,“心画形而君子小人别”。但有了不同的人品,就是有了大的、正的、好的、善的人品,也不一定在书画艺术上取得高超的成就;而有些小的、奇的、坏的、恶的人品,反倒可能在书画艺术上取得高超的成就。可见,“画品”与“人品”的关系,是讲书画的风格必然反映出画家的性格,而不是说书画的高超成就必然需要画家具备“高尚”的品格。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
人文艺术真理多元，各有特定时空条件，不可错用标准 （2017年）
人文艺术的真理，不是一元的，而是多元的。而且，这不同的各元，各有其特定的时间、空间、条件和对象，适合之则成功，不适合之则失败。……所以，卧游庐山，石钟山，读苏轼的两篇诗文，启示我们的，不仅在艺术真理的多元性，更在不同各元的真理各有其特定的时间，空间，条件和对象。是谓“此亦一是非，彼亦一是非”，千万不可把此的是非标准用于彼，把彼的是非标准用于此。真理用错了时空的条件，便成为谬误。
—— 国学艺术札记（三）（正文） 阅读原文
人文艺术的真理，不是一元的，而是多元的。而且，这不同的各元，各有其特定的时间、空间、条件和对象，适合之则成功，不适合之则失败。庐山以气势胜，千山万壑，置身山中，难免一叶障目，不见森林。所以必须置身山外统摄之，所谓“远望之以取其势”。文人画亦然，它是综合艺术，而不是单项的造型艺术，所以必须“功夫在画外”，先具“胸中逸气”，然后运“逸笔草草”。不此之旨，致力于其画本身的“逸笔草草”则必沦荒谬绝伦。石钟以一石多窍且当中流而得名，置身山外，必然隔靴搔痒，不得其处。所以必须深入绝壁而得之，所谓“近观之以取其质”。画家画亦然，它是单项的造型艺术，而不是综合艺术，所以必须“术业有专攻”，先具“真工实能”然后能以形写神，笔补造化。……所以，卧游庐山、石钟山，读苏轼的两篇诗文，所启示我们的，不仅在艺术真理的多元性，更在不同各元的真理各有其特定的时间、空间、条件和对象。是谓“此亦一是非，彼亦一是非”，千万不可把此的是非标准用于彼，把彼的是非标准用于此。真理用错了时空的条件，便成为谬误。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
今书尚艺：书法脱离实用成为纯粹艺术，以艺术性为最高追求 （2017年）
本来，书法的艺术性是建立在日常实用的基础上，而从民国以后，废除科举，文字的书写在实用的日常生活中亦由钢笔取代了毛笔。这时，用毛笔书写的书法便日渐失去乃至完全失去了实用的需要，成为纯粹的一门艺术而与日常生活相分离。……则尚艺者，则以艺术性为最高追求，从书法的本体审美考虑笔法、墨法、字法、章法。包括字法、章法的现代构成意识，不同大小、不同颜色的纸张拼贴，巨幅、大喊大叫的表演性书写等等，千奇百怪，皆可以『尚艺』二字蔽之。
—— 尚艺——《学书札记》之十二（尚艺） 阅读原文
傅山“四宁四毋”是两害相权取其轻，并非主张丑书 （2017年）
傅山论书，有谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。后世，尤其是今世多以为主张拙、丑、支离、真率，反对巧、媚、轻滑、安排，而倡导“丑书”，颠覆书法艺术对于美的追求。傅山反对巧、媚、轻滑、安排当然不错，但他主张拙、丑、支离、真率吗？不见得。“鱼与熊掌，皆我所欲也，二者不可兼得，吾取熊掌”。意为二利相较取其大，而并非以不取的小利为害。“宁为玉碎，不为瓦全”，“宁死不屈”，意为二害相较取其小，并非以所取的小害为利。……如此看来，拙、丑、支离、真率并非傅山的主张。他的主张是什么呢？当然是美，书法美有多种的表现，若以一语概之，则可用苏轼的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”。
—— 四宁四毋（正文） 阅读原文
六法各条本义：传移模写、应物象形、骨法用笔、经营位置、随类赋彩的具体内涵 （2017年）
从创作的步骤而言，第一步传移模写，后世释为学习前人的传统，固然不错，但有失具体的要义。具体而论，就是依据粉本小样，或加以放大，如壁画的创作尤其如此，是为“传移”，转移也。……第二步应物象形，后世释为对实物作写生，也属笼统之说。具体而论，因粉本中的人物形象较小，表现为类型化而缺少生动的个性，所以创作时要以现实生活的相应人物对之加以修正，使之个性化、典型化。……第三步骨法用笔，后世释为注重笔墨，固然不错，但这个笔墨非后世山水、花鸟画的笔墨，亦非梁楷人物画的笔墨，而专指线描的笔墨。……第四步经营位置，后世释为构图布局，亦属泛泛而论。具体而论，粉本中的人物布置，都为一列横向展开的长卷，……而实际的创作，画面尺幅的比例与粉本绝然不合，……这就需要根据创作的幅面，对小样中的人物作主次、前后、上下的重新布局。……第五步随类赋彩，后世释为中国画用“类色”，西洋画用“相色”，大谬。……其实，粉本上对于衣服、裙子之类的色彩，多有文字的分类标记，如“工”（红）、“六”（绿）、“土”（墨）之类，画家的创作，便是按照粉本上的色彩分类作平涂而已。
—— “六法”本义（正文） 阅读原文
从创作的步骤而言，第一步传移模写，后世释为学习前人的传统，固然不错，但有失具体的要义。具体而论，就是依据粉本小样，或加以放大，如壁画的创作尤其如此，是为“传移”，转移也。或与小样等大，则以创作的绢纸蒙在其上拷贝……第二步应物象形，后世释为对实物作写生，也属笼统之说。具体而论，因粉本中的人物形象较小，表现为类型化而缺少生动的个性，所以创作时要以现实生活的相应人物对之加以修正，使之个性化、典型化。……第三步骨法用笔，后世释为注重笔墨，固然不错，但这个笔墨非后世山水、花鸟画的笔墨，亦非梁楷人物画的笔墨，而专指线描的笔墨。……第四步经营位置，后世释为构图布局，亦属泛泛而论。具体而论，粉本中的人物布置，都为一列横向展开的长卷……第五步随类赋彩，后世释为中国画用“类色”，西洋画用“相色”，大谬。……其实，粉本上对于衣服、裙子之类的色彩，多有文字的分类标记……画家的创作，便是按照粉本上的色彩分类作平涂而已。
—— 中国画学“六法”本义（53、中国画学“六法”本义） 阅读原文
古意的本质是传统文化精神气息，须经临摹并依托文化背景 （2017年）
这个『古意』是什么呢？它主要是一种传统文化的精神气息。首先，它必然依赖于临摹而来，包括手摹和心摹。在绘画，就是临古画或者读古画，通过传统经典的技法而把握其精神气息，由『上法古人』而『外师造化，中得心源』。这样，他的创作便延接了传统的文脉，有出处，有来历，从而也就『有古意』。反之，通过石膏、人体的写生训练而『外师造化，中得心源』，他的创作便缺少甚至没有『古意』。书法当然更是如此，有长期临帖、读帖的书家，他的作品往往有『古意』。而未经长期临帖、读帖的书家，他的作品便缺少甚至没有『古意』。其次，通过临摹而获得『古意』，必须以传统的文化为背景。没有这个背景，即使长期地临摹传统的经典名画、名帖，也难以接续传统的文脉而获得『古意』。
—— 古意——《学书札记》之十一（古意） 阅读原文
弘扬传统须分清普遍真理与特殊真理，学其然更学其所以然 （2017年）
有了坚强的民族文化情结，还必须弄清传统文化、传统绘画的正与奇，分清普遍真理和特殊真理，普遍真理普遍弘扬，特殊真理特殊弘扬，绝不可普遍真理普遍排斥，特殊真理普遍弘扬。而且，无论普遍弘扬普遍真理，还是特殊弘扬特殊真理，都必须学其“然”更学其“所以然”，而绝不可只学其“然”却不学其“所以然”。认为不求形似的“游戏翰墨”就是吴昌硕们的“所以然”，同认为高考20分就是成为大学生的“所以然”一样荒谬绝伦。
—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文
戏曲与绘画相通但标准各异，不可一概而论 （2017年）
传统的书画与戏曲是相通的，它们有同样的风格，体现同样的艺术境界。……但钱先生却提出了疑问：“那句话究竟是什么意思？这个意思能不能在文艺批评史里证实？”经过反复的论证，他的结论是：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”……戏曲与绘画的相通关系，大抵亦如此。它们也有两个共同话题可以分说。
—— 一样心情别样娇——戏曲和绘画的两个共同话题（正文） 阅读原文
戏曲的“移步不换形”与绘画的“移步换形”涵义不同 （2017年）
梅兰芳先生有一句名言：“移步不换形。”……但梅先生的“移步不换形”却不是讲艺术的处理手法，而是讲艺术的创新问题。任何艺术都需要创新而不能墨守成规、故步自封，这就是“移步”；但任何创新都不能偏离该艺术的本质属性，这就是“不换形”。……绘画中的“移步换形”，与戏曲中的“移步不换形”，其涵义的不同如此。
—— 一样心情别样娇——戏曲和绘画的两个共同话题（正文） 阅读原文
文化包括文化知识与文化素质，画家之文化须落实到文化素质与画之本法 （2017年）
文化,包括文化知识,也包括文化素质。从文化知识讲,读书是文化,技术也是文化;文史哲书诗词是文化,种地、打仗、造酒、织布皆是文化。所以，文化知识，没有“有和没有”，只有“多和少”、“这个和那个”之别。……文化素质, 就是怎样做人、怎样做事的精神, 不论从事何种分工、行当, 只有“有和没有”之分, 没有“高和低”之别。……以此为准,判定一幅画是不是优秀,当然要看它有没有文化,要看它的作者有没有文化。但是,首先,有文化的作者,并不是每一幅画都是优秀的,也可能有平平之作乃至差的作品。其次,判定一个画家是不是有文化,不能只以读书多少为标准。……文化不仅是文化知识,更在于文化素质。……作为“画外功夫”的读书文化知识,必须落实到所有公民都应有的文化素质和作为画家所应有的绘画文化知识即“画之本法”上。
—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文
晚明书学创新以“散圣”“侠客”为喻，颠覆规范、以丑为美、个人成功 （2017年）
袁宏道用“散圣”、“侠客”的比喻，非常确切地说明了晚明的书学创新，包括画学创新的特点，概括起来有三：其一，强调个性的独创，颠覆共性的经典；其二，强调以丑为美，颠覆以美为美；其三，强调个人成功，颠覆群体成功。显然, 这样的创新, 是大跨度的, 而远不是如欧褚之于二王, 郭熙之于李成, 只是小跨度的创新。大跨度的创新, 所创的是法, 是风格之新, 法上创了新, 风格上创了新, 自然也就代表成绩上创了新。
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晚明士风大坏与书学创新：人品与书品不可简单等同 （2017年）
通常认为，好的人品一定能写出好的书品，好的书品也一定反映了好的人品；晚明的书坛，涌现出一批创新的、好的书品，正是表征了书家好的人品，因此，我们赞赏、学习这样的书品，同时也应该赞赏、学习这些书家的人品。对于这样的认识，我一直是有不同意见的。二十多年来，我对中国书画史的研究，反复强调“隆（庆）万（历）之变”，指出以徐渭、董其昌为代表的晚明书画，从书（画）品上固然值得肯定，从人品上却不可盲目仿效，他们和它们所代表的，只是一个特殊真理而并非普遍真理。
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晚明士风大坏引发书画由古典向现代转捩，小人极端之风推动书学大跨度创新 （2017年）
明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关钮，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。……这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。……但是,任何事物有其利就有其弊,而有其弊亦有其利。隆、万之际的士风大坏,也并非就是一件绝对的坏事,它对于文化艺术的创新,便表现为士风未坏所不可能起到的推动之功。……君子的创新所讲求的是“述而不作”。……而小人的创新所讲求的是“作而不述”,也就是拒绝按前人所确立的经典法则行事……通过否定经典，打倒经典，无法而法，我用我法……显然，对于经典弊端的冲击，后者的力量远远大于前者。
—— 国学艺术十论（5. 士风大坏与书学创新） 阅读原文
潘天寿'中西绘画拉开距离'说并非拒绝融合，而是强调以民族传统为基础、经研究试验的融合 （2017年）
潘天寿应对西洋画的中国画观，集中体现于一句名言：“中西绘画，要拉开距离；个人风格要有独创性。”……中西绘画拉开距离，既可以通过拒绝西洋画而拉开之，也可以通过融合西洋画而拉开之。……潘天寿其实并不排斥中国画在坚守传统的同时融合西洋画之长为中所用。但他的着重点，是在中国画的民族精神、民族特色。……“原来东方绘画的基础，在哲理；西方绘画的基础，在科学。根本相反之方向，而各有极则。……若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害双方之特点与艺术之本意。”……“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而，决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自民族历史上所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。”……“中国的艺术风格与世界任何各国不同，极其丰富、灿烂。代表我们民族的绘画……对外来的东西，也必须研究、吸收，但不能作为基础。只有在自己民族的优秀传统的基础上，才能更好地吸收外来的东西。”
—— “中西绘画拉开距离”之我见（正文） 阅读原文
笔墨当随时代：石涛本意是历史判断而非创作指导，笔墨价值在传统而非时代性 （2017年）
显然，在这里，'当'字不作'应当''一定要'解释，而是作'总是''常常会'解释。甚至它可能是'常'字的误书。全句则是对于历史的判断语，而不是对于现实的指导语。其次，笔墨创造随时代风气而变化的结果，有时会因此而好，而有价值；有时会因此而不好，而没有价值。……所以，笔墨要有时代性，但并不是有了时代性的笔墨就是好笔墨；笔墨要有个性，但并不是有了个性的笔墨就是好笔墨。没有时代性，没有个性的笔墨是没有的。好的笔墨在筑基于并表现出'以古人之规矩，开自己（包括个性和时代性）之生面'的深厚传统。所以，笔墨的创造，个性、时代性是不需要重点考虑的，重点考虑的应该是传统的古为今用，人为我用。
—— 国学艺术札记（六）（正文） 阅读原文
笔墨随时代是必然事实，价值取决于时代风气与优秀传统 （2017年）
显然，在这里，“当”字不作“应当”“一定要”解释，而是作“总是”“常常会”解释。甚至它可能是“常”字的误书。全句则是对于历史的判断语，而不是对于现实的指导语。其次，笔墨创造随时代风气而变化的结果，有时会因此而好，而有价值；有时会因此而不好，而没有价值。……我认为，任何一个时代，其主流无论是好或是坏，但其支流一定是好中有坏、坏中有好。处于不好的时代，笔墨抵制不好的主流而随好的支流则好，随不好的主流则坏，随坏的主流当然更坏。……好的笔墨创造，随好的时代的主流也好，抵制不好时代的主流而随支流也好，根本不在“随时”，而在“用笔千古不易”的“贵有古意”。……所以，笔墨要有时代性，但并不是有了时代性的笔墨就是好笔墨；笔墨要有个性，但并不是有了个性的笔墨就是好笔墨。没有时代性、没有个性的笔墨是没有的。好的笔墨在筑基于并表现出“以古人之规矩，开自己（包括个性和时代性）之生面”的深厚传统。
—— 国学艺术札记（六）（36、国学艺术札记（六）） 阅读原文
经典与畸典：正奇之分，经典利于秩序，畸典利于创新但不可为范 （2017年）
所谓经典,包括经典的人物、经典的作品、经典的风格,它应该是该领域代表了一个时代并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物、作品或风格。……“畸”者变道,又称离经叛道,在这偏颇、奇特的反义理、反法制、反原则的观念下创造的最高典范称作“畸典”。……就经典和畸典的本身而言,二者固然各有千秋、不可替代,甚至价值同等、不相上下;但就经典和畸典对于社会的教化以及对于学子的学习而言,各有利弊,但前者正面的价值大于负面的价值,后者负面的价值大于正面的价值。
—— 国学艺术十论（8. 经典与畸典） 阅读原文
经典的要义：必须是众所公认的典范作品而非作家 （2017年）
经典的要义，第一必须是作品，而不是作家。大作家不妨称作『经典』作家， 但他不一定能留下经典的作品，而经典的作品也有可能出于小作家之手。如《清明上河图》肯定是绘画史上的经典作品，但它的作者张择端却不见宋元画史经传的记载。第二，这一件具体的作品必须在该领域有广泛、深远的影响，提起最能代表这个时代或这个作家的一件或几件作品，众所公认的，至少该领域的专家所公认的，才称得上经典。
—— 何为经典（何为经典） 阅读原文
谢赫六法本义应据人物画创作实际理解，而非后世山水花鸟画 （2017年）
须知谢赫“六法”，所依据并针对的是人物画的鉴赏和创作，而非后世的山水、花鸟画。山水、花鸟画对“六法”的运用，与人物画的六法，在具体的认识上大相径庭。又，当时及至唐、宋、元代的主流人物画创作，无不以“白画”的粉本、小样为依据而“按图施工”，绝非后世山水、花鸟、包括人物画“九朽一罢”而成的自己创稿，更非明清文人画不用粉本直接铺纸挥墨的直接创作。明乎此，然后可知“六法”的本义。
—— “六法”本义（正文） 阅读原文
须知谢赫“六法”，所依据并针对的是人物画的鉴赏和创作，而非后世的山水、花鸟画。山水、花鸟画对“六法”的运用，与人物画的六法，在具体的认识上大相径庭。又，当时及至唐、宋、元代的主流人物画创作，无不以“白画”的粉本、小样为依据而“按图施工”，绝非后世山水、花鸟、包括人物画“九朽一罢”而成的自己创稿，更非明清文人画不用粉本直接铺纸挥墨的直接创作。明乎此，然后可知“六法”的本义。
—— 中国画学“六法”本义（53、中国画学“六法”本义） 阅读原文
饮食习俗塑造民族性格与审美，中国温润笔墨与西方刚猛画风源于食性差异 （2017年）
西方人包括日本人偏向于肉食，而且生食……中国人偏向于熟食……这两种不同的饮食习惯，便形成两种不同的审美习性。……反映在绘画方面，便是西方的战争题材非常普遍，中国则几乎不见。在表现的技法上，中国人讲究温润敦厚的笔墨，反对剑拔弩张、火气太重；外国人，西方不画水墨画且不论，日本也画水墨画，他们的笔墨便追求刚斫猛烈。法常的画，在中国被认为'粗恶无古法'，就是太刚猛，有失蕴藉，到了日本却被奉为'国宝''画道大恩人'。
—— 国学艺术札记（六）（正文） 阅读原文
审美标准因观点和水平而异，无绝对共同之美 （2018年）
可见，“目之于色,有同美也”，只是针对“色”中的一部分。色中的更大部分，不同的“目”实在是有不同的“美”的。所以，更重要的是，不要以我的“目”所认可的“美”为唯一的“美”，为大家都应该共同接受的“美”；而以我的“目”所认可的“不美”，为绝对的“不美”，为大家都应该共同抵制、排斥的“不美”。……科学上，可以有共同的标准。一道数学题，正确的答案只有一个。文化艺术上，不可能有共同的标准，“大同世界”，其实并非是“同一”，而是“和异”，是“和而不同”。要求别人都同于我，与我一样，是不可能的。观点有分歧如此，水平有高低同样如此。所“同”者，只能是空间、时间上的局部之“同”、相对之“同”，而不可能是全部之“同”、绝对之“同”。
—— 国学艺术札记（九）（39、国学艺术札记（九）） 阅读原文
审美标准多元且因时而变，不应以己之目强加于人 （2018年）
可见，"目之于色，有同美也"，只是针对"色"中的一部分。色中的更大部分，不同的"目"实在是有不同的"美" 的。所以，更重要的是，不要以我的"目"所认可的"美"为 唯一的"美"，为大家都应该共同接受的"美"；而以我的"目"所认可的"不美"，为绝对的"不美"，为大家都应该共同抵制，排斥的"不美"。……科学上，可以有共同的标准。一道数学题，正确的答案只有一个。文化艺术上，不可能有共同的标准，"大同世界"，其实并非是"同一"，而是"和异"，是"和而不同"。要求别人都同于我，与我一样，是不可能的。
—— 国学艺术札记（九)（正文） 阅读原文
工匠精神与艺术家精神各有优长，合则双美，离则两伤 （2018年）
什么是“工匠精神”？它是相对于文人的“艺术家精神”而言的。它不仅表现在工匠对于自己的制作，严重以肃，恪勤以周，精益求精，不畏身为物役，顾其术亦近苦矣以服务社会（而艺术家对于自己的创作，则游戏翰墨，任性而为，沉湎于以画为乐而“天下兴亡不与”地独抒性灵）；更表现在工匠能全面地坚守传统的文化精神，而艺术家则变质了传统的文化精神。“工匠精神”与“艺术家精神”各有优长，也各有不足。合则双美，离则两伤。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
徐悲鸿与潘天寿两大中国画教育体系应异体并行，而非相互否定 （2018年）
徐悲鸿的体系，旨在倡导“中西融合”以改造、改良中国画的传统，我们简称“改良中国画”。……潘天寿的体系，旨在倡导传统自强以继承、弘扬中国画的传统，我们简称“传统中国画”。……中国画是一个母概念，画家画和文人画，包括“改良中国画”和“传统中国画”都是子概念，如鸟之双翼，缺一便不可飞行。……对徐潘体系，理论上孰优孰劣、孰高孰低、孰对孰错的争议毫无意义。理论上主要应该分析它们不同的特色。
—— 国学艺术札记（附录三） 阅读原文
戏曲与绘画虽同为传统艺术，但在规范、内容、形式表现上存在根本分歧 （2018年）
戏曲者，'以歌舞演绎故事'，故事为本，但其艺术性不在故事，而在歌舞；绘画者，以笔墨描写形象，形象为本，但其艺术性不在形象，而在笔墨。……第一，在于规范，标准的较'真'。……戏曲界尤其是京剧界，对于规范，标准的恪守是非常严格的……而绘画的创新则追求大跨度的'移步换形'。……第二，在于故事，内容的扬'善'。……传统的戏曲，尤其是京剧，其故事大多为表彰忠义，鞭挞奸邪……但从明中叶以后，却完全从主流绘画中淡出……第三，在于形式表现的尽'美'。……戏曲之'美'，如佛教的'西方净土'、道教的'朝元仙仗'，而绘画之'美'，如佛教的布袋济颠，道教的张果铁拐。
—— 国学艺术札记（八）（正文） 阅读原文
明清正统派画家以传统笔墨修养创造气韵生动 （2018年）
由于这一转捩,对于画家笔墨功力的修养,自然也就提出了更高的要求。但是,如前所说,宋人的笔墨是来自于物境的,元人的笔墨是来自于心境的,因而各有不同侧重的修养目标;那么,明清人的笔墨又来自何处呢?一言以蔽之,便是来自于前人优秀的笔墨传统。我们看董其昌、四王一路“正统派”山水画家的画论,无不对传统条分缕析,看他们的创作,大多在画面上题写有“摹”“仿”“拟”“法”某家某派笔法的字样,究其原因,并不是泥古不化的“复古”保守,而正是试图借助于传统的修养来创造出一种本体的“气韵生动”意境。
—— 中国绘画史（第八章） 阅读原文
晚明以降文人文化取代士人文化，由庙堂山林文化变为市井文化 （2018年）
以隆万为中国文化包括中国画转变的一个关捩。中国文化当然是永远处在变化之中而不是一成不变的，但隆万之前的变化，是以士人为主流的儒学文化的量变，隆万所开始的，则是以文人为主流的“邪端异说”的质变。简而言之，便是由庙堂文化、山林文化变而为市井文化。“达则兼济天下，穷则独善其身”，是士人文化的标帜，故达则为庙堂文化……穷则为山林文化……“达则超尘脱俗，穷则愤世嫉俗”，是文人文化的标帜。而无论穷、达，其旨都在追求个人超越于社会之上的物质、精神享乐，享乐的场所又一定在花花世界的市井繁华，故皆为市井文化。
—— 国学艺术札记（天下兴亡，匹夫有责） 阅读原文
潘天寿“中西绘画拉开距离”说并非拒绝中西融合，而是强调如何融合 （2018年）
我们尽可能完整地来看潘天寿关于中国画对待西洋画的观点，愈知“中西绘画要拉开距离”说既包含有“中国画应该坚守传统的自我更新，而抵制中西融合”的思想，这是晚明以降、“五四”之前包括“五四”之后国粹派的传统观；但同时也包含有“中国画不妨融合西方以吐故纳新”的思想，这是晚明以前尤其是三代至唐宋和“五四”之后的传统观。在潘天寿，“拉开距离”根本不在要不要融合，而在怎样融合、怎样融合好的问题。他对当时融合得不好的现象有所批评、指责，但批评、指责的是“不好”，而不是“融合”本身。
—— 国学艺术札记（附录三） 阅读原文
碑学与帖学所书文章文体相异，影响书风特色 （2018年）
所以，碑、帖之异，不仅在书法的艺术性上有所不同；更在于所书的文章在文体上完全相异。……碑学书法所书写的文章，大体不出这四种。颂要在美德，碑要在纪功。所为『歌功颂德』，事关严重，并被视作可以『通天尽人』，所以文风必然倾向于堂皇端庄。铭要在观物而生规戒，盖由具体的一物而及于个别人或也包括其家族后人的品德修养，所以文风必然倾向于简短精警。衍而纪功、纪事，则与碑异名而同实了。从这一意义上，《石门铭》之类，不妨看作《石门碑》。志要在纪事，而且是纪非重要人物的非重要之事，所以文风清简而朴实。
—— 硬笔书法（正文） 阅读原文
经典、个性、时尚是艺术创造的三种不同目标 （2018年）
古典艺术的创造，以经典为目标。……经典具有空间的普遍性和时间的悠久性。……个性具有空间的局限性和时间的悠久性。……时尚具有空间的普遍性和时间的短暂性。……经典用共名的作品来体认，个性用异名的画家来实现，而时尚则用变名的活动来展示。
—— 国学艺术札记（十二）（经典、个性、时尚） 阅读原文
董其昌“南北宗”论：以“集其大成，自出机轴”中兴文人画正统 （2018年）
作为文人画中兴的理论旗帜,是董其昌在《画禅室随笔》中所提出的“南北宗”论。……所谓“南北宗”论,正是为传统山水画梳理统绪的一个重要画学理论,以提供后学的图式借鉴。具体而论,北宗以唐代的二李为开山,嗣后有南宋的二赵、刘李马夏等;南宗以唐代的王维为鼻祖,此外还有张璪,五代两宋的荆关、董巨、二米和元代四大家等。……二相比较,董其昌认为:北宗“非吾曹所当学”;作为一位文人画家,既以高雅自任,就应从南宗的传统入手,特别从董巨、元四家入手,“集其大成,自出机轴”,则自然可以成为一代名家。在这里，他强调“集其大成，自出机轴”，实际上就是强调对于传统，尤其是正统的创造性承继和发扬，表明他既不同意抛开传统的个性自我膨胀，也不同意以牺牲个性为代价去迎合传统。
—— 中国绘画史（第六章） 阅读原文
诗画一律、书画同源，诗书印修养提升画品意境与笔法 （2018年）
中国画修养的另一方面，是诗、书、印与画的关系，对于绘画的影响是直接的，它们在画中的反映也是有形的，看得到的。……这种新的诗画关系的建立,有两位诗人兼画家的贡献至为巨大。一位是唐代的王维……这种新的诗画关系的建立,虽由王维所首创,但把它全面推广开去的,又需要归功于苏轼。……在著名的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中,他写道:论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……如果说，诗与画的关系是从相异而相通,那么,书与画的关系,则是从一开始就相通的。……这样,到了元代的赵孟頫,进而提出“石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,方知书画本来同”的观点……如果说，“诗画一律”说对于画家在诗文方面所提出的修养要求，所解决的是绘画，尤其是文人画的意境问题；那么，“书画同源”说对于画家在书法方面所提出的修养要求，所解决的是绘画，尤其是文人画的形式问题。
—— 中国绘画史（第八章·诗、书、印与画） 阅读原文
逸品由狂放转为淡泊，与神品同格，不可偏废 （2018年）
中国绘画史上通常把最高的画品称为“逸品”……逸品的由来始于唐代朱景玄的《唐朝名画录》……显然是属于逸品的第一、第二两种含义。……然而，到了北宋黄休复的《益州名画录》中，却把逸品画格置到了神、妙、能三品之上……同时的徐熙，以闲放的识度，高迈的志节，用落墨法写汀花水鸟，人目之为“野逸”……但已属于第一、第三两种含义，而由狂逸、放逸变为静逸、清逸了……作为这种新的“逸品”的最高典范，便是元代的文人画。……要而言之,所谓“高雅”的品格,大体上可以一分为二,一种为“高逸”,即淡泊、宁静的逸品,类似于西方美学所称的优美;另一种为“高大”,即充实、光辉的神品,类似于西方美学所称的壮美。但这种区分,主要是着眼于风格上的不同而言,而不是着眼于品格上的高下而言。……就品格的高下而言，神品高于能品，逸品高于妙品，而神品与逸品则是同等的，并没有孰高孰低之分。
—— 中国绘画史（第八章·人品与画品） 阅读原文
饮食习俗塑造审美习性，影响中西绘画风格与战争观 （2018年）
西方人包括日本人偏向于肉食，而且生食……中国人偏向于熟食……这两种不同的饮食习惯，便形成两种不同的审美习性。……反映在绘画方面，便是西方的战争题材非常普遍，中国则几乎不见。在表现的技法上，中国人讲究温润敦厚的笔墨，反对剑拔弩张、火气太重；外国人，西方不画水墨画且不论，日本也画水墨画，他们的笔墨便追求刚斫猛烈。法常的画，在中国被认为“粗恶无古法”，就是太刚猛，有失蕴藉，到了日本却被奉为“国宝”“画道大恩人”。中国人有“南北宗”论，推崇南宗，排斥北宗，便是因为南画温润，北画燥烈。日本也有“南画”，据说源自中国“南北宗”之说。但他们的“南画”却不是中国的南宗，恰恰是中国的北宗。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
《画禅室随笔》是以禅说画、沟通人生与艺术的美学著作 （2019年）
固然，《画禅室随笔》不是一篇就画论画的文字，但它也不仅止于以禅说画。作为一个完整的体系，它涉及书法、绘画、诗文、人生、宗教各方面的内涵。确切地说，这是一部用禅宗的思想方法论来探讨并沟通人生与艺术的美学著作。在禅宗思想的统摄下，董其昌慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀璨的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界，这是一个超越了对立面的世界，在这个世界中，所有形式的意识及其对象，都被编织进了一个无穷无尽、相互联系、不可分割的网络。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第一章） 阅读原文
三绝四全主要针对书画家而非诗人，且其修养属于人品的间接层次 （2019年）
“三绝”“四全”，主要是针对画家的要求，其次是针对书家的要求，而对诗人则没有要求。因为，“三绝”“四全”的核心是指向诗包括文的，当然是旧体诗、文言文。在“三绝”“四全”的序列中，诗已经被排在首位，也就没有更居上的“装备”可以借鉴，所以，文学界、诗词界，从来没有倡导“三绝”“四全”的。……我曾论人品与艺品，包括书品和画品的关系，认为人品的层次有三：一、先天的气质秉性……二、后天的文化修养……三、先天的艺术秉赋……而艺品的层次有二：一、艺术的风格……二、艺术的成就……人品的第一个层次，对应了艺品的第一个层次；人品的第三个层次，对应了艺品的第二个层次。至于人品的第二个层次，无论对于艺品的风格还是成就，其意义都是间接的而不是直接的。而“三绝”“四全”的修养，正属于人品的第二个层次。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（诗书画三绝） 阅读原文
中国山水画的行为动机是山水情境，其本质是整合人生的道而非应物象形的画 （2019年）
有足够的理由认为，支配中国山水画创作的行为动机是中国人所特有的山水情境，其最高境界上诉真宰、直抉“道”源。基于这种独特的山水情境，中国画家的“外师造化”绝不能简单化地看作是“现实主义”的，在某种意义上，它恰恰是“超现实主义”的。中国画，尤其是中国山水画，在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，沈括的“以大观小”和郭熙的“移步换形”，作者以为六朝孙绰评庾亮的“方寸湛然，固以玄对山水”，更深刻地道破了中国山水情境的行为动机。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
中国画的传统在于可普遍推广的“画之本法”，需经专业训练方能创作 （2019年）
所谓“传统”，是指时间上的延续（传）和空间上的统摄（统）而言。中国画的传统，上下五千年，纵横九万里，有些可以普遍地推广，如吴道子的画风，在时间上，上承魏晋，下逮宋元；在空间上，以长安、洛阳为辐射中心，东、西、南、北，僻远至敦煌边陲，皆奉为格式。黄筌的花鸟，李成的山水，莫不皆然，足以标程百代。因为它们讲究绘画本质属性的规范，即“存形莫善于画”的“画之本法”，所以可以普遍地推广，持续地发展。没有经过专业训练的人不可能进入绘画创作的领域，经过了专业的训练进入到绘画创作的领域，才有可能创作出优秀的作品。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
书品即人品的本义：人品与书品成就无必然关联，但风格必然不同 （2019年）
我们知道，人品的高尚必然反映于书品的风格，但不一定保证其书品的成就能够高标杰出；人品的奇崛乃至低劣也必然反映于书品的风格，但其书品的成就倒有可能高标杰出。……虽然，两者都可能创造出高标杰出的书品成就，但书品的风格绝对不同，这才是书品即人品、人品即书品的本义。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（经典与畸典） 阅读原文
书学创新需克服士风大坏，应向二王欧褚看齐而非徐渭八怪 （2019年）
但是，掀去屋顶，毕竟不是改造铁屋子的最终目的。一旦束缚被打破，筑基于士风大坏的书学创新，也不可能具备可持续发展的前景。如果不注意克服士风大坏的小人心态，那么，书学创新在嗣后的进程中便难免由利的一面转变为更多弊的一面。特别在今天多元化而不是一元化、专制化的时代背景下，不管是可持续发展的要求，和谐的文化生态环境建设需要，还是书家的人品修养、艺术创新，我们应该更多地向二王、欧褚虞薛看齐，而不是向徐渭、扬州八怪看齐。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·倪元璐《已作不栖鸦》诗轴） 阅读原文
书法以汉字与本质笔法两点规定，缺一不可 （2019年）
在数学上，有“两点成一线”的常识。单靠一点，是不能规定一根线是水平、垂直，还是倾斜的。在绘画中，单凭形象的一点也不能规定它是中国画、油画，还是版画。中国画必须要由形象和笔墨两点来规定，书法亦然，必须由汉字和用笔两点来规定。吴冠中等人的“书法”，只有汉字没有“本质笔法”意义上的用笔，所以不能称作书法；抽象“书法”，即使有用笔甚至还是传统“本质笔法”意义上的精妙用笔，但没有汉字，所以也不能称作书法；抽象“书法”中没有传统“本质笔法”意义上的用笔的，当然更不能称作书法。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（用笔千古不易） 阅读原文
书法价值在书之本法与书外功夫，不在尺幅大小 （2019年）
历来对书法的认识，在“书之本法”即笔法、结字、布局的精湛和“书外功夫”即文化修养的博洽，而不在作品尺幅的大小。……我们要把书法事业做大、做强、做高，当然需要考虑尺幅的问题，但更应该把精力用于“书之本法”和“书外功夫”的提升上。即使小尺幅，也可以体现大的气象、强的精神、高的境界。否则，即使创作出打破了吉尼斯巨幅纪录的书法作品，也难以体现出大的气象、强的精神、高的境界。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·王铎《临阁帖》轴） 阅读原文
书法价值在自身质量而非尺幅，应追求心灵感染力而非视觉冲击力 （2019年）
其实，一件书法作品的展示效果，视觉冲击力的大小或有无，根本上不在尺幅的大小，而在作品的质量……事实是：再大的展厅空间，展出再小尺幅的王羲之《快雪时晴帖》，也不用担心视觉冲击力不足……而展出再大尺幅的我们的作品，上撑到顶，下拖到地，也不一定有视觉冲击力……中国的书画艺术通常称作“心画”，而有别于西方的“视觉艺术”。所以，与其追求眼球的“视觉冲击力”，不如追求精神的“心灵感染力”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·徐渭《应制咏墨》轴） 阅读原文
书法应向绘画学习借鉴，同时以绘画为鉴警惕颠覆规范 （2019年）
绘画与书法的发生、发展几乎是同步的，为什么在很长的时期内，绘画的创新比较活跃，而书法的创新则相对保守？这是因为绘画在自身规范的认定方面，能不断用绘画之外的规范来丰富它，而书法在自身规范的认定方面，则基本上拒绝用书法之外的规范来丰富它。所以，书法应该向绘画学习，重视“书画同源”对自身的正面意义和价值。又为什么到了今天，绘画的创新陷入了“绘画死亡”的危机，而书法的创新则迄今未有“死亡”之虞？这是因为绘画在自身规范的认定方面，不断地用书法乃至绘画之外其他学科的规范颠覆了它，而书法在自身规范的认定方面始终坚持书法的规范。所以，书法又应该以绘画为鉴，正视“书画同源”对自身的负面影响。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（四、特殊性和普遍性） 阅读原文
书法是文化更是技术，技术是书法区别于其他文化的根本 （2019年）
从实的一面讲，每一行又都是技术，农业之所以不同于工业，体育之所以不同于军事，根本上并不是因为它们都是文化，而是因为它们都是技术。文化是共通的，所谓“万物理相通”，技术是各个不同的，所谓“术业有专攻”。书法之所以不同于绘画、不同于诗歌、不同于小说、不同于音乐、不同于舞蹈、不同于跳高，不正是因为技术的不同吗？……一言以蔽之，书法是文化，更是技术。文化是虚的，技术是实的，虚的必须落实到实的才能发生作用，技术必须过硬才能成为文化。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
书法是文字造型艺术，既非具象意象亦非抽象 （2019年）
其实，文字本身就是一种视觉形象，是具象、意象和抽象之外的第四种视觉形象，如果以具象、意象为同一性质，则可称为第三种视觉形象。……但在中国的书法中就不一样了，尽管它所书写的文字组合为一篇文学作品，但它的目的并不仅仅在于使观者欣赏其中作为文学的艺术形象，而主要在于使观者欣赏其文字的笔法、结体、章法。这一视觉形象不同于具象、意象，而有些像抽象，即历代津津乐道的“千里阵云”“万岁枯藤”。但同时又不同于抽象，而有些像具象、意象，具象、意象的形象不能错乱生活中物象的形体，文字的形象也不能任意地颠倒文字的结构。但是，如同具象、意象的形象不是生活中物象的翻版，书法的文字形象当然也不是印刷体的翻版。……至此，我们对书法作为造型艺术的性质归类便可以得出结论，它是可视的、静态的、文字的造型艺术，而有别于可视的、静态的、具象、意象或抽象的造型艺术。文字之“型”，既非具象，亦非意象，也不能归诸不受生活物象约束的抽象。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（造型艺术） 阅读原文
书法是文章的包装，文章是思想的包装 （2019年）
“言之无文，行而不远”，一个好的思想观点，没有优美的文采把它表述出来，其影响就不会太大，所以文章是思想的包装。同样，一篇表述了好思想的优美文章，没有精妙的书法把它发表出来，其影响也不会太大，所以书法，又是文章的包装。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（从发表文章到创作书法） 阅读原文
书画同源反映强势文化颠覆弱势文化的规律，古今强弱之势已易位 （2019年）
“书画同源”一方面反映了不同学科互为借鉴，尤其是弱势学科向强势学科借鉴，以提升自身品位的问题，另一方面也反映了强势文化总是要把自己的规范强加于弱势文化以改变弱势文化，使之纳入自己控制的问题。在古代，“书画同源”通过由虚而实、由特殊而普遍，进而实现书法对于绘画规范的颠覆，却没有通过同样的方式实现绘画对于书法规范的颠覆，根本上是由于书法处于强势、绘画处于弱势的缘故。……然而，今天的情况，绘画、画家已经居于强势的地位，书法、书家则降到了相对弱势的地位。绘画的规范，包括书法性绘画的规范，将不再由弱势的书法、书家们来颠覆，而是由更强势的西方文化来颠覆。而弱势的书法规范则正面临着被强势的现代绘画颠覆的挑战。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（二、强势颠覆弱势） 阅读原文
书画同源应区分普遍真理与特殊真理，不可普遍推广特殊真理 （2019年）
关于“书画同源”之于绘画，我始终强调：一、坚持绘画的规范，达到与书法的理法相通；二、坚持绘画的规范，适当借鉴书法的技法以丰富绘画规范，均属于绘画的普遍真理；三、用书法颠覆绘画的规范，使书画达到技法相同，仅是绘画的特殊真理；四、普遍地推广普遍真理，可以收获普遍的成功，普遍地推广特殊真理，必然收获普遍的谬误。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（四、特殊性和普遍性） 阅读原文
书画同源论导致绘画总体衰微并开启当代艺术创新 （2019年）
这样的“书画同源”，论它的好处，是开创了一个跨学科的新的绘画样式，论它的弊端，则是否定了原先的绘画样式。而由于这一新的绘画样式，必须是优秀的书家才能把握，却为大多数画家所难以把握，所以，在造就了少数书家兼画家的特异成就的同时，也导致了绘画总体的衰微。而既然书法的要求可以代替绘画的规范，那么更进一步，用其他规范也可以代替绘画的规范，这就是今天当代艺术对于绘画的创新了。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（“书画同源”论） 阅读原文
书画同源论的历史演变：从理法相通到技法相同 （2019年）
张彦远所论“书画同源”，其具体内容有三，皆有别于后人包括今人的理解。第一，是讲绘画与书法的起源相同，都是源于象形。……第二，是讲绘画的功能与书法相同，都是为了教化。……第三，书画用笔的技法相同。……在晋唐，甚至一直到宋，“书画同源”主要是指书与画的用笔在抽象的理法上的相通，顿挫转折，气脉相连。……到了元代，“书画同源”又有了新的内涵。赵孟頫的一首题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”表明绘画的用笔，不仅在理法上与书法相通，在具体的技法上也可以相同，但只限于某些特定的题材……再到了晚明，从董其昌、徐渭开始，“书画同源”不仅表现为虚的理法相通，还表现为实的技法相同……这就成了“书法即是画法”“画法全是书法”。……相对于张彦远的“书画同源”论，这是一个质变，把虚通变成了实同，把鉴赏者的感觉变成了对画家的要求；相对于赵孟頫的“书画同源”论，这是一个量变，把特殊变成了普遍。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（“书画同源”论） 阅读原文
张彦远所论“书画同源”，其具体的内容有三，皆有别于后人包括今人的理解。其一，是讲绘画与书法的起源相同，都是源于象形。……其次，是讲绘画的功能与书法相同，都是为了教化。……第三，书画用笔的技法相同。……在晋唐，甚至一直到宋，“书画同源”主要是指书与画的用笔在抽象的理法上的相同相通，顿挫转折，气脉相连。……到了元代，“书画同源”又有了新的内涵。赵孟頫的一首题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这表明绘画的用笔，不仅在理法上与书法相通，在具体的技法上也可以相同，但只限于某些特定的题材。……再到了晚明，从董其昌、徐渭开始，“书画同源”不仅表现为虚的理法相通，进而表现为实的技法相同，不仅表现为某些特定题材实的技法相同，而且表现为所有题材实的技法相同，这就成了“书法即是画法”“画法全是书法”。
—— 晋唐宋元传统（“书画同源”论） 阅读原文
书画大师的成就取决于软件而非硬件，今人条件远胜前人却难出精品 （2019年）
书画领域，一位大师的成就，与诗文领域“文章憎命达”“诗穷而后工”有所不同，需要足够的物质生活条件和艺术创作环境来保证。……论物质生活条件，直到上世纪八十年代，几千年间的书画家，撇开皇帝身份的赵佶不论，张大千大概是最优裕的一位了。但他的摩耶精舍，在今天的书画家中，也许只能排到一百位上下。……论艺术创作环境，安定的时代，苦于政府管得太紧，形成为专制；动荡的时代，苦于没有人管，形成为散漫；而今天的环境，则是空前的和谐，空前的宽松。……像陆俨少先生的时代，物质条件不及我们的十分之一，创作环境的专制则是今天的十倍，以如此之差的“硬件”，这一代书画家中涌现出了不少大师级的名家，创作出了一批千古铭心的精品、力作。所以，我们今天成不了大师，出不了精品、力作，根本上还在于“软件”，在于我们的无能。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（于右任《明月清风》五言联） 阅读原文
人品决定创新成果：古典期共名、现代期异名、后现代期变名 （2019年）
我把魏晋以降至晚明之前的书画史称作古典期，晚明以降的书画史称作现代期，20世纪90年代以降的书画史称作后现代期又名当代期。每一个时期都有所谓的“创新”，但古典期的创新基于“天下为公”，是共性大于个性的“共名”，“二王”、欧、颜好比是郭子仪、岳飞，用统一的号令率领了千军万马，所成就的是天下的、整个书坛的赫赫之功，是金字塔般的经典；现代期的创新基于个人中心，是个性大于共性的“异名”，徐渭、董其昌乃至“扬州八怪”，好比是张无忌、令狐冲，率领了三山五岳的奇人异士，各有各的绝招，但大多数绝招都成不了气候，只有极少数绝招才能技压群雄，所成就的是个人的功名，是电线杆般的个性；后现代期的创新基于“只要曾经拥有，何必天长地久”的“没有理想”，是无所谓共性也无所谓个性的“变名”，不断地出匪夷所思的新招，今天把小便池搬到展厅中，明天又给《蒙娜丽莎》添小胡子，中国书画界的“杜尚”们，“超女”“快男”们，好比是韦小宝，率领了一大批粉丝，所成就的是“轰动的新闻效应”，是沙尘暴般的时尚。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第四章） 阅读原文
今书尚艺：书法脱离实用成为纯粹艺术 （2019年）
本来，书法的艺术性是建立在日常实用的基础上，而民国以后，文字的书写在实用的日常生活中逐渐由钢笔取代。这时，用毛笔书写的书法便日渐失去，乃至完全失去了实用的需要，成为纯粹的一门艺术而与日常生活相分离。……尚艺者，则以艺术性为最高追求，从书法的本体审美考虑笔法、墨法、字法、章法。包括字法、章法的现代构成意识，不同大小、不同颜色的纸张拼贴，巨幅、大喊大叫的表演性书写等等，千奇百怪，皆可以“尚艺”二字蔽之。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（今书尚艺） 阅读原文
从“看懂董其昌有助于看懂中国画”不能反推“看不懂董其昌就看不懂中国画” （2019年）
看懂了董其昌，有助于看懂中国画，当然是不错的。但看不懂董其昌，决不意味着就不能看懂中国画。因为通向罗马的道路有许多条，通过看懂吴道子、黄筌、李成、赵孟頫、石涛、吴昌硕、张大千、潘天寿、徐悲鸿、林风眠等中的任何一个或几个，同样有助于我们看懂中国画。就像不吃人参而吃石斛、冬虫夏草，等等，同样有益于人的身体健康。各人的体质不同，条件也不同，怎么能要求他们吃同一种补品呢？正定理能够成立，逆定理未必能够成立。这是具有初中数学水平的人都懂得的一个逻辑，远比看懂董其昌简单。因此，从“看懂了董其昌，有助于看懂中国画”，反推为“看不懂董其昌，就不能看懂中国画”，作为一个学术创新点，虽然十分吸引人的眼球，但实在是很不应该的，有害于学术的。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第八章） 阅读原文
以“畸典”取代“邪典”：中国书画奇正之分的文化阐释 （2019年）
不过我已讲过，尽管“邪典”这个用词并无贬义，但毕竟不好听，我认为应以中国文化素来讲究的“正奇”之分称做“畸典”为妥。因为，邪典的西方艺术家，也许不忌讳这个词，但中国的邪典艺术家，是绝不能容忍把这个词加于其头上的。中国的邪典艺术家，往往自称“畸人”，并以此自我标榜，区别于正统，还引以为荣，所以我把它改为“畸典”以区别于“经典”。《庄子·大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。”代表了正文化的是正人君子，即“精神文明建设的工程师”；代表了奇文化的是畸人，即“与疯子只有一步之遥”的奇特诡异之人。可见，经典是属于“人”的、注重法度秩序的、“礼教”的，畸典才是“畸于人而侔于天”的、反“礼教”的、我用我法的、“自然”的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（隋·《董美人墓志》（局部）） 阅读原文
傅山“四宁四毋”非倡导丑书，而是两害相权取其轻 （2019年）
“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，通常的理解，就是在利害之间作取舍，取其利而舍其弊。所以，拙、丑、支离、真率就是好的，应该大力提倡的，而巧、媚、轻滑、安排乃至精、美、流利、严整，都是不好的，应该坚决反对的。然而，在传统的语言逻辑中，凡类似“宁此毋彼”的措辞，绝非是利害的取舍关系，而一定是两害相较取其轻而舍其重，或两利相较取其大而舍其小。所以，其所“宁”者，不一定就意味着利，更非倡导这个“利”；其所“毋”者，不一定就意味着害，更非反对这个“害”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
傅山书法实践分三等境界，狂草为次高境界，奇字书不足效法 （2019年）
中国文化，向来有正奇之分。清真雅正为正文化，词中有婉约派，诗中有杜工部，画中有三唐两宋，书中有二王的一路。其中并不是没有个性，而是共性大于个性，个性寓于严密的法度之中，从心所欲而不逾矩，是为最高的境界。但又因此而容易束缚个性，拘于法度，是即沦为青主所论的巧、媚、轻滑、安排，为第三等境界。奇崛野逸为奇文化，词中有豪放派，诗中有李青莲，画中有青藤、扬州八怪，书中便是青主们的奇崛派，即拙、丑、支离、真率，个性大于共性，在底线许可的范围内大跨度地打破法度，是为次高的境界，即青主之所“宁”者。但颠覆了底线，从心所欲而逾于矩，以常人无法而法，以胸无逸气而逸笔草草，如今人的“丑书”，是为最下的境界。青主的书法，其行书、楷书，所攀登的是第一等境界，但成就平平；其狂草书，所攀登的是第二等境界，而成就卓著，振聋发聩；其奇字书，则沦入了第三等境界，是不足效法的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
六法本义是画工按粉本小样创作的步骤，非深奥玄理 （2019年）
试把“六法”还原到汉晋唐的绘画创作实践中去结网而渔，其实，它的涵义并不深奥。“六法”作为鉴赏的标准，同是也是创作的准则，犹如今天的“电脑操作规则”一样，是供文化程度不高的画工们创作时使用的。当时的绘画创作，主要是人物道释画，都是有粉本小样的，创造性地按图施工……第一步是“传移模写”……第二步“经营位置”……第三步“应物象形”……第四步“骨法用笔”……第五步“随类赋彩”……当这五步都做得非常好，非常到位了，这件根据粉本小样按图施工的创作便达到了“气韵生动”。
—— 徐建融文献编（释“六法”） 阅读原文
创作方式应兼容临摹、独创与原创，不以新旧论优劣 （2019年）
我认为需要“随时代”的既不重复前贤、也不重复自己的“原创”，也需要“重个性”而不断重复以提高自己的“独创”，同时也不能废弃“述经典”而重复前贤的“临摹”。这三种创作方式，本身并无优劣之分，关键要看创作出来的成果是优还是劣。专以“临摹”的创作方式而论，如王铎的以临为创，虽为“临摹”，似乎是重复前贤，其实，其中也有个性的“独创”，也有“随时代”的“原创”，而决不是阁帖的复制。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（清·吴昌硕《临〈石鼓文〉》轴） 阅读原文
古人学书非为成大师，而是以乐心体味古人佳处 （2019年）
第一，他一定不是为成为现实中的“大师”而努力，如苏轼“下笔辄作千古之想”决不是“现实之想”乃至“现场之想”。第二，他一定不是为了成为“大师”，包括现实中的“大师”和历史上的“大师”而努力。如欧阳修，他明确表示，学书只是为了“消日”，打发无聊的时间，“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔”，只是因为喜欢，可以“为乐”。那么，他们想的是什么呢？是怎样把字写好，以“古人佳处”，尤其是大师的成就为标准，用自己的情性去体味，见贤思齐，夯实基本功，墨池笔冢，形同苦役，却因“有以寓其意，不知身之为劳也，有以乐其心，不知物之为累也”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（清·邓石如《茗香苔绣》七言联） 阅读原文
古代书法经典并非为创作而作，而是实用书写 （2019年）
我不知道“创作”这一名词是何时开始出现的，但至少，明代之前，好像并没有明确地提出我们所认识的创作概念，例如，像王羲之、颜真卿等人传世并被我们认作经典的书法作品，都不是作为“书法作品”“创作”出来的，而是为了书写一封信札，或者一篇碑文。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·王铎《临阁帖》轴） 阅读原文
古意的有无与工细好坏无关，取决于传统文化精神气息 （2019年）
需要指出的是：一、“古意”的有无，与粗细无关，工细不一定都“无古意”，粗放也不一定就有“古意”；二、“古意”的有无，也与好坏无关，“有古意”不一定就好，“无古意”也不一定就坏；三、赵氏所指责的“今人”画主要指南宋画，而这些画在赵的时代看上去“无古意”，在今天看来却是“古意”盎然的。……这个“古意”是什么呢？它主要是一种传统文化的精神气息。首先，它必然依赖于临摹而来，包括手摹和心摹。……其次，通过临摹而获得“古意”，必须以传统的文化为背景。没有这个背景，即使长期地临摹传统的经典名画、名帖，也难以接续传统的文脉而获得“古意”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（古意） 阅读原文
大师的创新应是共性大于个性的量变，而非个性大于共性的质变 （2019年）
大师一定是创新的，但创新有两种面目：一种是共性大于个性，其个性表现为对共性的量变；另一种是个性大于共性，其个性表现为对共性的质变。……这种共性大于个性的创新，也就是“不鲜明的个性自由地驰骋于共性的必然王国之中”。而今天的流行书风，现代水墨，标新立异，解构传统，颠覆传统，则是个性大于共性，是质变式的创新，“鲜明的个性自由地驰骋于共性的必然王国之外”。严格地讲，真正的大师，或精品、力作的创新面目，必然是前一种，因为它不仅优秀，而且具有普遍性，因此，它的成果是金字塔形的，不是一时一人的精力所能完成，而是集长时段内众多人的精力而形成。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
弘一法师“宁可书以人传”被书坛误读：本意是重专业修为而非书外功夫 （2019年）
最后不得不提到的是被书法界长期以来奉为经典的名言：“宁可书以人传，不可人以书传。”提出此言的是弘一法师，但弘一的本意与书法家们的用意绝然相反。早在十年前，我已撰文指出其相反点之一，即弘一是针对和尚的修为而言的，书坛是针对书家的修为而言的。弘一的意思是，一个和尚，应把根本的用功放在佛法的专业上，而不应该放在佛法之外的书法上。宁可非专业的书法写得不好，但这不好的书法能以精深的佛法修为而传，不可专业的佛法修为很差，而因为非专业的书法写得很好，被人们称之为高僧大德，那是很可耻的。而书家们的意思是，一个书家，应把根本的用功放在专业之外的“书外功夫”上；而不应该放在专业的“书之本法”上，宁可专业的书法写得不好，但这不好的书法能以专业之外的“书外功夫”之高明而传，不可专业之外的“书外功夫”很差，而因为专业的“书之本法”深湛而被人们称之为“大书家”。这里进而要指出二者的相反点之二，即弘一是在两害之间作轻重的取舍，而书坛是在利害之间作取舍。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·傅山《读宋南渡后诸史传》轴） 阅读原文
当代书画同源新阶段：跨界创新可能颠覆书法规范 （2019年）
二十世纪八十年代以后，“书画同源”又进入了一个新的阶段，尽管它不一定使用“书画同源”这一名词。受西方现代、后现代思潮的影响，艺术与非艺术、书法与绘画的界限被泯灭。……这一切作为跨学科的创新，与晚明以来的“画学书法”有着根本的不同。它是否有可能被作为书法学科的新规范用以颠覆原先的规范？就像“书画同源”在绘画学科中的变易最终导致了绘画学科自身规范的被颠覆，在造成个别的特殊成功的同时，使画坛的整体发展沦于“荒谬绝伦”？这不能不引起书法界密切关注。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
晚明后“书画同源”以书法规范颠覆绘画规范，使绘画异化 （2019年）
石涛有云：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。”按照这一逻辑，那么，“画之为画，自有画在，书之须眉，不能生画之面目，诗之肺腑，不能入画之腹肠，画自发画之肺腑，揭画之须眉”。然而，晚明以后对“书画同源”包括“诗画一律”的认识，却对绘画作了新的定义——画之为画，非以有画在，必以有书诗在，画之须眉，不能生画之面目，画之肺腑，不能入画之腹肠，画必揭书之须眉，必安诗之肺腑。结果，绘画的基础、规范不再是绘画，而是书法，评价一位优秀画家的标准是看他首先是不是一位优秀的书法家，那么，吴道子、黄筌、范宽、仇英的绘画便被逐出了绘画的王国，绘画变成了另一种绘画。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（一、学科规范和跨学科创新） 阅读原文
晚明士风大坏导致书画艺术由古典转向现代 （2019年）
明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关纽，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。艺术史上的古典、现代之分，反映在功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能。专就自我功能而言，前者强调的是消闲、和谐的自我隐退，后者强调的是怨愤、冲突的自我表现。反映在艺术的内容和形式上，前者强调的是传承、弘扬经典所确立的共性和“共名”，后者强调的是反经典的个性和“异名”。这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（士风大坏与书学创新） 阅读原文
现代书法与文章彻底解除关系，笔法结字布局三法仅存笔法布局二法 （2019年）
到了上世纪末，受西方现代艺术、抽象艺术的影响，所谓的“现代书法”便与文章彻底解除了关系，从而也就是与单个的字彻底解除了关系，书法创作的笔法、结字、布局三法，也就成了只剩下笔法、布局二法。“损之又损，以至于无为”，所谓“大象无形”。一张白纸，只要是自称有思想的人拿出来的，也就可能成为比之“现代书法”、甚或比“古典书法”更高境界的书法艺术，尽管它与没有思想的人拿出来的并没有什么区别。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
画学书法：书中有画，丰富而非颠覆书法规范 （2019年）
徐渭之后，八大山人、石涛、扬州八怪，直到吴昌硕、潘天寿、程十发等等，不仅“画中有书”，更同时开创了“书中有画”的书法新格局，我称之为“画学书法”。……但与“书法性绘画”颠覆了绘画自身的规范并取代了“绘画性绘画”不同，“画学书法”并没有颠覆而只是丰富了书法自身的笔法、结字、章法，而且也没有取代“帖学书法”和“碑学书法”。所以，也就与“书法性绘画”的兴起导致了画坛个别的成功、整体的衰微不同，“画学书法”的出现不仅导致了书坛个别的成功，而且造就了整体的“中兴”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
画科题材转捩带来诗画关系由教化转向审美 （2019年）
人物画至唐而达到巅峰，而社会对于绘画艺术的要求，也渐次由从图画中获取经史的教化而转向审美的欣赏。而山水、花鸟，正是相比于人物画更能满足各阶层审美的需求的。山水、花鸟画于是在两宋达到高潮，郭若虚认为人物鞍马，近不及古，山水花鸟，古不及近，非常准确地把握了中国绘画史转捩的关纽。而这一画科题材的转捩，也带来了绘画与文学关系的转捩，由“与六籍同功”转向“诗画本一律，天工与清新”。
—— 徐建融文献编（二、诗画一律） 阅读原文
碑学与帖学的根本区别在于所书文章的文体不同 （2019年）
碑学书法，是指刻在金石砖崖上的书迹而言；帖学书法，是指书写在纸绢上的书迹而言，帖学也有刻在石版或木版上的。那么，同样是刻石上拓印下来的书迹，碑、帖二学又有什么分别呢？首先，碑的刻石，意在发表文章，而不在书法的拓印，作为书法的碑学，是刻石的副产品。而帖的刻石，是因为前人有了这件书法作品，为了传播，所以刻石为版以供拓印，意在书法，刻石只是其前提。其次，碑学书法所书写的文章，多为碑、铭、颂、志等文体，而帖学书法所书写的文章，主要是信札、诗赋、散文等。前者在当时并不是作为帖学那样的文章来发表的，尽管后世也可用它们作为书法的书写内容，如吴昌硕等书写的《石鼓文》等；后者不仅在当时，即使在后世，也不可能把它们作为碑学那样的文章来刻石。不仅王羲之不会把《快雪时晴》文用刻石的形式去发表，后世的书家也不会把右军的《快雪时晴》文用自己的书风写一遍后再刻石立碑。至于把右军的《快雪时晴》帖刻石后拓印，那并不是为了发表这篇文章，而是为了传播这件书法。所以，碑、帖之异，不仅在书法的艺术性上有所不同，更在于所书的文章在文体上完全相异。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（碑铭颂志） 阅读原文
经典与畸典的社会功能：经典维系秩序，畸典反拨弊端 （2019年）
就经典和畸典的本身而言，二者固然各有千秋、不可替代，但就经典和畸典对于社会的教化以及对于学子的学习而言，前者正面的价值大于负面的价值，后者负面的价值大于正面的价值。对于腐朽社会的破坏，我们更应该提倡畸典，而对于和谐社会的建设，我们更应该提倡经典。对于书画学科的大跨度创新即破坏性创新，我们应该学习畸典，而对于书画学科的改良性创新即建设性创新，我们应该学习经典。对于和谐社会包括每一个个人和谐心理的建设，我们应该把经典作为正面教材来学习，而把畸典作为“反面”教材来学习。因为，尽管畸人和畸典“畸于人而侔于天”，离经叛道，超尘脱俗，达到了升华的至高境界，但那只能是极少数，就像仙人之不食五谷而以服丹药长生。但人类社会毕竟是在现实中的，必须用经道的秩序来维持，所以大多数的人还是要以吃饭来生存，吃药只能用于治病。仍借用我反复引用过的闻一多的一句话：“秩序是人类生存的基本保证，即使专制的秩序也比没有秩序要好。”经典正可以维系社会包括书法艺术必须的秩序，畸典则可以反拨社会包括书法艺术秩序的弊端。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（沙孟海《范希文诗》轴） 阅读原文
经典是众所公认的典范，是领域的本源，初学必学 （2019年）
任何领域的经典，作为典范，都具有准则、规范的意思，它是这一领域的本和源。在经典基础上衍生出来的枝和流，再优秀，也不能称之为经典。经典，是初学的人都必须学习的典范；而称不上经典的优秀作品，初学的人不一定非学不可，至于有一定基础的人把它作为重点的学习范本，那是另一回事。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（何为经典） 阅读原文
经典的定义：代表时代并影响后世审美风尚的最高成就的人物、作品与风格 （2019年）
所谓经典，包括经典的人物、经典的作品、经典的风格，它应该是该领域代表了一个时代，并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物或作品。……众所公认的可以代表一个时代或某一书画家成就的某几件或一件具体作品，才称得上经典的作品，简称为“经典”，它可以为经典的作家所创造，也可以为一般的作家甚至默默无闻的工匠所创造。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（经典与畸典） 阅读原文
经典的核心是具体作品而非人物风格，无公认代表作则时代无经典 （2019年）
从经典人物、经典风格的角度，从代表了该领域一个时代并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的角度，我们不妨把徐渭、董其昌、扬州八怪的书画也归入“中国书画经典”的图册中。但是，从经典作品的角度，我们也请十位专家，要求他们举出代表清代最高成就的书画作品十件，或者每人各举出一件最能代表扬州八怪书画成就的作品。最终的答案，十位专家可以说五花八门，各执一词而无法统一。既然不具备众所公认的可以代表一个时代或某一位书画家成就的某几件或一件具体的作品，那么也可以说，该时代不存在经典的作品。又由于“经典”的核心不是人物、风格，而是专指具体的作品，所以，把徐渭等人物包括他们的风格称做“经典人物”“经典风格”，其立论的基础也就产生了动摇。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（宋·郭熙《早春图》） 阅读原文
经典的要义：必须是众所公认的具体作品而非作家 （2019年）
我个人的意见，经典的要义，第一，必须是作品，而不是作家。大作家不妨称作“经典”作家，但他不一定能留下经典的作品，而经典的作品也有可能出于小作家之手。如《清明上河图》肯定是绘画史上的经典作品，但它的作者张择端却不见宋元画史经传的记载。第二，这一件具体的作品必须在该领域有广泛、深远的影响，提起最能代表这个时代或这个作家的一件或几件作品，是众所公认的，至少是该领域的专家所公认的，才称得上经典。反之，即使像石涛这样的大画家，或者像董其昌这样的大书家，让专门研究石涛、董其昌的不同专家，各举出最能代表其成就的一件作品，各家所举各不相同，也是称不上经典的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（何为经典） 阅读原文
董其昌“一超直入”实为画外功夫的“积劫方成”，世上并无捷径 （2019年）
那世界上是不是真的有捷径呢？实际上捷径是没有的，包括董其昌的成功也没有捷径。从绘画上来说，董其昌“一超直入”是成功的，相当于他只有读到小学毕业，在读书上没有下过多少工夫，高考只考了20分，也被名牌大学录取了。但在读书之外，他在“画外功夫”上还是“积劫方成”的，诗文啊，书法啊，鉴赏啊，收藏啊，禅学啊……成了冠军、明星。有了这个画外的“积劫方成”，才有他画上的“一超直入”。所以说，世界上没有什么“一超直入”的事情。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第五章） 阅读原文
董其昌、石涛的特殊真理不可普遍推广，否则导致画坛水平下降 （2019年）
对董其昌、石涛等所提出的特殊真理的普遍推广，导致了明清画坛整体水平的下降，这是一个不争的事实。……董其昌、石涛等特殊画家，对普遍真理在特殊情况下的怀疑，一方面导致了少数人的特殊成功，另一方面也导致了画坛的风气对特殊真理的普遍追逐和对普遍真理的全盘否定。这后一结果，当然不是董其昌、石涛始料所能及的。同样，我希望，不要因本文对特殊真理在普遍情况下的质疑，而引起对特殊真理的全盘否定。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第三章） 阅读原文
董其昌与徐渭本质一致，均为个人中心主义，以笔墨为中心，开创中国画现代期 （2019年）
董其昌是正统派的开创者，徐文长是野逸派的开创者，表面上看，两者好像是完全对立的，但本质上是一致的。从人品上看，董其昌还有后来的“四王”，“小四王”，“后四王”，是平淡天真，不做事，避开事；徐渭还有后来的“四僧”“八怪”，是强烈冲动，不断地折腾闹事，无事生非，小事化大，大事闹到不可收拾。表象上是强烈的反差，但本质上都是个人中心主义，把自我价值置于社会价值之上。从画品上看，正统派闲淡恬适，野逸派振聋发聩，反差也很大，但本质上，都是以笔墨为中心，用书法取代画法。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第五章） 阅读原文
董其昌与石涛同属中国美术史现代派，区别于唐宋古典派 （2019年）
众所周知，董其昌是明清画史上“正统派”的鼻祖；而石涛则是“野逸派”的翘楚，长期以来被认作如冰炭之不同器。其实，石涛的画学渊源，正是由董其昌一脉而来的分支。今天，国内外的专家多有将董其昌、“四王”类比于塞尚的构成主义，而将徐渭、石涛类比于凡·高的表现主义的。塞尚、凡·高同属西方美术史上的现代派，以区别于之前的印象派、古典派；同理，董其昌、石涛也同属中国美术史上的“现代派”，以区别于元代的“印象派”、唐宋的“古典派”。现代艺术侧重于主观的表现和个性的自娱，古典艺术侧重于客观地再现和共性的教化。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第六章） 阅读原文
董其昌以“天真烂漫”为师的“一超直入如来地”主体性思想 （2019年）
董其昌则在《画禅室随笔》（杨无补辑）中一再引用苏轼“天真烂漫是吾师”的诗句，借用禅宗“南顿北渐”的话头，提出了在人生境界和艺术境界中“一超直入如来地”的见解，俨然成为书画界的一代宗师。……在以“天真烂漫”，即主体的灵性为师的前提下，师造化好，师古人未必不好；离开了这一前提，师古人不好，师造化未必好。这样，对于董其昌来说，在包括诗文、书画艺术在内的全部人生的修业过程中，个体心灵的自由便被提升到主宰一切的高度并受到了充分的肯定。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第一章） 阅读原文
董其昌以“师心”超越传统，非简单师古或师造化 （2019年）
在这里，“古人”和“造化”并不构成两难判断的“悖论”，因为对于董其昌来说，两者都是被摆在审美关系张力场的客体位置的，都不能作为他的真正老师。他们关切的是，如何让主体的心灵借助“古人”和“造化”之“筏”渡过茫茫苦海，登临人生—艺术的真如妙境。……那么，他究竟提倡以什么为师呢？借用他在《画禅室随笔》中屡屡引用的苏轼的一句诗，便是“天真烂漫是吾师”。以“天真烂漫”即主体的心灵为师，师造化好，师古人未必不好；不以主体的心灵为师，师古人不好，师造化未必好。
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董其昌以“画外功夫”取代“画之本法”，使中国画由造型艺术转为综合艺术，并创立“文人画”新概念 （2019年）
而从董其昌始，“画之本法”遭到了彻底地摒弃，中国画由造型艺术转捩为综合艺术，实际上也就是成了一个新的物种。于是，诗文、书法的修养也从“画外功夫”走向了“画上功夫”，不仅“画法全是书法”，而且题诗也成了画面的一个重要内容。……于是，在中国画中，便出现了一个新的名词：“文人画”。……而直到元代，苏东坡也好，黄公望也好，吴镇也好，他们所讲的都是“士人画”“士夫画”，而绝无“文人画”一说。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第七章） 阅读原文
董其昌以书法代画法，将笔墨中心取代形象中心，实现绘画的质变 （2019年）
他尤其提倡以书法来代替画法，他认为，画家用书法的抒写方法来画画，才是“上乘”，否则的话，用绘画的造型方法来画画，“纵然及格，已落魔师境界”。……所以，在本来，绘画要讲笔墨，但中心是形象，而现在，“解脱”了形象的“束缚”，笔墨成了中心，形象反过来为笔墨服务了，笔墨中心便是以书法为标准。……这就是董其昌，包括徐渭，隆庆、万历之后的“书画同源”，中国画的特点就是“书画同源”，就是“画法全是书法”，“书法即是画法”。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第五章） 阅读原文
董其昌以画为乐、推崇南宗，使绘画性质从服务社会的苦役质变为个人娱乐 （2019年）
画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。……所以对于绘画性质的认定，董其昌使它从服务社会的苦役，质变成了个人的娱乐；再进一步，就是当代艺术的泛娱乐化了。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第五章） 阅读原文
董其昌以画为乐与身为物役之辨：特殊画家宜游戏，职业画家宜敬业 （2019年）
对于少数特殊身份的画家，应该“以画为乐”，把画画作为娱乐，万不可“身为物役”，把画画作为工作；而对于大多数职业画家，他们属于普遍性中的身份，并不具备特殊的条件，所以，理应“身为物役”，把画画作为工作，万不可“以画为乐”，把画画作为游戏。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第三章·“身为物役”和“以画为乐”） 阅读原文
董其昌只是优秀文化传统中的一格，看懂他并非只能说他好 （2019年）
董其昌，只是丰富多彩、博大精深的优秀文化传统中的一格，而不是全部和唯一。而“看懂董其昌”，也并不意味着只能说他好，不能说他不好，数学题的答案，错误的千千万万条，正确的只有一条。而人文题的答案，包括“什么是看懂董其昌”的懂和不懂，真理千千万万条，所谓“诗无达诂”，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”；歪理只有一条，即以自己的认识为唯一真理，不同于自己的认识都是歪理。吴荣光云：“香光绝顶聪明，颇开后学流弊”。可为今天奉董为迷信神话的广大自称看懂了董其昌的专家们下一评语。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第八章） 阅读原文
董其昌完成了中国画由古典向现代的转捩，其背景是晚明价值观、创新观、艺术观的全面转变 （2019年）
董其昌的意义，便在于完成了中国画由古典向现代的转捩。……这就是我近十年来所提请专家们关注的中国文化的“隆万之变”，董其昌和中国画传统的转捩，正是以此为文化大背景的。……这一价值观的转捩，反映到文艺上，绘画上，便是“名教乐事”从此成了“自娱之乐”。……由古典文化向现代文化转换的第二个关键，是怎样做事，包括怎样画画的创新观。之前，强调的是“博学于文”的“术业专攻”，“不以规矩不成方圆”；此后，奉行的是“变其音节”的“术业旁攻”“不以规矩别成方圆”。……纯粹表现在绘画上，由古典文化向现代文化转捩的第三个关键，是绘画本身的艺术观。……在艺术观上就表现为注重共性的经典创造。……于是，就表现为注重个性的性灵创作。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第七章） 阅读原文
董其昌身后评价的反复不定源于极端历史观，应客观还原 （2019年）
然而，以董其昌的画艺超群，在身后的评价也绝不是盖棺论定的，而是有着落差如云泥的反复不定。晚明至清末，他被人们打扮成风华绝世，集万千宠爱于一身的国色天香；民国之后，直到20世纪80年代，他又被打扮成一个蓬首垢面的“灰姑娘”。……这种从一个极端走向另一个极端的历史观，引起了谢稚柳、陈佩秋先生的质疑。他们认为，董其昌在艺术上的成就固然高旷，但人品上的问题却很大；而且，即使艺术上，他的成就主要在笔墨的创造，而绘画之所以为绘画，根本在形象的塑造。……在谢、陈两位先生的启发下，我后来又陆续撰写了多篇关于董其昌的文章。并把他作为中国文化史上“隆万之变”的典型之一，希望尽可能客观地还原历史的真实，而不是任意地打扮他。虽然，绝对的客观是任何人都不可能做到的，但相对的客观理应作为我们敬畏历史的态度。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第六章） 阅读原文
诗书画三绝与四全的称谓辨析及姊妹艺术排序的深层逻辑 （2019年）
诗书画印四全作为中国优秀传统文化之一，是从清代晚期发展起来的……长期以来，一直称“三绝”，扩展为“四全”，则是由潘天寿先生正式提出来的。不过，印即篆刻，习惯上归于书法的范畴。所以，我的看法，从更简明的称呼和更悠久的传统出发，“诗书画印四全”还是称作“诗书画三绝”为好，因为“诗书画”实际上包括了“诗书画印”。谢稚柳先生过去对我讲解过“诗书画印”的传统，说它的排序是有道理的，在中国的传统文艺中，诗的地位最高，所以排第一，书则第二，画则第三，印则第四。不同的姊妹艺术之间有许多相通的地方，而把它们按如此的顺序排列起来，而不是另外的顺序，是因为文化层次居下的门类，最好借助于居上门类的“装备”，才能更好地提升自身的品位，而居上的门类，则不必借助于居下门类的“装备”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（诗书画三绝） 阅读原文
诗词格律应灵活掌握，不为格律所拘 （2019年）
总之，警察在场而红灯可行、黄灯、绿灯不可行的情况只有上述四种……则只要记住律句只有四句、上下句相对、上下联相粘，对诗律的把握和运用，实在是非常简单之事了。不过，就交通而言，优秀的驾驶员，未必从来不违反交通规则，而从不违反交通规则的驾驶员，也往往不是优秀的驾驶员。诗词亦然。如李白说“故人西辞黄鹤楼”，第二字应为仄声，“人”却是平声；韦应物的“上有黄鹂深树鸣”“春潮带雨晚来急”失粘……尽管如此，从来没有人质疑李、韦两位是优秀的诗人，这两首诗是优秀的好诗。……当然，如上所言，并不是说可以不讲格律，而是不应为格律所拘。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（宋·黄庭坚《松风阁诗帖》） 阅读原文
跨学科创新应以本学科实的技术规范为根基，而非以虚的道理相通取代之 （2019年）
万物理相通，所以，任何不同的学科包括书法与绘画、书法与征战，乃至如刘小晴先生所说书法与《素女经》，无不有着相通的、可以互为借鉴的道理。有些相邻的学科，不仅虚的道理相通，甚至在实的技术上也有交叉、相通的部分。但术业有专攻，甲学科之所以为甲学科而不是乙、丙、丁学科，并不是因为它与乙、丙、丁学科在虚的道理上的相通，而是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上的不同；并不是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上的交叉、相通部分，而是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上的不交叉、不相通部分。因为甲与乙、丙、丁在虚的道理上的相通，所以用乙、丙、丁实的技术取代甲的技术作为甲学科的跨学科创新；因为甲与乙、丙、丁在实的技术上的交叉、相通，所以用这交叉、相通的技术取代不交叉、不相通的技术作为甲学科的跨学科创新，只能导致特殊的真理、普遍的谬误。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（一、学科规范和跨学科创新） 阅读原文
跨学科创新者颠覆书法规范是历史重演，书法界应警惕 （2019年）
据徐冰天书、谷文达唐诗碑林、吴冠中汉字系列之类的跨学科创新者所称，它们不是“书法”，而是“艺术”，似乎对书法的规范并无颠覆的意图，书法界也无须对之加以警惕。其实，书法家们用书法的规范颠覆绘画的规范，在开始之时也是如此宣称的。如苏轼的枯木竹石、米芾的珊瑚笔架、米氏云山，在他们推出之初，也自称不能算是真正的绘画，而不过是翰墨游戏，画家不必当真。……然而，当绘画界放松了警惕，到了徐文长、董其昌们，便明确宣称“有道无艺”的才是好画，而“无道有艺”的则不是真画。进而，“有道有艺”的也不是真画，“无道无艺”的成了好画。有鉴于此，现代画家们用现代绘画的规范颠覆书法的规范，也许正是历史的重演。这是书法界不能不对“书画同源”引起重视的第三个原因。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（三、颠覆规范的过程） 阅读原文
野逸派写意画的成功经验比正统派更特殊，适用范围更狭小 （2019年）
综上所述，野逸派写意画的成功经验，比之正统派程式画，是一个更加特殊的真理，适用的范围更加狭小。普遍地推广这一真理，绝不可能获得大面积的收获。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第三章） 阅读原文
馆阁体虽艺术性不足，但气度涵养远胜个性张扬的书家 （2019年）
历来对书法的要求，不止于艺术性，更在“德艺双馨”。“艺”当然指艺术性，“德”指什么呢？那当然是气度、涵养，而不只是狭隘的道德。董其昌、王铎、傅山的书法，当然兼有艺术性和气度、涵养，而郑板桥等的书法，艺术性固然很强，但气度、涵养是很不够的，显得穷酸、逞才使气、标新立异，处处表现自己的聪明才华。相比之下，馆阁体的艺术性虽然有所不逮，但所表现的气度、涵养则是远在其上的。雍容、端庄、温柔敦厚、克己自敛，别有大度的威仪。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（馆阁体） 阅读原文
建筑与园林（4 条）
世纪公园花事设计六大成功手笔与三大不足 （2010年）
以我的审美经验，撇开平地波澜的“地毯”式草花浪潮不论，世纪公园花事设计最成功的手笔有六。第一是世纪梅园……第二是樱花岛……第三是荷花塘……第四是琼花林……第五是绣球花道……第六便是乡土田园区的匠心经营……当然，从求全责备的高标准、高要求，美中不足之处也还是有的，仍以我的审美经验，大致有三。一是泱泱的世纪公园……却没有牡丹、芍药、菊花、兰花！……二是玉兰市花林的打造，本来是一个极佳的课题，可惜没有真正做好。……三是紫藤花的萎靡。
—— 花香世纪逐如潮（正文） 阅读原文
工艺品装饰内容体认传统文化精神，分三类维系传统文脉 （2017年）
传统文化的精神，体认于经史文章，体认于高雅的书画艺术，也体认于日常的工艺用品。古代的工艺品装饰，在形式上有图案和书画两类；在内容上则体认了最本质的传统文化精神。……具体可分为三类。第一类为吉祥图像……第二类内容为历史故事和神话传说……第三类内容为隐逸的高雅题材……
—— 国学艺术札记（五）（正文） 阅读原文
工艺品装饰比文人书画更完整保存传统文化精神，体现大俗大雅 （2017年）
作为古代曰常生活用品的工艺品上的装饰，相比于明清文人书画，更完整地保存了传统的文化精神。个体的乃至社会整体的富贵理想追求，为社会做奉献的功利追求，是传统文化的根本和自觉，隐逸理想的安贫乐道和超功利追求，是传统文化的不得已。富贵、功名，对于现实中的已顺达者，是一种自我的肯定，而对于尚未顺达者，则是一种自我的激励。隐逸、高雅，对于现实中的已顺达者，是一种自我的清醒，而对于尚未顺达者，是一种自我的慰藉。而不同于经史、传奇有特定的时间、空间以及文化背景的自觉或强制性阅读， 工艺品上的这些内容则是在曰常生活的潜移默化中不自觉地使读者受到感染。热爱、追求美好的生活，钦慕、向往忠孝的人物，安心，满足清贫的境遇，《孟子》所说"富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈"的士大夫精神，就这样渗透到社会各阶层，尤其是中下层大众的日常衣食起居生活中。相比于明清文人书画的"雅"而极俗，这类工艺品实为"大俗大雅"。
—— 国学艺术札记（五）（正文） 阅读原文
工艺品装饰比明清文人画更完整保存传统文化精神，是大俗大雅 （2018年）
作为古代日常生活用品的工艺品上的装饰，相比于明清文人书画，更完整地保存了传统的文化精神。个体的乃至社会整体的富贵理想追求，为社会作奉献的功利追求，是传统文化的根本和自觉，隐逸理想的安贫乐道和超功利追求，是传统文化的不得已。……热爱、追求美好的生活，钦慕、向往忠孝的人物，安心、满足清贫的境遇，《孟子》所说“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”的士大夫精神，就这样渗透到社会各阶层，尤其是中下层大众的日常衣食起居生活中。相比于明清文人书画的“雅”而极俗，这类工艺品实为“大俗大雅”。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
鉴定与艺术市场（30 条）
书画鉴定与优劣评判中“自谓必能”皆过，应持“自谓不必能”的自谦态度 （2010年）
模糊了『不会冤枉一个好人，不会放过一个坏人』的不是现实，不是不要侦破了，而是为了更好地侦破。同样，模糊了『真的就是真的，假的就是假的』的不是现实，也不是不要鉴定了，而是为了更好地鉴定。……回过来看苏轼，虽认为『自谓必能正名之者，皆过也』，却并非不要『正名』（正定真伪的名分）。对于『不明觉厉』的不应强为『必能正』，对于可以弄明的则必须正……
—— 自谓不必能——学苏心印笔记（正文） 阅读原文
当代艺术仅具娱乐市场价值，不具备收藏市场价值 （2010年）
我的看法，没有价值增长点，因为它们没有体现功力，其他人办不到的深厚功力。……从功力上来考量，由艺术家本人点燃引爆，与由其他任何人点燃引爆，所形成的“作品”又有何区别呢？……由于失去了功力这个价值增长点，所以任何工夫、观念便没有意义。……正是从这一意义上，我早在几年前便指出，“当代艺术”仅具娱乐市场的价值，却不具备收藏市场的价值。
—— 艺术收藏品的价值增长点（正文） 阅读原文
艺术收藏品的价值增长点在于功力、工夫、观念三合一，以功力为根本 （2010年）
从根本上说，某某书画家的某一件作品乃至他的所有作品，有没有值得收藏的价值，或收藏价值的大还是小，是由功力的深厚与否所决定的；其次是由在这件作品上投入的工夫决定的；再次则是由这件作品所体认的观念所决定的。但工夫的多少也好，观念的有没有创意也好，都必须落实在功力的深厚上。没有功力的深厚，在作品上投入再多的工夫，体认再新颖的观念，这件作品也没有价值的增长点可言，自然也就不值得收藏。
—— 艺术收藏品的价值增长点（正文） 阅读原文
谢稚柳书画辨伪的核心在于笔墨个性风格与纸绢材料的依存关系 （2011年）
书画鉴定的本质依据在于笔墨的个性风格。谢稚柳笔墨风格的形成，除了与其人格禀性直接相关，也与他所使用的纸张材料密不可分。正如他所指出：“絹与纸，正是笔与墨所寄托的生命线，絹与纸的条件不能很好地配合，就妨害了笔与墨的表现，笔与墨、绢与纸是相依为命的。”而纸絹材料的性质不同，笔墨的性格自然也不同。用绢，不可能产生画在纸上的笔墨效果；用生纸，不可能产生画在熟纸上的笔墨效果；包括用明清以后施了胶矾的熟纸，自然也不可能产生画在宋元时期那种不施胶矾的熟纸上的效果。
—— 谢稚柳书画辨伪访谈录（谢稚柳书画辨伪访谈录） 阅读原文
书画鉴定应以笔墨本身为依据，旁证仅作辅助 （2012年）
这些鉴别方法，“一般说来，不能不承认都有一定的作用，然而，这种鉴别方法的根本缺点，在于抛开了书画的本身，而完全地利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位，始终没有意识到这种方法所运用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而是非常危险的”，在许多情况下，它们“不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪，以伪作真的后果”。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
书画鉴定应基于创作实践的颖悟，而非仅靠经验积累 （2012年）
在《论书画鉴别》一文中，谢先生全面论证了古今的各种鉴定方法，认为最根本的是要取得对“书画本身的认识”。……然而，谢先生认为，如此的认识和鉴定方法，还是有相当局限的。因为，“鉴别的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是某一作家的这一幅画或那一幅画”。……因此，在谢先生，对笔墨风格的认识，就不只限于接触实物的经验，进而更依靠在创作实践中所取得的颖悟。这一鉴定的流派，可以称之为实践派，自然，这一派的鉴定家，同时也多为具有较高或很高造诣的书画家。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（绪言） 阅读原文
投资在世书画家应以天份、功力、才情所投入的社会必要劳动时间为标准 （2012年）
我认为，马克思关于“社会必要劳动时间”的论述，是商品经济中判定产品之价值和价格的颠扑不破的真理。但这个“社会必要劳动时间”，并非指单件作品的完成时间……而是指该画家的成就之达成所投下的时间。它包括天份、功力、才情三项。……则其成就的大小不一样，其作品的价值和价位也不一样。……所以，我们以十分为上限，一分为下限，而以五分为分界，能有五分以上者为有天份、功力、才情，五分以下者为乏天份、功力、才情。……则不为生前是否“轰雷震耳”所惑，不待后世，自可作出明确无误的投资抉择。
—— 在世书画家作品的投资（正文） 阅读原文
鉴藏有助于画史考订，伪作可辨但需细察 （2012年）
尝考徐熙身世，并示获赏可，一时友朋间多得观此扇。而徐籍，遂为定论。以此知鉴藏者非独关藏以有助于画史之考订也。……又三年，海上某拍卖行中见此成扇，粗一式无二，细而查之，则描摹之迹不可掩心劳日拙人所伪也。卒以低价成交，客余所付拍而憾余未获良价也，安知世有者哉！
—— 犀烛镜悬（张大千行书扇） 阅读原文
书画家作品价格在世时与去世后不同，历史评价相对公正但非绝对 （2013年）
书画家作品的价格，有在世时和去世后之分，不可一概而论。不能单单以艺术价值为标准去定位在世书画家的作品价格，也不能用名人、大官等综合的因素去考量去世书画家的作品价格。……所谓“现实总是不公正的，历史总是公正的”是也。当然，这也只是相对而言，绝对而言，历史也不是完全公正的……
—— 书法作品的价格（正文） 阅读原文
在世书画家作品价格由五大要素决定，艺术价值仅为其中之一 （2013年）
对于在世的书画家，其作品的市场价格决定于五大要素，艺术价值的高低当然是之一，但仅仅只是之一，而决非全部。第二是他的作品风格，是否适合于社会主流的欣赏趣味……第三，是他参与市场的热情程度……第四，是他的社会地位……第五，是他的社会关系即人脉……
—— 书法作品的价格（正文） 阅读原文
对于在世的书画家，其作品的市场价格决定于五大要素，艺术价值的高低当然是之一，但仅仅只是之一，而绝非全部。第二是他的作品风格，是否适合于社会主流的欣赏趣味……第三，是他参与市场的热情程度……第四，是他的社会地位……第五，是他的社会关系即人脉……只有当他去世之后的五十年，当然更可能延长至五百年以上，人走茶凉，其作品价格才主要由艺术价值所决定，而其风格的是否符合当时社会的主流品味，其是否热情地参与市场，以及其社会地位、社会关系，等等，皆不再起作用。
—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文
书画家去世五十年后作品价格唯一取决于艺术价值，历史相对公正 （2014年）
任何一位书画家，又都是必然会去世的。……而去世之后的五十年，其作品的市场价格便唯一地取决于它的艺术价值。艺术价值高的，价格必然高，艺术价值低的，价格必然低甚至毫无价格。而其他四个方面的因素则完全不再起作用。……这是因为，对他们来说，生前的价格是“现实“的多种因素所决定的，而今天的价格是“历史”的唯一因素即艺术价值所决定的。而现实，总是不公正的，历史，则是相对公正的。
—— 书画艺术品的价格（正文） 阅读原文
在世书画家作品价格取决于艺术价值、风格、市场参与、社会地位与人脉五因素 （2014年）
任何一位书画家，都是“在世”的书画家，即使今天他早已去世，但曾经他也总是一位“在世”的书画家。而对于任何在世的书画家，其作品在市场上的价格必然取决于五个方面。第一个方面，是它的艺术价值是高还是低？高的价格高，低的价格低，甚至毫无价格。第二个方面，是它的风格是否适合于当时、当地社会主流的欣赏品味，适合的价格高，不适合的价格低，甚至毫无价格。……第三个方面，是这个书画家对于市场参与的热情程度，热情高，积极参与，则作品的价格高，市场好；热情低，消极参与，则作品的价格低，市场差。……第四个方面，是这个书画家的社会地位，包括官方的地位，如美协的主席、副主席，或江湖的地位即“草根”的领袖，如民国时的“南张北溥”等等。地位高的价格高，地位低的价格低甚至毫无价格。第五个方面，是这个书画家的社会关系即人脉，主要是政要人物、工商巨子、媒体记者等等，可以为你捧场，帮你宣传炒作。人脉广的，价格高，人脉稀的，价格低。
—— 书画艺术品的价格（正文） 阅读原文
书画收藏的核心功能在于借古开今，推动传统的创造性转化与创新性发展 （2016年）
梳理自魏晋以降千百年来的中国书画收藏史，足以证明，当收藏被用于“以古人之规矩，开自己之生面”，则书画的传统得以实现创造性转化和创新性发展； 当收藏不用干“以古人之规矩，开自己之生面”，则书画的传统就难以实现创造性转化和创新性发展。……一言以蔽之，书画的收藏，其功能是丰富多样的。而“借古开今”，借藏品 以推动传统的创造性转化和创新性发展，是决不可忽略的一个重要功能。它的具体操作，原作和高仿真的复制品应该并行不悖，决不可重原作而轻复制品。
—— 古为今用 借古开今——书画收藏与创新漫谈（正文） 阅读原文
梳理自魏晋以降千百年来的中国书画收藏史，足以证明，当收藏被用于“以古人之规矩，开自己之生面”，则书画的传统得以实现创造性转化和创新性发展；当收藏不用于“以古人之规矩，开自己之生面”，则书画的传统就难以实现创造性转化和创新性发展。
—— 徐建融国学艺术教学笔记（古为今用 借古开今 ——书画收藏与创新漫谈） 阅读原文
书画收藏的核心功能是借古开今，推动传统的创造性转化与创新性发展 （2016年）
梳理自魏晋以降千百年来的中国书画收藏史，足以证明，当收藏被用于“以古人之规矩，开自己之生面”，则书画的传统得以实现创造性转化和创新性发展；当收藏不用于“以古人之规矩，开自己之生面”，则书画的传统就难以实现创造性转化和创新性发展。……一言以蔽之，书画的收藏，其功能是丰富多样的。而“借古开今”，借藏品以推动传统的创造性转化和创新性发展，是决不可忽略的一个重要功能。
—— 古为今用借古开今——书画收藏与创新漫谈（正文） 阅读原文
公家收藏藏而不用是元以后画坛朝不如野的缘由，乾隆石渠宝笈尤为败笔 （2016年）
而说到公家收藏，从元代以后，便终止了藏以致用的传统。不仅元代的皇室收藏没有被用作画家学习、创作的借鉴，明代的皇室收藏亦然……所谓“礼失而求诸野”，藏以致用的借古开今，在宋之前，流行于朝野，从元以后，主要局限于民间。这也是为什么宋以前的画坛，朝野皆盛，而元以后的画坛朝远不如野的缘由。……但它网罗了天下的法书名画，且不论其对于优劣真伪的标准把握，远不如祐陵，其藏而不用，于画史尤为一大败笔。
—— 古为今用借古开今——书画收藏与创新漫谈（正文） 阅读原文
真伪鉴定并非史论研究的绝对前提，应具体情况具体分析 （2016年）
从国学的观点，以真伪鉴定为史论研究的前提固然可取。但是一，它是做不到的；二，它不是绝对的，而必须具体情况具体分析。……对作家生平的研究，包括生卒、行踪、交游等等，必须以真迹为前提，才能得出有价值的结论。而对作家思想、风格的研究，真迹当然最好，但即使是伪作，只要是高明的伪作，据此研究同样有它的意义，得出的结论同样有它的价值。如研究李成，在北宋时己经“真见三本，伪见三百本”，今天没有一件真迹，而只有“传”李成之作，据此来研究李成的画风，肯定是有意义、有价值的。
—— 史论研究和真伪鉴定（正文） 阅读原文
书画作品的真伪鉴定，是书画史论研究的根本前提。……但“国学中的中国美术史论”研究学者却并不这样认识。从国学的观点，以真伪鉴定为史论研究的前提固然可取。但是一，它是做不到的；二，它不是绝对的，而必须具体情况具体分析。……对作家生平的研究，包括生卒、行踪、交游等等，必须以真迹为前提，才能得出有价值的结论。而对作家思想、风格的研究，真迹当然最好，但即使是伪作，只要是高明的伪作，据此研究同样有它的意义，得出的结论同样有它的价值。
—— 史论研究和真伪鉴定（正文） 阅读原文
高仿真复制品在临习经典上优于博物馆观原作，应重视其学习价值 （2016年）
论者每言，惜古开今，学习公私收藏的经典名作，印刷品不如原作。这样的观点，在80年代之前当然是对的。……我认为，今天的高仿真复制品，其逼真的效果，“下真迹一等”， 以原作为10分，则复制品为9分。而从学习的角度，“上真迹一等”。到博物馆中看原作，灯光下，隔着玻璃，前挤后拥，从10分中所得至多7分，这7分留在脑海的印象中，回到家中形诸于笔下纸上，至多5分。而购一件印刷品置诸画桌案头细细研习，并对之作临摹，则可9分全得。
—— 古为今用 借古开今——书画收藏与创新漫谈（正文） 阅读原文
书法收藏操作应量力随缘，保真第一、价位第二 （2019年）
必须牢记“量力随缘”四字，谨慎小心，谦虚低调。……什么叫“量力”呢？就是平心静气地衡量一下自己的实力，包括无形的实力即先期的学习所得，更包括有形的实力，主要是你的经济能力。有不同的经济实力，就有不同的操作方式。……保真第一，价位第二，眼前似乎在价位上吃了亏，事实上却并不吃亏；价位第一，保真第二，眼前似乎在价位上占了便宜，却极有可能吃进假货，事实上反而吃了大亏。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
书法收藏者应掌握书法史常识而非专家观点 （2019年）
作为收藏者，对于书法史的学习目的，与专家们的研究目的有所不同。我们可以从中学得关于书法史的“常识”，而不必为他们的“观点”牵着鼻子走。专家们的研究目的，是要澄清历史上不同时期的社会文化背景，包括政治、思想、宗教、军事、经济、交通等等，澄清某一个书家的创作心理状况，进而为解决困扰人类的重大问题，包括探索宇宙生命等哲理问题提供借鉴与参考。而这一切，对于书法的收藏并无直接的帮助。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
书法鉴定以笔墨风格为主要依据，但需结合铁证，且鉴定并非万能 （2019年）
书法作品的真伪鉴定，以笔墨风格的主要依据，以纸墨、钤印、装裱为辅助依据，以著录、影印资料为旁证材料，这是众所周知的方法和准则……所谓“笔墨风格”，有时代的风格、个性的风格等等……而作伪者，当他作伪某一书家的风格时，难免流露出自己的风格……所谓“笔墨风格”，还牵涉到功力的深浅问题……综上所述，从理论上，真的就是真的，假的就是假的。但在实践中，真的还是可能被看成假的，假的则有可能被看成真的。原因何在呢？因为，“风格”是一个不能做“亲子鉴定”的问题……而“功力”，也是无法用天平之类的衡器去称量的……无论主要依据，辅助依据，还是旁证材料，它们要想真正具有彻底的说服力，关键是要成为“铁证”……如此等等，一切“只可意会不可言传”的东西，即便是最本质的，但相比于非本质的铁证，对于真伪的鉴定却是最没有说服力的。但由于并不是每一件待鉴定的作品都可以找出铁证，所以，传统“望气”之类的方法仍有它的重要意义。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（犀烛镜悬——书法收藏与鉴定） 阅读原文
书画家兼收藏家的鉴定眼力高于其他类型收藏家，因其深于笔墨实践 （2019年）
收藏家一般兼擅鉴定，而书画家兼收藏家的鉴定眼力，肯定高出其他类型的收藏家。因为书画的鉴定，重在笔墨，其他类型的收藏家由于缺少笔墨的实践，所以对于笔墨的认识便缺少深度。书画家兼收藏家则勤于、精于、深于笔墨的实践，所以对笔墨的认识便能深入骨髓。当然，他们的认识，往往局限于自己的风格路数，专而不博，对自己风格路数之外的笔墨可能缺少认识，这是另一个问题。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（书画家兼收藏家） 阅读原文
书画家重感情不唯利，订润格亦讲随缘，对朋友可优惠或分文不取 （2019年）
什么叫“随缘”？书画家讲究“翰墨缘”，尽管由于艺术品市场的兴起，今天的书画家都有润格，尤其是老一辈的著名书家，更是开价极高。但事实上，书画家恰恰是最讲感情、最重感情的，而并不是唯利是图。所以，即使订了润格，他们也决不是锱铢必较。对于有交情的朋友，或者给予优惠，有的甚至分文不取。这就是所谓“随缘”，又称君子之交。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·王铎《忆过中条山》轴） 阅读原文
收藏书画可通过交朋友方式获得，但须以诚相待 （2019年）
今天的经济实力较弱者，要想通过交朋友的方式从著名书家那里获得赠送，当然是不现实的。因为这样的“朋友”，显然不是患难之交，交情自然也就不够，这个缘就比较难结。但是，如果同一些还不十分著名的书家交朋友，给他们提供自己力所能及的帮助，由于这些书家还没有形成市场，这样的朋友就容易交成。交成了朋友，秀才人情纸一张，书画家就会送你作品。……但是，交朋友，既然讲究一个“缘”字，所以一定要讲“诚”，而不能冲了“利”来，不能盯住了朋友向他无限制地索求作品。应该要先作奉献，多作奉献，不求回报，才能真正得到回报。否则的话，就亵渎了“缘”字。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（弘一《戒是佛为》七言联） 阅读原文
收藏应兼顾书以人传与书以书传，不可偏废 （2019年）
对收藏来说，不仅应该关注“书以人传”的书家和作品，更应该关注“书以书传”“人以书传”的书家和作品。也就是说“书以人传”和“书以书传”“人以书传”决不是水火不容的，而是并行不悖的。只要它们可传，就都值得收藏。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
明代书画在20世纪下半叶艺术品市场的崛起与参与鉴藏需从宋元入手 （2019年）
明代书画在20世纪下半叶艺术品市场上的重新崛起与清代书画大体上是同步的：20世纪80年代时，陆续出现在欧美市场上，买家多为华人阶层的文化精英；90年代后，港台市场也打破当代书画一统天下的局面而迅速打开了明清书画的供需局面；90年代中期后，中国大陆艺术品市场在文物合法出入境的前提下，明清书画交易日趋活跃，相比欧美和港台，显示了更大的市场潜力而大有后来居上之势。艺术品市场不仅是出于对社会物质文明建设的要求，还包含了对于社会精神文明建设的需要。通过书画市场的参与去了解、认识、弘扬中国书画艺术的传统，也就十分必要，就这点来说，仅有对于明清当代作品鉴定的知识是很不够的，必须从了解宋元入手，了解书画艺术的精华，才能更深刻地了解传统的书画作品。
—— 徐建融文献编（《明代书画鉴定与艺术市场》） 阅读原文
清代书画赝品因画派与书体不同而呈现刻板或失控之弊 （2019年）
一般而言，清代书画的赝品，大体正统派一路的绘画，以照本死摹为多，也有重新组合不同本子上的物象而成的，题款用勾填的，因此容易现出刻板、僵滞之弊；而野逸一路的则多是随意挥洒、凭空臆造而成，在物象的形态、笔墨的组织上容易出现失控。对于书法来说，凡讲求气势的，多放笔挥洒即成而有失控之弊；而较平稳的馆阁体书法多双钩廓填而成，因而有刻板、僵滞之病。
—— 徐建融文献编（清代书画鉴定与艺术市场） 阅读原文
科学的鉴定观应实事求是，承认鉴定并非万能，需持郑重而通达的态度 （2019年）
那种认为鉴定是无所不能的观点，并不是科学的鉴定观。科学的鉴定观，是实事求是，承认鉴定不可解决所有的问题。对于有铁证的、大名家的作品，多数是应该可以作出真伪鉴定的，对于没有铁证的、小名家的作品，多数是没有真伪之分的。“不会冤枉一个好人，不会放过一个坏人”不过是一个口号，在实际中并不可能做到……所以，鉴定，只能是不断地趋近绝对真理。有了这样的认识，对于鉴定的学习、研究，无论是在进入收藏之前，还是进入收藏之后，才可能有一个恰如其分的把握。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（犀烛镜悬——书法收藏与鉴定） 阅读原文
艺术品投资兼具观赏享受与保值升值，是企业现代化标志并具文化传承意义 （2019年）
艺术投资经得起永久性的观赏享受，同时具备不同于一般批量性生产商品的唯一性，有着较高的保值和升值率。艺术品投资在进入20世纪80年代后成了企业现代化的一大标志，因为艺术品投资往往能反映出该企业对于现代化的自觉程度。首先现代经济发展受惠于文化艺术，同时又要回馈艺术，两者相互推进，互为因果。其次企业投资艺术品使得资金消费具有了文化传承的意义，并带给企业直接或间接的经济效益。
—— 徐建融文献编（《书画形制与投资对象》） 阅读原文
董其昌书画代笔问题体现对商品画的超越与文人画心境 （2019年）
董其昌具有书画宗主而兼大收藏家的双重身份，以他的政治地位、经济势力和社会声望，是完全有可能操纵当时书画商品市场的。然而，从他对待代笔画的态度来看，不难发现，他的宗旨不在于正面迎合商品画的潮流，而在于侧面地淡化商品画的冲击，以坚持文人画纯粹的创作心境。更确切地说，他根本不愿意介入到商品画之中，以求保持文人画主体化自由的清高性。……“用敬之道”便是传统文人画的创作心境，它与应酬作答的率易苟应、刻画细谨、热衷名利是格格不入的。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第二章） 阅读原文
购藏小名头作品风险低、回报高，是经济实力不强者入手的保险途径 （2019年）
所以，总体上讲，购藏小名头的东西，是比较放心的。早在一九九四年前后，我在许多场合倡导过投资小名头，当时如民国年间的翰林字，一副对子不过几百元，今天，却已达到三千元左右，升幅十倍。经济实力不强的收藏者，由此入手，是相当保险的。所谓“两头小，中间大”，大名家高价位和小名家低价位，参与的人比较少，而居于两者之间的“中间大”，参与的人比较多。参与者少，则竞争不太激烈，而升值的前景较大；参与者多，则竞争激烈，而升值的前景较小。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·王铎《忆过中条山》轴） 阅读原文
国学与传统（272 条）
书法归属：涉及经史子集四部，本质在子部技艺 （2010年）
传统的学术，分为经、史、子、集四部。书法与绘画、音乐等均归属于子部艺术类。但经部小学类中亦有说文、古文篆隶、真书、各体书，史部地理类中又有金石图像、金石文字——而这一切，在今天均被认作是书法。……作为一门技艺，书法归属于子部。但要想弄清字法的结体，又需要懂一点甚至深研小学……而对整篇古文的理解，尤其是后世人对这篇古文的解读，又进入到了史部。……书法所书写的文章内容，上古的碑刻当然多记史实……宋代以后则多为抒情的诗文，不关于经，也不关于史，反倒与集也即文学相关。所以，总体来看，书法涉及经、史、子、集四部，传统文化的全部；单单从技艺的要求，则确实属于子部。
—— 书法归属——《学书札记》之二（书法归属） 阅读原文
书画应置于国学而非美术的范畴来认识与弘扬 （2010年）
传统的书画，在今天是被置于艺术或美术的领域中来认识的。……而中国画，包括书法，在这些概念的层层统辖下，离开了“国学”的概念，要想真正认识传统、弘扬传统，难度、阻力非常大。近年来，我有一个“艺术国学”的想法，就是把书画置于“国学”的概念中来认识，这样，对于中国画的传统，怎样认识、怎样弘扬，也许可以取得相比于此前“美术”中的国画更加切实的效果。
—— 国学中的国画（上）（正文） 阅读原文
书画批评应讲究方式：对事不对人、不点名、以表扬为主 （2010年）
所以，对于大官的批评，一定要注意方式，不仅要有治病救人的仁心，更要以表扬为主。好孩子是夸出来的。……批评的目的，是要把事情办好，而不是办坏，所以就需要考虑对方的接受度，才能使批评达到最好的效果。……具体而论，就是对事不对人，不点名。……点名的批评，对被批评者所造成的伤害非常大，而对被批评的事象所起的纠正作用则非常小。……所以我个人认为，当前的艺术批评，需要注意方式，对事不对人，事则虚化，人则不点名。
—— 批评的方式（正文） 阅读原文
书画界大官的价值在于奉献服务而非艺术水平，批评不应以艺术水平苛责 （2010年）
问题之二，对于书画界的大官，主要不应该考量他们的艺术水平是低还是高，高的才配当大官，低的就不配当大官。……大官的工作，他的精力，不在个人的创作，而是整个书画艺术事业的推动。对他们的考量，在于奉献和服务的业绩是大还是小。业绩大，虽艺术水平不高，这个大官也是好官，众望所归，当之无愧；业绩小，甚至没有，虽艺术水平很高，至多只能是一位好的大艺术家，却算不得一位好的大官。
—— 批评的方式（正文） 阅读原文
京剧洋为中用的抓手在形式而非故事题材，应坚守中学为体 （2010年）
事实上，尚小云自己也清醒地知道，观众的欢迎不一定代表京剧革新的方向；尤其是，用皮黄的形式演绎外国的故事，更不是京剧长期发展的正宗大道。根据张之洞“中学为体、西学为用”的观点，一切外来的文化，只能作为中国文化的“用”也即形式，中国文化的“体”也即内容，必须坚守固有的传统而立定精神——用今天的话说，也就是“讲好中国故事”。……京剧、中国画，本来就是传统的艺术，在形式上借鉴、融合西方的元素当然是时代的必须，但“用”传统的形式，包括中西融合的形式来演绎、描写西方的题材，岂不本末倒置，成了“西学为体，中学为用”？……明乎此，我们也就知道，京剧的洋为中用，“抓手”不在故事题材，而在演唱包括伴奏、布景、灯光、道具、切末等形式的探索和尝试。
—— 京剧的洋为中用（徐建融） 阅读原文
人品内涵的多元构成：先天禀性与后天修养并重 （2010年）
我的看法，所谓人品，包括先天的和后天的两部分。先天的，即一个人的禀性气度，它与遗传基因相关，并非个人所能选择。后天的，与个人的努力有关，又分四部分，首先是处世做事是否有'做好本职工作'的态度，包括因为'爱一行而干一行'与因为'干一行而爱一行'；其次是文化的修养；再次是道德的操守；至于是否有风流倜傥的轶事则是最末的了。
—— 人品与画品（正文） 阅读原文
君子与小人之辨：人品与艺品的关系及社会影响 （2010年）
所谓君子，也就是人品高尚者，其价值观念为『天下为公』，其行为准则是『博学于文』。所谓小人，也就是人品卑劣者，其价值观念为『自我中心』，其行为准则是『变其音节』。君子与小人之分，并非好人与坏人之别。……在士人居于读书界主流的形势下，少量的文人无行可以为社会增添轶事的色彩而不足以颠覆士人所表率的社会正气。而在文人居于读书界主流的形势下，文人无行便成为严重的社会问题，『天下为公」的君子风范「礼失而求诸野』，就再也无法力挽江河日下的狂澜既倒了。
—— 君子与小人兼答一境先生（正文） 阅读原文
国画之体用：体万古不变，用与时俱进，正名与变名并行 （2010年）
国学强调“明体致用”。“体”是万古不变的学问，《论语》、《孟子》，两千年之后的今人还是要认真学习，它们永不过时，永不淘汰；但“用”是不断更新的学问，《九章算术》，在高等数学也已普及了的今天，根本没有人再去学习它。同样，国画中的“体”也是万古不变的，不能抛弃的，但它的“用”是必须与时俱进的。明乎此，国画才可能在不断变的过程中不至于变成不是国画，甚至变成不是绘画。
—— 国学中的国画（下）（正文） 阅读原文
国画在国学中属于“游于艺”的范畴，以儒学为根本并兼容道释 （2010年）
包括经、史、子、集的全部国学，其宗旨在于从精神上并落实到物质上、从社会落实到个人，“为天地立心，为生民立命，为万世开太平”如何实现这一宗旨呢？就在于“志于道，据于德，依于仁，游于艺”道、德、仁属于经、史的范畴，而游则属于子、集中的艺术、诗文的范畴。……而书画，包括儒家思想主导下的书画，儒家之外其他学说尤其是道释思想主导下的书画，正属于国学中“游于艺”的范畴。
—— 国学中的国画（上）（正文） 阅读原文
孙群豪为博雅君子，书法篆刻技进乎道 （2010年）
慈溪孙群豪，今世之博雅君子也。学贯中西，艺通古今，政事之余，与交海内才俊，经年共赏林泉，终日惟论琴书。于书法、篆刻，尤所嗜好，研精覃思，考诸规矩，孜孜矻矻，技进平道。
—— 博雅君子——孙群豪（正文） 阅读原文
对传统文化遗产的申遗应分清主次，不必急于抢注，重在发扬光大 （2010年）
我的看法，对于中国所独有的传统文化遗产，不必忙着『申遗』，『这个东西』别人抢不走。而对中国有，外国(主要是东亚一些国家)也有的东西，就应该郑重其事，绝不能掉以轻心，慢人家半拍。……所以，韩国的『书艺』『申遗』，带给我们的启示应该主要在第三个目的。不管韩国『申遗』成功还是不成功，重要的应该启发我们把书法的优秀传统发扬光大，至于把精力放在谁更有资格『申遗』上，意义不大。
—— 关于繁体字与书法『申遗』（正文） 阅读原文
庞志英《泛海居艺文札记》是文质彬彬的佳作，其文风如诗 （2010年）
近几十年的艺文著述，我读过不少，虽然多有言不及义或文不卒读的，但庞志英老师的《泛海居艺文札记》却是极少数文质彬彬的佳作之一，其神思的匠心独运，由艺文而窥人生的意义，固然高于那些就艺文论艺文的泛泛之论；其文采的精彩流丽，在清新时尚的藻饰下体认着温柔典雅的旧诗文涵养，更为大多数“美文”所不可比拟。
—— 知音谁赏——再读庞志英《泛海居艺文札记》（徐建融） 阅读原文
当代评奖泛滥，名目繁多，失去公信力 （2010年）
评奖活动之多几至于泛滥，官方的，民间的，国际的，国内的，全国的，地方的，文艺的，科技的，大概莫过于21世纪以后的中国，优秀建筑，优秀工程，优秀桥梁，优秀艺术家，优秀作品，超出了文明以来的任何一个时期。……既然人人都是艺术家，那么，作为艺术家当然人人都应该是某一奖项的得主。元四家只有4人，如果“当代十大画家”也只有10人，那多不好，虽然不会引起“二桃杀三士”的血案，但一定会引起大批未入选者集体上访举报的不稳定事件。所以扩展到2000人，而且还大有继续扩展“当代十大画家”人数的势头。
—— 两个桃子的血案(上)——文艺界的评奖现象（正文） 阅读原文
徐渭的品行是心理疾病，应作为借鉴批评自我批评而非宽容 （2010年）
所谓『品行』，即广义的人品，包括先天如血型的人品和后天的社会行为。……自我中心，名利熏心，自认为本领很大，老是觉得自己的得到与自己的本领不相称，得意则忘形，失意则抱怨；与天下为公，淡泊名利，自认为本领不够，觉得自己的得到足够了，甚至太多了，『得意』则谦恭，『失意』则安贫，这是两种根本不同的品行。……把徐渭包括李贽的品行称做一个好东西，是精神优美、品操高尚，值得我们学习，是上世纪五六十年代的事。……而今天，我们更应该强调和谐社会的建设，强调心理健康，防止抑郁、自杀。社会永远是不公正的，我们要不断地改革不公正，但除了在斗争年代，改革社会不公正的动力更应该是心理的健康，抱怨、抑郁、自杀都是一种心理的疾病。
—— 我们的品行（正文） 阅读原文
批评应持主观立场，自我反省而非嫁祸他人 （2010年）
什么是主观的立场呢？就是以某一标准，我的字写坏了，责任归于他；他的字写坏了，责任归于我。这两种做法，立场虽同而性质相反，都是不客观、不公允的，但我以为前者不可取，后者可取。……所以说，要改变自己、提高自己，只有从自身反省，而不可嫁祸别人。
—— 文化腐败与批评的立场（正文） 阅读原文
文化腐败是根源，书画界不正之风危害甚于经济腐败 （2010年）
我多次指出，一切腐败，根源在文化的腐败；一切腐败危害社会之甚，莫过于文化的腐败。……而相比于经济的腐败 有党纪国法可律，文化的腐败永远是不犯法的，甚至可以因此而获得『创新』的美誉，因此不能称之为腐败，而至多只能称之为『不正之风』，甚至连『不正之风』也称不上。……其结果，对于当事人只有好处而绝无风险，而对于社会的危害，则恰如顾炎武所说有甚于亡国：『亡国者，政权之更替；亡天下者，文化之灭绝。』
—— 文化腐败与批评的立场（正文） 阅读原文
文艺评奖标准因时因地而异，现实与历史评价难以一致 （2010年）
这里，不是说某省市的评奖不规范、不公正，全国的评奖规范、公正；也不是说某省市的评奖规范、公正，全国的评奖不规范、不公正。都是规范、公正的，但为什么结果会大相径庭呢？这就是现实的时间、地点、条件、对象不同，所以标准也不同。一种标准，在某省市是规范、公正的，在全国就不规范、不公正；另一种标准，在全国是规范、公正的，在某省市就不规范、不公正。……文艺家的优秀与否，文艺作品的优秀与否，需要待500年后人论定，道理就在于此。但现实中的评奖还是需要的。用古人为今人作榜样固然重要，但用今人为今人作榜样更重要。
—— 两个桃子的血案(下)（正文） 阅读原文
文艺评奖的公正性需经历史检验，生前评奖多不可靠 （2010年）
这里说的令大多数人信服，而不是令所有人信服，是因为任何评奖，包括武功、体育，尤其是文艺，要使所有人信服是根本不可能的。所以，任何评奖都是不可能真正公正的。特别在文艺方面，真正优秀的作家、作品，必然是身后的口碑评出来的，即使生前的评奖，也需要身后的口碑来检验。这就是现实往往是不公正的，历史才是有可能相对公正的。事实上，古今中外，优秀的作家、作品，大多没有经过生前的评奖，而生前的评奖，经得起历史检验的当然有，如“四大名旦”、新中国连环画的一等奖，但绝大多数都经不起历史的检验，不仅评选结果刚出来便遭到吐槽，就是评选结果出来后为大众所认同的，比如说历届的诺贝尔文学奖，前几届的鲁迅文学奖、矛盾文学奖，今天人们还能说出来的，又有几人、几篇呢？
—— 两个桃子的血案(上)——文艺界的评奖现象（正文） 阅读原文
最不寻常的正是寻常，学问文章应以平常为归 （2010年）
道是不寻常的，而最不寻常的却正是寻常。“常”又称平或正，平常、正常，都是寻常的意思。它的对称是“变”，又称奇或异，奇变、变异，都是不寻常的意思。但最不寻常的却不是“变”，而是“常”。……黄山谷又说：“好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。”这是说的文风，包括画风、学风。用韩愈的话说，便是“踵常途之役役，窥陈编而盗窃”，则可以“为天下师，百世法”；而标新立异、振聋发聩，只可“崭新于一时，盛行乎百里”。
—— 不寻常得非常寻常 ——读毕建勋《画道》（正文） 阅读原文
繁体字与简体字利弊相兼，应针对不同对象区别对待 （2010年）
繁体字变为简体字的问题，同样也是这个道理。……认识简体字比之认识繁体字当然要方便一些，但是一，方便不到哪去；二，由于小方便却会引来大麻烦，不仅表现在古籍的阅读，就是日常生活中的运用也存在这个问题。……我以为可以参照中、英文的双语教学。在传统文化研究的学子中可以实施繁简字并用的教学方式，包括研究中国历史、文学史、哲学史、戏曲史、书画史等等的学科，从大学本科一年级始，全部采用繁体字课本教材。……众所周知，法制教育，对于全民与对于法制工作者或准法制工作者的要求是不一样的。那么，识字教育，对于全民与对于传统文化工作者或准传统文化工作者的要求又怎么能一样呢？
—— 关于繁体字与书法『申遗』（正文） 阅读原文
美术史论研究应坚持实事求是、实践出真知的微观方法，反对脱离具体研究的玄虚宏观研究 （2010年）
所谓“微观研究”，也就是研究局部的、个别的、实在的、具体的对象和问题，所得出的也是针对该局部和个别的实在、具体的结论，也即通常所说的“实事求是”或“有一分事实说一分道理”，甚至“有十分事实说一分道理”；所谓“宏观研究”，则不满足于此，而是研究总体的、一般的、抽象的、高深的对象和问题，所得出的也是针对总体和一般的抽象、高深的结论，也即通常所说的“虚（空）谈析理”或“有一分事实讲十分道理”，甚至“没有事实也能讲出道理”。……然而，方法真的有“宏观”、“微观”之分吗？我认为不见得。研究的成果（结论）可以有宏观、微观之分，但研究的方法，必然都是具体的。研究的深化过程，事实上正是对具体对象认识的深化过程，否则，不论其结果是宏观还是微观，都是不可能真正具有价值的。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
美术学科应恪守本学科规范，跨学科研究须服务于本学科 （2010年）
所以我始终强调，作为画家，“画之本法”第一，但不是唯一，同样需要“画外功夫”，但它必须落实到“画之本法”上，如果“画之本法”欠缺甚至没有，则“画外功夫”再高深，包括李政道，他也只是一位优秀的物理学家而不能称其为优秀的画家，更不能以他作为画家的榜样。作为美术学的研究者，美术学科第一，但不是唯一，同样需要跨学科创新，但这个跨学科是为美术学科所用，而不是美术学科为跨学科所颠覆，如果不研究美术学科，则跨学科研究得再好，包括费孝通，他也只是一位优秀的社会学家，而不能称其为优秀的美术学者，更不能以他作为美术学者的榜样。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
艺文鉴赏文章应文质彬彬，文采与观点并重 （2010年）
一篇好文章，尤其是艺文鉴赏类的文章，不仅需要其观点独到深刻，能发人深思、启人智慧，同时也需要其文辞优雅流丽，能引人入胜、脍炙人口。所谓“言之不文，行之不远”，是《左传》记孔子的说法。《论语》记子贡的说法则是：“文犹质也，质犹文也，虎豹之鞹，犹犬羊之鞹。”针对重质轻文的“皮之不存，毛将焉附”说，钱钟书先生甚至提出了“毛之不附，皮将焉存”说，足见文采对于文章的重要性，是即《文心雕龙》“情采”所开宗明义的“圣贤书辞，总称文章，非采而何”是矣！
—— 知音谁赏——再读庞志英《泛海居艺文札记》（徐建融） 阅读原文
艺术界真理多元，各有特定背景，不应强分对错 （2010年）
我多次指出，在科学界，真理是一元的，真理只有一条，不是这一条，则千千万万条都是歪理；而在艺术界，真理是多元的，每一条都可以是真理，包括截然相反的两条也都可以是真理。无非科学界的真理，没有时间、地点、条件、对象之分；而艺术界的真理，各有其特定的时间、地点、条件、对象背景，在这一背景下的真理，移入另一背景便可能成为谬误。真理千千万万条，只有一条是歪理，便是以自己的观点为唯一真理而以别人的观点为谬误，并企图去改变别人。
—— 不寻常得非常寻常 ——读毕建勋《画道》（正文） 阅读原文
蔑视权贵是心理疾病，应区分于反对贪官，倡导互相尊重 （2010年）
蔑视权贵不同于反对贪官，贪官只是权贵中的一小撮；蔑视卑贱也不同于打击肇事的『刁民』，『刁民』只是卑贱中的一部分。……而即使把『权贵』作为贪官，把『富』人作为黑心的老板，『蔑视』也还是一种心理疾病。据《辞海》可知，『蔑视』就是『无视、轻蔑、侮蔑』，对贪官，要勇敢地起来依法揭发、打击，但同时又尊重他的人格，绝不掉以轻心，怎么能无视、轻视、侮辱呢？……所以，我始终主张，人与人要互相尊重，权贵尊重卑贱，卑贱尊重权贵，但尊重绝不是阿谀，尽管二者有时看上去很相似。
—— 我们的品行（正文） 阅读原文
评奖应大幅减少数量、不附实际利益，艺术家应淡泊对待 （2010年）
所以，我的看法，评奖还是需要的，但不需要这么多，这么滥，从今天的数量上减少95%。其次，评奖不应给予实际的好处，得了奖没有奖金，也不能升职晋爵加薪。三，艺术家们不要对评奖活动，对获奖这么热衷，不要看得太重，观众可以看得重，参评者、得奖者则要看得轻，不是为参奖、获奖而从事文艺创作，而是为了自己的喜好，为了服务社会而从事文艺创作。至于自己的成就如何？可以自信，但不必急于在生前得到论定，待500年、50年后人论定。
—— 两个桃子的血案(下)（正文） 阅读原文
跨学科、跨文化研究必须落实在学科自身规范上，不能取消规范 （2010年）
万物理相通，我始终不否认跨学科、跨文化研究的意义。但术业有专攻，跨学科、跨文化研究必须落实在文学、美术学、史学、哲学各学科的自身规范上，而不是取消各自的规范。而现在的问题是，人文美术史学者的跨学科、跨文化研究，恰恰是以打破、废弃美术学自身的学科规范为前提的。这不仅影响到美术学学科的非美术化，更影响到做人的基本规范。……我这样说，并不意味着不要创新，否定跨学科、跨文化的创新，而是说，我们所创的新，包括跨学科、跨文化的新，千万不要成为腐败分子可钻的空子。固然，万物理相通，近亲繁殖，其蕃不衍，所以我们不能划地为牢；但术业有专攻，异物交配，其种不良，所以我们更不能丧失根本。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
跨学科创新不能颠覆本学科规范，而应作为新学科存在 （2010年）
跨学科创新当然是好事，但一旦打着跨学科的旗号颠覆本学科的规范，并把跨学科作为本学科，就牵涉到学术道德的问题并进而导致学术的腐败。……跨学科C是一个新的学科，不能作为A学科，也不能作为B学科，它也有自己的规范，不能把它的规范当做并取代A学科、B学科的规范。从事这个跨学科C研究的人员，他不能自居为A学科或B学科的研究人员，而只能作为C学科的人员；把它作为A学科的规范，并颠覆A学科原先的规范，把他作为A学科的研究人员，并否定A学科原先的研究人员，结果只能是，C学科建立不起来，A学科却被颠覆了。
—— 实践美术史学十论（后记） 阅读原文
馆阁体虽艺术性不足，但气度涵养远胜个性书家，应借鉴其长 （2010年）
明代的台阁体、清代的馆阁体，写得工整刻板，横平竖直，乌、方、光、圆，状如算子，历来为书法家们所不屑。确实，从艺术性的生动灵活、变化莫测、个性鲜明，相比于石涛、郑板桥的一路，王铎、傅山的一路，董其昌的一路，以及邓石如、赵之谦的一路，馆阁体的艺术性是非常不足的。……不过，历来对书法的要求，不止于艺术性，而在『德艺双馨』。……相比之下，馆阁体的艺术性虽然有所不逮，但所表现的气度、涵养则是远在其上的。雍容、端庄、温柔敦厚、克己自敛，别有大度的威仪。……所以，我们在指斥馆阁体缺少甚至没有个性，缺少甚至没有艺术性的同时，更需要从馆阁体的雍和端严中借鉴其气度、涵养之长，应使『文质彬彬』、『德艺双馨』。
—— 书法归属——《学书札记》之二（馆阁体） 阅读原文
士人与文人是两种不同价值观的读书人，不可混淆 （2011年）
文人, 通常被作为古代的读书人, 即类似于今天知识分子的雅称。而传统的书画, 多推读书人的笔墨为上品, 以区分于书工、画匠之作, 所以, 今天的书画家, 多高标古代的文人书、文人画, 如钟繇二王、欧褚虞薛、李邕颜柳、苏黄米蔡、营丘龙眠、松雪仲宾、黄吴王倪, 一直到明代, 一部中国书画史, 便完全成了文人书画史, 而把工匠排斥在外了。但事实上, 对上述书画名家身份的认定, 是存在极大误解的。至少, 元代之前的那些文人书画家, 大多不是“文人”的身份, 而是士人的身份。例如, 我们今天根据董其昌的说法, 把自王维、苏轼等唐宋元人的画称作“文人画”, 但在宋人、元人的笔下, 则从未出现过“文人画”这一名词, 而是称作“士夫画”、“士人画”。
—— 晋唐美术史研究十论（士人与文人(代绪言)） 阅读原文
文人，通常被作为古代的读书人，即类似于今天知识分子的雅称。……但事实上，对上述书画名家身份的认定，是存在极大误解的，至少，元代之前的那些文人书画家，大多不是"文人"的身份，而是士人的身份。……由于文人和士人，都是读书人，二者又都擅长文章，所以其关系多有混淆。……专就擅长文章而论，文人主要擅长的是吟咏性情的诗文，而士人主要擅长的是经时济世的文章。……这里牵扯到两种价值观。一种是士人的价值观，士志于道，大道之行，天下为公，以士为四民之首，表率了天下的是非风范……所以，士人的价值观讲求的是"人格"。……另一种是文人的价值观，便是自我中心，所谓"为文忌出于人"……自我，个性是文人的最高追求……
—— 士人与文人（正文） 阅读原文
由于文人和士人，都是读书人，二者又都擅长文章，所以其关系多有混淆。……专就擅长文章而论，文人主要擅长的是吟咏性情的诗文，而士人主要擅长的是经时济世的文章。……这里牵扯到两种价值观。一种是士人的价值观，士志于道，大道之行，天下为公，以士为四民之首，表率了天下的是非风范……所以，士人的价值观讲求的是“人格”。……另一种是文人的价值观，便是自我中心，所谓“为文忌出于人”……所以，自我、个性是文人的最高追求……
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（士人与文人） 阅读原文
士人价值观与文人价值观在心理和行为上的具体表现 （2011年）
前文提到士人总是感到自己的责任很大，有了这个感觉，总是谦称自己的本领不够，但他一定很自信且自尊，人不知而不愠。而文人总是感到自己的本领很大，有了这个感觉，总是感到自己得到的不够，但自大的本质一定是自卑，所以人不知则感愤。……士人有惭愧心，每表现为感恩心……文人无惭愧心，每表现为感愤心……蔑视心，是文人的最大特点。在心理学上，这同样是一种不良的心理。蔑视心之炽，缘于以自卑为基础的自大。……在同一种"对社会不满"的表象下，实质上内涵着两种不同的本质，士人感到这个社会不够好，所以通过不满而推动它向更好的方向发展，使天下人得利；文人感到这个社会对我不好，所以通过不满要求它对我更好，使我得利。
—— 士人与文人（正文） 阅读原文
士人价值观以天下为公、克己毋我，文人价值观以个人中心、张扬自我 （2011年）
这里牵扯到两种价值观。一种是士人的价值观，士志于道，大道之行，天下为公，以士为四民之首，表率了天下的是非风范，各行各业，都做好了归心于天下的本职工作，就不断趋近却永远到达不了理想的王国。所以要克己，毋我。这个天下就是天理，己、我就是人欲，要克制、收敛个人的人欲，以实现奉献社会的天理。所以，士人的价值观讲求的是“人格”。……另一种是文人的价值观,便是自我中心,所谓“为文忌出于人”,这个“文”当然指吟咏性情的诗文,而不是经世济时的文章,所以,自我、个性是文人的最高追求,我之为我自有我在,不能拾他人牙慧等等,都是旨在张扬自我,标榜个性。
—— 晋唐美术史研究十论（士人与文人(代绪言)） 阅读原文
汉唐女性审美以女德重于女色，标举好色而不淫的标准 （2011年）
这些《列女传》的图画，均以“母仪”、“贤明”、“仁智”、“贞慎”、“节义”、“辨通”作为女性美的标准而为世所重，相反，那些姿容沉鱼落雁、闭月羞花的美女，如果沦于“嬖孽”而祸及人主、国家者，则遭到贬斥……这就干脆把“德行”当作了女性审美的第一标准，而把“姿色”仅仅当作了女性审美的第二标准。相比于古希腊的一个传说……把“姿色”当作女性审美的第一标准，而把“德行”仅仅当作女性审美的第二标准，不啻天壤之别。
—— 晋唐美术史研究十论（后记） 阅读原文
书画艺术是人生修养课业，功夫在书画之外 （2012年）
传统书画艺术不同于其他艺术如雕塑、工艺，尤其不同于西方艺术的一个重要之处，就是它并不仅止于是一门技术，更是一门人生的修养课业。作为书画之极致的文，也就是斯文或称书卷气，其典雅的意境，一方面反映了书画家先天的胸襟、气度，另一方面也反映了书画家在书画之外的学识和修养。陆游论诗，以为“汝果欲学诗，功夫在诗外”，学习书画艺术，功夫同样也在书画之外。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
人品指胸襟气度而非政治道德，谢稚柳为第一等人品 （2012年）
所谓“人品”，并不是一个政治的或道德伦理的观念，而首先是指一个人的胸襟、气度的大小而言。从这一意义上，赵孟頫等其实与颜真卿、苏东坡等处在人品的同一高度上。大和小，是一个相对客观的概念，因此，历来对于君子、小人之分，看法也就比较容易取得一致。善和恶，是一个相对主观的概念，因此，不同的时代、不同的阶级，对于性善、性恶之别，甚至可能得出绝然相反的结论。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
人品质变的两方面：从天下为公到个人中心，从本职规范到变其音节 （2012年）
那么这个人品是怎么变的？主要表现在两个方面：第一个就是做人的价值观念是什么？以前的做人的价值观念，工匠也好，士大夫也好，他的价值观念是什么？是“天下为公”，社会大于个人，是范仲淹讲的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”……到了隆庆、万历之后，这个价值观念根本改变了，它是个人中心，要求社会来为个人服务……第二点改变是什么呢？即使个人中心，总归还要做些事情，董其昌还要作画、还要写诗，本来做任何事情都是按照这个事情本职的规范去做，现在做这个事情的时候他不是按照本职的规范去做，而是按照非本职的规范来做。……所以第一点质变，反映的是社会和个人哪一个为中心，第二点质变就反映了做具体的事情，是以这件事本身的规范为规范，还是以这件事情之外其他事情的规范为规范。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第九讲） 阅读原文
传统衰落归咎于我们这一代的无能与贪欲，而非吴冠中反传统 （2012年）
一九九九年，上海博物馆举办国庆五十周年读画会，书画界中我们一代的专家来自全国各地，纷纷发言，痛心地表示传统已经急剧衰落， 而衰落的原因，则是因为吴冠中的反传统，争先恐后地对吴予以声讨。我最后发言，表示同意专家们关于传统急剧衰落的看法，但不同意将之归咎于吴冠中反传统的看法。问：那是什么原因造成的呢？答：归咎于我们的无能，我们的功力才力空前低下，贪欲惰性空前膨胀。如果我们有潘天寿、陆俨少们一半的功力才力或志道弘毅的精神，传统又怎么会像今天这么衰落呢？
—— 我们这一代（正文） 阅读原文
儒学、理学与个性解放的演进：从有门有窗的屋子到推墙掀顶的批判 （2012年）
儒学的“发乎情，止乎礼”，以人性和人格的兼容，建构起一座有门有窗的屋子；发展而为程朱理学的“存天理，灭人欲”，以人格扼杀了人性，建构起一座封闭了门窗的铁屋。而明中叶后开始的个性解放运动，倡导“人欲即是天理”，无疑是主张把铁屋的墙壁、屋顶全部推翻，这对打破铁屋的专制当然是有功的。但问题是，推倒了墙壁，掀翻了屋顶，哪里还有什么屋子呢？
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（后记） 阅读原文
士人以天下为公、遵守规范，文人以自我为中心、颠覆规范 （2012年）
士人以天下为己任，志于道，所以一定是德才兼备的……所以他非礼勿视，非礼勿听，对自己有严格的要求，没有奇闻轶事。而文人以自我为中心，巧言令色，卖弄才华，所以大多是有才而寡德甚至无德。由于没有德的严格要求，他就不受礼的束缚，“礼岂为我辈而设”，有许多出格的奇闻轶事，称作“文人无行”。……由于士人以社会为价值观，这并不意味着不要自我价值，但这个自我价值是“我要为社会作更大贡献”。强调社会，必然强调秩序，所以士人非常清楚秩序的重要性。……而文人的价值观是自我，这个自我是“我要从社会上得到更多”。“我之为我自有我在”，“无法而法我用我法”，这就必然不要规范，不要秩序。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第二讲） 阅读原文
士人画与文人画之别：天下为公与个人中心 （2012年）
苏子瞻辈论士人画，滥觞于晋唐，作兴于两宋，而大行于有元，而不曰文人画。至董华亭始倡文人画之说，后世名公，遂以二而为一焉，并称为文人画，士人画之说遂废。此论大误画史四百年。盖士人者，志于道而天下为公，达则兼济天下，穷则独善其身，行己有耻，而博学于文。故士人画者有二，一曰李咸熙，盖以士人而为行家画，而不逾画之本法。一曰苏子瞻，盖以士人而为利家画，游戏翰墨而有道无艺，而不欲夺行家之席。至若文人者，巧言令色，自我中心，达则明哲保身，上流无用，穷则怨天尤人，下流无耻，顾亭林、黄梨洲、傅青主辈斥为全无心肝、丧心病狂之小人、隘人、伪人，而曰文人之多、通鉴不载。故文人画者亦有二，一曰董华亭正统派，一曰徐青藤野逸派，而皆以画外功夫逾画之本法，以利家夺行家之席。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
士人画是业余的利家，文人画是专业的行家 （2012年）
赵孟頫曾问画道于钱选，何为“士夫画”？曰：“戾家画也。”戾家，又称隶家、利家，相对于行家的画工画而言。画工画是专业的画工所画，对于画工们来说，画画就是他们的工作。而士夫画是业余的士人所画，对于士人们来说，他们的工作是“志于道”……业余的时间才画画作为消遣，称作“翰墨余事”。……而“文人画”就不一样了，它不再是“利家”，绘画成了文人的工作。在隆万以降的画坛上，文人既然成了主角，画工便成了不入大雅之堂的边缘化人物。画画这一工作，当然主要由文人承担。……有些文人没有入仕，或入仕后又退出了仕途，像徐渭、石涛、扬州八怪等等，当然更把绘画当作了自己的工作，不仅用以谋生，更借以达到“出人头地”、扬名立万。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第二讲） 阅读原文
大师成就无统一模式，但专致于书法事业而不受现实利益诱惑是万变不离其宗 （2012年）
大师的成就，肯定没有统一的模式，但专致于书法的事业，而不受现实的利益的诱惑肯定是万变不离其宗。苏轼云：『书，无意于佳乃佳。』同理，书家，无意于成为大师乃成为大师。当然，无意于成为大师的书家千千万，最终成为大师的只一二人甚至没有。所以说，无意是宗，佳不佳，成不成，还看在这宗的基础上的升腾变化。
—— 大师是怎样成就的？（正文） 阅读原文
当代书画界面对恶俗现象应自我反省而非指责他人 （2012年）
二〇一一年《人民日报》发表批评文艺界『十大恶俗』现象的文章后，在美术界、书画界引起积极的响应，相关的机构、专家纷纷座谈、撰文，义正辞严地对恶俗现象予以抨击、指责。……但这些『恶俗』、腐败，不都是我们制造出来的吗？怎么变成与己无关了呢？真正的响应，应该是自我反省，痛定思痛而痛改前非啊！
—— 我们这一代（正文） 阅读原文
徐悲鸿的现实主义与写实主义：人格精神与学科主张的统一 （2012年）
现实主义和写实主义，是专家们公认的徐悲鸿的艺术主张，二者是二而一、一而二的。其实，这二者并非同一概念。徐倡导现实主义，目的在拯救中国的危亡，体认了他的人格精神；徐倡导写实主义，目的在拯救绘画、包括中国画的灭绝，体认了他的学科主张。这个“现实”，是社会的现实，即“天下为公”，艺术家要有正视中华危亡现实的社会担当精神，要用艺术为拯救中华危亡作努力，而不能为艺术而艺术，为个人而艺术，在超然于社会现实之外的象牙塔中吟风弄月，独抒性灵。
—— 徐悲鸿的艺术观（正文） 阅读原文
徐渭人品为自我中心的小人心理，失意怨恨得志猖狂 （2012年）
徐渭从小受到家庭环境等各方面因素的影响，性格比较扭曲，有一种自卑而自大的自私心理，这种心理的核心是自我中心，个人主义，把个人凌驾于社会之上，凌驾于他人之上。……所以有一个特点，就是失意则怨恨，得志则猖狂，而且受不起挫折，一次两次还可以，反复受挫的话最终会走向疯狂。……没有感恩心也是自我中心者的一个共同特点，因为他老是实现不了期望值很高的成功欲望，就归咎于社会的不公，归咎于他人的阻挠。这就是小人的心理，而不是君子的心理。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第三讲） 阅读原文
徐渭的恃才傲物与反抗社会是心理疾病而非优美精神 （2012年）
对于这幅作品在艺术上的贡献，人们已经说了千言万语，我完全持赞同的态度；对于它在做人处世上的示范，人们同样说了千言万语，我却期期不敢苟同。根本的原因，在于画品与人品的逻辑关系，并不是表现在有如何优美的画品必然有如何优美的人品，而是表现在有什么风格的画品必然有什么风格的人品。……终其一生的优美精神，只有“恃才傲物”、“愤世嫉俗”两条。而这两条，在我看来，绝不是优美精神，而是一种由心理疾病，今天医学科学认为叫“反社会人格障碍”、“自大症”等等导致的不良品行，包括由此生发出来的“反抗社会”、“蔑视权贵”，同样是一种心理的疾病，不良的品行。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（读《墨葡萄图》） 阅读原文
文字校勘之错不可避免，应顺其自然，重“大雅”而不纠缠“硬伤” （2012年）
所知之二，是鱼鲁之舛文字出错的不可避免，这里既有个人才学的不足所致，更多的则是因手写的笔误、校对的失察所致。……这使我非常丧气。但后来一想，“校勘”的学问，不就是因此而形成的吗？发现自己书中的错误是容易的，但发现自己清样中的错误、手稿中的错误却很难。推己及人，对别人的著作，我不也应该重点着眼于“大雅”而不必纠缠于“硬伤”吗？所以，最后的态度，便是顺其自然，再也不去“徒劳无功”、“可怜无补费精神”地在校对上下功夫了。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（后记） 阅读原文
潘天寿人品与画品观：对传统继承并创新，批判西方颓废艺术观 （2012年）
潘天寿的这一人品与画品观，既是对传统的继承，同时又赋予了其新的创造， 是传统的可持续发展。与之形成鲜明对比的，是从西方颓废艺术思潮中引申过来的 “天才的艺术家与疯子只有一步之遥”的观点，把人类精神食粮生产者的艺术家， 等同于没有社会责任感、没有历史责任感的极端个人中心主义者、但同时又是心理 十分脆弱的疯子，其作为精神污染的本质，不言而喻。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（毗庐精舍序跋杂识） 阅读原文
潘天寿坚持中国画民族性，反对民族虚无主义与崇洋思想 （2012年）
潘天寿认为：“艺术与科学不同。艺术在求各民族各个人特殊精神与特殊情趣之贡献，科学在求全人类共同应用效能之增进。”（《论画残稿》）所以，对于西洋先进的物质文明，我们应该迎头赶上，而在精神文明方面，尤其是艺术创造方面，则更应该注重“特殊”而无须“趋同”。就世界绘画的范围内，应强调民族的“特殊精神”，就民族绘画的范围内，应强调个性的“特殊情趣”。所谓“中西绘画应该拉开距离”，所谓“越有民族性越有世界性”，作为对世界绘画范围内民族性的强调，与对民族绘画范围内个性的强调，基于完全一致的逻辑。在中国画坛上，没有个性的画家将没有他的一席之地，那么，在世界画坛上，没有民族性的绘画也将没有它的一席之地。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（导言） 阅读原文
真正的大师由历史认可而非现实认可，成就之道在于不想成为大师并刻苦用功 （2012年）
从历史上看，那些大师是怎样成就并流芳百世的呢？二王、欧虞、颜柳、宋四家、元四家、赵孟頫、董其昌、王觉斯、邓石如等等，我们称之为大师也好，称之为大家也好，基本上都是由历史所认可的，而不是由现实所认可的。……现实认可的大师，死后五十年仍为历史所认可的当然也有，如吴昌硕、于右任等。但大多数现实认可的『大师』，死后不需五十年便完全褪去了头上的光环，为历史所淡忘。所以说，现实往往(并不绝对)是不公正的，但历史是公正的。……那么，历史又是如何认可那些真正的大师的呢？它不是通过当事人操纵现实或不操纵现实所能达到的，而是通过当事人操纵自己所能达到的。……总之，真正的大师之成就，不想成为『大师』的心态和在基本功上的刻苦用功，二者缺一不可。不想成为『大师』的心态就是『信天命』，用马克思的说法，就是尊重客观规律；因为这个问题不在我的驾驭能力之中。在基本功上的刻苦用功，就是『尽人事』，用马克思的说法，就是发挥主观能动性，这个问题，完全是在我的驾驭能力之中，无非我肯不肯去做而已。
—— 大师是怎样成就的？（正文） 阅读原文
知识分子应尊重大众而非蔑视大众，知识应服务社会而非自傲蔑他 （2012年）
凯里的批判，容有不当之处，但他认为知识分子“蔑视大众”是不可取的态度，我以为并无不妥……和谐社会的建设，所谓的尊重，都是建立在人与人的互相尊重而不是互相“蔑视”的基础上的……大众应该尊重知识分子，而不应该像“文化大革命”那样蔑视知识分子……知识分子应该尊重大众，而不应该像凯里所批判，赵文所主张的那样“蔑视大众”……“瞧不起”与“瞧得起”决不是“每个人树立自尊心的前提”，而是一种自大或自卑的心理障碍……认为“知识分子必须从心底里蔑视没有知识的人，否则就不叫知识分子”，前几年就有例证……我倒认为，360行，只要做好了本职工作，取得了成绩，就是知识，就是文化……“学术为天下之公器”，真正的知识决不是“自己的”，所以也不是用来引以为自傲蔑他的，而是用来服务社会、服务大众的。
—— 长风堂集 卷六 隆万之变（补记） 阅读原文
稼轩词慷慨激昂为宋词豪放第一，婉约之作亦可贵 （2012年）
稼軒詞慨憐激昂為宋詞豪放第一雖東坡未能過之而其旌緋悱惻又非清真所能梦见蓋婉約者人性之本也無人而無之豪邁者人格之養也非人而有之人格之養也愈高則於人性之味也愈真此所以稼軒婉約之製為可貴也
—— 长风堂集卷三帖学心韵（正文） 阅读原文
艺术创新须有难度，舍难求新者如昙花一现 （2012年）
衡量创新成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”，只有当你的创作不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以企及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。在历史上，诸如吹云弹雪、脚蹙手抹之类“盖前古未之有”的新奇画法，之所以没有能够获得较高的评价，正是由于它们缺少艺术创新所应有难度的缘故，纵然具有一时的“新闻”价值，终究无法作为绘画的“本法”。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（陈佩秋书画集序） 阅读原文
诗词用韵不必严守平水韵，师道尊严是最大的“真理” （2012年）
我的诗词，不限于平水韵和词林正韵，而多用上海古籍出版社的《诗韵新编》。这部韵书很为今天的诗人词客所不取。……原因之一，因为我只是以馀事遣兴，而并无意于挤入诗国去争风雅正宗。原因之二，是因为这部韵书是先师沈轶刘先生主持所编，先师们花了很大的功夫，斟酌古今，编为此书，总不能让它废弃不用吧？……其实，诗道的“真理”本是言人人殊的，包括诗韵甚至平水韵本身，撇开六朝的“四声”和隋唐的“切韵”不论，从金人的《平水韵略》到南宋人的《礼部韵略》，再到明清人的《洪武正韵》、《佩文诗韵》，无不因时而异。而天下最大的“真理”，万世而不易的，则莫过于师道。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（后记） 阅读原文
临摹作为创作形式源于述而不作、见贤思齐的国学观念 （2013年）
那么，在历史上，为什么临摹可以被作为一种创作的形式呢？这牵涉到一个国学的观念，就是 述而不作』、『见贤思齐』。苏轼有云：『智者创物，能者述焉。』源于《考工记》：『知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。』前无古人的创造，是大智大慧者的事，绝大多数的人，只是中人以下，所以只能照了前贤的创造成果即经典『亦步亦趋』地临摹。而即使如此，这样的临摹也不可能达到复制前贤的成果，至多只能做到八九不离十， 另外的二分便是临摹者个性的理解。自然，这个临摹的成果，便成了临摹者的创作或称创新。
—— 临墓——国艺术独有的一种创作形式（正文） 阅读原文
国学与西学之别在于即道即术与道术分裂的文化思维 （2013年）
国学，不仅指具体的文化内容，更指文化思维的方式，用中国传统的即道即术的文化思维所形成的文化内容，便是国学。而具体的文化内容，如《史记》、《周易》 等等，包括文史的、书画的，它们本是国学的内容，但如果用 "西学"即"学术"或"美术"的道术分裂的文化思维去认识它、运用它，它们便可能变成不是国学。
—— 国学：文史、国画、书法（正文） 阅读原文
国学中的书法与美术中的书法：两种不同的书法传统 （2013年）
『国学』中的书法与『美术』中的书法之类比，当然可以沿用『外语学院』中的英语与『美术学院』中的英语，但更深省的类比，可比作『山野』中的老虎与『动物园』中的老虎。……我们专从第一条来比较『国学』中的书法与『美术』中的书法。当一个年轻人，从小读书，怀抱『学优则仕』……终于，他的练字写出了一番成就，成了书法……他的生存或称『过日子』别有事业，本不在书法，但无意有意间竟在书法上也做出了一番事业……于是人们便称他为书法家。……而当一个年轻人，早从学前开始，他的父母便有志于培养他成为一个书法家……毕业后便成了书法家，进入了专职的书法机构……所以，相比于『国学』中的书法，是先成就事业，然后出现书法家，所谓『无意于佳乃佳』；『美术』中的书法，是先有书法家，然后成就事业，所谓『有意于佳而佳』。
—— “国学”中的书法与“美术”中的书法（正文） 阅读原文
国学中的国画与美术中的国画：文化特色与画种特色之别 （2013年）
其实，作为“国粹”的国画，可以是国学中的国画，则“国粹”不变其质，也可以是美术中的国画，则作为“国粹”已经变质。……今天的经史、国画，多为学术中的经史，美术中的国画，而国学中的经史，国学中的国画，已经趋于中断了。所以，今天传承并创造性地转化、创新性地发展国学、经史、国画，在承认学术中的经史、美术中的国画的同时，有必要倡导国学中的经史、国学中的国画包括诗文、书法、篆刻。
—— 国学与国画（正文） 阅读原文
国学中的文史与学术中的文史之别在于是否以文史为专职及是否具备国学思维 （2013年）
国学中的文史专家，大多有非文史的专职工作，而且擅旧体诗文，精书画艺术的鉴赏，尤其能写得一手好书法。……而学术中的文史专家，肯定有文史的专职工作，而大多不擅旧体诗文，不仅研究《史记》，《周易》的不擅旧体诗文，研究唐诗，宋词的也不擅旧体诗文，尤不能书法，不精书画艺术的鉴赏，但却可能爱好莫扎特，与书画家大多没有交谊，但与学术圈中的国内外文史专家有密切的交流，有分量很重的学术专著，但没有旧体诗文行世，没有书法作品传世。
—— 国学：文史、国画、书法（正文） 阅读原文
国学中的文史与学术中的文史：体悟与研究的区别 （2013年）
什么是『国学』中的文史呢？……我们今天迎来了一个『国学』的『研究』热，但『国学』的一个特点正在于它不讲『研究』。『研究』是『学术』的，也即西学的一个概念。……『国学』则不搞研究，而侧重于体悟，研究是一种认识的方式，认识而后得出结论；体悟也是一种认识的方式，认识而后得出结论。……孔子是大思想家，他做教育之事，做官吏之事，做仓库保管员之事，做畜牧饲养员之事，但恰恰不做研究之事。……于是而有一个搞笑的事实：用『学术』的眼光，在中国乃至世界文明史上具有重大价值的《论语》，一点没有『学术』的价值；而今天的文史专家们研究《论语》的『学术』著作，虽然具有重大的『学术』价值，却在人类的文明史上毫无价值。
—— “国学”中的书法与“美术”中的书法（正文） 阅读原文
国学重通识非职业化，学术美术重专业职业化 （2013年）
学术、美术都是西学的概念，它以专业的教学、专业的工作为标帜。……西学的文化，包括今天中国的学术、美术文化，其主流便成为专家文化，而以某一职业化的工作为事业。国学则虽有专业的概念，所谓“术业有专攻”但却不重专业的教学、职业化的工作，而是重通识的教学、非职业化的工作。……在国学文化中，没有专家一词，却有学者一词，故其主流为学者文化，而以任一非职业化的工作为常识和日常。
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徐建融是当代罕见的兼具学术、艺术与市场意识的全面型学者 （2013年）
在大家的眼里，徐建融先生是位学者、美术理论家和画家。他的古文也特别棒，用文言写作又快又好，就是中文系的教授也没几个及得上他，所以他在我的印象中很全面。其实更鲜为人知的是，徐先生还是一位蛮有组织能力，蛮有市场意识的学者。1992年，朵云轩在上海注册成立了中国最早的一家艺术品拍卖行，我们请熟识的徐先生来做顾问。他参与筹办朵云轩首场艺术品拍卖一事，我深感他的这种潜能。
—— 上海浦东画院（正文） 阅读原文
不明觉厉现象的本质：以不明使人觉厉，是证明自己厉害的手段 （2014年）
人的本性使他有一种强烈的欲望，就是证明自己的厉害，向万物，向别人。证明的办法，最初时是明明白白的强大。但要使自己强大谈何容易？所以，以下驷对上驷，上驷对中驷，中驷对下驷便成了弱小者也，可以让人觉得厉害的妙招。只有一驷怎么办呢？就是破坏对手的强大，韦小宝对吴应熊便用了这一招，不仅使弱小厉害于强大，而且为国家立了大功。一驷也没有怎么办呢？那便是用不明使人觉得自己厉害。说穿了，这就是用作弊出老千来证明自己的厉害。
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不明觉厉现象的本质：以深奥掩饰无知，以不明使人觉厉 （2014年）
不明觉厉，是包括人类在内的一切动物的本能反应。……85新潮时，新名词新术语大量涌入，我们当时正年轻，生吞活剥地把它们用来写传统中国画研究的论文，比如说有一个名词叫“熵”，什么意思呢？当时不明白，今天还是不明白。不明白就觉得它很厉害，用它来诠释传统，头头是道，云里雾里。……说穿了，这就是用作弊出老千来证明自己的厉害。
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五四新文化运动并未割断国学文脉，反而促成国学的新生与繁荣 （2014年）
恰恰是在“五四”之后，从1920年到1950年的三十年间，传统文化获得了新生和空前的繁荣……对于“打倒孔家店”口号的提出，作为新文化运动旗手的鲁迅说得很清楚，其提出者的本意，并不是要拆毁封闭的铁屋，而只是为了在墙上开一扇窗户……窗户既开，中国文化所安身立命的“孔家店”当然没有被摧毁，而是获得了新生和繁荣。
—— 谈“子恺漫画”中的古诗词题材（正文） 阅读原文
人性文化取代人格文化导致道德沦丧与学科失范 （2014年）
以文人为表率的人性文化，以"恬不知耻"、自我中心的价值观和"变其音节""我用我法"的创新观，对士人所表率的人格文化，以"行己有耻""天下为公"的价值观和"博学于文""见贤思齐"的创新观所做出的冲击和反拨，从利的一面讲，在于解放了个性的自由，拓宽了创新的视野；从弊的一面讲，则是导致了道德的沦丧、士风的大坏，造成了学科的失范、学术的腐败。后世的我们，尤其是书画界包括文学界的我们，主要是着眼于其利来评价这一转捩的，并把它的利做了不适当的夸大，而无视于其弊，甚至把其弊也当作利来弘扬。
—— 顾炎武和“隆万之变”（下）——2013年昆山顾炎武诞辰400周年纪念活动上的演讲（正文） 阅读原文
人生识字糊涂始：文化在素质而非知识，应克制人性弱点 （2014年）
“人生识字糊涂始”，就是把文化简单地等同于知识，通过学习而增进知识，通过知识的增进而增强力量，用强大的能力去索求名利权的地位。……有没有文化，根本不在他的文化知识，而在他的文化素质。……而必须从素质上来认识，用它来自觉地克制贪欲、惰性、自以为是、文过饰非的弱点。……要识字，要读书，但必须“深读”。……深读则侧重于文化的素质。深读，庶几使我们能清醒地明白“人生识字糊涂始”、我的能力极有限。“不知道”，“几于道”矣！
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博学于文与变其音节：士人术业专攻与文人术业他攻之辨 （2014年）
顾炎武在《日知录》中力倡先贤所说的“行己有耻”和“博学于文”。“行己有耻”，是从价值观上反拨文人无行的“恬不知耻”，以重塑“天下为公”的士林正气；“博学于文”，则是从学术观上反拨文人游戏的“变其音节”，以重塑“实事求是”的学科规范。“博学于文”的意思，是说三百六十行，各行各业都应该恪守各自的规范、标准，“述而不作”，做好本职工作，无非是“术业有专攻”的意思。……文人“变其音节”的学术观，便是不按规范做事，颠覆了规范做事，用甲事的规范来做乙事，无法而法，我用我法。……一旦当术业无专攻，什么都可以作为这个学科的规范、标准，唯独本学科的规范、标准不再被作为这个学科的规范、标准，这个学科本身也就被颠覆了。
—— 博学于文和变其音节（正文） 阅读原文
士人与文人仕隐之别：士人志于天下，文人谋于个人 （2014年）
“天下有道则见，天下无道则隐”，“达则兼济天下，穷则独善其身”，这是士人或仕或隐，围绕着“天下”而作出的不同选择。“士志于道”，而“大道之行，天下为公”。所以士人以自己的努力由读书而做官，是为了取得一个能够经时济世、为社会苍生作出更大贡献的平台，为天下之乐谋福祉。道不行而隐，绝不是对天下的抛弃，而是为了更完善自身的德行和学养，作好更充分的准备，以便在适当的时机可以出来推行“兼济天下”的士道。所以说“进亦忧，退亦忧”，把个人作为社会的一分子坚守担当的责任感，这样的忧就不是“戚戚”的，而始终是“坦荡荡” 的。文人则不然，他们所谋求的是个人之乐而不是天下之乐，其资本则是吟诗作文的才情，把个人作为超越于社会之上的“明珠”自恃超人的优越感。做了官，就足以证明我的优越，可以“扬眉吐气，激昂青云”（李白），春风得意、“白马银鞍”（徐渭），“出人头地”而“给人看颜色”。一旦做不上官，便以“吃不到的葡萄是酸的”心理愤世嫉俗，怨天尤人，选择隐的方式来证明我怀才不遇的优越，实现自我满足的快乐。
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士人与文人的仕隐之别：利天下与利己 （2014年）
“天下有道则见，天下无道则隐”，“达则兼济天下，穷则独善其身”，这是士人或仕或隐，围绕着“天下”而作出的不同选择。“士志于道”，而“大道之行，天下为公”。所以士人以自己的努力由读书而做官，是为了取得一个能够经时济世、为社会苍生作出更大贡献的平台，为天下之乐谋福祉。……文人则不然，他们所谋求的是个人之乐而不是天下之乐，其资本则是吟诗作文的才情，把个人作为超越于社会之上的“明珠”自恃超人的优越感。……所以说“以己悲，以物喜”，而“天下兴亡不与焉”。其状，固然是“戚戚”的，其乐，也决非“坦荡荡”的。
—— 仕与隐（正文） 阅读原文
士人与文人的分野：责任担当与自我中心 （2014年）
士人志于道。“当今之世，舍我其谁也”，是讲我的社会责任最大，要“以天下是非风范为己任”，敢担当，作奉献，而决不以谋求个人名、利、权的私欲为目的。……文人以自我为中心。“当今之世，舍我其谁也”，是讲我的本领最大，如李白的《上韩荆州书》，列述自己“三十成文章”、“心雄万夫”、“日试万言，倚马可待”，简直是稀世的“明珠”。……如果说，士人的自我评价好比香烟的广告，“吸烟有害健康，大家不要买我的产品”；则文人的自我宣传则如化妆品，“我是最好的化妆品，能令您永驻青春甚至逆生长，今年二十，明年十八”。
—— 责任和本领（正文） 阅读原文
士人与文人的根本区别在于价值观：人格与人性之别 （2014年）
士人与文人都是读书人，大体上，明中期之前，读书界的表率是士人，之后，主流是文人。今人往往把两者混为一谈，其实是颇有不妥的。……“行己有耻”，“天下为公”，这是士人的价值观，是后天养成的人格文化。……自我中心，“出人头地”，这是文人的价值观，是先天而来的人性文化。……士人精神，强调的是人格，它主张善而抵制恶。文人精神，强调的是人性，它既有善也有恶。人格高尚者，人性多约束。所以，士人的人格，站在人性的立场上便显得虚伪、迂腐、不真实；而人性真率者，人格多缺陷，所以，文人的人性，将本性的善和恶一视同仁，便显得真实、性灵、不矫饰，人格于是便低下。
—— 人格和人性 士人与文人之一（正文） 阅读原文
士人仕隐皆庙堂山林文化，文人仕隐皆市井文化 （2014年）
文人仕则身在庙堂而超尘脱俗，沉湎市井的花花世界，隐则不去山林而流连风月，同样沉湎于市井的花花世界。所以说文人的人性文化，无论仕隐，都表现为市井文化。无非达者表达为淡泊闲适，穷者表现为怨愤冲动。士人仕则居庙堂而忧民，其人格文化表现为庙堂文化；隐则处江湖而忧君，其人格文化表现为山林文化。所以说，人格文化，在利他，利天下，为之不惜牺牲个人的利益，具体表现为换位思考。当了官考虑的是为民，这是庙堂文化的本质。当不上官，考虑的是政府，这是山林文化的本质。人性文化，在利己，为之不惜牺牲别人和天下的利益，出卖朋友，出卖恩人，甚至出卖国家，具体表现为本位思考。
—— 仕与隐（正文） 阅读原文
士人价值观强调利他，文人价值观强调利己，二者根本对立 （2014年）
士人的人格文化，重在为人，为社会做奉献，因此需要克制甚至牺牲个人的私利和欲求，属于后天的"闻见道理”修炼所致。……文人的人性文化，重在为己，不择手段地为己，属于先天的本能即所谓"童心”所成，为了达到个人的欲求，往往会损害他人，损害社会的利益，违背社会的公德秩序。
—— 顾炎武和“隆万之变”（上）——2013年昆山顾炎武诞辰400周年纪念活动上的演讲（顾炎武和“隆万之变”（上）） 阅读原文
士人的人格文化与文人的人性文化是古典与现代绘画的本质分野 （2014年）
正嘉之前，尤以汉唐宋为典型，中国文化包括中国画，乃至各行各业，主要由士人的思想所主导，具体表现为独尊儒术的人格文化，达则为庙堂文化，穷则为山林文化，是为中国文化、中国绘画的古典期。隆万以后的明清文化包括绘画，主要由文人的思想所主导，具体表现为由心学泛滥而成的"异端邪说”的人性文化，无论穷达，皆为市井文化，是为中国文化，中国绘画的现代期。
—— 顾炎武和“隆万之变”（上）——2013年昆山顾炎武诞辰400周年纪念活动上的演讲（顾炎武和“隆万之变”（上）） 阅读原文
文人仕隐皆表现为市井文化，士人仕隐皆表现为庙堂山林文化 （2014年）
文人仕则身在庙堂而超尘脱俗，沉湎市井的花花世界，隐则不去山林而流连风月，同样沉湎于市井的花花世界。所以说文人的人性文化，无论仕隐，都表现为市井文化。……士人仕则居庙堂而忧民，其人格文化表现为庙堂文化；隐则处江湖而忧君，其人格文化表现为山林文化。所以说，人格文化，在利他，利天下，为之不惜牺牲个人的利益，具体表现为换位思考。……人性文化，在利己，为之不惜牺牲别人和天下的利益，出卖朋友，出卖恩人，甚至出卖国家，具体表现为本位思考。
—— 仕与隐（正文） 阅读原文
文人的“反抗社会”与“不做事”并非“做好事”，而是人性之真的表现 （2014年）
文人讲的是人性，人性讲的是真和伪，无所谓好坏、善恶。……以徐渭为代表，文人不正是做好事的社会表率吗？……至于自杀杀人而入狱的行为，本属心理扭曲的精神疾病，我们强归于反抗社会黑暗，已属可笑；落拓中的各种抱怨，与其归于反抗社会黑暗，毋宁说是“反社会人格障碍”的心理疾病所致。……以董其昌为代表，文人们至少不也坚守了不做坏事的底线而堪为社会的表率吗？……与其说是“不做坏事”，说他“不做事”不是更恰切吗？……对于一位高官，“不做坏事”虽然可以“及格”，在大多数高官“不及格”的形势下甚至还值得表彰；但“不做事”却绝不值得称道，而必须加以指责。……文人讲的是人性之真，而不是人格之善。以真行世，可能做好事，也可能做坏事。我们不能只见其好，不见其坏，更不可把他们所做的一切都看做好事，甚至发疯杀人，发生在他们身上也成了好事。
—— 好事和坏事（正文） 阅读原文
文人蔑视权贵实为失意后的自大，士人尊重而不畏权贵方为责任担当 （2014年）
文人多恃才傲物、蔑视权贵。这一基于自我中心的不良心理或人格缺陷每为我们作为优美精神来褒扬。恃才就是自大，之所以自大必是因为自卑。而蔑视权贵的先期行为，一定是阿谀权贵。……士人对权贵的态度则相反。以天下苍生的利益为出发点，他既尊重权贵，又不畏权贵，自谦而自信。……文人的蔑视权贵和士人的不畏权贵，貌似相同，实质完全相异；就像“反抗社会”与“反抗社会黑暗”，尤其当“反抗”的“社会”恰好是一个黑暗的社会，二者貌似相同，实质完全相异。但我们往往把它们混作了一谈。
—— 蔑视权贵和不畏权贵（士人与文人之三）（正文） 阅读原文
文人逻辑导致贪得无厌与抱怨不休 （2014年）
既然我的本领如此之大，那么，理所当然，社会应该给我更多利益。得到的，都是应该的，不需感恩；得不到，都是不应该的，理所当然要感愤。……那么，那些得到了与自己的大本领相符的大利益者，是否就满足了、感恩了呢？否。因为，得陇望蜀，如渔夫的老婆，一切“应该”得到的利益得到之后，他的个人诉求一定又会有新的“应该”得到而没有得到的更大利益在，所以他还是折腾。……这就是文人的逻辑，所以他总是抱怨，穷也抱怨，达也抱怨。
—— 责任和本领（正文） 阅读原文
晚明混淆士人与文人概念，诬苏轼为文人，拉开文化腐败序幕 （2014年）
混淆士人和文人的概念，诬苏轼们为文人，是从晚明盛行的。“明三百年养士之不精”，造成了读书界的“何文人之多”，士风大坏，儒学淡泊，文人无行，不可收拾。……一言以蔽之，把苏轼们称作“文人”，正标志着从此拉开了文化腐败的序幕。从此，读书界丰富了文人的性灵，却荡然了士人的风骨。所以，“天下兴亡”的责任也就需要由“匹夫之贱”来承当了。
—— 苏轼是“文人”吗（正文） 阅读原文
梅派与程派分别展现人生境界与人心，观剧可互参 （2014年）
“四大名旦”，尤以梅、程为双子星座，尽“戏如人生，人生如戏”之极致。梅展现的是人生的境界，生当作人杰，死亦为鬼雄，向外而求理想，立志向，要强大，要辉煌，如天女散花，国色天香，洋洋“大”观。程展示的是人心，无论富贵贫贱，人人都有一本难念的经，向内而苦有尽，叹无助，是哀婉，是幽怨，如空谷幽兰，荒山滴泪，悱恻“深”透。观剧者，何妨用梅派去体悟程派，用程派去体悟梅派。
—— 涤砚听秋（正文） 阅读原文
现代书法与文章彻底解除关系，沦为纯粹形式，是文明的退化 （2014年）
进到了上世纪末，受西方现代艺术、抽象艺术的影响，所谓的『现代书法』便与文章彻底解除了关系，从而也就是与单个的字彻底解除了关系，书法创作的笔法、结字、布局三法，也就成了只剩下笔法、布局二法。『损之又损，以至于无为』，所谓『大象无形』，一张白纸，只要是自称有思想的人拿出来的，也就可能成为比之『现代书法』、甚或比『古典书法』更高境界的书法艺术，尽管它与没有思想的人拿出来的并没有什么区别。龙种生成跳蚤。文明不断进化，物种不断退化。
—— 从发表文章到创作书法（正文） 阅读原文
用人性颠覆人格比用人格扼制人性危害更大 （2014年）
朱熹的理学讲“存天理，灭人欲”，这是用人格来扼制人性。……晚明以降的文人讲“人欲即是天理”，是用人性来颠覆人格。……闻一多有云：“秩序是人类生存的基本保证，即使专制的秩序，也比没有秩序要来得好。”所谓秩序，也即人格的规范。作为动物，人不能不讲个体的人性，但区别于动物，人更不能不讲社会的人格。用人格扼制人性固然不可取，用人性颠覆人格则危害更大。
—— 人格和人性 士人与文人之一（正文） 阅读原文
程派艺术于不着力处见真力，以无幅度表现内心活动 （2014年）
程的唱功、演功，于不着力处见真力。不用力气则不及，用尽力气则过。声声慢的委婉，脑后音的悲怆，带着令人鼻酸的沉闷，剪不断，理还乱，是发自内里的心声，韵味悠长。头、颈、肩、臂、手、指、水袖、转身、投足，没有幅度全是幅度，大幅度似无幅度，皆是肠断人的内心活动。
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艺术创新应兼顾重复个性与经典，而非一味追求后现代式原创 （2014年）
任何成功地重复自己的独创，最终往往还是与古人的优秀传统相合拍。孙悟空跳不出如来佛的手掌！以大言“我用我法”的石涛，后来便认识到独创与古人的关系，所以晚年修正了菲薄古人的观点，认为天地之间只有一法，何必区分我之法还是古人之法！……我今天讲这些，不是要否定原创性，而是提醒大家：艺术的创新，在提倡原创性的同时，不要否定重复自己的个性创造，也不要否定重复他人、前人的经典创造。
—— 重复与原创（正文） 阅读原文
苏轼是士人而非文人，士人与文人是两种不同的读书人 （2014年）
虽然，我们习惯上将“文人士大夫”并称，但实际上，“文人”和“士人”（即“士大夫”）是两个不同的概念。两者都是文化人、读书人，但文人以赋诗作文的才华擅长，士人却以志道弘毅的学养处世；文人所标举的是个性的风流倜傥，士人所标举的是天下的是非风范。……并不是说，凡是读书人、文化人就是文人，无非有些文人“学优而仕”当了官，而兼有士人的身份。这是今天专家的认识，在唐、宋、元人并不这样认识，包括文人和士人；在顾炎武、黄梨洲、傅青主也不这样认识；在鲁迅等同样不是这样认识。像苏洵、司马光、扬补之、吴镇、顾炎武一类读书人、文化人，他们的根本身份是士人，做上了官不是文人，做不上同样不是文人；而像李白、徐渭、董其昌、袁中郎、袁子才一类读书人、文化人，他们的根本身份是文人，做不上官不是士人，做上了官同样不是士人。
—— 苏轼是“文人”吗（正文） 阅读原文
读经典应放准自己的位置，以自责之心检讨自己而非指责社会 （2014年）
由千里贾谊二文，都是从小就读的，几十年不辍，明白了一个道理，读书是需要的，但更需要的是读通。这个读“通”的“通”讲的是把自己放进去读，一定要放准位置、立场。放错了位置、立场，开卷不仅无益，而且有害。一切有益，都是检讨自己，感恩社会；一切有害，都是指责别人，感愤社会。怎么才能放准位置呢？就是一定要有自责之心，也即认为自己不学无术、本领很小，不仅不是什么千里马，比贾谊也差得很远。抱着责人之心，永远认为自己本领大得不得了，永远是正确的，而别人都是不行的、错误的，那是永远放不准自己的位置的，无论读有字书还是无字书，结果便是开卷有害，无才反是德了。
—— 千里贾谊（正文） 阅读原文
近60年美术创作幅面趋大而内涵趋空，从征服观众到征服展厅 （2014年）
可见，美术作品的创作，幅面从小而大而更大而巨大；内容从丰富到简单到什么也没有；思想从简单明确的坚定不移而丰富明确的不知所措而丰富深奥的不知所云，从被美术馆的展厅所“征服”同时也能征服观者的心，而与美术馆的展厅相抗衡同时把观者引向迷惘的思考，而“征服”美术馆的展厅同时把观者引向迷惘的不思考，是近60多年来美术创作内涵和幅面变化的基本走向。
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“不能艺稷黍”应释为荒废社稷祭祀而非不能种植 （2015年）
《唐风·鸨羽》：“王事靡盬，不能艺稷黍，父母何怙，悠悠苍天！”通常释为晋君穷奢极欲，百姓整年忙于劳役，不能在家种稷黍，致使父母的生活无靠。我以为有不当处。“不能艺稷黍”应为抨击晋君的荒淫无度竟荒废了对社稷的祭祀之礼，这是对“苍天”的大不敬。
—— 释“艺”（正文） 阅读原文
“艺”字本义为祭祀而非种植，与“美”同源 （2015年）
我认为，“土”上有“木”，表示神社。……而下跪之人，并不是在土上双手扶持种植树苗，而是在神社中合掌叩拜作祭活动。《尚书》：“归，格于艺祖，用特。”也就是用牛作牺牲，在神社中进行祭祀活动，由此而取得了应天承命的权势。后世称开国皇帝为“艺祖”，道理便在于此。所以，与“美”术一样，“艺”术在上古的时候也是一种祭祀行为而非劳动行为。
—— 释“艺”（正文） 阅读原文
我认为，“土”上有“木”，表示神社。在《说文》中，“社”的写法便有两种，一种示旁加土，一种示旁加上木下土。今天的庙宇前广场上有一根旗杆，便是“土”上之“木”。而下跪之人，并不是在土上双手扶持种植树苗，而是在神社中合掌叩拜作祭活动。《尚书》：“归，格于艺祖，用特。”也就是用牛作牺牲，在神社中进行祭祀活动，由此而取得了应天承命的权势。后世称开国皇帝为“艺祖”，道理便在于此。所以，与“美”术一样，“艺”术在上古的时候也是一种祭祀行为而非劳动行为。
—— 释“艺”（正文） 阅读原文
京剧以天理制人欲、以礼乐节食色，尽善尽美，砥定文化自信 （2015年）
人贵自适，只知为人，不知为己，虽尧舜夷齐，䓁同尘垢糠秕。此李卓吾所论。……临川四梦，为情而生，为情而死，天下兴亡不与。此雅部演义人欲即天理而覆礼也。而花部乱弹，徽班进京，则演义春秋、教化人伦，以天理制人欲，以礼乐节食色，于是下里巴人，素不闻诗书之训而知有忠孝廉耻者，礼失而求诸野也。则京剧之兴也，于天之将丧斯文之际，砥定文化自信如此。
—— 《京韵八叠》册跋文（89则）（第六册跋） 阅读原文
传统戏曲的核心是角和流派，而非剧本情节 （2015年）
虽然，“剧本剧本，一剧之本”，但对于中国的传统戏曲，却并非如此简单。它更强调的是剧本与演员的一体关系，演员的意义，不仅仅只在于演绎剧本的故事情节，而更在于借剧本的故事情节来展示演员的风采。中国的戏迷，习惯于把“看戏”称作“看角”，道理便在于此。“看戏”，重点在剧本的故事情节……“看角”，重点在名角的唱、念、做、打，传统戏曲的经典剧目，与剧本、编剧的关系不大，而主要与演员是谁，什么流派相关。
—— “看戏”和“看角”（正文） 阅读原文
文科应精简体量、升华质量，而非盲目扩张 （2015年）
我早认为文科是该压缩了，这个改革来得太晚了些。……而现在的问题在于，我们的文科这门学科的体量过于庞大，平均质量也堪忧，所以我觉得是时候反思当前的文科制度了，不改革确实不行。……大学的“文科”教育需精简体量、升华质量，实在已经迫在眉睫！盲目的扩张，不仅有害于社会，也有害于“文科”本身！
—— 博文与不器：谈人文精神与海派艺术当代价值（一、学问之道） 阅读原文
新编剧目难以推广的根本原因是缺少角和流派意识 （2015年）
而自样板戏以来，包括改革开放以来的三十多年间，传统戏曲的新编剧目不少，但基本上不是联系“看戏”就是“看角”的市场需要来创作剧本，而是从有关部门的意旨出发，为“汇演”、“活动”的需要而创新。……再气势恢宏的场面，再光彩陆离的布景、灯光，再奢华绮丽的道具、服装，扣人心弦的音响效果，再曲折离奇的故事情节，也难免掩蔽角的光彩和流派的特色，即使拿到了各种名目的大奖，也很难赢得广大观众青睐。……这样的剧目，之所以不能成为经典，甚至不能成为“样板”，无法大规模地推广，唱红全国的各大码头，“知识产权”固然是一个原因，但根本的原因，我以为并不在此，而在于它们的创作和设计，从一开始就只有戏的意识而缺少角和流派的意识。
—— “看戏”和“看角”（正文） 阅读原文
昆腔尽真尽美而京剧尽善尽美，二者不可偏废 （2015年）
艺术称真善美者，唯美为必。至于真善，或有重真者，或有重善者。真者言人之性也，情也，人欲也。……善者言礼也，人格也，天理也。……真率每伤于善，人欲即是天理是矣；至善多失于真，存天理灭人欲是矣，离则两伤也。发乎情，止乎礼，文质彬彬，然后君子，合则双美也。观之传奇，昆腔则尽真尽美，性灵乐事也；京剧则尽善尽美，名教乐事也。
—— 《穆桂英挂帅》、《锁麟囊》册跋文（48则）（《穆桂英挂帅》、《锁麟囊》册跋文（48则）） 阅读原文
王阳明“知行合一”实为书本知识与社会实践的结合，并非取消实践 （2015年）
我认为，结合他的全部言论和生平事迹，立言之外的立功，立 德，他所演说的对象是学校中的读书人，受程朱理学的影响，"两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书"，所谓的"知"，主要乃至完全是书本知识。他认为，这样的"知"不是真知，更不是"良知"。……"知行合一"就是书本知识和社会实践的结合，它很简单明了，不需要解释，你只要有这个"一念"，就开始了从书斋走向社会的行动。
—— 哲学与生活（正文） 阅读原文
生活中“知行合一”指理论联系实践，与哲学命题不同 （2015年）
在哲学界，"知行合一"是王阳明"主观唯心主义的哲学命题"。但在生活中，人们释"知行合一"为"理论和实践相结合"是否就意味着对 "知行合一"的误读呢？我以为还是可以讨论的。因为生活和哲学毕竟不是一回事，生活中的“知行合一”也不等于哲学中的"知行合一"。……同一个名词，在哲学界和生活中可以有不同的解释，完全可以理解。……曰常生活中的运用，我们绝不能认为理论和实践相结合是对王阳明哲学命题的误读。
—— 哲学与生活（正文） 阅读原文
登华山后对“孔子登东山而小鲁”的新解：所小者非鲁与天下，而是自己 （2015年）
对这句话的通常理解是孔子登临了东山，只觉得鲁国太小，而不在我的眼里了。登临了泰山，更觉得天下太小也不在我的眼里了。但是，下了华山躺平到床上，忽然感悟到这样的理解包括“造化小儿”“山登绝顶我为峰”之类的豪言壮语，实在是未曾登临过名山巨镇所以不知天高地厚者的自欺欺人。结合这两句话下面的“故观于海者难为水,游于圣人之门者难为言”，孔子登山所“小”的显然不是“鲁”和“天下”，而是自己——登上了东山，看到了鲁地的广袤，“反求诸己”，方知自己是何等的渺小；登上了泰山，看到了天下的无垠，“反求诸己”，愈知自己是何等的微不足道——就像河伯观于沧海，然后知自己“两涘渚崖之间,不辨牛马”，不过如汪洋之一沫；而只有问学于圣人之门的人，才知道自己的“博学多识”其实如“稊米之在太仓”！所谓“学然后知不足”， 知不足所以有所敬畏，有所敬畏才能有真正的自信、自尊。
—— 华山犹记旧游踪（巍然雄峙镇西极，未上华山休论山） 阅读原文
艺术创新必须遵循学科规范，颠覆本质规范将导致艺术死亡 （2015年）
在闻一多看来，任何艺术，“术业有专攻”是它的本质规范；“功夫在诗外”，借鉴其他艺术之长的目的只是为了打破规范的束缚而不是为了颠覆规范，改变规范。一旦颠覆了规范，改变了规范，艺术也就走向混乱乃至死亡。他反复指出："秩序是生活的必要条件，即便是强权的秩序，也比没有秩序好。”（《关于儒、道、土匪》）……像"‘先拉飞派’的‘弟兄们’那样有意的用文学来作画，用颜料来吟诗”，虽然创新了一个鲜明的"特征”， 却造成了 "艺术型类的混乱”，"不仅诗和画的界限抹杀了，一切的艺术都丢了自己的工作，给邻家代疱”。"借改造诗的方法来改造画，正如他们后来又借改造画的方法去改造诗，这样不分彼此的挪借，便造成了诗与画里的许多新花枪，同时也 便是艺术型类的大混乱。”
—— 责任和规范——闻一多的文艺观（正文） 阅读原文
艺术创新的正宗大道是见贤思齐、述而不作，而非标新立异 （2015年）
艺术需要创新但创新的道路是多元的相比于今天的艺术界一味求大 (大题材大幅面大笔触) 求空 (玄奥艰涩"深刻") 求奇 (怪诞乖张独特) 的标新立异，也许，蒋跃的艺术显得传统，不够刺激，至少称不上大跨度的创新。我不知道西方的艺术观念是如何看待创新的，但却知道在传统的艺术观念中，一直把标新立异的创新看作"止可崭新于一时，盛行手百里"，甚而可能沦为假———在日常生活中，我们总是把假大空奇并称，便缘于此标新立异的创新当然是需要的，但绝不能以此为创新的唯一道路而否定其他道路。在传统的艺术观念中，创新的"正宗大道" 始终被定格为"见贤思齐""述而不作"
—— 深情如淡真水无香读蒋跃的水彩画有感（正文） 阅读原文
艺术家个性过度膨胀往往事与愿违，需在洞达世事人情前提下完善个性创新 （2015年）
“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”……它的意思，无非是教人在洞达世事人情的前提下来完善个性的创新，而决不是在挑战世事人情的前提下来实现个人的意志。……艺术家尤其是个体创作的美术家，对个性自由有着更强烈的执着追求。这本无可厚非，因为“为文忌出诸人”，没有个性就没有鲜明的艺术创新。但个性过度膨胀，往往事与愿违。
—— 何远为些？——忆姚有信老师和他的人物画（正文） 阅读原文
艺术家的价值观：必须承担社会责任，反对极端个人主义 （2015年）
在闻一多看来，“健全的个人是必须的，个人发达到排他性的个人主义却万万要不得”，“极端的个人主义”"到了恶性发炎的阶段”，其结局"天知道是什么”！（《一个白曰梦》）“我们是社会的一份子”，“有人自视为世界的旅客”，对社会不尽责任，"就失了做人的资格”，艺术家也一样。（《旅客式的学生》）"我以为不久的将来，我们的社会—定会发展为Society of Individual,IndividualforSociety(社会属于个人，个人为了社会）的”。（《诗与批评》）根 据这样的价值观，在闻一多看来，艺术家的独立人格就是要摆正个人与社会的关系，承担起“爱他的祖国，爱他的人民"的责任，用文艺的创作来体认爱国的精神。"我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？他们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。 这两种运动合起来便能互收效益，分开来定要两败俱伤”。（《文艺与爱国》）
—— 责任和规范——闻一多的文艺观（正文） 阅读原文
艺术鉴赏无门槛，懂与不懂是相对的 （2015年）
“诗无达诂”，“懂”和“不懂”是相对的，我不认为有谁会一点不懂，每个人主客观条件不同，自然见识也不同，这个可以参照“盲人摸象”的典故……我认为关键在于态度——“知之为知之，不知为不知”。……任何艺术应该是没有鉴赏门槛的，就像《红楼梦》每个人都能读，区别在于不同的年龄段读的信息不同。……见仁是懂，见智是懂，不见仁不见智也是懂。
—— 博文与不器：谈人文精神与海派艺术当代价值（一、学问之道） 阅读原文
中国文明延续不衰源于孝道，西方文明兴衰更替与不讲孝道有关 （2016年）
由家庭扩展而为国家、社会，家国一体，则家庭的香火延续便合力为国家文脉的持续不衰； 家国异体，则家庭的不重香火延续便合力为国家文脉的兴衰变移。中国文明的5000年延续不衰，成为世界文明史上的奇迹，正源于孝道。西方文明的此盛彼衰，成为世界文明史上的常态，亦和不讲孝道有关。孝道即仁道，仁道即人道，为人之道，为别人之道。不讲孝道讲什么道呢？讲自然法则也即弱肉强食的动物法则，为己之道，为自己之道。
—— 孝道与中国文化（正文） 阅读原文
以人为本应双向换位，单向本位会加剧不平等 （2016年）
我们讲“不同的人都是平等的”，只讲对了一半，其实，在社会关系中，人与人是不平等的，有上下、长幼、贫富、贵贱之别。但当一个人，不管他处于何种关系，双向换位地“以人为本”，领导看到员工工作很辛苦，为之服务，员工看到领导很辛苦，为之分忧，就平等了。如果单向本位地“以人为本”，领导自以为高贵，而视员工为卑贱，员工抱怨不公，仇视领导，就会加强不平等。
—— 仁学的以人为本（正文） 阅读原文
儒学六家：孔子、孟子、韩愈、朱熹、王阳明、顾炎武为圭臬 （2016年）
国学以儒学为根本，而儒学以六家为圭臬。六家者，孔子、孟子、韩愈、朱熹、王阳明、顾炎武。董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”对于确定儒家在中国文化中的主流地位当然功不可没，但他本人的著述，对于儒学思想并没有太大的创新，所以我不以其为儒学的圭臬之一。
—— 儒学六家（正文） 阅读原文
儒家仁学的以人为本：双向换位思考，以别人为中心 （2016年）
仁者为人，用今天的话说叫“以人为本”。社会由个人组成，个人生活在社会关系的总和之中。这个关系，大分为君臣、父子、夫妻、兄弟、师生、朋友，“天下为公”，先从为人开始，这个“为人”，不是指为“我”这个人，而是为“别人”。为“我”，我自己为我，你们也要为我，以自我为中心，这是单向的本位思考，无法和谐地处理社会关系。为“别人”，君为臣，臣为君，父为子，子为父，夫为妻，妻为夫，兄为弟，弟为兄，师为生，生为师，朋为友，友为朋，以社会为中心，从以别人为中心开始，这是双向的换位思考，而且不以别人对我好不好为条件，就能和谐地处理好社会关系。
—— 仁学的以人为本（正文） 阅读原文
坚守艺术理想是文艺工作的基础，当前文艺界普遍回避自我批评 （2016年）
其中，我认为第四点尤其重要，因为今天的艺术界一点不缺少自信和创新创造的勇气。艺术理想的坚守放在最后，并不是因为它不重要，而因为它是承载前三点的基础，没有了它，前三点便成为空中楼阁，可以夸夸其谈，则无从落实。……但不少人都在前三点上慷慨陈词、激情昂扬，都基本上避开了第四点。显然，这是因为他们在艺术理想的坚守方面己经不存在问题了……但总书记既然提出坚守艺术理想的寄望，肯定是针对今天的文艺界有不坚守艺术理想的现象，而且这个现象不一般，很严重。……一切腐败，皆源于文化包括艺术的腐败；文艺的腐败，则源于艺术家艺术操守的沦丧。但相比于其他腐败的有党纪国法可律，文艺的腐败是并不犯法的。因此，只能通过艺术家的自我批评来解决，事不关己地批评大而化之的“他人”或具体的他人，绝不能真正落实艺术理想的坚守。
—— 坚守艺术理想（正文） 阅读原文
孝道是国学文化的根本，其完整涵义包括长辈慈爱与晚辈孝敬 （2016年）
国学文化的核心是“仁”，仁的本质是“为人”也即为别人着想、为别人服务。这个别人的起点，就是自己的家人，作为长辈，为儿孙辈，作为晚辈，为父祖辈；终点，就是社会上的所有人，天下的人。“为人”在家，便是“孝”，在社会、国家，便是“义”和“忠”。所以，“孝”道， 又是国学文化的根本。……把孝道仅仅看作儿女对父母的孝敬，这是片面的。全面地看，孝道也包括了父母对子女的慈爱。孝字上老下子，儿子在下而恭对老人，老人在上而抚爱儿子，才是孝道的完整涵意，旨在香火的持续不断。
—— 孝道与中国文化（正文） 阅读原文
文人与士人的区别：价值观、创新观及绘画本质差异 （2016年）
文人士大夫虽然并称是读书人，但是文人和士大夫也是不一样的。况且，宋代的读书人主张做士人，并不主张做文人……文人的价值观是恬不知耻地为自己谋利益；士人则是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。文人与士人的创新观也不一样，士人是“博学于文”……文人则讲究“变其音”……文人画则与工匠画、士人画有根本的不同，因为文人画以笔墨为中心，不求形似。它的特点就是师无法度，改变了绘画的规矩，不再塑造形象，并把书法融合进去。士人画、画工画属于造型艺术、绘画型绘画；文人画则综合了诗书画印，是综合艺术、书法型绘画。
—— 谈实践美术史学和“文人士大夫”之辩（正文） 阅读原文
文人作为非社会人具有寄生性，其价值观自我中心，与士人的天下为公相对 （2016年）
士人的价值观是天下为公，创新观是博学于文；文人的价值观是自我中心，创新观是变其音节。……文人是个性人，章克标称作"社会的寄生虫"，我称作"社会的锦上花"，他虽然生活在社会之中，却是超脱于社会之上的，所以四民中也没有文人。……只有文人，因为其个人中心的价值观才是游离、超脱于社会之上的，成为非社会人。但因为它生活在社会之中，所以又必须寄生、点缀、黏附在社会的某一阶级之上，当社会政治发生改朝换代，则又从这一阶级剥离出来，寄生、点缀、黏附到另一阶级上去。
—— 知识分子•文化人•文人•画家（正文） 阅读原文
文化知识无有无之分，文化素质方有有无之别 （2016年）
文化，包括文化知识，也包括文化素质。从文化知识，读书是文化，技术也是文化；文史哲书诗词是文化，种地、打仗、造酒、织布皆是文化。所以，文化知识，没有『有和没有』之分，只有『多和少』『这个和那个』之别。……文化素质，就是怎样做人、怎样做事的精神，不论从事何种分工、行当，只有『有和没有』之分，没有『高和低』之别。我们说某人的文化素质高，实际上是讲他『有』文化素质，说某人的文化素质低，实际上是讲他『没有』文化素质。
—— 文化知识和文化素质（正文） 阅读原文
文化素质即做好本职工作为人民服务的精神，无高低之分 （2016年）
那么，什么是文化素质呢？就是做好本职工作为人民服务的精神。古人叫『行己有耻』『敬业精神』，实际上就是『小学生基本守则』。……正是在这一意义上，周恩来总理和张思德，都是有文化素质的人，两者的文化素质没有孰高孰低之分。至于两人为社会作出的贡献有大小，并不是因为素质的高低，而是因为能力的大小、知识的多少、地位的高低而导致的。
—— 文化知识和文化素质（正文） 阅读原文
文化艺术创新应兼顾“博学于文”与“我用我法”，并行不悖 （2016年）
其实，就价值观而论，人既是个体的人，更是社会的人，用人格去扼杀人性固然不可，用人性去颠覆人格危害更大，所以“发乎情止乎礼”的“行己有耻”肯定是可取的，而“人欲即是天理”的“恬不知耻”则是不可取的。但就创新观而论，尤其是文化艺术的创新，“术业专攻，“博学于文”的循规蹈矩虽可能束缚创新者的个性，却可以保证创新的不会创坏；而“我用我法”、“变其音节”的不主故常虽可以解放创新者的个性，却也可能导致创新的“荒谬绝伦，所以，两种创新观各有利弊，不应互相否定，而应该并行不悖，互为针砭。
—— 文化艺术的创新（正文） 阅读原文
文章三变：韩愈、苏轼与袁中郎本质之异在于价值观 （2016年）
史称文章三变，唐则韩愈，宋则苏轼，明则袁中郎。韩愈原道，独尊儒术，排斥异端，百折不挠，用志不分，乃疑于神，“文起八代之衰，道济天下之溺”一言而为天下法，匹夫而为百世师。苏轼贯通，根本儒家，旁涉佛道，如风行水上，自然成文，随物赋形，豪迈则惊涛拍岸，婉约则湖光潋滟。袁中郎则性灵，尘垢尧舜，粃糠夷齐，诽谤周孔，风花雪月，闲雅优游，超尘脱俗。韩、苏虽异，而其本质则同，同在“天下为公”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”即使涵养个人的性灵，也非个人超脱于社会的名士之性，而依然是个人关心社会的仁人之性。袁与韩、苏之异，则不仅异于文章的形式，更异于本质。其对人生的认识，完全颠覆了“天下为公”而以个人物质、精神的享受为忧乐。
—— 文章三变、三弊、三种（正文） 阅读原文
文章三弊亦三利，关键在于运用 （2016年）
昔贤又论文章三弊，一曰弊于文辞，以辞害义，华彩性灵之美文也，使读者或买椟还珠，或爱屋及乌，六朝之骈体文，明清之小品文是矣。二曰牵于训诂，味同咀蜡，学究之枯文也，以理为诗，以朴为文，理学家、小学家之文是矣。三曰惑于异端，离经叛道，狂悖之奇文也，怪力乱神，蛊坏人心之文是矣。虽然，“言之不文，行之不远”文辞修饰有益于深意的传达。学无根本，其敷不繁，训诂考订有助于学问的扎实。奇文共赏，疑义相析，异端邪说有利于正朔的自省。故文章三弊，亦文章三利，视如何运用之耳。
—— 文章三变、三弊、三种（正文） 阅读原文
韩愈对儒学的贡献更在董仲舒之上，奠定儒学主流地位 （2016年）
唐王朝的建立包括繁盛，实际上也不是凭仗儒家的思想，而是以李耳的道家和西来的佛学为重，至韩愈时甚至有佞佛的疯狂社会性事件。韩愈处于这样的时代背景下，于是而倡“原道”“文起八代之衰，道济天下之溺”儒学真正成为中国文化的主流，事实上正是从韩愈之后奠定的，至“五四”之前而不移。从这一意义上，韩愈对于儒学的贡献，更在董仲舒之上。
—— 儒学六家（正文） 阅读原文
《春秋》大义为书法之本，书法当以经史学养为根柢 （2017年）
《名山文集》于《春秋》大义三反四复，归于十八字：『大一统，重人伦，警僣窃，正名分，诛弑逆，攘夷狄。』并与《孟子》的『治邪说暴行，诛乱臣贼子』相为发明。……名山先生处江湖之远而先天下之忧，无非是明知『才弱而贼强』，伐贼，亡，不伐亦亡，『与其坐而待亡，不如伐之』而已。天下大势如此，书坛小道亦如此。所以，《春秋》大义，虽是修身齐家、治国平天下的典则，同样也可以作为正心诚意、作书为艺术的法门。所谓『治大国若烹小鲜』，烹小鲜亦如治大国也。虽然，书法对于名山先生不仅是小道，更是余事。便他对书法的认识，全是从《春秋》大义来立论的。
—— 搁腕和疾书（正文） 阅读原文
中西文化差异：文房与工作室之别及其对学术形态的影响 （2017年）
从大的方面讲，中国传统优秀文化五千年持续不断地发展，在于它强调“和而不同”“吐故纳新”的“周虽旧邦，其命维新”，而西方文化注重的则是“物竞天择，适者生存”的“弱肉强食”；从具体的方面讲，中国文化渊薮于与日常生活一体化的“文房”，而西方文化则立足于与日常生活相隔离的“工作室”。……这两种不同的“工作——生活”方式，造就了西方自然科学的强大，人文科学的规范化、体系化；导致了中国自然科学的落后，人文科学的“不规范”“无体系”。相比于黑格尔、康德的著述，韩愈、苏轼、顾炎武的著述完全不符合“学术规范”，但有谁能否认它们重大的学术价值？
—— 在“文房”中见识古代文人的雅室闲情（正文） 阅读原文
书画学习应求诸近易而达远难，批评应责己恕人 （2017年）
对于书画艺术，当然要追求远大、高难的目标，但这远大、高难的目标必须从实实在在的本职做起，是谓『技进乎道』。技是近、是易，道是远、是难，但远在近，难在易，所以求诸近才可达之远，求诸易才可成其难。……我始终强调，除了社会法纪、公序良俗、生活常识这三个原则，我们最好不要去关注别人的缺点，所以也就看不到别人有什么缺点，反要多关注、多看别人的优点。……即使别人过大而责之，重点不在责别人而应责自己，这就是『见不贤而内自省焉』。
—— 手札和扇面——《学书札记》之九（由近而远） 阅读原文
书画家应自视不足、视人优长，以古之君子为范 （2017年）
在《原毁》中，韩愈又说：『古之君子，其责己也重以周，其待人也轻以约。』这是兼论如何自视和视人的问题，就是要多看到自己的不足而不是优长，多看到别人的优长而不是不足。具体而论，自视，应该以圣贤为镜子来照自己……视人，应该以常人为镜子去照他……韩愈特别批评了『今之君子』的『责人也详』，用圣贤为镜子去照别人；『待己也廉』，用常人为镜子来照自己。视人，不看到别人的优长，只看到别人的缺点并无限放大；自视，不看到自己的不足，只看到自己的优长并无限放大。
—— 自视和视人——《学书札记》之七（正文） 阅读原文
书画界应提倡自我批评而非批评他人 （2017年）
今天的书画界正致力于呼吁批评的风气。其实，批评并不是绝对有用、有益的。事关社会法纪、公序良俗、生活常识，批评相对有用、有益；而事关书法的写得好还是写得差，包括风格的对还是错、水平高还是低，批评几乎毫无作用和益处。……所以我认为，今天的书画界，与其提倡批评，不如提倡自我批评。因为人人都是偏见的，而最大的偏见就是认为自己之见『不是偏见』。……结论，对别人要包容，当然违反社会法纪、公序良俗、生活常识者除外；对自己则要自我批评。
—— 批评和自我批评（批评和自我批评） 阅读原文
人性本私无善恶，人格节制人性方显善恶 （2017年）
人性的本质就是“私心”典型的标志就是尚未被“闻见道理”开发“污染”的“童心”具体表现为四，依其在人性中的重要性为贪欲、惰性、自以为是、文过饰非。……这四条包括四条所指向的私心，有没有对错、善恶之分呢？没有的。只有当在人格的支配下，恶的人格，放纵了人性，四条便表现为恶，并非四条为恶，而是恶的人格支配其而成为恶。善的人格，节制了人性，四条便表现为善，并非四条为善，而是善的人格支配其而成为善。……人格的意义何在呢？便在于节制人性，使人性成为善的动力而不是成为恶的动力。
—— 人性反思（正文） 阅读原文
以雅俗论富贵贫贱是偏见，应以道义为标准 （2017年）
晚明以降文人们的这一贫富、雅俗观，仇富仇贵，似乎很近于儒学“安贫乐道” “君子固穷” “富贵于我如浮云”的思想。其实恰恰相反。……《论语》所提倡的，恰恰是以富贵作为“天下为公”的奋斗目标。……以雅俗为标准的贫富观，执贫贱而斥富贵，实为偏见。而以道义为标准的贫富观，安贫固穷也好，执鞭以求富贵也好，都是人间正道。
—— 富贵与贫贱（正文） 阅读原文
传统戏剧正邪之争实为道统理想与政统体制之争，非反封建与封建之争 （2017年）
传统戏剧的题材内容,虽然异常广泛,但无论历史故事还是神话传说抑或是时事新闻,也无论男女姻缘还是英雄传奇抑或是清官公案……几乎都可以归结为正邪之争这一共通的主题。……在以往的研究中,往往将后一方面视为传统戏剧“反封建的精华”,而将前者视为“封建性的糟粕”。这种观点值得商榷。……所谓“封建性的糟粕”，作为封建思想价值体系中的一部分，自不待言。而所谓“反封建的精华”，其实质也无疑是作为封建思想价值体系中的另一部分。换言之，封建思想价值体系本身，便包含了正价值和负价值两方面的内容。……必须指出的是，儒学的道统理想无论在精英文化的层面上还是在通俗文化的层面上,都是作为封建思想价值体系中的一部分正价值,它与同一思想价值体系中的负价值即政统邪恶势力的斗争,始终不是出于“反封建”的目的,而出于维护封建统治的目的。因此,把传统戏剧艺术中的正邪之争看作“反封建的精华”与“封建性的糟粕”之争,显然是不能成立的。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
传统戏剧的深层结构是道统与政统之争，表层结构各异 （2017年）
传统戏剧艺术对于正邪之争的渲染，作为社会现实的写照，集中反映了封建思想价值体系中儒学道统理想与官僚政统体制之间的矛盾。……正是在这一意义上，传统戏剧的所有正邪之争，其表层的结构尽管不同，或为忠奸之争，或为吏民之争，或为父子（母女）之争，或为夫妻之争，或为忠奸与吏民、父子与夫妻交缠交织之争……但是，在深层结构上，无不可以归结为道统理想与政统体制之争。换言之，祸国殃民的权奸、横行不法的污吏、独断专横的父母或忘恩负义的丈夫，往往被作为抽象的政统体制的形象展示，而九死不悔的忠臣烈士，善良本分的平民百姓，追求自由的儿女或忍辱负重的贤妻则被作为抽象的道统理想的隐寓化身。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
传统艺术研究应回归国学的日常与常识，而非西学的学术与逻辑 （2017年）
通常研究传统艺术,大多是遵循了西学传入之后的规范,也就是从学术上、美术上来认识传统。……但在本质上,我并不是一个搞学术、美术的人,而是一个搞国学艺术的人。……从 1995 年之后,我逐渐疏离了“学术(美术)”的研究,而回归到国学的“日常和常识”。“日常和常识”,是刘绪源先生从前辈学人身上所发现的“两个秘密”。其实,这本是传统做学问的公开,只是西学传入之后,做学问的方法便转向了“学术和逻辑”,从而使“日常和常识”成了“秘密”。
—— 国学艺术十论（绪言） 阅读原文
六经皆史：六经的意义在于结合当前事实经世致用 （2017年）
四书皆经，书者常道；六经皆史，史者变道。所以相比于四书的常道，五经或六经更具实践性；而相比于诸史的变道，五经或六经更具理论性。理论中见日常的实践，实践中见常识的理论，所以认识儒学，进而认识国学，六经的意义至为重要。……但“史”不仅指过去的历史，更指今天的事实。所以读六经，不仅要结合过去的历史，更要结合今天的事实。……所以这里所讲的“六经皆史”，主要不是结合过去的历史来谈，而需要结合当前的事实来谈。
—— 六经皆史（正文） 阅读原文
君子与小人之分非好坏之别，而在于价值观与行为准则 （2017年）
所谓君子，也就是人品高尚者，其价值观念为“天下为公”，其行为准则是“博学于文”。所谓小人，也就是人品卑劣者，其价值观念为“自我中心”，其行为准则是“变其音节”。君子与小人之分，并非好人与坏人之别。君子中有好人，但也有坏人，如陈布雷、张灵甫都是君子，但却是坏人。小人中有坏人，但也有好人，如甫志高，在被捕变节之前是一位共产党员，属于好人。
—— 国学艺术十论（附录三） 阅读原文
吴湖帆崇尚中正平和的正文化传统，反对盲目推广奇文化 （2017年）
自明隆万以降，由于多种主客观的原因，“奇正相生，循环无端”的中国传统文化，渐次由以正文化居于主导的地位，变为由奇文化占据了主导的地位。……作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，徐渭、八大、石涛直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。……所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。因此，他尽管也十分欣赏奇文化，包括八大、石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。
—— 吴湖帆崇尚锦绣江山之正脉（正文） 阅读原文
国学与国画：从文化内涵与形式技法之别认识传统文脉 （2017年）
我曾撰文《国学中的国画》，以为从“国学”来认识国画，相比于从“美术”来认识国画，对于传统的文脉可以获得更确切的把握。那些把用毛笔在宣纸上作画认作国画者，大多是从“美术”所得出的认识。……所以说，从国学来认识国画，更注重文化的内涵；而从美术来认识国画，更注重的是形式技法，甚至是工具、材料。
—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文
国学与西学各有优劣，不可盲目推崇或否定 （2017年）
今天，西学遇到了危机，国学的优点为全世界认同，孔子学院到处都是。于是国人欣然而喜，认为国学全是优点，西学全是缺点。这与清末西学传入，中国挨打，国人认为国学全是缺点，西学全是优点差不多。其实，任何一种事物、文化，没有十全十美，也没有十恶不赦。……所以，我们不能像当年盲目地推崇西学、否定国学那样盲目地推崇国学、否定西学。
—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文
国学与西学根本精神不同：和而不同、吐故纳新与物竞天择、适者生存 （2017年）
国学又称旧学，其基本的精神是“和而不同”，即对异质文明取包容的态度；是“吐故纳新”，即对异质文明取吸收、融合的态度。在这一基本精神下，既坚持“周虽旧邦”的自信而不变（常道、正道)，又坚持“其命维新”的自信而创新（变道、奇道）。奇正相生，其用无穷，从而达到五千年的持续不衰，成为人类文明史上的一个孤例。而西学又称新学，其基本的精神则是“物竞天择，适者生存”的“弱肉强食”，对异质文明持滴水不进的排斥态度，不是我征服、消灭你，就是我被你征服、消灭。“上苍有好生之德”的“和”的精神，与“物竞天择”的持强而“斗”的精神，是国学与西学的根本精神上的不同。
—— 国学与西学的不同之处（正文） 阅读原文
国学中的传统是精神与生活常识，非仅知识 （2017年）
撇开具体的各种问题，从本质上，美术中和学术中的书画，文史，对传统的认识是把传统作为知识，作为研究的对象；而国学中的书画，文史，不仅把传统作为知识，作为研究的对象，更把传统作为精神，作为日常的生活常识。……这是一种精神，知识是可以讲解，传授的，精神则是无法讲解，传授的，而需要学生自己的体会。学院的教学不同于生活，学生在这样的课堂上，自然只能学到知识，而难以体会到精神。师资传授的教学几乎等同于曰常的生活，学生在这样的"课堂"上，不仅可以学到知识，更便于潜移默化地体会到精神。
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国学定义：以汉族五千年传统文化为主流，经史子集四部为纲 （2017年）
国学, 是西方文化传入之后才有的一个名词。它是相对于西学而言的, 所以又称汉学、中学, 如张之洞的“中学为体, 西学为用”。……具体而论，便是经、史、子、集四部。“经”即儒家的经典……“史”为治理天下，中华民族文明创造的社会实践……“子”为中华民族文明创造的辅佐思想和物质实践……“集”为文人士大夫个人的诗文著述……社会的大于个人的，所以“集”排在最后。思想的大于物质的……所以“子”排在第三位。主导思想的理论大于其实践，所以“经”排在第一位，而“史”排在第二位。
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国学文化代表为学者，西学为专家，学者重通识与非职业化，专家重专业与职业化 （2017年）
国学文化的代表人之身份为学者，而不是专家。在传统的典籍中，有学者一词而没有专家一词，并不是说在传统文化的创造中没有专家，而是说传统文化对于代表性文化人的身份，重在学者而不在专家。什么是学者呢？其走上社会工作之前的学习，所接受的是“通识教育”而不是专业教育，四书五经、唐诗宋词，君子不器；走上社会之后所从事的工作，则是“非职业化”的君子无不可器。……西学文化的代表人之身份却是专家，而不是学者。什么是专家呢？其走上社会之前的学习，所接受的是某一专业的教育，而不是通识教育，或历史、或文学、或军事、或物理、或法律、或艺术等等；走上社会之后所从事的工作，则是对口的专业，且一辈子以此专业为职业，军事家、物理学家、历史学家等等。
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国学是“非职业化的专业精神”，西学是“职业化的专业精神” （2017年）
美国汉学家约瑟夫·列文森把中国学术的特色概括为“非职业化的业余精神”，以区别于西学“职业化的专业精神”，颇有见地，但犹有不妥。我以为用“非职业化的专业精神”来概括国学的特色，更为贴切。因为，国学同样讲求专业精神，如“术业有专攻”、“不以规矩不成方圆”、“隔行如隔山”、“不入虎穴焉得虎子”、“业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随”等，甚至把专业精神落实到“工欲善其事，必先利其器”的细节。但“非职业化”与“职业化”确是国学与西学的一个重要区别。当然，两者的“专业精神”也必然有所不同。
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国画之体用：造型为体，笔墨为用，须坚持传统创新 （2017年）
国学强调“明体致用”。“体”是万古不变的学问，《论语》、《孟子》，两千年之后的今人还是要认真学习，它们永不过时，永不淘汰；但“用”是不断更新的学问，《九章算术》，在高等数学也已普及了的今天，根本没有人再去学习它。同样，国画中的“体”也是万古不变的，不能抛弃的，但它的“用”是必须与时俱进的。明乎此，国画才可能在不断变的过程中不至于变成不是国画，甚至变成不是绘画。
—— 国学艺术十论（附录一） 阅读原文
国画应置于国学范畴而非美术范畴来认识与弘扬 （2017年）
传统的书画，在今天是被置于艺术或美术的领域中来认识的。……而“艺术”也好，“美术”也好，它们都不是一个“国学”的概念，而是中西杂糅的一个概念。而中国画，包括书法，在这些概念的层层统辖下，离开了“国学”的概念，要想真正认识传统、弘扬传统，难度、阻力非常大。……近年来,我有一个“艺术国学”的想法,就是把书画置于“国学”的概念中来认识,这样,对于中国画的传统,怎样认识、怎样弘扬,也许可以取得相比于此前“美术”中的国画更加切实的效果。
—— 国学艺术十论（附录一） 阅读原文
圣人亦类：真正有本领者平居与俗人无异，出类拔萃而非与众不同 （2017年）
『出类拔萃』与『与众不同』是表面上相同、实质上完全不同的两个词。出类拔萃就是同而不同、不同而同。……黄山谷也说『士大夫处世可以百为惟不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状。老夫曰： 难言也。视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也；平居终日，如含瓦石，临事一筹不划，此俗人也。』……重点是主『亦类』而容『非类』，而万不可主『非类』而斥『亦类』。
—— 尚艺——《学书札记》之十二（圣人亦类） 阅读原文
士人“为己”之学与文人“为人”之学的本质区别 （2017年）
士人“天下为公”而为人，文人自我中心而为己，这是为我和为人的分别。但“古之学者为己，今之学者为人”，这个“古之学者”即士人，而“今之学者”即文人，怎么士人“为己”、而 文人“为人”了呢？其实，这里所说的不是怎样做人的价值观，而是说士人和文人之所以努力学习的目的。……士人的目标是“任重道远”的……所以他们努力学习的目标是为了提高自己的本领，而不是炫耀自己的本领让别人夸赞你、奉承你，这就是“古之学者为己”。……文人的目标是“自适为己”……其学习的目标，不是为了提高自己服务社会的本领，而是为了向别人炫耀，吸引更多的人来奉承我、服务我。……“为己”而学能更好地“为人”服务；“为人”而学 能获得更多的“为己”利益。
—— 为我和为人（正文） 阅读原文
士人“天下为公”而为人，文人自我中心而为己，这是为我和为人的分别。但“古之学者为己，今之学者为人”，这个“古之学者”即士人，而“今之学者”即文人，怎么士人“为己”、而文人“为人”了呢？其实，这里所说的不是怎样做人的价值观，而是说士人和文人之所以努力学习的目的。……士人的目标是“任重道远”的，担当重得很，责任大得很，力气小，就承担不起，本领小，就负责不起，所以他们努力学习的目标是为了提高自己的本领，而不是炫耀自己的本领让别人夸赞你、奉承你，这就是“古之学者为己”。……文人的目标是“自适为己”，欲望大得很，欲望的满足就是别人、社会对我的服膺和奉献、服务。要想让别人、社会来奉献我、服务我，当然也需要努力上进。其学习的目标，不是为了提高自己服务社会的本领，而是为了向别人炫耀，吸引更多的人来奉承我、服务我。
—— 为我和为人（正文） 阅读原文
士人“博学于文”恪守规范，文人“变其音节”颠覆规范，文人画是后者典型 （2017年）
“博学于文”的意思，是说三百六十行，各行各业都应该恪守各自的规范、标准，“述而不作”，做好本职工作，无非是“术业有专攻”的意思。……文人“变其音节”的学术观，便是不按规范做事，颠覆了规范做事，用甲事的规范来做乙事，无法而法，我用我法。最典型的反映便是文人画，后世奉为鼻祖的便是苏轼，而把苏轼自责的“过”当作了创新之功来加以发扬光大。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
士人与文人之辨：士人志于道，文人志于我 （2017年）
本来，读书人的目标是成为“士人”，而不是“文人”。士人和文人，我们通常看作是一而二、二而一的一个阶级，其实不然。士人的志向是“志于道”，这是《论语》中所说的，而“大道之行，天下为公”，所以要“克己”，要“毋我”，以社会为中心，“达则兼济天下，穷则独善其身”，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，当社会与个人发生冲突时，“当仁不让”，所应该选择的是牺牲个人利益、保障社会利益，甚至不惜“杀身成仁”。士人当然也做诗文，甚至成就在文人之上，但他的志向不在诗文而在道。文人的职守是诗文。治道治史最忌出诸己，出诸己则失于公，所以即使孔子也是“述而不作”，顾亭林干脆表示“著书不如抄书”。而作诗作文最忌出诸人，出诸人则成学舌，所以文人既以诗文为职守，就需要强调自我价值而以个人为中心，“达则胡作非为或明哲保身，穷则怨天尤人或丧心病狂”，“居庙堂之高则超尘脱俗，处江湖之远则愤世嫉俗”，“先天下之乐而乐，后天下之忧而忧”，当社会与个人发生冲突，所选择的必然是牺牲社会利益，保障个人利益，为求生而害仁。
—— 国学艺术十论（附录一） 阅读原文
士人与文人价值观创新观根本相反，分属人格文化与人性文化 （2017年）
士人的价值观是天下为公，创新观是博学于文；文人的价值观是自我中心，创新观是变其音节。……在士人，强调的是做“社会”的人，其价值观为“天下为公”、“行己有耻”，其创新观为“术业专攻”、“博学于文”；在文人，强调的是做“个体”的人，其价值观为自我中心、“恬不知耻”，其创新观为“我用我法”、“变其音节”。
—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文
士人与文人所读之书不同，导致器识与性灵之别 （2017年）
士人所读的书，以经史类为根本，故“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，泛及诸子百家的子和集。而文人所读的书，则欲“焚”经史之书，而多读子集一类的诗文传奇，志于艺，离于仁，远于德，反于道。……昔人谓儒学经史之书如食粮，诸子百家诗文传奇之书如药物、点心。故云士人读书如吃饭而亦吃药物、点心；文人读书则不吃饭而只吃药物、点心。……吃了饭，一个人就有“器识”，吃了药物、点心，一个人就有了“性灵”。器识不排斥性灵，有了器识就能“原道”，以天下是非风范为己任；没有器识只有性灵，就“诋道”“毁道”，以一己之忧乐为忧乐而天下兴亡不与。
—— 国学艺术札记（四）（38、国学艺术札记（四）） 阅读原文
士人与文人是性质不同的两类读书人，价值观与行为方式根本相异 （2017年）
“文人士大夫”是人们耳熟能详的一个复合名词，因此，我们习惯上将它们视为同一种人。但根据复合名词组成的常识，两个以上的名词复合为一个名词，它们可以是同一类，但不可能是同一种。……故，文人、士大夫（士人）虽同属读书人，却并非同一种人。或以士人为入仕的文人，文人为未仕的士人，非是。文人即使入仕，仍为文人而非士人，士人即使不仕，亦仍为士人而非文人。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
士人重人格、文人重人性，二者在价值观上根本对立 （2017年）
“行己有耻”、“天下为公”，这是士人的价值观，是后天养成的人格文化。……自我中心，“出人头地”，这是文人的价值观，是先天而来的人性文化。……士人精神，强调的是人格，它主张善而抵制恶。文人精神，强调的是人性，它既有善也有恶。人格高尚者，人性多约束。所以，士人的人格，站在人性的立场上便显得虚伪、迂腐、不真实；而人性真率者，人格多缺陷。所以，文人的人性，将本性的善和恶一视同仁，便显得真实、性灵、不矫饰，人格于是便低下。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
好为人师是患，学而时习是悦，应甘当学生而非老师 （2017年）
孔子说：『人之所患，在好为人师。』又说： 『人之所悦，在学而时习。』(『学而时习之，不亦说乎？』)意为，一个人老是想当别人的老师， 自以为是，看别人不顺眼，满腔热情地要去教育 他，改变他，为他好。这是人生的大患，不仅是他 个人的大患，更是别人的大患。而一个人老是想当 别人的学生，以自为非，看别人则多见其长处， 『三人行必有我师』，虚心地向他学习、为自己 好。这是人生的大悦，不仅是他个人的大悦，更是 别人的大悦。
—— 所患和所悦——《学书札记》之二十（所患和所悦） 阅读原文
富贵之义不在荣耀个人或乡里，而在光烈天下 （2017年）
欧阳修有慨于此，便写了这篇文 章以申人所共欲的『富贵』之义，不在荣耀个人， 也不在荣耀乡里，而在光烈天下！即所谓『乃邦家之光，非闾里之荣也』。然而，苟富贵，而能不生衣錦还乡之心者几人哉？而一旦以『闾里之荣』为念，能葆邦家『之光』『之志』者又几人哉？
—— 所患和所悦——《学书札记》之二十（天下莫大之文章） 阅读原文
对艺术家评语应加“之一”以避免误解为“唯一” （2017年）
所以，为了『关牛二之口而供赏音之耳目』，我认为对某一个艺术家的评语，说他好的时候，最好加上『之一』。但古人作的是文言，如果加上『之一』，便言辞不通，而即使不加『之一』，其意就是『之一』而绝不是『唯一』。但今天的秀才还是要读成『唯一』，怎么办呢？我认为用『五百年而有仇实父』的说法较妥。则『五百年来无此君』可改为『五百年来有此君』；『三百年无此笔墨』可改为『三百年有此笔墨』；『五百年来第一人』可改为『五百年来一大千』；『苍生以来未之有也』可改为『苍生以来罕有之也』；『白也诗无敌』可改为『白也诗罕敌』；『本朝善书第一』可改为『本朝善书，自为一人』；『明曲第一、有明绝奇文字第一』可改为『明曲、有明绝奇文字中亦一品也』，俗话说『文无第一，武无第二。』事实上，即使黄山谷、西道人、张大千等用了『第一』的措辞，也并不是指这个人是众人中的第一人，而是指这个人是『第一等人』中的之一。
—— 五百年后——《学书札记》之五（五百年来） 阅读原文
对薛湘灵身份的接受分歧应宽容，不必纠结于作者本意 （2017年）
当然，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，“览者所得，未必是秉笔人之本意也”。翁偶虹、程砚秋把薛湘灵定位为“书香门第的阔小姐”，李世济在晚年把薛湘灵诠释为“暴发户的女儿”，只要鸡蛋美味可口，又何必纠结它是哪一只母鸡所下的呢？回想起上世纪50年代，基于“阶级分析”的方法，把薛湘灵的出身定位于“地主剥削阶级”，赵守贞则定位于“贫苦人民”，而赠囊的行为也被斥为风马牛的“阶级调和论”，遂使这出脍炙人口的经典名剧，遭到长期的封杀禁演。则“书香”、“暴富”的接受分歧，毕竟无伤大雅。
—— 也谈薛湘灵的身份定位（正文） 阅读原文
工匠精神与艺术家精神各有优长，合则双美，离则两伤 （2017年）
什么是"工匠精神"？它是相对于文人的"艺术家精神"而言的。它不仅表现在工匠对于自己的制作，严重以肃，恪勤以周，精益求精，不畏身为物役，顾其术亦近苦矣，以服务社会；而艺术家对于自己的创作，则游戏翰墨，任性而为，沉湎于以画为乐而"天下兴亡不与"的独抒性灵，更表现在工匠能全面地坚守传统的文化精神，而艺术家则变质了传统的文化精神。"工匠精神"与"艺术家精神"各有优长，也各有不足。合则双美，离则两伤。"工匠精神"从不指斥"艺术家精神"，而"艺术家精神"则一定诋毁"工匠精神"。今天，我们强调工匠精神，绝不是排斥艺术家精神，而只是反驳艺术家对工匠精神的否定。尤其是在大义的认识和担当方面，没有文化的工匠比有文化的艺术家往往更有文化。
—— 国学艺术札记（五）（正文） 阅读原文
师生关系是相对伦理，不应以终身父子关系视之 （2017年）
我更主张将这句话理解为对比句，如同『十年树木，百年树人』，意为两件不同的事，性质是根本不一样的。……师生关系，虽然也涉及到伦理，但却不同于父子关系的绝对伦理。『一日』者，相对之伦理关系，『终身』者，绝对之伦理关系。学生以『终身』视师生关系，是他的明事理；不以『终身』视师生关系，不能斥他为不明事理，只能看作正常的工作结束。老师不以『终身』视师生关系，是他的明事理；以『终身』视师生关系，则是他的不明事理，试图让一项工作处于永远不结束的非正常状态中。
—— 古意——《学书札记》之十一（一日为师） 阅读原文
常州学派与钱谢风雅：以经史为根本的斯文风雅，区别于性灵风雅 （2017年）
常州星象聚文星。晚明以降，士风大坏，儒学淡泊，文人无行，性灵风雅大盛，“负心多为读书人”。顾炎武等大声疾呼，力倡读书界“克己复礼”“天下归公”的社会担当精神。常州人庄存与、刘逢禄等创始经文今学派，根据“公羊”的经说，申明传统的大义，并用以经世致用，旨在读圣贤之书，为豪杰之事。这一风雅，于性灵风雅之外，维系了斯文风雅于不堕，并以常州为大本营，延续三百年不衰，在诗、词、文、史、地、书、画乃至政、经等各个领域都产生了深远的影响，形成诸多流派。
—— 常州学派和钱谢风雅（正文） 阅读原文
当代艺术应继承民间美术的爱国主义精神，警惕娱乐至上的倾向 （2017年）
上世纪五六十年代的艺术，《地道战》、《三进山城》、《狼牙山五壮士》等等，气壮山河。近二十年来的艺术，《还珠格格》、《戏说乾隆》、《大话西游》等等，娱乐搞笑。艺术当然需要愉悦性，但摒弃了爱国主义的精神，只有迷惘的愉悦，岂不又回到了晚明的秦淮风月？南宋陆亮说的是：“千古英灵安在？磅礴几时通？”他的希望还是在朝而不是野。至顾炎武把希望寄托在野而不是朝，我们今天更需要发问：“千古匹夫安在？磅礴几时通？”
—— 礼失而求诸野（正文） 阅读原文
德馨易得而艺馨难求，艺馨取决于能力而非意愿 （2017年）
『德馨』根本上不在做得到做不到的问题，而在愿意不愿意去做的问题。『我欲仁，斯仁至矣』；『斯仁不至』，一定是因为『我不欲仁』的结果。而『艺馨』，根本上不在愿意不愿意去取得的问题，而在有没有能力取得它的问题。没有一个书画家不想取得高超的艺术成就，但真正能取得这个成就的却少之又少。为什么呢？就是因为缺少相应的能力，而没有这个能力，再『我欲高』，『斯高』也是不会『至』的。而只要有了这个能力，即使『德』不『馨』，像蔡京、赵佶、赵孟頫、张瑞图、王觉斯等等，其『艺馨』的高标也不容『因人废书』。
—— 风雅与——《学书札记》之十四（德艺双馨） 阅读原文
忠恕须以仁为原则，对危害极大者不可宽容 （2017年）
所以，孔子又说“吾道一以贯之”吾道就是“天下归仁”的爱敬之道，一以贯之的则是“忠恕” 这个“忠”不是忠君的忠，而是指“正直、积极”的意思，“恕”当然指宽容、原谅、理解。但无原则的宽容、原谅、理解是不行的，它很容易使“恕”变成负能量，要使“恕”成为正能量，必须是“忠恕”。根据“忠恕”的原则，对于犯法乱纪或者违背社会公序良俗的人和事，是决不可宽容、原谅的， 社会的法纪也好，公序良俗也好，是没有任何理由去违背、破坏的。……“忠恕”的具体标准，是以常人看待对方而决不可以圣人要求别人，但当对方连常人也做不到的情况下， 就不在可“恕”的范畴之内了。
—— 爱敬和忠恕（正文） 阅读原文
感情与责任之别：人性与人格，婚姻应以责任为基础 （2017年）
感情者，人性之所根；责任者，人格之所本。人性为先天所具，人作为动物，人性终不可灭也。人格为后天所养，人区别于动物，人格终不可丧也。……古之君子首重人格，故重责任之担当，所谓“任重而道远”，乃至“克己复礼”“杀身成仁”。……明清以还之文人，首重人性，故重感情之真挚，所谓“为情而生，为情而死”，而责任丧矣。……所以，没有责任而仅以爱情为基础的婚姻是不牢靠的。……古人则不然，婚姻家庭的组合不以爱情为基础，而是以责任为基础。……以责任为基础的婚姻，往往与父母共同生活，在四世同堂中承担他们的责任担当。……今天的时代，当然不同于古代。人性既已大解放，感情、爱情对于婚姻家庭的组成当然是不可否定的，但仅以此为基础还是非常不够的，我们更需要提倡责任，夫对妻的责任，妻对夫的责任，夫妻对父母、子女、家庭、家族的责任。发乎情，止乎礼，才能使家庭和美。
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文人读书与士人读书之异：士人读经史以养器识，文人读子集以逞性灵 （2017年）
士人所读的书，以经史类为根本，故"志于道，据于德，依于仁，游于艺"，泛及诸子百家的子和集。而文人所读的书，则欲"焚"经史之书，而多读子集一类的诗文传奇，志于艺，离于仁，远于德，反于道。……昔人谓儒学经史之书如食粮，诸子百家诗文传奇之书如药物，点心。故云士人读书如吃饭而亦吃药物，点心；文人读书则不吃饭而只吃药物，点心。……吃了饭，一个人就有"器识"，吃了药物，点心，一个人就有了"性灵"。器识不排斥性灵，有了器识就能"原道"，以天下是非风范为己任；没有器识只有性灵，就"诋道""毁道"，以一己之忧乐为忧乐而天下兴亡不与。故宋儒以为"士当以器识为先，一为文人，便不足观矣"。
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文化艺术评奖不公正的根本原因在于标准的不确定性 （2017年）
那么，导致不公正的原因何在呢？就是标准的不确定性，不确定性则是由不客观性决定的。首先是风格上的好坏，有帖学的风格，有碑学的风格，还有现代的风格，以及流美的、丑拙的、优雅的、雄放的、看得懂的、看不懂的等等。就像菜肴的口味，有偏咸的、偏淡的、偏辣的、偏甜的，不同的人有不同的喜欢，有人认为这一种风格、口味好，那一种风格、口味不好。……其次是同一风格中水平上的高低、好坏，尤其是现代风格中水平上的高低、好坏，更没有明确的标准。……因此，标准的不确定性，是导致文化艺术评奖不公正的根本原因，而不在竞奖者的跑奖、贿奖。
—— 七〇后现象（正文） 阅读原文
文房长物之价值在于涵养性灵，须就物而室地认识 （2017年）
而所谓长物，也不指贵重之物，而是指人所不取的剩余之物。人所不取，是因为它们的“无用”“无益”。但古代的文人士大夫们却对之情有独钟，认为“若复不为无益之事，安能悦有涯之生”？并对之投入了身与物化的精力，借以变化气质，涵养性灵，坚守文脉的心香。……这个展览不同于一般的书画展、文具展等等，它提醒我们，不能仅仅就物而物地认识它们，更需要就物而室地来认识它们。
—— 在“文房”中见识古代文人的雅室闲情（正文） 阅读原文
明师出高徒：教学方式重于个人成就，授人以渔而非授人以鱼 （2017年）
老师本人的艺术成就，有高水平的名师和低水平的非名师之分，但其教育的成就，却无关其本人成就的高低，而在其教学方式的差异。在此，我们分为『明师』和『非明师』。明师，其个人的成就可能很高，也可能不高，但他的教学方式一定是『授人以渔』。非明师，其个人的成就可能不高，也可能很高，但他的教学方式一定是『授人以鱼』。所以，明师，大体上可能出高徒；非明师，大体上出不了高徒。……『授人以渔』的教学，首先是因材施教，不同的学生给予不同的方向；其次是取法乎上，当然是适合学生个人主观因素的『上』，如秉性敦厚的指导他学颜、潇洒的指导他学褚等等；再次是转益多师，举一反三。而『授人以鱼』的教学，则不分学生的不同秉性，一律让他们学老师自己，或老师所认为要学的古人。
—— 明师高徒——《学书札记》之三（正文） 阅读原文
晚明以降士风大坏，文人主流的自我中心颠覆了君子风范 （2017年）
这一君子与小人在读书界，包括书画界中主次关系的倒转，大体上是从晚明开启的。所以我们可以看到，在明清乃至今天的书画界，“书为心画，心画形而君子小人见”这句座右铭，被简化成了强调“书为心画”，而再也不谈“心画形而君子小人见”了。也就是说，书画艺术只要能直抒个性就是上品，就是高雅，至于这个个性是君子“天下为公”之心还是小人“自我中心”之心，就再也不问了。结果也就是，君子之心被颠覆了，被排斥了，而小人之心被放大了，被铺开了。
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晚明文人混淆士人与文人概念，诬苏轼为文人，拉开文化腐败序幕 （2017年）
混淆士人和文人的概念，诬苏轼们为文人，是从晚明以后开始盛行的。……晚明之后的文人们把苏轼们也称作文人，性质就完全不同了。大抵任何创新者，包括打着“创新”旗号的腐败者，都要把自己与前贤等同在一起。……其用心，就是通过诬苏轼为文人，推崇其才华而泯灭其学养，进而放纵自己的个性人欲。……一言以蔽之，把苏轼们称作“文人”，正标志着从此拉开了文化腐败的序幕。
—— 国学艺术十论（附录一） 阅读原文
有涯人生面对无涯知识，应知之为知之，不知为不知 （2017年）
“生也有涯，知也无涯”这是庄子讲的，意为一个人的生命是有限的，而客观世界的知识却是无限的。……孔子虽然认同“生也有涯，知也无涯”但却不同意干脆放弃学习，他还是提倡努力地学习上进，“学而无厌”“学而时习之，不亦悦乎”？……以一个人的“知”为分子，它有大有小，以无限的“知”为无穷大。以无穷大为分母，以不同的大小为分子，或100,或10,或只有1，这个数字本身都归于0。……西哲有云：“任何人在自己的专业范围之外，只能是半通。”鲁迅说：“一为专家，便有满天飞之嫌。”……事实上，任何人在自己的专业范围之内也只能是半通，在之外往往是不懂。……任何人的人生都是有涯的，所以，面对无涯的知识，“知之为知之，不知为不知，知矣”。敢说自己不懂的人，比敢说自己都懂的人，实在更懂。
—— 无涯有涯（正文） 阅读原文
正确取用六经：以六经为种子，结合日用而经世致用 （2017年）
正确地取用方法，就是一面吃仓库中的粮食而不是到外面去讨饭，一面又用仓库中的粮食作为种子，去播种、劳作、收获，使资产不断増长，这才是正确的取用。……这些看似非常重视六经的学者，实在并未懂得六经的真正意义，在于必须用于当时当地的日常生活。钩沉辑玄，弄清六经的训诂文义当然是需要的，就像弄清家中库藏的账本一样。但脱离了日用，文义便不是六经，就像撇开了仓库中财产的取用，账本并不是库藏，是一样的道理。阳明心学的价值，正在于把包括六经在内的儒学，由理学的书斋引入现实的人心，引入现实生活的经世致用。
—— 六经皆史（正文） 阅读原文
汲取外来艺术之长，是传统继承达到创新的重要途径 （2017年）
而要想使继承达到创新，除上述之外，还必须结合此时此地的物质和精神，尤其需要汲取外国文化艺术之长为我所用。拒绝外国艺术，在传统的基础上结合时代的条件自我更新虽然是可行的，但汲取外来艺术使传统的继承达到创新同样应该提倡。因为第一，外国艺术的全面涌进，本就是今天的时代条件之一。第二，传统的形成并不断更新发展，本身就是不断汲取外来营养的过程。
—— 传统的继承和创新（正文） 阅读原文
爱敬之道是中华美德根本，施爱施敬应无条件 （2017年）
仁者爱人。但每一个人都是处于不同的社会关系之中的，所以，任何发生关系的一组人，总有上下、长幼、尊卑之分，这样，处于上、长、尊的人如何爱处于下、幼、卑的人？处于下、幼、卑的人 如何爱处于上、长、尊的人？就有一个讲究，就是上者、长者、尊者对于下者、幼者、卑者的爱叫爱，而下者、幼者、卑者对于上者、长者、尊者的爱则叫敬。爱敬之道，我认为是中华美德的根本，不此之旨，就可能变质，变成互相对立甚至相互仇恨，仁就变为不仁了。施爱者不以受爱者是否敬我为前提，也不以获取受爱者的敬我为目标。我爱你，不是因为你敬我， 也不是因为希望你今后敬我，更不能因为你从前曾不敬我或今后也不会敬我就不爱你，只要我比你长，我就无前提、无条件的爱你。有力的爱之以力，无力的爱之以心。施敬者对受敬者亦复如是。所以说做好事，在心不在力，人人都可以爱敬，也就是人皆可为尧舜。
—— 爱敬和忠恕（正文） 阅读原文
知行合一：知与行本不可离，理论源于实践并指导实践 （2017年）
至王阳明，倡为“知行合一”之说。他认为知和行其实是一件事。“知之真切笃实处即是行，行之明觉精察处即是知，知行工夫本不可离。知是行的主意，行是知的工夫，知是行之始，行是知之成。若会得时，只说一个知，已自有行在，只说一个行，已自有知在。”……但阳明心学至晚明演变为异端邪说，成为导致明朝覆灭的一个重要原因，引起顾炎武、黄宗羲，王夫之等的不满，并追根溯源，归咎于阳明心学，“知行合一”说也遭到否定。至20世纪，更长期被作为“唯心主义”的用“良知”去取消付诸实践的行动。但试想，王阳明本人不仅倡导心学，而且在文治武功方面创造了赫赫功业，要说他的“知行合一”说是不要行动的唯心主义，怎么讲得过去呢？……历来对“合一”的阐释，包括“天人合一”“政教合一”“合二而一”等等，都认为是把几件事结合起来成为一件事，不仅你中有我，我中有你，而且你即是我，我即是你。唯独对“知行合一”认作是用良知否定实践的行动，这是非常奇怪的。理论源于实践，实践在理论的指导下进行并完善理论，这是对阳明“知行合一”说包括其思想，行为的最好解释。
—— 国学艺术札记（二）（正文） 阅读原文
立德、立功、立言：以普通劳动者的平凡德行作为全社会楷模的传统 （2017年）
高尚的思想品德，我们通常认为只有高不可攀的『圣人』，如孔子、孟子、鲁迅等才可能具备。其实，它不过是今天的『小学生守则』，如爱国爱家、克己奉公、勤劳勇敢等等。而能够具备这样品德的人，各阶层、各行业中都有，尤以劳动阶层中为多。因为，它不关能力的大小，而在『这点精神』。所以，毛主席号召全国人民学习的二人是张思德、雷锋，而不是开国的功臣、 卓越的文学艺术家。后者的能力是绝大多数人学不了的。
—— 何为经典（立德、立功、立言） 阅读原文
立法须“一事”“适众”，以“我”为法必坏事害众，不可奉为正宗 （2017年）
古今中外的立法,无论何事何法,包括书画也不能是例外,有两个基本的原则,一是“一事”,一是“适众”。……“散圣”、“侠客”不足以为书画之法，道理也在于此。无论书画的王国，还是佛门、武学的王国，“我之为我”，首先不是以“自有我在”，而是以“有社会在”，“有学科在”，“有他人在”。徐渭、石涛、“散圣”、“侠客”，可以有一，有二，则有益而无害，泛滥而为成千上万，则有害而无益。“无法而法，我用我法”，作为特殊真理，当然有它的意义和价值，作为普遍真理，则不能“一事”，进而还要坏“事”，不能“适众”，进而还要害“众”。
—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文
立法须合“一事”“适众”准则，特殊真理不可作为普遍规矩 （2017年）
任何立法，它的依据都不是立法者个人的“我”的要求，而是必须服从两个准则：一是“一事”，二是“适众”。什么叫“一事”呢？就是必须能规定这个学科成为“这个学科”而不致成为“那个学科”。什么叫“适众”呢？就是所立的这个法必须使学科之外的人进不来，而又能适合从事该学科的最大多数人。……“无法而法”，没有规矩不成方圆，就是不能“一事”；“我用我法”，一人一法，只可有一，不可有二，便不能“适众”。这个只能作为特殊真理，而特殊真理就绝不能作为规矩法则。
—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文
继承传统须辨精华糟粕，并分析其主客观条件是否适合今时 （2017年）
但传统有精华，也有糟粕，我们应该继承的是精华，而不应该是糟粕。……即使是精华，既有在当时的条件下可以普遍继承的，也有在当时的条件下无法普遍继承、而只能特殊继承的；更有在今天的条件下可以继续普遍继承的，也有在今天的条件下无法继续普遍继承的。……所以，继承传统以达到创新，就不能不分析传统的精华还是糟粕；分清了精华，还要分析它的主客观条件，适合不适合今天的主客观条件？适合今天主客观条件的，还要分析它究竟能否普遍地继承？不适合今天主客观条件的，再优秀的精华也不必继承，因为这样的继承无法达到传统的创新。
—— 传统的继承和创新（正文） 阅读原文
自知之明即自以为非，表现为自谦与包容 （2017年）
“人贵有自知之明”，什么是自知之明呢？就是永远认为自己的水平是差的，自己的观点是错的。……这个差，不是以张三、李四为标准，而是以李成、黄公望、董其昌、石涛、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、张大千、潘天寿为标准。……这个错，也不是以相对为标准，而是以绝对为标准，生也有涯，知也无涯。……自信不是自大，不是自以为是，而是自谦，自以为非。……自知之明，一方面表现为对自己的自谦。知不足，另一方面便表现为对别人水平，观点的包容。
—— 国学艺术札记（三）（正文） 阅读原文
艺术家应有自知之明，不可尊己卑人，艺术地位不应高于立德立功 （2017年）
认识自己，这是人生立身处世最基本的一个自知之明。有自知之明则自信，自信则谦己尊人。无自知之明则自卑，自卑则尊己卑人：我所从事的这个行当是社会分工中最重要的，什么行当都可以没有，但如果没有我所从事的这个行当，地球就不转了；在这个行当中，我是最厉害的，什么人都可以没有，但如果没有我，这个行当就瘫痪了。而艺术家，尤其是个人主义『纯粹美』的艺术家，最大的一个毛病就是没有自知之明，这在闻一多《诗人的蛮横》一文中有十分深刻的揭示。我们要包容他的自以为是、尊己卑人是一回事，认同他的自以为是、尊己卑人又是一回事。而F先生大书特书米芾的这一价值观，显然不是包容，而是认同，不仅是认同，更是张扬。
—— 我们为什么需要艺术？（正文） 阅读原文
艺术标准多元，水平高下应待五百年后人论定 （2017年）
怎样自视和视人我们除了需要分别『古之君子』与『今之君子』的不同取向，更需要明白艺术的标准是多元的，而不是一元的，不能用我所认可的这一条标准，去评判那一种风格的水平高下。例如，凡.高生前所流行的绘画标准，是古典写实主义，根据这一标准，他理所当然地被认定为很差的画家。但又有谁能料到，在他的身后，各种现代主义的标准也得到了承认呢？所以，我们今天认为某某人的书画艺术水平实在差，几十年或者几百年之后，又有谁能肯定，这一『水平实在差』的标准，不会被承认为『水平出奇高』的标准呢？
—— 自视和视人——《学书札记》之七（正文） 阅读原文
艺术的价值在于服务崇高目的与闲适心情，但不可颠倒主次 （2017年）
西哲有言，艺术的功能有二，一是『服务于崇高的目的』，一是『服务于闲适的心情』。亦即康德所论功利的『依存美』和超功利的『纯粹美』的双管齐下、齐头并进，如鸟之双翼，合则双美，离则两伤。张彦远所论，即为我们需要『服务于闲适心情』的『纯粹美』艺术的理由，只是我们需要艺术的理由之一而不是唯一，而且，这一理由还只是针对少数人的。但我们不要忘了，张彦远在《历代名画记》中，开宗明义地提出我们需要艺术的理由和价值，更在『成教化，助人伦，穷神变，则幽微，与六籍同功，四时并运』，『比雅颂之述作，美大业之馨香』，亦即『有国之鸿宝，理乱之纲纪』的『岂同博弈用心，自是名教乐事』。这，正是我们需要『服务于崇高目的』的『依存美』艺术的又一个理由，而且是针对整个社会全部人类的。
—— 我们为什么需要艺术？（正文） 阅读原文
艺术真理多元相对，偏见导致争执，争执导致灾难，应和而不同 （2017年）
相对而言,艺术上,包括政治上、哲学上的真理是多元的、相对的,科学的真理才是一元的、绝对的。……但什么是成功的艺术?画人造卫星,都是不会落地的。真理有千千万万个,甚至两个完全相反的结果也都可以是真理。但是这些真理,各受时间、空间、条件、对象的限制,在这个时间、空间、条件、对象的情况下是真理,在其他时间、空间、条件、对象的情况下往往是谬误。……偏见必然导致争执,政治、哲学、艺术,首先是争论,政治甚至会由争论引发为争斗、战争;哲学、艺术虽然不会引起争斗、战争,但后果也很严重。……所以紧接着偏见必然引起争执,下一句话是,争执必然导致灾难。
—— 国学艺术十论（9. 偏见与争执） 阅读原文
艺术评价受时代局限，真正的大师应超越时代获得持久认可 （2017年）
这里的『五百年前』，还是一个笼统的概念，它也可以是五十年前，亦可以是一千年前。之所以提出这个问题，还是为了说明现实与历史对于艺术评价的有可能不符事实。具体则有两种情况，其一是在五百年前的当时『现实』中没有得到好评，而在今天的『历史』上却得到了认可，属于生得太早的遗憾。其二是在今天的『历史』上得不到认可，在五百年前的彼时的『现实』中却肯定得到好评，属于生得太晚的遗憾。……而一个能在『五百年来』的历史上留得名号的艺术家、书法家，他的作品不仅能在现实中得到好评，假设在『五百年前』也能得到好评，推想到『五百年后』还能得到好评。因为他的现实，与『五百年前』的传统追溯和『五百年后』的传统延续是审时度势地紧相关联的，既是『今天之古人』，又是『明天之今人』。
—— 五百年前——《学书札记》之六（五百年前） 阅读原文
苏轼是士人而非文人，二者概念有别不可混淆 （2017年）
虽然,我们习惯上将“文人士大夫”并称,但实际上,“文人”和“士人”(即“士大夫”)是两个不同的概念。两者都是文化人、读书人,但文人以赋诗作文的才华擅长,士人却以志道弘毅的学养处世;文人所标举的是个性的风流倜傥,士人所标举的是天下的是非风范。……苏轼也以赋诗作文的才华名世，但他更以道德忠义的学养贯日月而妙天下，他是士人，绝不是文人。
—— 国学艺术十论（附录一） 阅读原文
西学学术式美术教育与国学日常式美术教育之别，及其培养人才的差异 （2017年）
在西学的“学术(美术)”,有专门的美术学院和系统的教学方案,学子经考试而入学,入学后有一年级、二年级的不同课程,课程由低级而高级,循序渐进,到四年级完成全部学分而毕业创作并取得文凭,走向社会。……而在国学的“日常”，以吴湖帆先生的梅景书屋为例，它不是专门的美术学院，更没有什么教学方案，学子无须经过考试亦可入学，入学先后的弟子可以同堂上同样的课程，没有什么时候毕业的规定，也不发文凭。……“学术(美术)”的教育,可以培养出李可染、周思聪、杨之光等“传统”型的国画家,但培养不出黄宾虹、齐白石、吴湖帆等传统型的国画家;而“日常”的教育,可以培养出黄宾虹、齐白石、吴湖帆等传统型的国画家,但培养不出李可染、周思聪、杨之光等“传统”型的国画家。
—— 国学艺术十论（绪言） 阅读原文
西学是专家之学，国学是学者之学 （2017年）
在西方，一个人经过了基础教育，进入大学，所接受的是专业训练，有的学军事，有的学文史，有的学经济，有的学水利，有的学建筑。毕业之后，便分别从事军事、文史、经济、水利、建筑的工作。这些工作，对他们来说就是职业。一辈子投身于此，把学校中所学到的专业知识，运用到专业的工作之中，搞出了成就，便是这一行业的专家。所以，西学的学术，是由“专家”来承当的。……在中国古代，没有“专家”一词，而多用“学者”一词当缘于此。
—— 国学艺术十论（附录一） 阅读原文
见不贤内自省：以自我批评代替批评他人 （2017年）
儒学教我们要『见贤思齐』、『嫉恶如仇』，就是见到好人好事要向他学习，见到坏人坏事要勇于批评。这坏人坏事，当然指违反社会法纪、公序良俗、生活常识而言，而不是指不同的艺术观点而言。那么，对我所认为『错』的、『差』的艺术包括风格和水平，又应该怎样呢？就是『见不贤内自省焉』。……所以，见到了我所认为的『不贤』，重要的不是批评他，而是内省自己。这就是自我批评的意思，让每一个人自己发现并改正自己的错误，要相信他有这样的能力，而不是越俎代庖；如果他没有这样的能力，你再怎样的越俎代庖也解决不了他的问题，或许根本不是什么『问题』，反倒是你有问题。
—— 批评和自我批评（见不贤内自省） 阅读原文
钱名山寄园风雅为斯文天下之风雅，迥异于性灵诗文之风雅 （2017年）
然而，钱名山先生寄园中的风雅则与此大异，它是《诗经》之《国风》《大雅》《小雅》篇的温柔敦厚，志道弘毅。钱氏一生以天下是非风范为己任，『达则兼济天下』，直言批评朝政，『穷则小济天下』，教化后进，赈济灾民。寄园中的讲学，以修齐治平为第一要义，诗画文艺仅为附带的修养。故门下弟子多国士……则性灵诗文之风雅，与斯文天下之风雅，一气味酸，一气浩然，吾孰与归？
—— 风雅与——《学书札记》之十四（风雅与归） 阅读原文
闻一多的文艺观：艺术家须有社会责任，创新须守规范，洋为中用 （2017年）
闻一多的文艺观,集中表现在三个问题上:一是艺术家的价值观,他坚持认为必须要有社会的责任和担当;二是文学艺术的创新观,他坚持认为必须要有基本的学科规范;三是民族性和国际化的关系,他坚持认为应该洋为中用而不能固守传统或全盘西化。前两个观点,实质上是从儒家“行己有耻”、“博学于文”的思想一以贯之而来。虽然,作为五四新文化运动的健将,闻一多对传统的尤其是儒家的思想持激烈的批判态度,但他的批判,并不是对传统的全盘否定,而只是对传统的“矫枉过正”。
—— 国学艺术十论（附录） 阅读原文
雅俗之辨：为己之雅与俗共生，为人之雅与俗对立 （2017年）
俗者，日常和常识，衣食住行，柴米油盐，以物质为第一性，精神为第二性。雅者，非常和异识，琴棋书画，茶香花石，以精神为第一性，物质为第二性，是在俗的基础上的升华。……“古之学者为己”，学习并追求雅，是为了提升自己的精神，上而为圣贤，下而为君子，修养自己的身心，以更好地为社会服务。所以，他们的雅更表现为与俗的共生关系，玉从璞中被琢出来，决不把自己放到璞的对立面上。……“今之学者为己”，学习并追求雅，是为了向别人炫耀自己的高人一等，以千古文人为典型。他们的雅，便与俗表现为对立的关系，避俗如避仇，成了玉便斥璞、仇璞。……故知凡自标风雅以讥笑俗人的雅，大半是自欺欺人的玩意。所以说“平居大异于俗人”的雅士，实为真正的俗人。唯有雅俗无分别相的“为己”而雅，才是真正的高雅。
—— 雅和俗（正文） 阅读原文
雅俗之辨：为己而雅与为人而雅 （2017年）
“古之学者为己”，学习并追求雅，是为了提升自己的精神，上而为圣贤，下而为君子，修养自己的身心，以更好地为社会服务。所以，他们的雅更表现为与俗的共生关系，玉从璞中被琢出来，决不把自己放到璞的对立面上。……“今之学者为己”学习并追求雅，是为了向别人炫耀自己的高人一等，以千古文人为典型。他们的雅，便与俗表现为对立的关系，避俗如避仇，成了玉便斥璞、仇璞。……故知凡自标风雅以讥笑俗人的雅，大半是自欺欺人的玩意。所以说“平居大异于俗人”的雅士，实为真正的俗人。唯有雅俗无分别相的“为己”而雅，才是真正的高雅。
—— 雅和俗（正文） 阅读原文
俗者，日常和常识，衣食住行，柴米油盐，以物质为第一性，精神为第二性。雅者，非常和异识，琴棋书画，茶香花石，以精神为第一性，物质为第二性，是在俗的基础上的升华。……“古之学者为己”，学习并追求雅，是为了提升自己的精神，上而为圣贤，下而为君子，修养自己的身心，以更好地为社会服务。所以，他们的雅更表现为与俗的共生关系，玉从璞中被琢出来，决不把自己放到璞的对立面上。……“今之学者为己”，学习并追求雅，是为了向别人炫耀自己的高人一等，以千古文人为典型。他们的雅，便与俗表现为对立的关系，避俗如避仇，成了玉便斥璞、仇璞。……故知凡自标风雅以讥笑俗人的雅，大半是自欺欺人的玩意。所以说“平居大异于俗人”的雅士，实为真正的俗人。唯有雅俗无分别的“为己”而雅，才是真正的高雅。
—— 徐建融国学艺术教学笔记（雅和俗） 阅读原文
俗者，日常和常识，衣食住行，柴米油盐，以物质为第一性，精神为第二性。雅者，非常和异识，琴棋书画，茶香花石，以精神为第一性，物质为第二性，是在俗的基础上的升华。……“古之学者为己”，学习并追求雅，是为了提升自己的精神，上而为圣贤，下而为君子，修养自己的身心，以更好地为社会服务。所以，他们的雅更表现为与俗的共生关系……“今之学者为己”，学习并追求雅，是为了向别人炫耀自己的高人一等，以千古文人为典型。他们的雅，便与俗表现为对立的关系，避俗如避仇……故知凡自标风雅以讥笑俗人的雅，大半是自欺欺人的玩意。所以说“平居大异于俗人”的雅士，实为真正的俗人。唯有雅俗无分别相的“为己”而雅，才是真正的高雅。
—— 俗者，日常和常识；雅者，非常和异识（正文） 阅读原文
《春秋》义例应取钱名山所申六条，以诛乱臣贼子为第一大义 （2018年）
《春秋》义例，《公羊传》揭为两条：“大一统，攘夷狄。”虽简洁明了，但过于突兀，读者接受时有所不便。钱名山先生在其间增加了四条：“大一统，重人伦，警僭窃，正名分，诛弑逆，外夷狄。”这就使《春秋》大义不仅简洁明了，而且逐条之间有了互为因果的逻辑关系。至于杨树达先生条分缕析为“荣复仇，攘夷狄，贵死义，诛叛盗”等29条，不仅琐碎散漫，而且没有抓住要点。本文以名山先生所申《公羊传》之说为《春秋》义例作大义发微。
—— 国学艺术札记（附录一） 阅读原文
《春秋》只诛乱贼不褒忠良，因太平盛世无需忠良，且褒忠义易使乱贼借名 （2018年）
我的理解，第一，在他们的心目中，太平盛世天下无事，需要的不是几个忠良，而是人人平常，“思无邪”而“行无事”。所以，只要是诛灭了乱贼的邪思和恶行，也就不需要忠良的正思和善行。则通过“警僭窃，诛弑逆”，自然可以达到“正名分，重人伦，尊王室，大一统”。换言之，他们所希望的不是一个正气和邪恶相斗争，最终正义战胜邪恶的精彩的世界，而是一个天下无事而郁郁乎盛的世界。如此，自然只需要诛乱贼，而无须褒忠义。……第三，如果兼褒忠义，则乱贼必借忠义之名而行其僭窃弑逆之事，所以，只有只诛乱贼而不褒忠义，才能使乱贼无所托词，只能赤裸裸地接受千夫所指和良心自责。
—— 国学艺术札记（附录一） 阅读原文
《春秋》大义在于“大一统，攘夷狄”，既是政治意义更是文化意义 （2018年）
“大一统”，是讲以周室为中央政府，中央政府之外的诸夏俱统摄于其下，以其为核心，奉其为正朔，是为“中国”。而“中国”之外则为蛮夷戎狄。所以，“大一统”是讲在“中国”内，如何处理中央与诸夏的关系；而“攘夷狄”，是讲在“中国”外如何处理与四边夷狄的关系。……“攘夷狄”者，是讲“中国”与四夷的关系，“用夏变夷”，而不能“用夷变夏”。这个原则，首先是政权上的，“中国”必须姓“中”，而不能姓“夷”，不得已则是文化上的，“中国”必须姓中，而不能姓“夷”，则即使外夷入主了“中国”，“中国”还是“中国”而不是夷狄。……所以，我们今天强调“文化自信”，喻之以《春秋》大义，不仅在政权上要姓“中”，更在文化上姓“中”。
—— 国学艺术札记（绪论 传统和国学） 阅读原文
不求甚解的读书方法最宜提倡，旨在获得学养而非知识或学术 （2018年）
不求甚解的读书方法，则是'观其大略'，'六经注我'，抓住它的要义为我所用，从读书中获得的学问成为自己的'学养'……第三种方法，我认为才是真正有价值的。我们看苏轼，他读的书够多了吧？但是一，他并不博闻强记……二，他并不探幽索隐……他的读书就是'观其大略''不求甚解'，然后运用到立身处世的日常生活之中。……所以，'不求甚解'是最宜提倡的一种方法，它不一定使你能获得所读之书的'知识'性认识和'学术'性认识，却可以使你获得所读之书的'学养'性认识而且落实到日常生活。
—— 国学艺术札记（八）（正文） 阅读原文
专家与学者之别：职业化专业精神与非职业化通识修养 （2018年）
什么是专家呢？就是其成为专家之前，在完成基础教育之后，接受的是某一专业的教育，……但更主要的是，其人生完成教育进入工作阶段之后，一辈子所从事的是某一专业的职业工作，并在这一专业领域取得了相当的成就，才可以被认可为"家"。……故，专家者，体认了职业化的专业精神。什么是学者呢？就是其成为学者之前，在完成基础教育之后，接受的还是类似于基础教育的通识教育，四书五经，唐诗宋词之类。而完成全部教育之后进入工作，他所从事的工作并赖以在这个社会上谋生的，却不是职业化的某一专业，而是根据社会的需要，一生中不断地更换专业。……故，学者者，体认了非职业化的专业精神。
—— 国学艺术札记（十）（正文） 阅读原文
中国画重修养而非技术，人品即画品，人品高则画品高 （2018年）
与西洋绘画不同,中国画不只是一门技术之事,更是一门人生的修养课业。……这一现象掩盖下的本质,便是西洋画侧重于技术之事,中国画则侧重于修养之业,技术之事可以在短时期内为众多的学习者所掌握,而修养之业则绝不是可以通过简单的学习途径而完成的……站在道的立场上,所谓人品的问题就不能被认为是一个伦理道德的政治善恶问题,而是一个气度、气质的纯粹人格问题。所谓高的人品,实际上也就是大的人格,气度大,气质大……道德的善恶是后天而成的，而人格的大小则是先天而生的。所以，人品问题反映在绘画中，便有“气韵不可学”“气韵必在生知”等说法。……因此，在天生的人品面前，每一个人都不是消极被动的，而可以充分地发挥自己的主观能动性，使之不断地有所提高。
—— 中国绘画史（第八章·人品与画品） 阅读原文
中国绘画以和为贵，罕有战争题材，体现国学厌战好和思想 （2018年）
在中国绘画史上，却罕有描绘战争题材的。在神州大地上，并不是没有发生过战争。……但是，一方面，儒学反对战争，主张一切争议应采用和平的手段解决，“兵者乃凶器，圣人不得已而用之”。所以，当面对外来的侵略战争，中华常用牺牲美女、土地、钱帛的办法向入侵的“外夷”求和。《昭君出塞》作为古代人物画史上的一个母题，便反映了“化干戈为玉帛”的厌战争爱和平思想。……传为李公麟的《免胄图》，是画史上唯一一件以战争场面为题材的创作，然而，画家所选择的却不是厮杀的场面，而是两军将领握手言和的场面！
—— 国学艺术札记（HEWEIGUI） 阅读原文
中西文化之别：专家与学者、学术与日常的分野 （2018年）
西方文化，以『专家』为领衔；中国文化，则 以『学者』为典型。……西学的『专家』，接受的是专业教育，从事的是职业化的工作，由此而养成其单一的专业精神；国学的『学者』，接受的是通识教育，从事的是非职业化的工作，由此而养成其贯通的专 业精神。……在书法这一工作中，也有专家和学者之分。不 过，专家性质的书写工作者，我们不称为『专家』， 而是称为『书工』；学者性质的书写工作者，有成就的，我们便称之为『书家』或『书法家』。……历数历代的书法名作，《石鼓文》《张迁碑》《曹全碑》《龙门二十品》、晋唐写经等， 大多是由书工书写的，是他们职业工作的成果。而《兰亭序》《快雪时晴帖》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》等，大多是由书家书写的，是他们日常生活的书写，而并非职业工作的成果。
—— 专家和学者——《学书札记》之十七（专家和学者） 阅读原文
中西融合并非抛弃传统，而是改良传统，符合和而不同的文化精神 （2018年）
说到徐悲鸿的“中西融合”，谢老明确表示，数典忘祖、全盘西化，这当然是抛弃传统，但“中西融合”“拿来主义”，这并不是抛弃传统，而是改良传统。而“和而不同”“吐故纳新”，恰恰是中国画，也是整个中国文化传统的一个根本精神。汉唐时代的“丝绸之路”，带来了印度的佛教文化和佛教绘画，中国固有的传统，包括文化传统和绘画传统，通过主动的学习、借鉴、吸收、融合，达到“天下之能事毕矣”。中国文化不仅没有变成佛教文化，反而是佛教文化变成了中国文化。
—— 仁者如射（正文） 阅读原文
书法专业设置应兼顾经史子集，而非局限于单一专业 （2018年）
我曾讲到，古代的书法贯穿于经、史、子、集（文）四部。如果说，蒋维崧先生“书法应该设置在文字语言专业”的看法，看到了书法与经部小学的关系，那么，上文假设的“书法应该设置在文史哲专业”的看法，便是就书法与经、史、文的研究和文的创作关系而论。而今天，把书法设置在美术学院中，则是就书法与子部的关系而论。书法与经（包括小学）、史、文的研究相关可以提升书家的“学”以养“浩然之气”；与文的创作相关可以提升书家的“才”以抒书卷之情；与子部的技术相关可以提升书家的“艺”以得精进之道。所以，问题不在设置在哪一个专业，而是必须认识到单独的任何一个专业都是不能尽书法之妙的。
—— 书法的专业设置（正文） 阅读原文
书法专业设置应兼顾经史文与子部，单一专业不能尽书法之妙 （2018年）
我曾讲到，古代的书法贯穿于经、史、子、集 (文)四部。如果说，蒋维崧先生“书法应该设置在文字语言专业”的看法，看到了书法与经部小学的关系，那么，上文假设的“书法应该设置在文史哲专业”的看法，便是就书法与经、史、文的研究和文的创作关系而论。而今天，把书法设置在美术学院中，则是就书法与子部的关系而论。书法与经(包括小学)、史、文的研究相关可以提升书家的“学”以养“浩然之气”；与文的创作相关可以提升书家的“才”以抒书卷之情；与子部的技术相关可以提升书家的“艺”以得精进之道。所以，问题 不在设置在哪一个专业，而是必须认识到单独的任何一个专业都是不能尽书法之妙的。
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五四新文化人既反传统糟粕又维护传统精华，以新学创新国学 （2018年）
在他看来，当时的形势下，有国学无西学者，虽有振兴国学之心而无力；有西学无国学者，不论其有无振兴国学之力而无此心。所以，只有像鲁迅、闻一多这样的一批学者，作为新文化的代表，一方面热情地学习西学，激烈地抨击国学的糟粕，一方面又坚持维护国学的基本价值观，以西学为借鉴来创新国学。他们既以激进的偏执为传统的“死水”做矫枉过正的激活，又以传统的固执为激进的狂潮做力挽狂澜的砥柱。以火山的光热能量，焕发为“红烛”的光照千秋，在形式上似“反传统”，在本质上正是传统先进文化的与时俱进。
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五四运动革新传统而非摧毁传统，其反传统实为传统的新生与振兴 （2018年）
事实上，五四运动并没有摧毁传统，而恰恰是革新了传统，赋予了传统以新鲜的血液，使传统达到了历史上又一个振兴的高峰。一大批国学的名家、大师，在"五四"之后纷纷崛起，其中便多有当年五四运动的积极参与者甚至旗手。……可以说，"五四"的反传统，对于传统的弘扬，其意义远远大于包括今天在内的某些传统派的"弘扬传统"；而包括今天在内的某些传统派"弘扬传统"对传统的破坏，其作用也远远大于"五四"的反传统。
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事实上，五四运动并没有摧毁传统，而恰恰是革新了传统，赋予了传统以新鲜的血液，使传统达到了历史上又一个振兴的高峰。……可以说，“五四”的反传统，对于传统的弘扬，其意义远远大于包括今天在内的某些传统派的“弘扬传统”；而包括今天在内的某些传统派“弘扬传统”对传统的破坏，其作用也远远大于“五四”的反传统。……“五四”“打倒孔家店”反传统口号的提出，其目的何在？……其本意并不是要拆毁封闭的铁屋，而只是为了在墙上开一扇窗户，但当时的形势，传统派已经把铁屋的门户全部封闭了起来，绝不可能接受开窗的意见，所以只能提出把屋顶全部掀去的激烈主张。最终达到双方的互让、妥协，保留屋顶、墙壁而开启门户。门户既开，中国文化所赖以安身立命的“孔家店”当然没有被摧毁，而迎来了新生的发展和繁荣。
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人品无高低之分，只有有无之分，应重自我批评而非批评他人 （2018年）
人品没有“高低”之分，只有“有无”之分。周总理的人品与张思德一样，潘天寿的人品与清洁工一样。这就是小学生守则。做到了这一点，不论能力的大小，都是一个高尚的人，有道德的人；做不到这一点，能力再大，也称不上高尚，称不上有道德。……圣人之所以重自我批评更重于批评别人，是因为：一，我对他的批评意见未必是对的；二，即使对我来说是对的，对他来说也未必是对的；三，即使对他来讲也是对的，在他没有觉悟到的情况下，我的批评不仅不可能为他所接受，反可能引起他的不快。所以，即使批评发生作用，功劳也不在我对他的批评，而在他的自我批评。
—— 国学艺术札记（向清洁工学习） 阅读原文
人性的本质是私心，人格的意义在于节制人性使其为善 （2018年）
人性的本质就是“私心”，典型的标志就是尚未被“闻见道理”开发“污染”的“童心”。具体表现为四，依其在人性中的重要性为贪欲、惰性、自以为是、文过饰非。……这四条包括四条所指向的私心，有没有对错、善恶之分呢？没有的。只有当在人格的支配下，恶的人格，放纵了人性，四条便表现为恶，并非四条为恶，而是恶的人格支配其而成为恶。善的人格，节制了人性，四条便表现为善，并非四条为善，而是善的人格支配其而成为善。……人格的意义何在呢？便在于节制人性，使人性成为善的动力而不是成为恶的动力。
—— 国学艺术札记（人性的本质） 阅读原文
任何人即使在自己的专业范围内也只能是半通，敢承认不懂者更懂 （2018年）
西哲有云：“任何人在自己的专业范围之外，只能是半通。”鲁迅说：“一为专家，便有满天飞之嫌。”这两个观点，互为补充，足以提醒任何人，尤其是分子100，不要骄傲自大，不要以一懂为全懂。事实上，任何人在自己的专业范围之内也只能是半通，之外往往是不懂。……苏轼以此时时反省，自揭短处，乃悟“每一个人即使在自己的专业范围之内，也只能是半通”。……任何人的人生都是有涯的，所以，面对无涯的知识，“知之为知之，不知为不知，知矣”。敢说自己不懂的人，比敢说自己都懂的人，实在更懂。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
名山先生治《春秋》尤重左传，以史实为基础经世致用 （2018年）
名山先生一生的学问，虽出于常州学派而对常州学派又有创新。他宗《孟子》的仁义之说，所以尤重《春秋》。但到了他的时代，尤其是康有为“戊戌变法”之后，“六经注我”渐次演变为离开了《春秋》本义的随意解释，所以，他治《春秋》，于三传多有发明，而尤重“左传”，甚至认为“无左传即无春秋，另二传不足方驾”。这并非反对“公羊”说，反对经世致用，而是说经世致用的引经据典，不能脱离了基本的史实，而必须从史实来认识、阐述它的本义并应用它的今义。
—— 国学艺术札记（附录二） 阅读原文
国学与西学在核心、精神、身份、空间、成果五方面的根本差异 （2018年）
国学文化的核心是“忠孝”……西学文化的核心则是“人权”……国学又称旧学，其基本的精神是“和而不同”……而西学又称新学，其基本的精神则是“物竞天择，适者生存”的“弱肉强食”……国学文化的代表人之身份为学者，而不是专家……西学文化的代表人之身份却是专家，而不是学者……国学文化的创造空间，可以概括为“文房”……西学文化的创造空间，可以概括为“工作室”……国学的成果，表现为非项目、非课题而“无体系”“无规范”的“自然成文”（苏轼）、“类次成书”（顾炎武），而西学的成果，则表现为课题攻关的体系庞大，规范严格。
—— 国学艺术札记（绪论 传统和国学） 阅读原文
国学传统日常化生活化，西学传统攻关化，二者应并存而非取代 （2018年）
相比于工作室中与日常生活相隔离的攻关性创造，国学文化在文房中与日常生活一体化的创作也许不能算创作，而就是日常生活的又一种行为方式，用欧阳修的话说，便是“学书消日”。我们看王羲之的书法名迹，都是日常往来的书信而已，没有一件是“创作”出来的。包括黄公望的《富春山居图》，同样也是如此，其创作的心态，非常日常化、生活化。国学文化也好，传统也好，日常化、生活化，是它们区别于西学攻关文化非日常、非生活的一个重要特色，而文房，正是其创造的一个根本空间。在工作室的非日常、非生活空间中，要想创造这样的文化，是不可想象的。
—— 国学艺术札记（绪论 传统和国学） 阅读原文
国学的学问以日常和常识为出发点和归宿，与西学的高深抽象相对 （2018年）
国学的特色恰恰反之。知就是行，行就是知，“知行合一”，“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，学问即生活，生活即学问，既以日常和常识为出发点，又以日常和常识为归宿点。六经皆史，诸史皆经，六经是大学问了吧？但它就是史，史者事也，事者日常和常识也。所以从理论上讲，国学的学问，一定是明白浅显的；而西学的学问，则高深莫测。……日常和常识的学问，是由日常和常识的学问家做出来的。国学的学问家，“平居无异于俗人”，跟生活中的普通人没有什么两样。
—— 国学艺术札记（人性的本质） 阅读原文
士人与文人是两类不同的文化人，其价值观与创新观迥异 （2018年）
士人志于道义，以“克己复礼”“毋我为公”而“行己有耻”，文人志于文艺，以“纵己覆礼”“为我自私”而“恬不知耻”。故士人多社会的责任和担当，“以天下是非风范为己任”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，平居无以异于俗人，临大事必高标气节，正气浩歌。文人则无社会的担当和责任，“破国亡家不与”，“五大真乐”“三大败兴”，唯以个人物质、精神的得失为忧乐，而视“只知为人，不知为己”的尧舜、夷齐为尘垢秕糠，平居风雅倜傥，大异于俗人，临大事则“一筹不画”，甚至变节贰臣。士人“见贤思齐”“述而不作”而“博学于文”，讲求在与众相同，“不把事情做坏”的前提下来出类拔萃地创新，如诸葛亮的六出祁山；文人“无法而法”“我用我法”而“变其音节”，讲求在与众不同，“把事情做新”的前提下来特立独行地创新。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
师道尊严在于道而非个人，好为人师是人之所患 （2018年）
这个尊严，首先是道的尊严，而不是某一个老师个人的尊严。尊师重道，老师个人的尊严，是建立在道的尊严之前提下的，而不是凌驾于道的尊严之前提上的。……任何相对真理，摆在绝对真理的分母上作为分子，都是无知。……所以，作为老师，自以为知了，而以其他人为不知，从而'诲人不倦'，就必然有'患'。而必须自以为不知，'学而不厌'，与他的学生不是师生的关系，而是同学的关系，然后'诲人不倦'，与其说是在教育，指导学生，不如说是在与学生共同学习、探讨。所好者不在'为人师'，而在'传道'，这才当得起'师道尊严'。
—— 国学艺术札记（十二）（人之所患） 阅读原文
文化传统包括书画本身、诗文，但根本在于经史的大义之德 （2018年）
首先，传统文化分为经、史、子、集，书画属于子部艺术编，它们本身也是文化，并不是说只有集部的诗文才是文化。……其次，诗文属于集部的文学，相比于子部的书画，作为文化，它当然更加风雅，更加性灵。……再次，更根本的文化传统，在于经史，四书五经、二十四史、《通鉴》等。这一点，尤其为今天的书画家所忽视。……诗文的文化，主性灵之才；经史的文化，主大义之德。无德有才者，往往自视甚高而视人皆不入眼，甚至标新立异，恃才傲物。而有德者，往往自视不够而视人皆高。……故曰：文化传统，书画本身是，诗文是，经史尤是。
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文化自信应兼容独立自主与拿来主义，坚守传统有感而发并学习西方学术规范 （2018年）
而什么是文化自信？什么又是没有文化自信？立足于为中国文化“增加高度和阔度”（潘天寿语)，独立自主、自力更生是有文化自信，拿来主义、洋为中用同样是有文化自信。丧失了为中国文化“增加高度和阔度”的立场，唯洋是从、全盘西化是没有文化自信，简单复古、盲目排外同样是没有文化自信。……所以，我认为，真正的文化自信，不仅应该学习西方的学术规范，同时更应该坚守传统的有感而发。
—— 仁者如射（正文） 阅读原文
文化艺术的先进与否不在形式手段，而在形式运用得好坏及思想内容是否有助于精神文明建设 （2018年）
事实上，文化艺术的先进，落后，与科学技术不同，它不一定以先前的形式手段为落后，以后来出现的形式手段为先进。而是以是否有助于推动人类精神文明的建设为标准。……一切文化艺术的先进性之评判，均不在形式手段，而在，一，这个形式手段运用得好不好；二，这个形式手段所表现的思想内容是否有助于人类精神文明的建设。
—— 国学艺术札记（十一）（正文） 阅读原文
文章分类应统一标准，形式分诗文，内容分说理记事抒情 （2018年）
我认为，任何分类要想把众多的事物截然地分开为不同的类次而互不相关，当然是不可能的。但分类应该用一个标准，不可几个标准同时并用，则是今天才有的一个认识。……我们这里专讲文章分类，从形式上无非诗，文两类。诗重韵，《诗经》、乐府、古体诗、近体诗、新诗，都属于"诗"。文不重韵，骈文、散文、古文、今文、白话文，都是 "文"。……从内容上，则可分为说理、记事、抒情三类，亦即西方文艺所讲的善真美。说理主善，记事主真，抒情主美。
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正奇文化之分：正类为多数，异类为少数，成功者高标独立 （2018年）
世间万事万物，包括人和文，在中国文化中分为正奇，常变两大类，如太极图之阴阳鱼，此消而彼长，而当其极盛之时，必阴中有阳，阳中有阴，而循环往复。奇、变一类，在西方文化中称作"异类"，以区别于正、常一类。……而在数量上，正类一定是绝大多数，异类一定是极少数。……异类有成功，有不成功。成功者高标独立，只可有一，不可有二；不成功者则沦于走火入魔，如武侠的奇门功夫，功成则惊世骇俗，不成则身为其害。
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潘天寿学派与浙东学派一脉相承，应从文化思想而非风格认识其传承 （2018年）
“潘天寿学派”我认为同“浙东学派”有关系。“浙东学派”的精神非常强硬，而潘天寿的画品，以“强其骨”“一味霸悍”的奇崛森严著称。这也正是他的人品。而这一品格，与陈亮、方孝孺、王阳明等浙东学派的代表性人物一脉相承。……只有从文化思想上来认识，才能发现，他的学生，无论艺术风格是不是同他一致，但文化的精神是一致的。从艺术风格角度来说，不可能解释潘天寿画派出来个方増先，从学派角度就能够解释。
—— 学派与画派有何之别（正文） 阅读原文
潘天寿应视为学派而非画派，重在文化思想教育 （2018年）
我的看法潘天寿画派也可以、学派也可以，但我更倾向于学派。……我想学派和画派的区别就在这里。画派可以从属于学派，小中见大，形象地体现某一学派的文化思想，但只要它重在技法风格的创作，而不是学说观点的教育，便不能成为以大观小的学派。……从这一意义上，用学派而不只是画派的视野来认识潘天寿，我们才能真正理解其坚定文化自信的精神。当然，这个以艺术名义推出的学派，不是旨在培养某一种艺术风格创作的画派，而是旨在配合读图时代文化思想的教育传播。
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潘天寿画学堪称学派，源于浙东学派精神，与常州学派殊途同归 （2018年）
浙东学派和常州学派，是明清以来学界两大最重要的学派体系，两者均以高度自觉的文化自信，影响了近四百年中国的学术文化甚巨。这两大学派的共同之点，都在经世致用的义利并举，奇正相生的继承和创新并举。……而由于水土秉性的不同，浙学更重利、重奇、重创新，而常学更重义、重正、重继承。……潘天寿先生“以奇取胜”“一味霸悍”“强其骨”的画学风范，正是浙学精神的形象例证。……如果说，潘天寿的画学之能够成为学派，是因为本来不属于“本”的绘画，在他成了“本”，所以是“志于艺，依于仁，据于德，进于道”。那么，常州的画学之所以不能称作学派，至多只能称作画派，则是因为绘画在他们，始终没有被作为“本”，所以还是传统的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。
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立言难而立德易，今人写书多为功利而非不朽 （2018年）
由此幡然醒悟到，写书、出书未必就是“立言”，当然更不是“不朽”。写书是容易的，出书在今天也已变成十分容易之事，但立言实在是难之又难啊！……而我们今天的著述，大多发表出来、出版出来之后，便被送到废品站、造纸厂去。唯一的作用，便是用它来评奖、评学位、评职称。这样的写书、立言，实是有辱斯文啊！而我们竟还在乐此不疲、自欺欺人。……最容易立的，其实是德啊！……立言、立功并不是人人都能做到，而立德，却是人人可以做到的。……立德是最容易的，但又是大多数人最不愿意去做的。立言则是最难的，恰恰是大多数人最愿意去做的。
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童心不可永葆，教化与规范不可或缺，艺术需法度 （2018年）
我们一点不否认童心是可爱的。一个家庭中，有一个儿童活泼地嬉戏哭闹，像“小皇帝”，家长一定非常喜欢；但有了三个儿童，或者一个儿子而永远长不大，三十几岁了还是一个“妈宝”，在啃老，家长一定不堪其烦。所以，社会要成为社会，对儿童、童心的教化是绝不能不要的。……但中外的绘画史上，作为传世名作的究竟是达·芬奇、范宽们的作品呢？还是他们的作品？如果颠覆了绘画史的规范，斥达·芬奇、范宽们而推崇儿童画家，绘画史又将成为怎样呢？……成人画家，是“戴脚镣跳舞”，儿童画家，是不戴任何束缚跳舞。再好的儿童画，只能引起我们的怜爱并借鉴其天真烂漫，却不能取代达·芬奇、范宽们的法度森严、尽善尽美。童心亦然。
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自知之明表现为自谦与包容，无自知之明则自大与归咎于人 （2018年）
自信不是自大，不是自以为是，而是自谦，自以为非。这样才能知不足而长进，使自己的水平不断提高，自己的观点不断完善。有了自以为非的自知之明，就不会去贬斥别人的水平怎么那么差、别人的观点完全是错误的。……自知之明，一方面表现为对自己的自谦、知不足，另一方面便表现为对别人水平、观点的包容。而没有自知之明的人，必然认为自己的水平是最高的，别人都不如我，自己的观点是绝对正确的，别人的观点都是错误的。所以，对别人的水平，必然否定之，对别人的观点亦必须否定之。……没有自知之明的表现之一，就是认为自己最好，看别人一个也看不上眼；之二，就是即使自己没有做好，也一定归咎于别人倡导了与自己不一样的观点。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
艺术生活化与生活艺术化：古今书画家之别 （2018年）
『日常』和『常识』，是友人刘绪浠兄从前辈学人身上发现的两个秘密。我非常同意这个说法， 并认为它正是西学和国学的分水岭。在西方，学术生涯与日常生活是分开来的，从而有高深和常识之 分。……而传统学者的艺术、学术成就，颜真卿也好，欧阳修也好，都是在日常生活中搞出来的，而几乎没有什么『学术生涯』。……要之，古之书画家，『艺术生活化，生活日常 化』；今之书画家，『艺术学术化，生活艺术化』。……古代的书法名作，多为日常生活的需要而创作，碑版也好，信札也好，诗词也好，没有 一件是因学术研究、艺术展览的需要而创作的。今天的书法名作，多为学术探索、艺术展览的需要而创作，几乎没有一件是因日常需要而创作的。
—— 专家和学者——《学书札记》之十七（日常和常识） 阅读原文
艺术评价应多自责少责人，待五百年后人论定 （2018年）
我始终强调，除了事关社会法纪、公序良俗、生活常识，任何事情，同别人发生关系的，照他的想法去做，我配合他；不同别人发生关系的，他照他的做，不去干涉他，"走他们的路，让别人去走吧"！我照我的做，不受他干涉的影响，"走自己的路，让别人去说吧"！因为，尤其是艺术之事，观点的是和非，水平的高和下，从而事情做得好还是坏，在现实中永远是不可能有真正公正的结论的，而必须"待五百年后人论定"。……所以，我们应该多自责，少责人。而决不可对别人马克思主义，对自己自由主义。
—— 国学艺术札记（九)（正文） 阅读原文
西式学术规范与中式学术规范的根本区别：以出版为目标还是以感悟为目标 （2018年）
毫无疑问，我们引进西式的学术规范，对于中国学术的建设肯定是有好处的。但同时我们也要看到，由于西式学术规范的引进，把中国传统的学术规范抛弃了。尤其是对于国学内容的研究，用西式学术规范来研究，虽可能给国学的研究带来创新，却使国学本身变成了不是国学。……那么，传统的学术规范又是什么呢？我认为不是以"出版"为目标。"古之学者为己"，因为自己的需要而著述；"今之学者为人"，因为要让别人知道而著述。……于是，具体又表现为四：一，没有选题；二，不关心行情；三，没有厚度；四，不先验地选择方法的好坏。也就是"不规范""没规范"，但一定有感悟。
—— 国学艺术札记（十）（正文） 阅读原文
西式学术规范与中式学术规范的根本差异：以出版为目标还是以感悟为目标 （2018年）
今天国内的文史、艺术研究，大多遵循了西学的规范……专家的总结，以“出版”为目标……一、“好的选题”；二、“懂得行情”……三、“足够的厚度”……四、“好的方法”……那么，传统的学术规范又是什么呢？我认为不是以“出版”为目标。“古之学者为己”，因为自己的需要而著述；“今之学者为人”，因为要让别人知道而著述。……具体又表现为四：一、没有选题；二、不关心行情；三、没有厚度；四、不先验地选择方法的好坏。也就是“不规范”“没规范”，但一定有感悟。孟子、韩愈、沈括、苏轼、顾炎武的著述，就是这样做出来的。
—— 国学艺术札记（十）（37、国学艺术札记（十）） 阅读原文
读书方法三种：知识、学术、学养，学养最宜提倡 （2018年）
第一种学问称为“知识”，缘于读书人的博闻强记，将所读之书一一记于心中，好比今天的“百度”搜索，前人则称作“两脚书橱”。……第二种学问称为“学术”。这个“学术”，不是传统语境中的学术，传统语境中的学术，指形而上的学也即知，与形而下的术也即行的合一。而今天所讲的学术则专指学术研究，做学术研究的论文、专著。……第三种学问称为“学养”。读书观其大略，“不求甚解”，但能把书本上的学问，自己所理解的，贯彻到自己的日常生活行为中，自己所不理解的，则任其不理解。……所以，“不求甚解”是最宜提倡的一种方法，它不一定使你能获得所读之书的“知识”性认识和“学术”性认识，却可以使你获得所读之书的“学养”性认识，而且落实到日常生活。
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逃官行为不可一概高扬，跑官亦不可一概否定 （2018年）
根据儒学“天下有道则见”，以“兼济天下”；“天下无道则隐”，以“独善其身”。对跑官、争官的行为，我们不可一概否定，而对逃官、避世的行为，也不可一概高扬。但为什么历代至今人们都要以逃官为可取，跑官为不可取呢？包括热心于行为上跑官的人，口头上也一定以跑官为耻、逃官为荣。根本是因为，相当数量的跑官、为官之人，不是在为民，而是在为己，所以要用表彰逃官来针砭他们，而绝不是倡导大家都不要去做官。
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钱谢风雅以经史《春秋》为学养，不同于性灵风雅 （2018年）
优秀传统文化，当然与风雅相关。但对于风雅的认识，在大多数人的心目中，便是晚明以降，以董其昌、陈继儒、袁中郎、张岱、李渔、袁枚等文人为代表的“风流闲雅”……但钱名山先生寄园及其所培养的诸门人，尤其是谢稚柳先生的风雅，却与之有所不同。其表，或与“风流闲雅”相通而并无抵牾；其里却不止于“风流闲雅”，而更是《诗经》国风、大小雅的风雅。它不是离经叛道的倜傥潇洒，而是洞明世事、练达人情而“平居无异于俗人”的思无邪。……如果说，性灵诗文的风雅其气味酸，那么，斯文天下的风雅其气浩然。
—— 国学艺术札记（附录二） 阅读原文
中国书画振兴应立足自身传统，不能去中国化、去书法化 （2019年）
中国足球的振兴如此，中国书画的振兴何尝不是如此？……博洽的文化知识固然重要，但颠覆了文化素质，必然导致否定各行各业的专业技术，而否定了各行各业的专业技术，必然导致各行各业不能成为文化。而没有了实在的文化，光有空虚的文化，这还叫文化吗？一言以蔽之，中国文化的振兴，不能“去中国化”，书法文化的弘扬，不能“去书法化”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（于右任《精阐纵观》五言联） 阅读原文
中国文化的特色是非职业化的专业精神，书协书法家职业化异于传统 （2019年）
美国学者列文森曾论中西文化的差异，西学是专家领衔的“职业化的专业精神”，汉学则是以学者领衔的“非职业化的业余精神”。对汉学，我同意其说的一半，应为“非职业化的专业精神”。……而书工、画工等“职业化的专业精神”，却未能作为中国文化的特色。则今天书协中的书法家，不同于赵孟頫等的非职业化，而是类同于书工的职业化，但又不同于古代书工以抄写为职业，他们视艺术的创作为自己的职业。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（今书尚艺） 阅读原文
临摹是中国书画史上独有的创作方式，源于“述而不作”的国学观念 （2019年）
艺术的“创作”，通常被理解为艺术家个性的独创，而重复、模仿前人的创作则被认为不是“创作”，至多被看作“学习”的一种方式。这就牵涉到对中国书画“临摹”的认识。……而作为创作的临摹，则不仅尺幅的大小，包括图像、文字的处理，乃至笔法、章法，都可能与原作大相径庭，而更多地表现为临摹者，也即创作者的风格个性。……这种创作方式，在外国艺术史上似乎未曾有过，而在中国艺术史上，不仅书法、绘画，连表演艺术中也比比皆是。……那么，在中国历史上，为什么临摹可以作为一种创作的形式呢？这牵涉到一个国学的观念，就是“述而不作”“见贤思齐”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（书画临摹） 阅读原文
书法专业设置应兼顾经史子集，而非仅设于美术学院 （2019年）
如果说，蒋维崧先生“书法应该设置在文字语言专业”的看法，看到了书法与经部小学的关系，那么，上文“书法应该设置在文史哲专业”的看法，便是就书法与集部、史部、经部的关系而论。而今天，把书法设置在美术学院中，则是就书法与子部的关系而论。书法与子部的技术相关可以提升书家的“艺”以得精进之道；与经部、史部的关联可以提升书家的“学”以养“浩然之气”；与集部的关联可以提升书家的“才”以抒书卷之情。所以，问题不在设置在哪一个专业，而是必须认识到单独的任何一个专业都是不能尽书法之妙的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
书法作为艺术本质在子部，但涉及传统文化全部 （2019年）
由于经、史、子、集的分类中，只有书法涉及到传统文化的全部，所以，有人将书法称作中国文化的核心是有它的道理的。但书法作为艺术的本质，还是在子部。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（清·杨岘《狂似诗如》七言联） 阅读原文
书法归属四部之学，技艺归子部，学养涉经史集 （2019年）
传统的学术，分为经、史、子、集四部。书法与绘画、音乐等均归属于子部艺术类。但经部小学类中亦有古文篆隶、真书、各体书，史部地理类中又有金石图像、金石文字。而这一切，在今天均被认作是书法。这种跨越多部的情况，在绘画、音乐等艺术门类中是极少出现的。书法，究竟应该归属于子部，还是经部、史部？……作为一门技艺，书法归属于子部。但要想弄清字法，又需要懂一点甚至深研“小学”，尤其是作篆隶书者，对“小学”的要求更高，所以书法又可归为经部。……所以，总体来看，书法涉及经、史、子、集四部，即传统文化的全部。单单从技艺的要求，则确实属于子部。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（书法归属） 阅读原文
书画界“大师”泛滥源于文化素质低下，真正的大师须与历代人比较 （2019年）
真正的大师，绝不是与同代人比较的结果，而应是与该学科历代人比较的结果。……文化修养越高，便越会觉得“学问莫言我大于人，大于我者还多；境遇莫言我不如人，不如我者尚众”，所以自认为是“小材大用”……文化修养越低，便越会觉得“学问我大于人，境遇我不如人”，所以自认为是“大材小用”……所以要通过自封或他封“大师”，加大待遇上、对社会索取上的力度。……文化素质越高，就越是不会自封或他封“大师”；文化素质越低，就越是会自封或他封“大师”。这正是为什么自二十世纪八十年代以来，其他领域基本没有大师出现，而书画领域却“大师”满天飞的深层原因。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
今天的学术论文戕害文化，终将被废弃 （2019年）
我个人的看法，今天人文艺术学科的学术论文之大炽，于文化的发展、繁荣、危害之严重，有甚于明清的八股文。明清的八股文，进入民国之后终于被打倒了，废弃了；今天的学术论文，终有一天也会被打倒，被废弃。并不是说八股文的规范、学术论文的规范一无可取，而是说，只问有没有规范，不问有没有“知”的著述必须废弃。……当年的八股文，是在戕害学子、戕害文化；今天的学术论文，同样是在戕害学子、戕害文化。
—— 不知而作（正文） 阅读原文
倡导旧体诗不应鄙夷新诗，应持兼容态度 （2019年）
我们今天倡导诗教的传统，提倡诗的格律，主要是指近体诗，其次是指古体诗，并称旧体诗，最后才是新诗。甚至，新诗根本就是被排斥在诗教传统之外的。我们之所以倡导旧体诗，尤其是近体诗的格律，不无鄙夷、抵制新诗的意思在里面。这是不应该的。“古调虽自爱，今人多不弹”“不薄今人爱古人”，这才是我们应取的态度。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（诗词格律和交通规则） 阅读原文
历史认可大师的途径是操纵自己而非操纵现实 （2019年）
那么，历史又是如何认可那些真正的大师的呢？它不是通过当事人操纵现实所能达到的，而是通过当事人操纵自己所能达到的。这个“操纵自己”，不包括“操纵自己去操纵现实”，而是指“操纵自己去操纵书法”而言。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（大师是怎样成就的？） 阅读原文
启功不应称国学大师，其成就宜称书画大家 （2019年）
所谓“国学”，是指中国所固有的学术文化，这一概念大概形成于乾嘉学派整理国故之时。其具体的内容，则分为经、史、子、集。……书画艺术与冶炼、农业等百工的技术同属于子部，在国学中属于第三等的学问。……在国学中，只有在经学研究中作出了重大贡献的学者，如章太炎、马一浮等方当得起“国学大师”的称誉，在史学研究中作出了重大贡献的学者，一般也不被称作“国学大师”，至于在子部、集部方面作出重大贡献的工匠、艺术家、诗人、文人，更不可能被称为“国学大师”。……根据启老所从事的行当，称之为“国学大师”是非常不妥的，启老的学术贡献，称之为“书画大师”勉强可以及格。但具体而论，他的书法可以称之为“大家”，书画鉴定也可称之为“大家”，绘画只是位“名家”，诗词和声韵学的研究也只是“名家”。综合起来，客观地讲，是一位“大家”，放宽标准，不妨称为“大师”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（书画界的“大师”） 阅读原文
国学的特色是非职业化的专业精神，区别于西学的职业化专业精神 （2019年）
美国汉学家约瑟夫·列文森把中国学术的特色概括为“非职业化的业余精神”以区别于西学“职业化的专业精神”，颇有见地，但犹有不妥。我以为用“非职业化的专业精神”来概括国学的特色，更为确切。因为，国学同样讲求专业精神，如“术业有专攻”“不以规矩不成方圆”“隔行如隔山”“不入虎穴焉得虎子”“业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随”等，甚至把专业精神落实到“工欲善其事，必先利其器”的细节。但“非职业化”与“职业化”确是国学与西学的一个重要区别。当然，二者的“专业精神”也必然有所不同。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
士人与文人之辨：士人志于道以天下为公，文人志于我以个人为中心 （2019年）
本来，读书人的目标是成为“士人”，而不是“文人”。士人和文人，我们通常看作是一而二、二而一的一个阶级，其实不然。士人的志向是“志于道”，这是《论语》中所说的，而“大道之行，天下为公”，所以要“克己”，要“毋我”，以社会为中心，“达则兼济天下，穷则独善其身”……当社会与个人发生冲突时，“当仁不让”，所应该选择的是牺牲个人利益、保障社会利益，甚至不惜“杀身成仁”。士人当然也做诗文，甚至成就在文人之上，但他的志向不在诗文而在道。文人的职守是诗文。……而作诗作文最忌出诸人，出诸人则成学舌，所以文人既以诗文为职守，就需要强调自我价值而以个人为中心，“达则胡作非为或明哲保身，穷则怨天尤人或丧心病狂”……当社会与个人发生冲突，所选择的必然是牺牲社会利益，保障个人利益，为求生而害仁。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第四章） 阅读原文
多宣传“待五百年后人论定”比增加评奖更有利于坚守学术心与淡泊名利 （2019年）
尽管今天的现实，评奖活动越来越多，获奖人员也越来越多，但在“人人都是艺术家”的时代，每一个艺术家都想获奖，所以还是满足不了更多艺术家的要求，从而也就引发了许多抱怨评奖不公、获奖者水平不高的批评。我认为，多宣传“待五百年后人论定”的思想，比之不断地增加评奖次数和获奖人数，对坚守书画艺术的学术心，淡泊名利心，应该是更有好处的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（黄宾虹《陆子许君》七言联） 阅读原文
大师由历史认可而非现实认可，历史公正性大于现实 （2019年）
从历史上看，那些大师是怎样成就并流芳百世的呢？二王、欧虞、颜柳、宋四家、元四家、赵孟頫、董其昌、王铎、邓石如等等，我们称之为大师也好，称之为大家也好，基本上都是由历史所认可的，而不是由现实所认可的。这个“历史”，当然指死后的盖棺论定，但不是死后的三五年，而是相当长的一段时期，通常讲“五百年后人论定”，不一定如此遥遥无期，但五十年大概是不能少的。现实认可的大师，死后五十年仍为历史所认可的当然也有，如吴昌硕、于右任等。但大多数现实认可的“大师”，死后不需五十年便完全褪去了头上的光环，为历史所淡忘。所以说，现实往往是不公正的。从公正的概率而言，历史一定大于现实。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（大师是怎样成就的？） 阅读原文
大师的成就需专致于书法事业而不受现实利益诱惑 （2019年）
大师的成就没有统一的模式，但专致于书法的事业，而不受现实利益的诱惑肯定是万变不离其宗。苏轼云：“书，无意于佳乃佳。”同理，“书家，无意于成为大师乃成为大师”。当然，无意于成为大师的书家千千万，最终成为大师的只一二人甚至没有。所以说，无意是“宗”，佳不佳，成不成，还看在这“宗”的基础上的升腾变化。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（清·赵之谦《此江于翔》七言联） 阅读原文
宋代苏轼等读书人主流是士人而非文人，称其为文人是晚明以后的混淆 （2019年）
顾炎武《日知录》“文人之多”一节中提到：“宋刘挚之训子孙，每曰：‘士当以器识为先，一号为文人，无足观矣。’”可见，宋代的读书人，其主流是耻为文人的。……我们来看苏轼自己的文字，他从主流面所评论的读书人，几乎没有称“文人”的，而都称“士”“士人”“士大夫”。……混淆士人和文人的概念，诬苏轼们为文人，是从晚明盛行的。“明三百年养士之不精”，造成了读书界的“何文人之多”，士风大坏，儒学淡泊，文人无行，不可收拾。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
当代书画大师的孕育条件优于古代，但需内外因配合 （2019年）
我的本意，并不是主张今天和今后的书画界不要有大师，恰恰相反，中国书画史上，每一个辉煌的时期，都是由一些大师来标领风气的。而生活在今天，对于大师的孕育，从“硬件”来看，比历史上任何一个时代都要好，也就是说，今天的“硬件”，是最有可能孕育出各个领域的大师来的。当然，“硬件”必须配合到“软件”才能起作用，这就是哲学上所讲的“外因”和“内因”的关系问题。外因是条件，内因是依据。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
徐渭人格卑劣，公报私仇、谄媚权贵，反映晚明士风之坏 （2019年）
尤其恶劣的是，他尝饮一酒楼，有几位兵卒也在楼中饮酒，不肯付钱，他当场冷眼旁观，事后“密以数字驰”胡宗宪，胡宗宪依从他的意见“立命缚健儿至麾下，皆斩之，一军股票”。……这就是所谓“君子成人之美，小人成人之恶”。……这就不是以正义的名义作过分之事的问题，而是直接的公报私仇、仗势欺人了。……然而沈公尸骨未寒，他的感恩之言未泯，却又写出了《代（胡宗宪）贺严阁老生日启》，对把他个人的恩人、国家的忠臣沈炼迫害致死的严嵩极尽奉迎吹捧：“施泽久而国脉延，积德深而天心悦。三朝耆旧，一代伟人，屹矣山凝，癯然鹤立……”这便是因小人的心态而不惜良心的谄媚了，士风之坏，一至于斯！
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·徐渭《一篙春水半溪烟》诗轴） 阅读原文
成功在于正确的方向加勤奋，而非天才加勤奋 （2019年）
人们往往把成功的秘诀归结为“天才加勤奋”。所谓“成功”，大概就是“成大师”的意思。对这一秘诀，我并不赞同。因为，天才总是极少数，万不一二，甚至几百年也出不了一个，如果只有“天才加勤奋”才能成功，那岂不是判决了大多数人为死刑？事实上，书画史上许多大师或精品、力作的创作者并非天才，如张择端就不是一个天才，王希孟也不是，柳公权、黄庭坚应该也不是，但他们都成功了，有的成了百代标程的大师，有的创作出了千古铭心的经典力作。所以，我认为，成功应该是“正确的方向加勤奋”，即使不是天才，只要是“中人以上”，如果能把握适合于时代和个性的内外条件，在某一方向上不懈地努力，就一定可以成功。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
批判当代学术论文之弊，倡导有真知灼见而无学术规范的著述 （2019年）
我个人的看法，今天人文艺术学科的学术论文之大炽，于文化的发展、繁荣、危害之严重，有甚于明清的八股文。……并不是说八股文的规范、学术论文的规范一无可取，而是说，只问有没有规范，不问有没有“知”的著述必须废弃。今天的著述考核，学位、职称论文也好，国家课题、论文评奖也好，如果能让《东坡题跋》、潘天寿《听天阁画谈随笔》、钱松喆《砚边点滴》等有真知灼见而无学术规范的著述，也能通过评审，则中国的文化才真正有希望获得发展、繁荣。“知”的自然流行，“初无定则”而“行于所当行，止于不可不止”，其实也是一种规范，只是不同于刻板、僵死的所谓“学术规范”而已。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（潘天寿行草诗轴） 阅读原文
推陈出新：接受传统是学术进步的前提 （2019年）
新旧二字，为相对立之名词，无旧，则新无从出。故推陈，即以出新为目的新。由陈中推动而出，倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统。则学术，亦将无所进步。若然，何贵接受传统耶？倘抛弃传统，空想人人作盘古星天地，恐吾辈至今。仍生活于茹毛铁血之原始时代矣。若瓜和尚云：“故君子推以开今也。”借古开今，即推陈出新也。于此，可知传统之可贵
—— 徐建融文献编（中国传统绘画的风格） 阅读原文
文人、文化人、知识分子、劳动人民是四个不同概念，不可混为一谈 （2019年）
知识分子是劳动人民中的一分子，但不等同于劳动人民；文化人是知识分子中的一分子，但不等同于知识分子；文人是文化人中的一分子，但不等同于文化人，更不是文化人的略称。这四个概念，互有交叠，没有明确的分界，却是四个不同的名实，不可混为一谈。……把文人等同于文化人，或作为文化人的略称，也属于把个别当作一般，把白马当作马。文化人中，文人是一分子，另一分子则是士人，当然还有其他分子。二者所从事的工作可能是相同的，都是文学的创作、文史的研究、艺术的创作、思想的研究等，但价值观和创新观决然相反。士人的价值观是天下为公，创新观是博学于文，文人的价值观是自我中心，创新观是变其音节。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
文人是非社会人，具有寄生性、点缀性、粘附性，即鲁迅所谓奴性 （2019年）
四民中没有文人，因为四民是社会人，而文人是个性人，章克标称作“社会的寄生虫”，我称作“社会的锦上花”，他虽然生活在社会之中，却是超脱于社会之上的。……只有文人，因为其个人中心的价值观才是游离、超脱于社会之上的，成为非社会人。但因为它生活在社会之中，所以又必须寄生、点缀、黏附在社会的某一阶级之上，当社会政治发生改朝换代，则又从这一阶级剥离出来，寄生、点缀、黏附到另一阶级上去。这种寄生性、点缀性、粘附性，鲁迅称作“奴性”，他认为盛世和末世对于文人来说，就是“做稳了奴隶的时代”和“想做奴隶而不得的时代”。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
文化包含素质与技术两层，专业外知识须立足专业技术借鉴 （2019年）
什么是文化？人类文明的一切行为、活动都是文化，具体包含了两层意思。一是素质，又称文化素质或人品，这是从事任何专业都需要的，共通的。二是技术，又称文化知识，不同的专业要求各不相同。作为技术的文化知识，又有专业之内与专业之外之分，“画之本法”“书之本法”是专业技术、专业知识，“画外功夫”“书外功夫”是专业外的技术、专业外的知识。二者需要互为借鉴，但必须立足于专业技术来借鉴专业外的知识，而不是用专业外的知识来取消专业技术。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（于右任《精阐纵观》五言联） 阅读原文
文化包括知识更在素质，画家不能只以读书论文化 （2019年）
文化，包括文化知识，也包括文化素质。从文化知识，读书是文化，技术也是文化，文史哲书诗词是文化，种地、打仗、造酒、织布皆是文化。所以，文化知识，没有“有和没有”，只有“多和少”“这个和那个”之别。……文化素质，就是怎样做人、怎样做事的精神，不论从事何种分工、行当，只有“有和没有”之分，没有“高和低”之别。……判定一个画家是不是有文化，不能只以读书多少为标准。读书多的人有文化，读书少甚至不读书的人也是有文化的。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
晚明士风大坏对文化艺术创新有推动之功 （2019年）
但是，任何事物有其利就有其弊，而有其弊亦有其利。隆、万之际的士风大坏，也并非就是一件绝对的坏事，它对于文化艺术的创新，便表现为士风未坏所不可能起到的推动之功。……宋陈亮《语孟发题》有云：“公则一，私则万殊。”古典期的文化艺术，由于强调服务社会的共性、共名，未免约束了艺术家个性创造的空间。……但事实上，相比于晚明书风的大跨度创新，宋人对晋唐成法的破坏毕竟小得多，只能是量上的，而称不上是质上的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·徐渭《一篙春水半溪烟》诗轴） 阅读原文
晚明士风大坏表现为小人行径，以自我为中心 （2019年）
一直以来，读书人即文人士大夫所遵循的行为准则是“达则兼济天下，穷则独善其身”的君子风范，“以天下是非风范为己任”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。而隆庆、万历时期的文人士大夫，则沦于“达则为所欲为，穷则怨天尤人”的小人行径，以一己的名利置于社会群体的利益之上，自我中心，不择手段，好走极端。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（士风大坏与书学创新） 阅读原文
晚明文人将苏轼等士人称为文人，标志着文化腐败的开始 （2019年）
但晚明之后的文人们把苏轼们也称作文人，性质就完全不同了。大抵任何创新者，包括打着“创新”旗号的腐败者，都要把自己与前贤等同在一起。或者将“我”向“他”靠，如“四人帮”明明搞的是封建法西斯主义，与马克思主义根本不同，却把自己说成也是“马克思主义”；或者拉“他”向“我”靠，如晚明的文人们把苏轼等一大批士人称作是“文人”。其用心，就是通过诬苏轼为文人，推崇其才华而泯没其学养，进而放纵自己的个性人欲。一言以蔽之，把苏轼们称作“文人”，正标志着从此拉开了文化腐败的序幕。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
正文化与奇文化的价值定位：食粮与药物不可混淆 （2019年）
窃以为，正文化的创造，“艺术家是人类精神文明建设的工程师”，所提供于社会的是食粮，如鲁迅所说“吃的是草，挤出来的是牛奶”，牛奶、食粮容有霉变，但“民以食为天”仍是颠扑不破的真理；奇文化的创造，“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”，所提供于艺术家个人乃至社会的是药物，如病牛所结的是胆石，生成的是牛黄，但牛黄的价值再高，不能当饭吃，而结胆石的牛，也决不能认为它比吃草的牛更健康。青主的宁此毋彼，无非是当一个人致病后，宁可吃药以祛病，不可吃霉变之饭加重病情而已。我们却把它解读成了宁可吃药，不可吃饭。结果，霉变之饭虽然得到了抵制，但一切之饭皆得到了抵制；良药得到了推广，但伪劣之药更是铺天盖地。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·傅山《读宋南渡后诸史传》轴） 阅读原文
真正的大师成就需有不想成为大师的心态并在基本功上刻苦用功 （2019年）
由于想着要成为“大师”，尤其是成为现实中的“大师”，他的十分精力就要分出八分用于书法本身之外去，公关、包装、策划、竞争等等，乃至弄虚作假。自然，用在书法上的精力只剩下两分。……由于不想成为“大师”，尤其是成为现实中的“大师”，他的十分精力就全部用于书法本身之上，包括书外功夫的修养，也是落实在书法本身之上的。老老实实地见贤思齐，在共性的基本功上下工夫，在这基础上，自然而然而不是挖空心思地成就个性的独创。……总之，要想获得真正的大师之成就，要有不想成为“大师”的心态并在基本功上刻苦用功，二者缺一不可。不想成为“大师”的心态就是“信天命”，用马克思的说法，就是尊重客观规律，因为这个问题不在我的驾驭能力之中。在基本功上的刻苦用功，就是“尽人事”，用马克思的说法，就是发挥主观能动性，这个问题，完全是在我的驾驭能力之中，无非我肯不肯去做而已。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（清·赵之谦《此江于翔》七言联） 阅读原文
知识分子、文化人与文人三者本质不同，不可混同 （2019年）
知识分子、文化人，是民国以后所流行的两个名词；文人，则是一个古代的名词。今天，以传统为时髦，专家多喜欢用文人一词来称谓有文化、有知识的所谓“精英阶层”，认为三者是同义的，也即实质相同，只是名称上的不同。其实，这三个不同的“名”，在“实”上虽有交叠之处，本质则是截然不同的。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
程派“鬼音”应理解为山鬼仙韵，而非不敬之词 （2019年）
然而，如果舍弃了“鬼音”二字，对深刻精准地认识程派唱腔的幽婉之美，实在是一大遗憾。窃以为，如果从屈原《九歌·山鬼》的意象来认识、评价“程腔”的“鬼音”，那也就不存在什么不敬了。……“山鬼”当然不是离魂的倩女，而应该是藐姑射山仙人的原型。……“程腔”幽诞而凝，庄骚诡谲而凝，凝之以神，小大如其分，高低如其分，并存而无遗，是“山鬼”即仙人，“鬼音”实仙韵。
—— 鬼音仙韵听秋声（正文） 阅读原文
程派唱腔之美在于天赋音质音色与腔式调门的结合 （2019年）
一个具有独特风韵的流派唱腔，腔式、调门必然是与演员独特的音质、音色不可或分地结合在一起的。腔式、调门的独特性，可以通过训练而加以复制、推广；音质、音色的独特性，则更归诸天赋，具有不可替代的唯一性。……可见，程派的唱腔之美，不仅在腔式、调门的设计处理，更离不开其得天独厚的音质、音色。虽然“只要一点儿”，但“如果搁对了”，便能让“带悲的声音”“叫观众听着鼻子酸”！所以，同样的腔式、调门，演员天赋的音质、音色不同，唱出来的效果也就不可能一样。当然，异禀的音质、音色，也需要相应的腔式、调门去量身订制地配合，才能最大限度地发挥其悦耳动心的精神意境。
—— 鬼音仙韵听秋声（正文） 阅读原文
经典与畸典的价值差异：学习应以经典为本，畸典不可效仿 （2019年）
可见在学习的方面，经典的意义远远大于畸典。这也与文学、武学中的正奇路数是一样的道理。学《孟子》《史记》，一百位学子，只有一人可达到九十五分以上，但有五十人可达到九十分上下，三十人可达到八十分上下，十五人可达到七十分上下，只有四人不及格；而学《庄子》《离骚》，虽然也有一人可达到九十五分以上，其他九十九人却都会不及格。学正宗武功，成不了大师，也可达到强身健体；学奇门武功，成不了大师一定走火入魔。为什么张大千讲“学画一定要学宋人，千万不要学石涛，尽管石涛画得好得不得了，但只有宋人才是正宗大路”？为什么千百年来，二王、欧褚颜柳一直是书学的正宗，而绝无以徐渭、扬州八怪作为书学基础教学的？原因均在于此。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（隋·《董美人墓志》（局部）） 阅读原文
职业化的业余精神：以专业要求从事非职业工作 （2019年）
所谓“职业化的业余精神”，正是指术业乙的专家用术业甲的专业要求来从事术业乙的精神。而所谓“职业化的专业精神”，则是指术业乙的专家用术业乙的专业要求来从事术业乙的精神。而“非职业化的业余精神”便是指术业乙的游戏者用术业甲的专业要求来从事术业乙的精神。而“非职业化的专业精神”则是指术业乙的学者用术业乙的专业要求来从事术业乙。……结论：工作有“职业化”和“非职业化”之分，为什么做工作，怎样做工作的精神则有“专业”和“业余”之分。专业的精神可以体现在“职业化”的工作中，也可以体现在“非职业化”的工作中；“业余的精神”可能体现在“职业化”和“非职业化”的工作之外的娱乐中，如果体现在工作中，包括“职业化”和“非职业化”的工作，工作一定做不好，或者把这项工作做成另一项工作，它可能创新出一项新的工作，却不可能为这项工作带来创新。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文
艺术应兼顾个性与共性，借鉴馆阁体的气度涵养 （2019年）
我始终认为，艺术上“万殊”的个性当然是值得提倡的，但“一样”的共性也不宜全盘地摒斥。尤其是离开了气度、涵养，不知克己自敛、温柔敦厚，一味地自我表现、标新立异，演为追名逐利、哗众取宠的浮躁，更是很不可取的。所谓“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。所以，我们在指斥馆阁体缺少个性、艺术性的同时，更需要从馆阁体的雍和端严中借鉴其气度、涵养之长，应使“文质彬彬”“德艺双馨”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
艺术评价现实不公而历史相对公正，但人总需现实评定 （2019年）
为什么如此讲呢？因为艺术上的高下优劣之评价，现实往往是不公正的，而历史则是相对公正的。但是，凡属人类，总难免要在现实中争一口气——我是高的、优的！所以，文化艺术上的事情，也就需要有一个现实的评定，方才让人活得开心，觉得我的努力有意义了。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
董其昌人品为个人中心主义，明哲保身不作为，与徐渭同为士风大坏之表现 （2019年）
董其昌的人品同徐文长一样，都是个人中心主义。这也是所有艺术从古典进入现代以后的基本的一条特征，价值观念变了，古典艺术是社会中心，社会大于个人，自然大于人类。到了现代艺术是个人的欲望无限膨胀，自我中心，个人大于社会并要去颠覆社会，人类大于自然并要去征服自然。具体表现上，两者有所不同，是两个极端。徐文长是没有得到利益，所以怨天尤人，折腾闹事，是“下流无耻”，董其昌是得到了利益，所以明哲保身，避开事端，是“上流无用”。所以，这个价值观念，从以“天下为公”转向了个人中心，在这一点上，两者又是相同的。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第五章） 阅读原文
董其昌大展将认识推向极端，形成迷信和神话 （2019年）
上海博物馆二○一八年十二月至二○一九年三月举办的董其昌大展对于认识中国书画的优秀传统，具有十分重要的意义，这个意义，当然是正面的，或者说理应是正面的。但影响却不以我们的主观愿望为方向，而是正负两面都存在的，尤其是当正面影响达到极端而又向前一步，便成为负面影响。……对董其昌的认识和评价，借助这个大展之力，从一个极端走向另一个极端，竟然发酵成登峰造极的迷信和神话。
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评价董其昌应结合其身份担当，人品与艺品不可分割 （2019年）
对董其昌人品的认识和评价，是必须结合其身份来进行的。他位居高官，在书画史上仅次于赵佶、赵孟頫。……董其昌每到需要他担当的时候便乞假归乡，过他的闲雅生活去了。作为政府高层，论其人品，首先在国计民生的政绩，至于艺术，并不是社会赋予他们的职责，而只是他们个人的爱好。……离开了对人品的认识，就不可能真正认识艺品，颜真卿如此，董其昌也如此。
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诗词格律如交通规则，平仄粘对皆有法可循 （2019年）
诗的格律是不是很难掌握呢？并不是的。如果把诗的格律比作交通规则，每一个人都可以轻而易举地把握它、运用它。……平仄是针对单句而言的，即二、四、六的用字必须平仄交替，第七字可与第六字相同，也可相反。这就是律句，被认为可以通行的绿灯。绿灯只有四盏：平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平、仄仄平平仄仄、平平仄仄仄平平。但绿灯之外还有黄灯，这就是“一三五不论，二四六分明”，当然第七字也是必须分明的。……粘对中的“对”是针对上下两句的组合而言的，即第一句与第二句、第三句与第四句……第二、四、六字的平仄必须相反（对）；“粘”则是针对上下两联的组合而言的，即上联的下句与下联的上句第二、四、六字的平仄必须相同（粘）。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（诗词格律和交通规则） 阅读原文
读书人学书学诗为养心，而非求艺之精 （2019年）
回过头来看王阳明、顾炎武等人，既然无意于书法家、诗人，为什么还要写毛笔字、旧体诗？当如欧阳修《学书静中至乐说》所言：“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事耳。……要得静中之乐者，唯此耳。”前辈的读书人，无论学书还是学诗，都不是为了“求艺之精”，而是为了养心。而读书人养心的寄托，则以书法和旧体诗为两大最佳的形式。今天，我们的读书都是有明确的功利目的，书法和旧体诗，对我有功利的意义则学之，对我没有功利的意义则不学。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（宋·黄庭坚《松风阁诗帖》） 阅读原文
读书应回归无目的之初心，求其放心 （2019年）
正是伴随着这批笔记的被抛弃，这个“无目的读书”的初心从此也被放逐了。考上大学跳出农门，之后又读了研究生，有了明确的专业方向。文心雕龙，读书也就由“无目的”转向了“有目的”，即无论专业书还是非专业书，都必须围绕着专业“学术研究”的目的。尽管近些年来，我开始有所反省，但总也无法彻底斩断“有目的读书”的纠缠，真正地回归“无目的读书”的初心。……读书人的书心，有目的地读，博览地读，当然是需要的；无目的地读，百回地读，同样也是需要的。而论其初心，几乎没有一个人不是从无目的地、百回地读开始他的读书生涯的；则“求其放心”，欧阳修论学书的一段话是显然也适合于读书：……《孟子》曰：“学问之道无他，求其放心而已矣”，“放其心不知求，哀哉！”
—— 放心今始复归来 己亥销夏录序（13、放心今始复归来 己亥销夏录序） 阅读原文
释“依于仁”为工作出色，非心地仁慈 （2019年）
《述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”旧释志向远大、品德高尚、心地仁慈、业余多彩。大体是，惟解依仁为仁慈者非。盖仁慈者，高尚品德之一端也，何必两言之？且夫子所言，总括士之人生，志向、品德、业余之外，独无职事，则我岂匏瓜也哉，系而不食乎？则依仁之仁，非“仁者爱人”，“克己复礼”为仁也，服从并完成社会安排之工作是矣。……以“心地仁慈”释“依于仁”，则“依仁游艺”是讲仁与艺的关系，士所游的艺必须是“尽善尽美”的。准此，欧阳修不少风流旖旎的婉约词便被认为不合“依仁游艺”的儒家宗旨，至有人认为不可能出于欧手，而是仇人的伪托栽赃。……然而，以“工作出色”释“依于仁”，则“依仁游艺”是讲工作与业余的关系，士所游的艺既可以是“尽善尽美”的，也可以是“尽美矣，未尽善也”的。准此，欧阳修等“一代儒宗”于平时“牵于事役，良辰美景，罕获宴游之乐”（《六一诗话》），则偶尔以婉约词、香艳词作为丰富业余生活的游艺内容，自然也就不足为怪了。
—— 放心今始复归来 己亥销夏录序（13、放心今始复归来 己亥销夏录序） 阅读原文
书画技法与实践（77 条）
花鸟画写生与写照之别：动态立体体验优于静态平面描摹 （2010年）
他的真正的写生，应该是到生活中去对着活生生的花卉作不同角度的裁剪，而获得体验的。如郭坚论山水的写生，山形面面观，山形步步移。这种动态的、立体的写生，同静止的、平面的“写照”，对于花卉物理、物态、物情的把握和表现，应该还是有所不同的。所以，相比之下，少俨君许多没有照片作比对的写生作品，无论形象的鲜活，还是笔墨的洒脱，比他的“写照”作品要精彩得多。
—— 花鸟画写生问题——读赵少俨《写生集》（正文） 阅读原文
题跋形式取决于装裱形制与书画同源，内容须辅以精美书法和文言诗文 （2010年）
中国书画这一世界文明史中所独有的鉴赏形式，不仅取决于中国书画画心的创作匠心，尤其是绘画，在经营位置时注重画面的空白，这就为鉴赏的题跋留出了空间。……所以，题跋的形式更取决于中国书画的装裱形制，立轴、册页，尤其是手卷，裱件的天头、地头、诗塘、扉页、对题、跋页、引首、隔水、拖尾等等，大量的部位，正是为当时、后世的鉴赏家提供了题跋的用武之地。……再加上中国书画与书法、诗文的“同源”、“一律”，画心上、裱件上题上题跋，非常协调，不仅不损其美，反而有增其美。……题跋的形式必须辅以精美的书法……题跋的内容必须辅以精彩的诗文，而且是文言、旧体诗文，白话文是不适合作题跋的。
—— 书画题跋（正文） 阅读原文
题跋形式取决于装裱形制，需辅以精美书法与诗文，是国学与美术的分界 （2010年）
题跋的形式更取决于中国书画的装裱形制，立轴、册页，尤其是手卷，裱件的天头、地头、诗塘、扉页、对题、跋页、引首、隔水、拖尾等等，大量的部位，正是为当时、后世的鉴赏家提供了题跋的用武之地。……题跋的形式必须辅以精美的书法，什么地方用大字？什么地方用小字？都是有讲究的，不能乱来。……题跋的内容必须辅以精彩的诗文，而且是文言、旧体诗文，白话文是不适合作题跋的。……不懂题跋，不会题跋，就不算真正懂得书画的鉴赏。不能真正懂得书画鉴赏，就不能真正进入国学文化之境。……前辈国学文化人中，冒广生、章士钊等，即使不会画画，也能作精妙的绘画鉴赏题跋，证明国学中的书画和美术中的书画，有一个明确的分界，这就是能不能题跋。
—— 题跋，鉴赏又称“再创作”（正文） 阅读原文
题跋是中国书画独有的鉴赏形式，使作品成为历代合作、永无穷尽的再创作 （2010年）
而艺术的鉴赏，中西不同，以题跋作为鉴赏的一种形式，是中国书画所独有的……而在中国书画，观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，而且，这篇文章不仅可以发表到报刊上去，还可以直接题到这件作品上去。……而在中国，一件名作却可以是永远完成不了的作品，如《茂林远岫图》，不仅是传为北宋李成所完成了的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等等的鉴赏题跋。……全部的《茂林远岫图》卷并非传为李成一人的完成之作，而是历代人共同创造的合作，如果不是因为被藏到了博物馆中，以今天博物馆管理对于藏品的要求，不允许今人、后人在上面继续题跋，那么，它还将是由今人、后人“永无穷尽”地参与创作的一件永远不可能完成的作品。
—— 书画题跋（正文） 阅读原文
题跋是中国书画独有的鉴赏形式，是历代人共同参与的再创作 （2010年）
而在中国书画，观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，而且，这篇文章不仅可以发表到报刊上去，还可以直接题到这件作品上去。……而在中国，一件名作却可以是永远完成不了的作品，如《茂林远岫图》，不仅是传为北宋李成所完成了的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等等的鉴赏题跋。……所以，全部的《茂林远岫图》卷并非传为李成一人的完成之作，而是历代人共同创造的合作，如果不是因为被藏到了博物馆中，以今天博物馆管理对于藏品的要求，不允许今人、后人在上面继续题跋，那么，它还将是由今人、后人“永无穷尽”地参与创作的一件永远不可能完成的作品。
—— 题跋，鉴赏又称“再创作”（正文） 阅读原文
宋元山水花鸟画以写生为应物象形，笔墨结合取代骨法用笔 （2011年）
山水花鸟画的创作，不能按照图式进行，每一张创作的完成，从形象到构图都有赖于写生，而大师写生的结果，也不能作为固定的图式，就像范宽的《溪山行旅图》，不可能照着它的形象去图画数十张作为创作。这决定了宋元山水、花鸟画中，不写生就无法完成真正意义上的创作。所以，在山水、花鸟画的“应物象形”中，写生的要求，相对于人物画来说是更高了。
—— 晋唐美术史研究十论（第一章·第二节） 阅读原文
临摹亦是创作，与古人争功，非复制古人 （2012年）
画之有生非复制真实也，而不与实有相异处，虽照相摄彭亦然，何况人力耶。画之有临摹，非复制古人也，而必与古人有相异处。虽制版亦然，何况人力耶。大千先生与胡若思并摹吴墨井凤阿山房图，蹊径大体一律，而笔墨各有不可者已矣。所谓画者各以其意，未必是真实之意，亦未必是古人之意也。故临摹亦是创作，与古人争功也。临摹亦是创作，与古人争功，岂真知画哉。圣人曰：述而不作，此之谓欤。
—— 犀烛镜悬（谢稚柳浮空积） 阅读原文
书家应以书法基本功为本，书外修养须落实到基本功上 （2012年）
今天的书家多喜引用弘一法师“应使书以人传，不可人以书传”的话，认为书家的主要精力，应该用在虚的即书外功夫的修养方面，而不应该用在实的即书法基本功方面。诚然，如前所述，当用实过了头，强调用虚而避实，有它积极的意义；但当用虚过了头，继续强调用虚而避实，实在并无太大的价值。……基本功当然不是一切，也不是最终的创意。但没有基本功，一切都无从谈起，创意当然也无从谈起。今天的书坛，谈基本功似乎成了一件很可耻的事情，传统一派的，所喜欢谈的是佛道玄学哲理；前卫一派的，所喜欢谈的是宇宙生命哲理。不是名士，就是天才。书法确乎十分繁荣，但似乎称不上“振兴”，至少其间问题不少。问题不少的原因是多方面的，或归咎于基本功的束缚、文化的缺失，我则以为更应归咎于基本功的缺失。
—— 长风堂集 卷五 文心齐物（沈尹默《书法论》导言） 阅读原文
书法性笔墨既能承载不求形似，也能承载形神兼备，绘画性笔墨亦然 （2012年）
尤其值得注意的是，其中一批用文人画抒写性笔墨所作的写生，既赋予了画家画的传统以笔墨的风华，更赋予了文人画的传统以形象的高华。证明书法性的笔精墨妙，不仅可以以『不求形似』为载体，也可以以『形神兼备』为载体；而绘画性的形神兼备，也不仅可以出诸于刻画的笔墨，亦可以出诸于抒写的笔墨。
—— 长风堂集卷二 畅神写意（前言） 阅读原文
书画作品由作者与历代题跋者共同完成，处于未完成状态 （2012年）
一种鉴赏的形式，也是一种创作的形式。它不之外的鉴赏创作，也是参与到书画作者创作活动画作品，不仅仅只是书画家创作出来的，同时还是的。所以，一件作品画心的创作，固然是由书画的全部同时还是历代的题跋者们陆续地共同完成处于『未完成』的状态之中。中华文脉五千年持续鉴赏、流传、题跋的活动中得到印证。形制给美术的玩赏者提供了题跋的空间，使得藏活动、玩赏者和玩赏活动，不仅仅只是在保管和它本身也融入了历史，成为文脉传承的一部分。
—— 犀烛镜悬（正文） 阅读原文
书画题跋以小款为标识，以长篇大论为方向，旨在评价真伪优劣 （2012年）
内容，与作为创作之一部分的题款的文字内容一样，是由叙述性文字的长篇大论发展而来的。但不同的是，创作的题款，在后世的发展中，近代任伯年、江寒汀等的创作中，题穷款的例子还非常之多；而为他人作跋，则非常之少，几乎不见，而长篇大论则成为题跋的主要方向。这也是题跋比题款更受重视的原因，是因为小款仅仅起到标识的作用。……书画鉴赏题跋的目的，是评价，确认它的价值，所以，毫无疑问，仅有小跋的叙述性文字是不能说明过目者对这件作品的评价，摆事实，讲道理，由表及里，由浅入深，或考订它的真、考订它的伪，等等，没有这些内容的题跋，就不是完美的。
—— 犀烛镜悬（喻继高迎春） 阅读原文
书画题跋是超越时空的纸上雅集，是中国美术鉴赏的独有形式 （2012年）
历来有一种雅集活动，一批朋友，同时聚在一起，吟咏景物……而书画题跋，则可以称作『纸上雅集』，可以聚集在同一件书画上，互相交流审美感想，而穿越了时间和地……京津的人与江南的人，人不分古今，地不分南北，竟然也可以举行……今天，我在这幅画上题跋，固然是同甚至几百年前的古人雅集……仰观宇宙之大，俯察品类之盛，纵笔骋怀，后之视今，亦由……把通常意义上有时空局限的雅集拓展成了无穷尽时空的雅……鉴赏的一种独有形式。西方对于美术作品的鉴赏，其所形成的评，是外在于作品本身的。中国传统的美术鉴赏，则以题跋的形式，包括画心上或裱件上，从而使鉴赏题跋成为作品的一部份，使鉴……云林『完成』了一件创作，事实上它永远也没有完成，因为明代的……不断地对它进行着『子子孙孙，永宝其用，永无穷尽』的再创作。
—— 犀烛镜悬（唐云墨叶明珠） 阅读原文
传承唐宋画风重在把握创作心态方法，而非拘泥表面形式 （2012年）
他对唐宋画风的传承和弘扬，并不是划地为牢地拘泥于唐宋人画迹的表面形式，把它画成『工笔画』的刻板艳俗，而是重在把握唐宋画家的创作心态、创作方法，更与早年所曾学习的西洋画的素描写生以及明清文人画的笔墨写意相结合，兼收并蓄，融会贯通，从而形成为工笔意写的个性风格。
—— 长风堂集卷一 格物游心（前言） 阅读原文
傣族生活小景融合写生、印象派色彩与连环画布置，自成面目 （2012年）
傣族生活小景，盖以早岁时写生为源，而造型，印象派之色彩，连环画之布置，自成面目，真若有神助者，非凡手所能为也。
—— 犀烛镜悬（清人佚名狮子） 阅读原文
壮暮夫子芙蓉竹石扇页为至精之品，兼具造化生机与墨韵之变 （2012年）
壮暮夫子竹石芙蓉扇頁蓋盛年時業煌先生所作嬌紅暖翠掩映於墨韻濃淡之間真極造化生機之妙盡華墨網縕之變為夫子芙蓉至精之品也
—— 犀烛镜悬（徐惟锟隶书扇） 阅读原文
姚有信画作兼具野逸高华与温馨谲丽之美 （2012年）
美入骨髓，故笔下幻化，其形亦真，其神则去其冷，若摩罗天女之媚而去其妖，古今东西画国内时有司厄其人而不能不奖其艺，至浮海后，画肖像为荣，岂偶然哉。所以声震白宫，誉满寰泉图写傣乡小景，谲丽若屈子之赋山鬼，温馨则，野逸高华兼而有之，殆蓝色妖姬乎。
—— 犀烛镜悬（姚有信清泉） 阅读原文
山水画创作应遵循真山之法而非沈括的以大观小 （2012年）
所谓“山水之法”不是“真山之法”，而是“如观假山”，大体上有两个理解，一是驾驶了飞机凌空俯观真山，但这在当时显然是不可能的，即使在今天，虽有“航拍”摄影，却未见有画家“航画”的黄山、泰山写生；另一个理解就是做一个假山的模型，但宋代造园虽发达，却未见有山水画家把对假山的写生作为创作的“山水之法”的，即如“张素败墙”，也仅见一例，“观假山”则未有一例。可见理论家自以为是的臆想，完全没有事实的依据。
—— 画论五题（二、以大观小） 阅读原文
山水画应以真山为法，而非以假山或古人画本为法 （2012年）
又論李成畫山上車館樓塔仲畫飛檳見其棟桷為非而四大都水之法以大觀小如人觀假山若同真山之法以下望亡只合見一重山豈可重；悉見兼不應見演谷閤車屋舍亦不應見其中產及後巷中車若人在東立則山西便合是遠境西立亦然似此如何成畫李君蓋不知山水以大觀小之法其關折高折遠自有妙理豈在掀曆角也尤為謬茲數唐宋元山水家車皆以真山為法所謂外即造化甚也雖閤有以敗壁雲影為法者而以假山為法者未一見也明清以降山水家真山之外多有以古人畫本為法者而以假山為法者猶軍聞此郎熙林泉高致極論真山水之川冶雲氣風雨陰晴要在近看遠看山形安移正面側面山形面：看如此甚一山而兼數十百山之形勢可得不患乎春夏秋冬四時之景象不同朝暮陰晴一日之憂態不同如此甚一山而兼數千百山之意境可得不究卒豈在觀假山耶至若仰畫飛檐所以高速之勢出矣故三唐丙宋迄今猶存世之台迹凡作高遠之境者山上車館樓塔英不見其棟桷诉其不成畫無妙理真所謂不和者以知者為不知也而今不知者卒皆奉存中之謬論為真知
—— 长风堂集卷三帖学心韵（正文） 阅读原文
徐堇侯画学出自金石派而书法宗帖学，画从书出 （2012年）
先生的画学虽出自金石一派，但他的书法却不是碑学而是帖学。所见书法作品，大多为晚年所做，用笔苍辣而架构严整，可以看出在欧阳询上所下的功夫之深……画从书出，以帖学书做金石画使然也。尽管其书笔缓而凝，其画笔疾而放，但内在气格的清逸是完全一致的。
—— 高标在野栏——徐堇侯的绘画艺术（正文） 阅读原文
徐建融题跋艺术：信笔而书、文不加点，题写部位恰到好处 （2012年）
跋，论其内容，有考证画家生平的，有辨别作品真伪优劣的 所题的部位，有画心，有引首，有拖尾，有诗塘，有裱边。而所 题写的部位之恰到好处，尤其是信笔而书，文不加点，若风行 题满所需的位置，似九朽一罢、惨淡经营而成，尤令人叹为观止 自己的藏品能得到徐先生的鉴赏题跋为荣，日踵于门，云烟万状 生则手披横素，胸有成竹，笔落花雨，思涌岩泉，谈笑之
—— 犀烛镜悬（前言） 阅读原文
手卷拖尾题跋的格式与观赏特性 （2012年）
书画题跋，离开了手卷，几乎是没有多少文章可做的。拖尾的题跋……极长，它是不大可能被题满的。拖尾的题跋，应以长跋为主，而且……到一二千字。每一人的题跋，都应纵贯上下，这与后隔水的题跋不同……后隔水的宽度较小，上下自成段落无碍美观；尾纸的宽度极大，仅……看的。此外，前后隔水上的题字，俱以一厘米占方的小字为宜；而……小到半厘米占方。各家的题跋，字形或大或小，书体或楷或行，书……形或宽或狭，结构或紧或松，排列时虽同为纵贯上下，但又略有高低……看的。手卷的观赏办法，并不是像挂轴那样同时可以全部展开，而……必须随之不断收进，这样，一段又一段不同内容、不同文章、不同……现在我们眼前，又不断地消失，其玩赏的意味，是非常浓郁的。历……身之外，便好玩在它的拖尾题跋，所带来的『附加值』，是非常之……考虑，题拖尾时，对于位置的经营，也就需要格外用心。否则的话……附加值』，反而会损害它的『附加值』。
—— 犀烛镜悬（唐云天中佳瑞） 阅读原文
素描是一切造型艺术之基础，而非全部，亦非西洋素描 （2012年）
为了拯救绘画的“死亡”和中国画的灭绝，徐悲鸿对西方的现代艺术家马蒂斯等以及明清文人画的“四王”、“二石”，作了言辞激烈的抨击……而最有效的办法，在他看来便是“以素描为一切造型艺术之基础”，后来被潘天寿先生误读为“以西洋素描为一切造型艺术的基础”而抨击之。什么是“素描”呢？就是以单色线条、块面来塑造物象的形体，它的要求是逼真的……由此可知，一，“素描是一切造型艺术之基础”不限于雕塑、油画、中国画、连环画、壁画，而是“一切”……二，它是“基础”，不是全部。三，素描就是素描，而不是“西洋素描”，就像数学就是数学，而不是“西洋数学”。
—— 徐悲鸿的艺术观（正文） 阅读原文
陈佩秋画作兼融宋元笔墨与印象光色，臻于道境 （2012年）
水以元人之笔墨，糅印象之光色，运宋人 ，振时代之精神，传统功深，创新意盈。其美也 ，非人人能办，进乎道矣。
—— 犀烛镜悬（陈佩秋山居图） 阅读原文
陈佩秋画花鸟三变，中年融贯中西而大成 （2012年）
佩秋夫人畫花鳥凡三變早歲法宋人師造化中年攻青藤八大華墨印象主義光包近歲色容六合吞吐古今融貫中西卓亦大成此中年時得意華也佈景雄茂紛繫而條理井然取象脫略渾沈中點綴精微風葉落墨鉤果填紅翎毛翡翠香霧空濛若怠管繁弦層出不窮無之作工華者無其率意作意華者無其精工非功力才情兼備不能為也
—— 犀烛镜悬（正文） 阅读原文
陈佩秋花鸟画三变：从宋人写生到融贯中西 （2012年）
观其翎毛得宋人写生之旨，红翠绿又得诸印象光色之妙。一局之中备该万端，尤花鸟凡三变。早岁法宋人，师造化，中年攻青藤、近岁包容六合，吞吐古今，融贯中西，卓尔大成。此，纷繁而条理井然，取象脱略，浑沌中点缀精微。厾翠，香雾空濛，若急管繁弦，层出不穷。世之作工笔其精工，非功力才情兼备不能为也。
—— 犀烛镜悬（造献題 壽其毛神 上建） 阅读原文
题跋是再创作，使作品永无止境地增值 （2012年）
题跋则是从再创作的角度保证了一件作品永无止境地不断趋近但永远无法达到。在这方面，手卷无疑是最合适的形制，挂轴所能容纳的题跋一般都是有相当限制的。
—— 犀烛镜悬（唐云雏鸡） 阅读原文
题跋须有感而发，内容涵盖诠释图像、评述画史、鉴定真伪等 （2012年）
品的题跋，必须题跋者有感而发，如风行水上，自然成文，方为佳作，那是决成不了好题跋的。但这仅仅是问题的一个方面，落实到实践，应该长还是短？应该引申意境、评述画史还是讨论画理、涉及其它，可以灵活的变通，而不可目中无人地一意孤行。……跋之风，是由宋人开创的，后世成为题跋的主要方向，非如此，也不足以增加所题作品的风雅之致。其主要的内容，不外乎阐明所题作品的图像、引申意境（包括作品客观蕴涵的意境及题跋者主观联想）、作者的创作体会、评述作品的风格传承、讨论作品的技法特点、感慨人生等等，总之，凡侧重于所题作品给观赏者可能带来的玩赏价值。
—— 犀烛镜悬（喻继高迎春） 阅读原文
临摹是中国艺术独有的创作形式，与复制不同，体现创作者个性 （2013年）
而作为创作的临摹，则不仅尺幅的大小，包括图像、文字的处理，乃至笔法、章法，都可能与原作大相径庭，而更多地表现为临摹者也即创作者的风格个性。如李公麟的《临韦偃牧放图》卷，便被挂在李公麟的名下，而不是挂在韦偃的名下。后世如董其昌、四王的临仿宋元山水，无不如此。王铎的书法创作，多有临摹阁帖者，但与阁帖中的原作相比较，尺幅的大小，文字的结体、笔法乃至布局章法，差异更为明显。
—— 临墓——国艺术独有的一种创作形式（正文） 阅读原文
连环画与素描造型训练不同：动态类型与静态典型之别 （2014年）
相比于学院教学从西方素描体系所接受的造型训练，强调对着静坐的模特儿作静态的、典型的造型，类似于舞台的“亮相”，职业连环画家所受的造型训练，强调在谈笑行走间捕捉对象的形神，进而默写出对象的形神，所强调的是动态的、类型的造型，类似于舞台的“演出”。……所谓典型，是西方的写实造型观，即“典型地塑造典型环境中的典型性格”。……而所谓类型，是中国的写实造型观，尤其是历代工匠的写实造型观，即郭若虚《图画见闻志》中所论的帝王如何如何，忠臣如何如何，武将如何如何，道释、高士、仕女……如何如何等等。
—— 新人物画和连环画（正文） 阅读原文
中国画因鉴赏题跋而成为延续的历史，而非陈迹 （2015年）
中国画不只是陈迹的历史，更是延续的历史……一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，它的创作中止了，那么，它就是历史的陈迹……而一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，但它的创作并没有中止，后人在对它的鉴赏活动中不断地对它进行再创作，那么，这件作品就没有结束……中国画为什么会成为历史？原因众多，最重要也是中国所独有的原因应该是鉴赏的题跋。
—— 中国画为什么会成为历史（正文） 阅读原文
书法创作应以取法乎上为根本，行草书源头在二王 （2015年）
我一直认为，不管学什么书体，取法很重要，古人讲『取法乎上』，即要找到它的源头。源头的作品气息古雅，格调上乘。就行草书而言，源头应该定在『二王』上。我们说『二王』是一座书法的宝藏，纵观历代书家，无不学习『二王』，只要能在『二王』身上摄取一点，便是受益无穷。然后，沿着『二王』的体系，诸如隋、唐、宋、元、明、清，各个时期的优秀书家以及他们的经典之作，学习他们如何吸收『二王』的气息，抓住『二王』的神韵，化为己用，自成一家。
—— 松江书坛的青春风华（彭烨峰） 阅读原文
书法用笔千古不易，需注重发力、锋变与笔速变化 （2015年）
中国的书法艺术最强调的就是用笔。元代赵孟頫说『用笔千古不易』，指的就是在用笔的法则上千古不易，这『千古不易』的法则是：要用毛笔书写出高质量的、具有审美表现力的点画。……而要做到这一点，除了平时的勤加训练，还要注意运笔的发力方法，要运用手臂的力量，同时借助毛笔笔尖本身的反弹力，在书写的过程中使笔锋产生各种『锋变』。这样，对于丰富作品线条的线性、提高线质是十分有帮助的。其次，要注意笔速的变化，特别是行草书的创作，笔速的变化尤显重要，要有快慢、动静、轻重的结合，这对于整幅作品所反映出的风格、节奏都有极为密切的关系。
—— 松江书坛的青春风华（彭烨峰） 阅读原文
大草是创造力空间最大的书体，其线条质感依附于形的准确 （2015年）
大草是多变奇幻的书体，同一个字可以有多种草法，势态更是丰富，仰之、仆之、颠之、倒之……所以大草无疑是创造力空间最大的书体了，其圆弧曲线与点的交融，通过速度的控制，浓之、淡之、枯之、润之……能给欣赏者带来诸多意想不到的美感。以前我有一个想法，大草出乎性情，临摹大草追求大效果、大感觉即可，在诸多细节上的把握不需太到位、精致。久而久之，便知细节决定成败。大草线条的质感不是一个空洞的概念，它必然依附于『形』的准确。每一根线条起笔的藏或露、方或圆、直或斜，中段行笔的起伏、停顿，多方向连贯，直至收笔时的枯湿、出锋角度等，只有深究这些因素，才能把准『形』，从而使『质感』自然呈现。
—— 松江书坛的青春风华（正文） 阅读原文
学书应透过貌似深入精神性情，兼顾传统与个性 （2015年）
我悟到，学书『用古人之法而避其貌』（清代蒋和语），即在笔法、字法、墨法、章法诸方面打下了扎实基础之后，应透过表面的『貌似』，深入到书法的内涵——精神与性情表现上，这便既要有传统，又要有传承；既要有个性，又要有理性；既要有古意，又要有新意。
—— 松江书坛的青春风华（顾俊峰） 阅读原文
题跋者需具备硬实力和软实力，否则宁可不题 （2015年）
这需要题跋者具备实力，包括硬实力和软实力。软实力就是一个人的修养……软硬兼具的实力就是写得一手好文章、好辞赋，一手好书法……硬实力就是要了解题在什么位置上，不同的位置各有不同的要求……正是从这一立场，与其乱题，不如不题……与其让中国画成为糟糕的历史，不如让中国画不成为历史。
—— 中国画为什么会成为历史（正文） 阅读原文
高水准的大草内含综合性书体营养，需临古不辍 （2015年）
高水准的大草必然内含综合性的书体营养。篆、隶训练使大草线条更为浑厚、高古、沉着、凝练，小草训练使大草创作更为干练、精致，楷书尤其是魏碑训练使大草更为果断、畅快、张力十足，章草训练则使大草增加些许古穆、简约……可谓侧重不同补营养，巧妙融合显个性。这是一种感觉，真正求得大草经典韵味与格调，说来简单，做起来可谓难矣。『世间无物非草书』，想在大草上有点作为的我，唯有临古不辍，多思勤悟。
—— 松江书坛的青春风华（正文） 阅读原文
吴湖帆梅景书屋的师资传授教学与美术学院教学本质不同 （2016年）
有“国学”中的“中国”画教育，以吴湖帆“梅景书屋”的师资传授为代表；有“美术”中的中国“画”教育，以新兴美术学院的教学模式为代表。……以美术学院为代表的“美术”中的中国“画”教学，具有科学性，其科学性是建立在中国画特有的工具材料的技法特点上的……而以师资传授为代表的“国学”中的“中国”画教学，没有科学性，其“不科学性”是建立在中国画以传统经史子文（集）为背景的文化特点上，直接从临摹入手，包括临摹老师的课稿、前贤的经典，且其临摹不仅着眼于技法，更潜移默化着老师漫谈的传统文化……在这样的教学中，没有学习阶段与学成毕业的明确分界，而使中国画在文化上成为既相通又区别于书法、诗词、文史等等其他文化的文化“考工”。
—— 作为教育家的吴湖帆（正文） 阅读原文
巨幅书法创作应兼顾资源节约与收藏保管，不宜为巨大而巨大 （2016年）
创作巨幅书法，必然耗费更多的笔墨纸张。……制作笔墨纸张的资源毕竟是社会的啊！过去的读书人包括书法家，讲究“敬惜字纸”，不是因为他们穷，而主要是因为在他们的心中认为字纸的资源是非常有限而且珍贵的，不可随便糟蹋。……而我们的铺张浪费，一方面当然表现了我们追求“大气”的伟大精神，另一方面也反映出我们丢失了敬畏之心，形成了大手大脚的浮躁。……最后需要考虑的一个问题，是巨幅书法作品的收藏、保管这难题，会给今人、尤其是后人带来极大的麻烦。……作为书法家，不能只为自己考虑，图一时的痛快和博取眼球，也需要为别人着想，为美术馆的布展、保管人员考虑，作为展览的书法创作，适当地控制巨幅，以方便他人。
—— 谈“巨幅书法”现象（正文） 阅读原文
巨幅书法应重质量而非尺幅，追求心灵感染力而非视觉冲击力 （2016年）
一件书法作品的展示效果，视觉冲击力的大小或有无，根本上不在尺幅的大小，而在作品的质量，即笔法的是否遒劲圆厚、蕴藉沉着而又痛快淋漓，结字的是否端严奇峭、间架有序而又险绝别致，布局的是否错落有致、气势统一而又对比鲜明，是否达到出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，杂端庄于流丽，寓刚健于婀娜。事实是：再大的展厅空间，展出再小尺幅的王羲之《快雪时晴帖》，也不用担心没视觉冲击力，不用担心镇不住美术馆的展厅；而展出再大尺幅的我们的作品，上撑到顶，下拖到地，也不一定有视觉冲击力，不一定镇得住美术馆的展厅。……与其追求眼球的“视觉冲击力”，不如追求精神的“心灵感染力”。
—— 谈“巨幅书法”现象（正文） 阅读原文
徐悲鸿的素描基础论针对造型艺术，并非要求写意画也画素描 （2016年）
素描既是指造型的能力，则当然不是指具体的技法。……所以，认清“素描”是指造型的能力，专论技法则有多种而并非只有明暗体面一种，是认识徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”论的第二要义。……以素描即造型能力为基础，是针对造型艺术而提的要求，并非针对非造型艺术、综合艺术等而提的要求。西方的现代派、抽象派，中国的文人写意画等等，并不在素描论所针对的对象之中，它们可以排斥素描论，也可以借鉴素描论。排斥后画得好了，归功于自己不画素描；画得不好，不能归咎于徐提倡素描。
—— 徐悲鸿与传统（正文） 阅读原文
梅景书屋的教学近乎日常生活，自由散漫而触类旁通 （2016年）
在美术学院中，教学由固定的课时安排，不能迟到、旷课，而在“梅景书屋”中却没有，任何学生，想来就来，想不来就不来……在美术学院中，教学是有课程、教材、进度的，老师是需要备课的……在“梅景书屋”中，则是没有课程、教材、进度的，老师更不作备课，而是自由地今天看老师画山水，明天看老师画花鸟……授课内容除了艺术与艺术相关，乃至历史、诗文、人情、风俗，海阔天空，无所不涉。看似散漫无序，但触类旁通，皆围绕着国学的文化核心而展开。
—— 作为教育家的吴湖帆（正文） 阅读原文
《千字文》是唯一能进入高雅书法创作的启蒙读本，因其文化涵养与书写技巧的双重价值 （2017年）
为什么高雅阶层的书法名家，要一代又一代、反复地书写这一启蒙读物呢？我想这绝不简单地是为了普及面向稚童的启蒙，而更是为了提升自己和社会的艺术，包括文化知识的涵养和书写技巧的精练。……《千字文》一千个字，字不重复；由一字拆成几字，由几字合成一字，又可由一千字演化成五六千字。则写好写熟了《千字文》中每一个字的结体，实际上也就掌握了五六千个汉字的结体。这，对于书家书写技巧的精练，尤其在结字方面，便起到了书写其他诗文所不可能达到的功效。
—— 五百年前——《学书札记》之六（千字文） 阅读原文
书法以汉字与本质笔法两点规定，缺一不可 （2017年）
在数学上，有“两点成一线”的常识。单靠一点，不能规定一根线是水平还是垂直还是倾斜。在绘画中，单凭形象的一点也不能规定它是中国画还是油画还是版画，中国画必须要由形象和笔墨两点来规定。书法亦然，必须由汉字和用笔两点来规定。吴冠中等人的“书法”，只有汉字没有用笔，当然不是“本质笔法”意义上的用笔，所以不能称作书法；抽象“书法”，即使有用笔甚至还是传统“本质笔法”意义上的精妙用笔，但没有汉字，所以也不能称作书法。
—— 用笔千古不易（正文） 阅读原文
书法奇正相生，须平中有奇、奇中有平，用正驭奇 （2017年）
『一阴一阳之谓道』。阴者奇，阳者正，『奇正相生，其用无穷』，合之则双美，离之则两伤。……大体上，性格温和的人，适合走正的路子，性格倔强的人，适合走奇的路子。但一味地正，循规蹈矩，便成为馆阁体，馆阁体之失，人人都看得出来；一味地奇，狂肆飞扬，便成为野狐禅，野狐禅之失，『虽晓书者有不知』。所以，还是潘天寿说得好，『须平中有奇，奇中有平，方为大家』。……我们所应取的态度是，用正驭奇，庶使平中有正；用奇驭正，庶使奇中有平。
—— 书法奇正（正文） 阅读原文
书法学习需对症下药，兼顾学习者之病与对象之药性 （2017年）
书法的学习，关系到学习者的『病』性和被学习对象的『药性』两个方面，缺少了任何一个方面，学习便无法展开；这两个方面不能契合，也即药不对症，学习同样不能成立。……这就需要学习者包括指导他学习者，分析他的『病症』在哪里？需要用哪一副『药方』去针对之？但『对症下药』，如西医的『百人一病而同方』有时也不一定管用。中医还讲究『百人一病而异方』，同样的『病症』，生在不同的人身上，有时还需要『因人施方』。
—— 书法奇正（正文） 阅读原文
书法用笔千古不易，本质笔法为圆而中、挺健不痴弱 （2017年）
赵氏在这里所说的用笔，并不是指具体的笔法，而是指本质的笔法。……笼统地讲，就是起笔、运笔、收笔的顿、挫、转、折、轻、重、快、慢，『凡是可以形成一种线条的，不管它是弯是直，是粗是瘦，是长是短，甚至是点子；不管它配合的是篆书、隶书、措书或行书草书，笔锋就都是「圆」而「中」的，是挺健而不是痴弱的。这在先进的、典型的用笔里，是随处可见——这段话，是谢稚柳先生在《水墨画》一书中所讲的，不过谢先生是论画，所讲笔法配合的是山水、人物或花鸟，我把它移用过来论书法，所以把笔法配合的对象换作了篆隶楷行草的书体。『书画同源』，主要是二者的用笔同法，尽管绘画的用笔，在具体的笔法方面有着比书法更丰富的要求，但在本质的笔法方面却有着比绘画更严格的要求。
—— 用笔千古不易——《学书札记》之二十一（正文） 阅读原文
书画家兼收藏家以收藏滋养创作，形成独特收藏风格 （2017年）
书画家兼收藏家，或者收藏家兼书画家，便属于书画学习、创作的目的。一方面，收藏提升了他们创作的水平，另一方面，创作也提升了他们鉴定、收藏的水平。……一般来说，便是收藏与其本人的创作路子相近的名家作品。而另一方面，又以其藏品的路子反过来造就了他在这方向上的不断精进。……书画家兼收藏家的传统由来已久。从王诜、米芾、赵孟頫、董其昌、康有为到溥儒、吴湖帆、张大千、钱君匋、唐云、程十发，都是这方面的典型。
—— 书圣无书证I《学书札记》之四（正文） 阅读原文
国学中的国画教学与美术中的国画教学之比较 （2017年）
美术中的国画教学，侧重于国画作为区别又相通于油画、版画、水彩画等画种的技法传授，以20世纪初引进的美术学院为典型。其教学具有严格的科学性……而国学中的国画教育，侧重于国画作为区别又相通于书法、经史、诗词等“考工”的文化传授，以历代直至20世纪吴湖帆的梅景书屋、赵叔孺的二弩精舍、张大千昆仲的大风堂、江寒汀的荻舫等为典型。其教学没有严格的科学性……学生不需要经过专业和文化的考试，而主要是通过老师的认可而入门……在老师的面前，他永远是毕不了业的学生……而所学习的内容，直接从临摹入手……且其临摹，不仅是着眼于画稿的技法，更潜移默化着老师漫谈的传统文化，包括掌故轶事等等。
—— 国学中的国画教学（正文） 阅读原文
美术中的国画教学，侧重于国画作为区别又相通于油画、版画、水彩画等画种的技法传授，以20世纪初引进的美术学院为典型。其教学具有严格的科学性，这种科学性是建立在中国画特有的工具材料基础上的。……而国学中的国画教育，侧重于国画作为区别又相通于书法、经史、诗词等“考工”的文化传授，以历代直至20世纪吴湖帆的梅景书屋、赵叔孺的二弩精舍、张大千昆仲的大风堂、江寒汀的荻舫等为典型。其教学没有严格的科学性，这种不科学性当然也注重中国画特有的工具材料，但更注重的是“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的品行。……西学的学术，迥别于日常和常识，国学的学术，根植于日常和常识，由西式的国画教学与国学的国画教学，可以看得再清楚不过。
—— 国学中的国画教学（正文） 阅读原文
手札与扇面作为传统艺术形态，其当代展览徒具形式而失其本质 （2017年）
手札的要义有曰：一是它的尺幅形式，必须是小型的纸张……二是它的文字内容，一般以文言为宜，且为书写者本人的文稿……三是它的字体字形，一般以小字的行、楷为工……四是它的功用，主要是私人之间的交流、问候，而不是出于展览的目的。……然而，撇开功用不论，所展示的作品，除了在尺幅上袭用了传统的笺纸，在内容上、字体字形上，却与传统手札完全没有关系。……这样的“手札展览”，实际上只不过是手札形式的书法展览而已。……然而，今天的各种“扇面书画展”，则是把普通的纸张，尤其是生宣裁成多种扇形，在其上所作的书画，根本没有扇面上的特殊效果。这样的“扇面书画展”，实在也是不能称作扇面书画展的。
—— 手札和扇面（正文） 阅读原文
手札与扇面的界定及其当代展览的误区 （2017年）
准此，手札的要义有曰：一是它的尺幅形式，必须是小型的纸张……二是它的文字内容，一般以文言为宜，且为书写者本人的文稿……三是它的字体字形，一般以小字的行、楷为宜……四是它的功用，主要是私人之间的交流、问候，而不是出于展览的目的。……然而，撇开功用不论，从所展示的作品，除了在尺幅上袭用了传统的笺纸，在内容上、字体字形上，却与手札完全没有关系。……这样的『手札展览』，实际上不过是手札形式的书法展览而已。……然而，今天的各种『扇面书画展』，则是把普通的纸张尤其是生宣裁成多种扇形，在其上所作的书画，根本没有扇面上的特殊效果。这样的『扇面书画展』，实在也是不能称作扇面书画展的。
—— 手札和扇面——《学书札记》之九（手札和扇面） 阅读原文
搁腕疾书与悬手缓书各有其用，不可偏废 （2017年）
他认为：『悬手作书，是书家一重魔障。……』又论：『张长史《执笔五法》其握笔云：「以四指押笔于掌心，悬腕实肘。诸葛亮倚柱书如此，后王僧虔学之，非也。」其意亦不以悬手为法。』他认为古代的名迹、名家多着腕而书，而不悬手『今人悬手，勒必中空，努必折腰，甚至发为战颤之症，使字形形如踞齿……狼狈竭蹶，七蹉八跌如此，岂非书学为悬手所坏乎？』虽然未可全信，但他以『古人执笔只求其便，今人执笔只求其难，吾不能伤今人愚矣』，是完全正确的。执笔无定法，悬不悬手也无定则，要在有助于『通身之力皆赴毫尖』，则既不能以悬手斥搁腕，也不宜以摘腕斥悬手。
—— 搁腕和疾书（正文） 阅读原文
钱名山书学三创见：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理 （2017年）
我认为其书学的最大创见有三：据《名山书论》，其一是“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是遵守书法自身的规矩法则，“是‘画’，还他平；是‘竖’，还他直；是‘口’，还他方；是‘田’，还他四孔均匀；是‘林’，还他两木齐整；‘川’‘三’，还他两夹弄清明；‘齐’‘灵’，还他左右轻重如一；长的还他长，短的还他短，扁的还他扁，如此，则所谓‘行其所无事’也。俗书之坏，只为习气多。凡所谓习气，皆非字之固有者，皆作伪，心劳日拙之类也。”其二是“拼命到自然”。其说：“或问作书如何？曰：‘拼命。’或曰：‘艺之至者曰自然，拼命不与自然左乎？’曰：‘拼命到自然。’”钱名山论书的第三个重要观点是“胸中有道理”：“胸中原来无字，所以临下笔做出多少奇形怪状来。问如何胸中便有字？曰：‘也须要有些道理，有些见识，然后胸中有字。’东坡谓‘胸中有个天然大字’，只是胸中有道理而已。”
—— 常州学派和钱谢风雅（正文） 阅读原文
我认为其书学的最大创见有三。据《名山书论》，其一是“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是遵守书法自身的规矩法则，“是‘画’，还他平；是‘竖’，还他直；是‘口’，还他方；是‘田’，还他四孔均匀；是‘林’，还他两木齐整；‘川’‘三’，还他两夹弄清明；‘齐’‘灵’，还他左右轻重如一；长的还他长，短的还他短，扁的还他扁，如此，则所谓‘行其所无事’也。俗书之坏，只为习气多。凡所谓习气，皆非字之固有者，皆作伪，心劳日拙之类也”。其二是“拼命到自然”。其说：“或问作书如何？曰：‘拼命。’或曰：‘艺之至者曰自然，拼命不与自然左乎？’曰：‘拼命到自然。’”“拼命”讲的是用功，“自然”讲的是随性。钱名山论书的第三个重要观点是“胸中有道理”：“胸中原来无字，所以临下笔做出多少奇形怪状来。问如何胸中便有字？曰：‘也须要有些道理，有些见识，然后胸中有字。’”
—— 海派与近现代书画（常州学派和钱谢风雅） 阅读原文
我认为其书学的最大创见有三。据《名山书论》：第一，“行其所无事”。什么是“行其所无事”呢？就是遵守书法自身的规矩法则……第二，“拼命到自然”。其说：“或问作书如何？曰：‘拼命。’或曰：‘艺之至者曰自然, 拼命不与自然左乎?’曰: ‘拼命到自然。’”“拼命”讲的是用功, “自然”讲的是随性。用功于规矩法则, 不能进入到“自然”之境便拘执; 个性的创造, 没有在规矩法则上“拼命”用功的功夫便沦于野狐禅。……第三，“胸中有道理”。其说：“胸中原来无字，所以临下笔做出多少奇形怪状来。问如何胸中便有字？曰：‘也须要有些道理，有些见识，然后胸中有字。’”
—— 谢陈风雅十讲（第一讲） 阅读原文
题跋、鉴赏是中国书画独有的再创作形式 （2017年）
人类的艺术活动，包含了创作和鉴赏两个部分，就像生产和消费一样。艺术鉴赏中西不同，以题跋作为鉴赏的形式，是中国书画所独有的。……在西方绘画中，一件作品必定是画家已经完成了的，比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，就是已经完成了的历史遗存。而在中国书画中，一件作品却可以是永远完成不了的，如《茂林远岫图》，不仅是传为北宋李成所创的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等人鉴赏题跋的作品。……因此，鉴赏又称“再创作”。……中国书画所独有的鉴赏形式，不仅取决于其画心的创作匠心，绘画在经营位置时所注重的画面的留白，更为鉴赏的题跋留出了空间。……所以，题跋的形式更取决于中国书画独特的装裱形制，立轴、册页，尤其是手卷。裱件的天头、地头、诗塘、扉页、对题、跋页、引首、隔水、拖尾等等，大量的部位，都为当时及后世的鉴赏家提供了题跋的用武之地。
—— 题跋、鉴赏亦称“再创作”（正文） 阅读原文
题跋需精妙书法与文言诗文，狂草与白话文不宜 （2017年）
题跋的形式必须辅以精美的书法，什么地方用大字，什么地方用小字，都是有讲究的，不能乱题。小字适宜于规整的行书、楷书；大字引首也可用隶书、篆书。但狂纵的草书则是不适合用来题跋的。所以，即使狂草成就再高的书法家，也不适合为书画作鉴赏题跋。题跋的内容必须辅以精彩的诗文，而且是文言、旧体诗文，白话文是不适合作题跋的。而其内容，或赞其美，或定其真，或述其传统渊源，或抒发人生感怀，不拘一格。
—— 题跋、鉴赏亦称“再创作”（正文） 阅读原文
中国书画题跋是独有的鉴赏形式，使作品成为历代共同创造的合作 （2018年）
在西方绘画中，观赏者对每一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，但这篇文章只能发表在报刊上，而不能题到这件名作上去。而在中国书画里，观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，而且，这篇文章不仅可以发表到报刊，还可以直接题到这件作品上去。所以，在西方，一件名作必定是某人已经完成了的，如《蒙娜丽莎》就是达·芬奇的作品，它是已经完成的历史遗存。而在中国，一件名作却可以是永远完成不了的作品，如《茂林远岫图》，不仅传为是北宋李成所完成了的作品，而且包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等的鉴赏题跋。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
硬笔书写不能称为书法，因无法表现笔法 （2018年）
而笔法的表现，只能使用毛笔才能实现。因为，中国的毛笔是一种软笔，它由笔尖、笔肚、笔根三部分构成可以用于书写的笔头，体认了『尖、齐、圆、健』的『四德』。所谓『软则奇怪生焉』，在具体的书写运用中，因用力的轻重、大小，方向的正反、转侧，速度的徐疾、顺涩，乃至蘸墨的枯湿、浓淡，能使写出来的点线具有粗细、扁圆、厚薄的丰富变化，从而不仅仅只是构成一个个字形，更能体现出书家不同的性格、情绪。这样的功能，显然是硬笔所无法实现的。毛笔的书写，尚且因为不能很好地表现出笔法，即使结体包括单字的构架和整体的布局很完美了，也不能称作『书法』；硬笔的书写，因为几乎不可能表现笔法，当然更不能称作『书法』。
—— 硬笔书法（正文） 阅读原文
钱名山论书三要点：行其所无事、拼命到自然、胸中有道理 （2018年）
钱名山先生论书，我以为于我们最有启发的有三点：“行其所无事”“拼命到自然”“胸中有道理”。不仅于书法的进境如此，于人生的进境尤如此。……“拼命到自然”，就是通过刻苦努力的渐修，达到从心不逾矩的顿悟。……“胸中有道理”，根本不在知识的道理，学富五车，才高八斗，这是能力的大小，不一定就是道理。根本在素质的道理，仁义的精神。
—— 国学艺术札记（书画题跋） 阅读原文
《千字文》是唯一进入书法创作的启蒙读本，因其文化涵养与书写技巧的双重价值 （2019年）
为什么高雅阶层的书法名家，要一代又一代、反复地书写这一启蒙读物呢？我想这绝不简单地是为了普及面向稚童的启蒙，而更是为了提升自己文化知识的涵养和书写技巧的精练。……《千字文》则与《三字经》《百家姓》《弟子规》一样，本身属于童蒙教材，只是它在文化上的意义，迥别于《三字经》等著述，所以成为唯一一部能进入到书法创作的启蒙读本。……写好、写熟了《千字文》中每一个字的结体，实际上也就掌握了五六千个汉字的结体。这对于书家书写技巧的锤炼，尤其在结字方面，便起到了书写其他诗文所不可能达到的功效。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（千字文） 阅读原文
临摹作为创作能保证文脉延续，但可能扼杀个性，故独创亦应作为主要形式 （2019年）
把临摹作为创作的一种形式，其好处是能保证创作者走在正宗大道上不致误入歧路，而前贤披荆斩棘开创出来的正宗大道也得以拓宽延伸，保证文脉的渊源有自、延续不断，就像“三年无改于父之道，可谓孝矣”，可以保证家族血脉的不变种，香火的子子孙孙永无穷尽。其弊端则是可能扼杀创作者的个性，即使不扼杀个性，也不能保证其个性的创新是大跨度的。而我们，特别是进入现代文明的我们，更主张的是挣脱前贤笼罩的大跨度的个性创新。所以，又有独创的强烈欲望。……从这一意义上，独创又毫无疑义地应该被作为创作的一种主要形式。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（书画临摹） 阅读原文
书法作品的空间展示形式分类及其与尺幅演变的关系 （2019年）
在剖析这个现象之前，有必要将书法作品的空间展示形式进行分类。因为任何一件书法作品，其审美价值的实现，都必须依赖于某一种特殊的空间展示形式。我在这里大致将书法作品的空间展示形式分为室内书法和室外书法。室内书法又分为案头书法和厅堂书法，厅堂书法又分为布置性的厅堂书法和展览性的厅堂书法两种。……以纸帛为材质的书法作品尺幅的变化，伴随着客观展示空间的不断扩大，不断地由小尺幅向大尺幅拓展。在明代中叶之前，从传世的名迹来看，书法作品展示的空间主要是文房书斋的案头，所以我们称作“案头书法”。……中国建筑史告诉我们，直到明中叶以后，富贵人家的厅堂才高敞起来，从今天还能见到的明清建筑遗存，其厅堂宽敞而且高大。与此同时，书法作品的观赏方式，也不再仅仅局限于文房书斋的案头展玩，而开始更多地被应用于厅堂的布置装饰。于是，大尺幅，尤其是纵向高度的大尺幅对联、屏条、中堂等形制，在书法创作中也流行起来，“厅堂书法”自此蔚为风气。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（正文） 阅读原文
书法本是动手之事，应重实践而非空谈道理 （2019年）
书法本为动手之事，虽为文艺，古人却以兵事视之，喻作“笔阵”。“笔阵”的意思，就是仗是真刀真枪打出来的，原不是纸上谈兵谈出来的。但至迟从明清开始，“明（包括清）人好著述”，作为动手之事的书法，便变成了动口之事，而远离了“笔阵”，陷入到“文海”。至今日尤变本加厉，道理越来越高深，岂止“讲不清”，简直更糊涂！
—— 海上题襟·长风堂笔阵（潘天寿行草诗轴） 阅读原文
书画题跋位置宜在画心之外，不宜直接题于画心 （2019年）
原则上说，任何一件书画作品，从笔墨形象到题款、钤印，它的疏密、聚散、主次、轻重，都有作者个人的意匠经营，因而也就有它独立的构图完整性。所以，直接在画心上题跋是不宜提倡的，即使题在画心空白处，也不宜多题，一题、二题就足够了。总之，宜不题的则不题，宜少题的不宜多题。……正因为此，所以，书画题跋的位置，以题在画心之外的裱件上更为合适。从这一意义上看，书画之需要装裱，不仅仅只是为了保护作品，使一幅作品“穿上衣服”，更是为了从鉴藏、玩赏的角度，提供后人对这件作品进行题跋的用武之地。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（题跋的位置） 阅读原文
以临为创：创作的临摹与复制的临摹之辨 （2019年）
这样的“创作”，可以是独创，也可以是临摹。区别于复制的临摹，创作的临摹一定与所临写的原作经典有相当的出入，包括尺幅，也包括笔法、结字和章法。所以，复制的临摹，所完成的作品，其作者决不是临摹者，而是原作者。而创作的临摹，所完成的作品，其作者一定是临摹者，而不是原作者。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·王铎《临阁帖》轴） 阅读原文
册页题跋的规范：位置、字形、篇幅与续题原则 （2019年）
册页的题跋，小字标签一般多为“外签”，而不用“内签”，先题在签条上，然后贴到封面上。蝴蝶装贴在左边偏上处，推篷装贴在正中偏上处。标签所题的文字内容，字形大小，均同挂轴、手卷，但签条的宽度则要比挂轴、手卷稍大，一般在四至六厘米左右。……扉页上一般题作者名、作品名，或由作品意境概括出来的四字词语，字形以大为主，加上题跋的年月、名款，撑满扉页。扉页后的副页，可题诗文长跋，作为“序言”。最后的副页，亦题诗文长跋，作为“后序”即“跋文”。前后副页的诗文长题，其内容均以评述画史、讨论画理、品第优劣、鉴定真伪为主，或是对整本册页作总体的评价或总结。画心的对题也题诗文长跋，一般以评论作品意境为主，这与前后副页的诗文长题是有所不同的。……每一页的题跋，因幅面本身不大，一般一人之题，已足以撑满。但如一人所题字数较少，字形又较小，留下较多空白的，则可供他人续题，原则上一页不宜超过三题。有些长跋，字数较多，则即使缩小字形，还是无法容纳于一页上，则可逐页接题，原则上一题不宜超过三页。而且，这种情况只能用于画心前后的副页，而不可用于中间的对题。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（册页） 阅读原文
巨幅书法分布置性与展览性两类，价值不可一概而论 （2019年）
但新兴的巨幅书法现象又可分为两种情况。第一种情况，属于布置性质的巨幅厅堂书法；第二种情况，属于展览性质的巨幅厅堂书法。我认为，用作大型建筑室内装饰的布置性巨幅厅堂书法，确实有它的现实意义和价值。……而对于展览性质的巨幅书法之意义和价值，我认为不可一概而论，有诸多的问题需要作深入慎重的考虑。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·徐渭《应制咏墨》轴） 阅读原文
巨幅书法创作应适可而止，为他人着想 （2019年）
所以，作为书法家，不能只为自己考虑，图一时的痛快和博人眼球，也需要为别人着想，为美术馆的布展、保管人员考虑，适当地控制巨幅书法创作，以方便他人。就像吉尼斯纪录中“最大的皮鞋”“最大的蛋糕”一样，巨幅书法在展览中的意义不是没有，但肯定是不太大的，麻烦却非常的多。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（明·王铎《临阁帖》轴） 阅读原文
手卷题跋的布局原则：根据前题调整形式以增附加值 （2019年）
具体而论，当前人的题跋文字极长，块形极大，新题者便应考虑精简文字，缩小块形；当前人的题跋结构空灵，行距宽绰，新题者便应考虑缩小行距，使结构紧密；当前人的题跋上下撑得很足，顶天立地，新题者便应考虑上下留出稍大的空白；当前人的题跋信手随纸而书，且行次出现了向左的偏斜，新题者便应考虑划出乌丝界栏；当前人的若干题跋紧相连接，新题者便应考虑与前题拉开距离。如此等等，都是从形式上增加所题作品“附加值”的考虑。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（手卷） 阅读原文
手卷题跋的形制特点与审美价值 （2019年）
拖尾是手卷题跋的广阔天地，由于它的长度可长达数米，所以经得起千百年、众多人的一题再题。讲书画题跋，离开了手卷，几乎是没有多少文章可做的。……一件手卷书画，在题跋之前与题跋之后，其审美的内涵也得以不断地丰富。……历来认为手卷最为好玩，除了画心本身的精彩之外，便好玩在它的拖尾题跋。它所带来的“附加值”是非常之大的，是任何形制所不可比拟的。所以，在拖尾题跋时，对于位置的经营，也就需要格外用心，否则，不仅不会增加作品的“附加值”还会损害作品的“固有值”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（手卷） 阅读原文
手札与扇面展览徒具形式，失却其本质 （2019年）
撇开功用不论，从所展示的作品，除了在尺幅上袭用了传统的笺纸，在内容上、字体字形上，却与手札完全没有关系。无非把一首唐诗、四字格言，由写在立轴、长卷乃至巨幅上，改为写到一页或几页小幅的笺纸上而已。……这样的“手札展览”，实际上不过是手札形式的书法展览而已。……然而，今天的各种“扇面书画展”，则是把普通的纸张尤其是生宣裁成多种扇形，在其上作书画，根本没有扇面上的特殊效果。这样的“扇面书画展”，实在也是不能称作扇面书画展的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（《前岁到杭帖》） 阅读原文
手札的定义与四要素：尺幅、内容、字体、功用 （2019年）
准此，手札的要义有四：一是它的尺幅形式，必须是小型的纸张，可以是专门水印的笺纸，也可以是自己裁成的纸片或纸条、小卷，写在大尺幅如四尺整纸上的，肯定不能称作手札。二是它的文字内容，一般以文言为宜，且为书写者本人的文稿，如果抄录一首唐诗之类，也是不能称作手札的。三是它的字体字形，一般以小字的行、楷为宜，当然也可作小字的章草如陆机的《平复帖》，或作小字的篆隶，如清中期后俞樾等金石家的信札。一纸只写一个、两个大字的，亦不能称作手札。四是它的功用，主要是私人之间的交流、问候，而不是出于展览的目的。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（手札和扇面） 阅读原文
挂轴装裱各部位及其题跋规范 （2019年）
挂轴，包括立轴、屏条、对联。后两者一般只能在包首的签条上作“题签”，而不能在其他部位作题跋，所以这里不作介绍。立轴的装裱，正面，上有“天杆”，“天杆”下为大面积的“天头”，“天头”下接“诗塘”，“诗塘”下接“画心”，“画心”下接“尾纸”，“尾纸”下为“地头”，“地头”下连“地杆”，“地杆”两端装“轴头”，“画心”左右称作“边”或“裱边”。有的立轴装裱没有“诗塘”，但更多的是没有“尾纸”。背面的上端天杆下为“包首”，“包首”上贴“签条”。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（挂轴） 阅读原文
散页单片题跋的位置规定及其灵活性 （2019年）
散页单片，是不成本的册页。其装裱形式是画心四周为“边”，对面是空白的“对题”，合为单独的一开。散页的题跋，封面一般不题。标题小签或题写在画心外右边的靠画心处，与画心上边齐平；或题在画心外右边的右上角，与画心拉开距离；也可题在签条上，再贴到上述两处的任一位置。散页只有“内签”，一般不在封面上再题“外签”。“对题”则可题可不题。如题，则同册页的“对题”，而画心四周的“边”则不题；如不题“对题”，则可于左右“边”上题简短的跋文，以说明性内容为主。有些扇面拆装的散页，一般题在下方的圆弧内，圆弧内题满后，他人再题可扩展到其他部位，顺序是先右后左，先上后下。如上所述，不同形制的装裱，对于题跋的位置规定，并不是一成不变的，必须具体情况具体对待。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（散页单片） 阅读原文
画家成才须积劫方成：外师造化、六法兼备、严重以肃三条普遍真理 （2019年）
综上所述，“外师造化，中得心源”，“画之本法，六法兼备”和“严重以肃，恪勤以周”，每一条都需要画家付出长期、艰苦的努力，简直近于苦役，绝不可能一蹴而就，也不可能轻松愉快地获致。这就是“积劫”的意思。在这方面，“顾其亦近苦矣”，绘画同其他任何工作一样，只有不畏艰险地致力于本职工作所规定的基本法则和技能要求的人，才有可能攀登上成功的高峰。这就是“积劫方成菩萨”的意思。又因为这一切不仅适用于少数大画家，同时也适用于大多数中小画家，是每一个画家都可能做得到的，并且只要这样去做了，即使不是每一个人，至少大多数人都可以攀登上成功的高峰、至多只存在所达到的高峰高度的不同问题，所以，我们把它称作普遍真理。
—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第三章·“积劫方成”和“一超直入”） 阅读原文
研究传统中国画需古文与书画实践兼备，二者互动相成 （2019年）
研究传统中国画，懂得古文和懂得书画的实践，二者缺一不可。一般人懂古文不懂书画，懂书画不懂古文，很少有二者都懂，这样，要想真正懂得传统就很困难了。像徐建融这样的情况非常难得，他的基础好，古文的基础、书画的实践推动了他对于中国画史论的研究，而史论的研究也反过来作用于他的古文诗词和书画创作。
—— 徐建融文献编（自序） 阅读原文
硬笔书写不能称为书法，因缺乏毛笔特有的笔法 （2019年）
但另一个更根本的前提则是“笔法”。“笔法”指横、竖、撇、捺等具体的“用笔”。笔法、结体、章法合称书法的“三法”，其要点尤在“笔法”。而笔法的表现，只能使用毛笔才能实现。因为，中国的毛笔是一种软笔，它由笔尖、笔肚、笔根三部分构成。可以用于书写的笔头，体现了“尖、齐、圆、健”的“四德”。所谓“软则奇怪生焉”，在具体的书写运用中，因用力的轻重、大小，方向的正反、转侧，速度的徐疾、顺涩，乃至蘸墨的枯湿、浓淡，能使写出来的点线具有粗细、扁圆、厚薄的丰富变化，从而不仅仅只是构成一个个字形，更能体现出书家不同的性格、情绪。这样的功能，显然是硬笔所无法实现的。因此硬笔书写不能称作书法。
—— 海上题襟·长风堂笔阵（硬笔书法） 阅读原文
题跋是中国画成为历史的关键，但今人已难以为继 （2019年）
中国画为什么会成为历史？原因众多，最重要也是中国所独有的原因应该是鉴赏的题跋。但这一鉴赏方式，到今天可能将中断了。不只是博物馆的收藏不允许在前人的作品上进行再创作，更重要的，是因为即使民间的藏品可以在上面进行再创作，但这样的人却几乎没有了。……今天，能题跋的人之所以会几乎绝迹，我想，这是与教育有很大关系的。因此，相比于学院中出来的中国画的专家，包括著名的书画家和著名的史论家，反倒是市场上的一些画贩子对题跋包括中国画的装潢形制更熟悉一些。如此一来，则中国画能成为历史的传统也许将从此中断。
—— 徐建融文献编（正文） 阅读原文