存形莫大于画

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2013存形莫大于画.md

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徐建融

陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”这是就文章与国画不同的本质规定而言，文章是用辞藻来画物抒情，国画则是用形来传神写意。我们今天把国画、雕塑等称作“造型艺术”，以区别于音乐的“听觉艺术”，戏剧、电影等的“综合艺术”，文学的“想象艺术”，正与陆机的观点相一致。后来，刘勰进而指出：“绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。”意谓国画是用形来造型，而文章则是用文辞来抒情。这是他们各自规定的本质，“虽无严郛，难得逾越”。国画如果不是用色彩、笔墨来造型，便不是“造型艺术”意义上的国画；文章如果不是用文辞来抒情，就不是“想象艺术”上的文字。比如说后来的中国画，讲求诗书画的三绝，事实已成为“综合艺术”，有别于“造型艺术”的绘画；诗歌朗诵，事实上也已成为“综合艺术”，不能等同于“想象艺术”的文学。

但造型，或称“存形”，仅仅是绘画之所以为绘画的本质规定，而绝非绘画之优劣的标准。就像跑的本质规定是“快速地移动双脚”，以区别于走的本质规定“常速地移动双脚”，散步的本质规定“缓慢地移动双脚”，但并不能保证“快速地移动双脚”就是优秀的长跑或短跑运动员。同样，舍弃了“存形”的本质规定，用变形、用抽象、用装置、用行为、用观念等等绘画就不成为造型艺术意义上的绘画，但做到了“存形”却不能保证绘画就能成为优秀的绘画。

由于“存形”不能保证绘画成为优秀，而某些“存形”有所不足的绘画却能成为优秀，就像“快速地移动双脚”不能保证跑步者成为优秀的长跑或短跑运动员，而某些做不到“快速移动双脚”者却能成为优秀的运动员，于是绘画颠覆以“存形”为绘画本质规定，倡导不要“存形”；好比因此而颠覆“快速地移动双脚”为跑步的本质规定，倡导跑步应该“缓慢地移动双脚”。这种颠覆的成为可能有两种情况，一是倡导者的势力强大；二是倡导者的声势浩大。于是，中国画作为“造型艺术”的“绘画”，由唐宋“存形”传神，变为明清的“变形”写意，变为“综合艺术”的“诗书画三绝”，变为嗣后至今的抽象艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术，与“绘画”越来越远，乃至“绘画趋于死亡”。我们分别从“以文为诗”和“以书为画”、“犬马和鬼神”来分析。

“以文为诗”和“以书为画”

虽然说“术业有专攻”，甲事必须用甲的标准、要求、方法去做才能做好，而不是用乙的标准、要求、方法去做所能做好的。比如种瓜，必须用种瓜的方法并播种瓜籽才能种好瓜收获瓜，用种豆的方法并播种豆粒绝不能种好瓜、收获瓜；足球运动员必须用足球的标准、要求去训练，才能踢好足球，用长跑的标准、要求去训练，绝踢不好足球。尽管从“万物理相通”的道理，种好瓜和种好豆，踢好足球和跑好长跑，甚至治理好一个大国与烹饪好一条小鱼，包括书法家写好书法与船工划桨、将军征战的道理都是相通的，但具体的标准、要求、方法一定相异。所以说，甲之为甲，以有甲在，而不是以有乙在。但“事在人为”，所以甲事也可以用乙的标准、要求、方法去做，而不用甲的标准、要求、方法去做，做出一个新的“甲”事，一个近似于乙事的“甲”事。甚至从此废弃甲的标准、要求、方法，以乙事的标准、要求、方法作为做甲事的标准、要求、方法。这要看做事的这个人的势力之大小而论。比如说，经、史、子、集，经就应该“以经为经”。但扬雄擅长赋，赋为“雕虫小技”，贡献不大，但要为人类文明做出更大的贡献，所以要去作经，但又不懂作经的方法，便用赋的方法去作经，叫“以赋为经”。结果如何呢？苏轼斥之“故为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣”，“其《太玄》、《法言》皆是类也”，“终身雕虫，而独变其音节，便谓之经，可乎？”也即用赋的“雕虫”方法，来改变经本身的原理方法，可作出来的“经”是根本称不上经的。这是因为，为经之人势力大，处于四部的第一位，而为赋的人势力小，处于四部的最后一位。做小事的人，要想改变大事的规则，不可能为做大事的人所认可。

作诗，当然也以“以诗为诗”为本，这方面的典型便是李白、杜甫。但韩愈擅长写文，为唐宋八大家之首，而于诗的标准、要求、方法则不如李杜，于是便别出心裁，创为“以文为诗”，影响所及，包括宋人作诗，大多也“以文为诗”。于是便有文学史“李杜”与“昌黎”、唐诗与宋诗，孰是孰非、孰优孰劣之争。北宋时，《冷斋夜话》记沈括与吕惠卿之争，沈认为韩诗不过“押韵之文耳，虽健美富赡，然终不是诗”，不可取；吕则认为“诗正当如此，吾谓诗人未有如退之者”，甚至高出“老杜”智商。其实质，无非是作诗应“以诗为诗”，还是“以文为诗”的争论。后来关于唐诗和宋诗的争论，率都如此，不再赘言。但是由于作诗之人和作文之人，在文化界都有显赫的地位，同等的势力，结果，便未有定论而只能两存之。“以诗为诗”的人，尊李杜，尊唐诗，却否定不了昌黎，否定不了宋诗；而“以文为诗”的人，尊昌黎，尊宋诗，却也否定不了李杜，否定不了唐诗。相对来说，更以李杜、唐诗为尊，而以昌黎、宋诗为辅。换言之，“以文为诗”丰富了“以诗为诗”，却颠覆不了“以诗为诗”；“以诗为诗”坚守了诗这一“术业专攻”的原则，但又接受了“以文为诗”术业不妨他攻的灵活。

画亦然。画之为画，本当以有画在，所以，其面目，应揭画之须眉，其腹肠，应按画之肺腑，这就是“画之本法”即造型，用笔墨塑造源于生活的形象。尽管它的道理与书法，与诗歌，甚至与杀牛，与种地都是相通的，但画之面目，不能揭书之须眉，画之腹肠，不能按诗之肺腑。这就是“以画为画”，做好了画的本职工作，这件作品便可以与书法、诗歌相通，如同“以赋为赋”做好了赋，也可与“以经为经”所做的经一样，“与日月争光可也”。所以，像敦煌莫高窟的画工，不少是文盲，连字都不认识，更谈不上写一手好书法，但他们作品中的线描用笔，挥霍磊落，与优秀的书法用笔完全一致；吴道子年轻时从贺知章学书，“不成，去而学画”，也即书法写得不好，但他的画是何等的风舞飞扬，甚至被张彦远作为“书画用笔同法”的典范，当然，这里所“同”的“法”，绝非具体的实的技“法”，而是抽象的虚的理“法”。从具体的实的技“法”而论，书法对于笔墨的“质量”要求，远比绘画来得高；而论丰富多样，绘画对于笔墨的运施又远远超过书法。书法的笔法，不过横、竖、撇、捺、钩、点、挑、提，即“永字八法”，而绘画中的笔墨则结合了形象的塑造、千变万化、快慢粗细、长短轻重，一根线条需要拉到两米，显然是书法的笔墨技法中没有的。又像两宋翰林院的画史，李迪、崔白等，何尝会做诗，但他们的作品“天工清新”，充溢着诗的意境。所以，从晋唐到两宋，主流的大画家，在书法史，文学史上基本没有他们的名头。即使少数人，如王维“前身谬词客，宿世应画师”。但他“以诗为诗”，“以画为画”，而绝不“以诗为画”；苏轼诗、书兼擅，偶尔绘画，“以书为画”，结果自己也很不满意，画出来的东西不合“画之为画”的要求，只能自嘲“翰墨游戏”而非“真工实能”，是“不学之过”，非创新之功。赵佶书画皆精，也是“以书为书”，“以画为画”，而绝不“以书为画”。

元代时，赵孟倡为“以书为画”，即著名的“书画同源”论。但他的本意并不是要颠覆“以画为画”的专攻本法，而是认为，对于人物、鞍马、山水、花鸟的创作，即“行家”画应该“以画为画”；而对于枯木竹石等简单题材的游戏，即“利家画”，不妨“以书为画”。“以书为画”的训练，可以使“以书为画”达到“简率”而不至沦于拘板，而“以画为画”的训练又可以使“以书为画”不至沦于“其谬甚矣”。然而，到了明中期以后，徐渭、董其昌等一大批文人参与到绘画中来，他们对于“画之本法”的造型，如同苏轼一样，也是很欠缺的，他们便大力倡导“以书为画”，而且不是如赵孟那样的仅限于枯木竹石，而是扩展到所有的题材。书法既是画法，画法全是书法，“以书为画”才是画的高品，“以画为画”只是画的俗品。画之为画，不以有画在，应以有诗书在。

所以，画之面目，不应揭画之须眉，而应揭书之须眉，画之腹肠，不应按画之肺腑，而应按诗之肺腑。只有这样，画才能与书法、诗歌相通。尤其是书法，更成为中国画的基础，就像训练足球运动员，不应该用足球的标准、要求、方法去训练，那是训练不出优秀的足球运动员的，而必须按长跑的标准、要求、方法去训练，才能训练出优秀的足球运动员。同样，只有练好书法，成了一个优秀的书法家，才能成为一个优秀的画家，所以，从明中期以后，主流的大画家，一定在文学史，尤其是书法史上也有显赫的名头。不具备诗歌、书法之高超造诣的大画家，仅仇英、任伯年等寥寥几位，屈指可数。自然，“以书为画”所画出来的画，也完全不同于敦煌壁画，不同于宋画。我把它称作“书法性绘画”，以区别于“绘画性绘画”。此时的“绘画”，当然也就变得不像绘画，而更接近于书法了。中国与西方的绘画，必须拉开距离，以保证中国画的特色；中国的绘画与书法，则必须拉近距离，以削弱中国画作为绘画的特色。对于“绘画性绘画”，“画之本法”是造型，撇开不能诗书的画家即“工匠”不论，即使擅长诗书的画家，诗歌、书法等等也只是他们的“画外功夫”，而绝不是“画上功夫”；而对于“书法性绘画”，诗书的“画外功夫”则变成了“画上功夫”，变成了“画之本法”，而造型的“画之本法”却被废弃了。换言之，“以画为画”是以造型为“本法”，为绘画的标准、要求、方法，而“以书为画”则是以书法为绘画的标准、要求、方法。而由于“以画为画”的画家，在明清多为文化地位低下的画工，而“以书为画”的画家，则多为文化地位高高在上的文人、精英，所以，“以书为画”便不同于“以赋为经”的不为经学界认可，也不同于“以文为诗”的为诗界接受而与“以诗为诗”并行，而是取代了“以画为画”成为画坛一面倒的风气。即使不能诗书者，也起而效之，尽管他们不善书、不工诗，但像“以书为画”者那样忽略造型总是做得到的，而忽略了造型，便意味着远离了“以画为画”拉开了与绘画的距离，而进入了“以书为画”拉近了与书法的距离之境。而此时，便不再是“以画为画”与“以书为画”孰高孰低之争，而变成了“写实”与“写意”、“存形”与“变形”孰高孰低之争。这，已是民国年间的事情了。“以画为画”、“以书为画”变成了绘画，包括中国画也是绘画，从业的画家要不要具备造型功夫的争论，而不再是要不要具备诗书功夫的争议了。“以书为画”高于“以画为画”，变成了“写意”，不讲造型，不能造型，高于“写实”，高于形神兼备，高于真工实能。

综上可知，“术业有专攻”，任何事情，其原则性的标准是不可改变的，即所谓“游戏规则”，改变了，这件事便变成了另一件事；但“事在人为”，任何事情的标准又是可以改变的，这要看改变标准的这个人的势力如何。当然，改变了标准，这件事便消失，而变成了另一件事。改变标准，对于事情的发展、创新，或有好处，或有坏处。近亲繁殖，其蕃不衍，这是恪守标准不变的弊端。但狮虎兽像狮又不是狮，虎狮兽像虎又不像虎，这个“新物种”既不能推动狮或者虎的发展，其自身也不可能发展。所以，从物种净化，优化的立场，需要坚守标准，从物种进化的立场，又需要改进标准，而改进绝非颠覆、解构。

扬雄之所以没有能用赋来改变经的标准，是因为他的文化地位低于经学家，就像卡扎菲狂妄自大，其力量根本不足以用他的标准来改变世界的规则。而董其昌等之所以能用书法的标准来改变画的标准，是因为他们的社会地位远远高于画家，就像美国的力量强大，所以可以随意以自己的标准来改变世界的规则一样。

电视剧《亮剑》中，李云龙对政委赵刚说：“你们知识分子，打仗的事没你们的份，你们要帮忙，这个想法是好的，但千万不要来真的。”下面他没有说，但无疑是：“如果来真的，用你们的办法去打，这个仗肯定打败。”我毫不怀疑，这个政委的水平、地位要比经过了长征还只是一个团长而且不断被贬为营长的李云龙要高得多。但以如此的权势，或许可以治大国，但却不一定能烹小鲜，不能改变打仗的规则。而艺术是玩玩的游戏，本来就不是真的，所以，董其昌他们的权势高于张择端他们，就不妨“来真的”，并以张择端他们的画为假的。

不过，标准能否改变，除了与改革者力量的强弱相关，也与形势相关。这个形势则有人类普遍的贪欲和惰性推动，用最少的力气，获取最大的利益。一旦当形势形成，则无数文化地位不高的人都可以用他们的标准来改变少数有权势者所坚守的术业的原有标准。今天，戏说《论语》，漫画孔子等等。包括泛娱乐的当代艺术等等的流行，便是如此。人人都可以是经学家，人人都可以是艺术家。

犬马和鬼神

《韩非子》论画，以“犬马最难，鬼魅最易”。因为绘画以“存形”为本，而犬马之形“人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅无形者，不罄于前，故易之”。至欧阳修则认为，绘画不仅止于形似，还须“意足”，鬼神虽无形似，“然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不以为难哉！”所以，写形固然难，写意同样不易。但两者的难度哪一个更高一些呢？他没有说。

苏轼又另创别论，包括犬马在内，凡“人禽、宫室、器用等皆有常形”，图画对它们的形象塑造侧重于存形，这是“世之工人或能曲尽其形”的，所以难度要低一些；而包括鬼神在内，“山石、竹木、水波、烟云虽无常形而有常理”，要把这“常理”写出来则“非高人逸才不能办”，所以难度更高一些。但他又指出，“常形”之物的形象塑造，是否达到典型的真实，是“人皆知之”的；而“无常形”之物的“常理”写照，是否达到恰当，是“虽晓画者有不知的”。所以，“凡可以欺世而取名者，必托于无常形者”。意谓“变形”难于“存形”，而用于欺世取名，则“变形”易于“存形”；“存形”之画的优劣，“人皆知之”，而“变形”之画的优劣，高明有所不知。

至董则表示，“无常形”的鬼魅之类固然有“意”、有“理”，有“常形”的犬马之类同样有“理”有“意”，“故凡预知理者，则鬼神索理不索于形似”，其难仅一重；而“为犬马则既索于形似，复求于理”，其难有两重，“则犬马之工常难”。

以上的讨论，却是从“存形”、“写实”的立场而发，因为生活真实中的物象有二，一种有明确的形状，所以对它们的形象造型需要写出其形神的真实，是谓“写形”或“写实”；一种没有明确的形状，所以对他们的形象塑造无从写形而只能取神，是谓“写意”，但它实际上还是“存形”，存其“无常形”。

但董逌又说：“若夫画犬而至于变矣，则有形似而托于鬼神怪妖者，此可求之以常理哉！犹之一戏可也。”也就是把有“常形”的物象写成不是其真实形似的形象，所谓“变形取神”，不取形似，这又是后世“写意”画的风尚了。

至此，苏轼的观点便被篡改。把“无常形”的物象按“写实”的要求画成“无常形”、“写意”的形象，比之把有“常形”的物象按“写实”的要求画成“存形”的形象更难，变成把有“常形”的物象按“写意”的要求画成变形的形象，比之把有“常形”的物象按“写实”的要求画成存形的形象更难。而“欺世而取名者”，从此亦不“必托于无常形者”，也不妨“托于有常形者”——只要把有“常形”的物象画成不是其真实形似的形象是可以堂而皇之地以“高人逸才”而自我标榜并鄙视“世之工人”。这一风气，近世尤甚。

不过也有例外。如傅抱石就认为，“写实”的“画家画制作繁难”，“写意”的“文人画潇洒容易”；尤其是没有丰厚的“画外功夫”，风靡“写意”的风气必然导致中国画的“荒谬绝伦”。潘天寿也认为，“画事以奇取胜易”，因其可以“忽于规矩法则故易”，“以平取胜难”，因其强调规矩法则“故难”。但“以奇取胜”的“易”，只是表面的，因为要把有“常形”的物象画成不是其真实形似的形象虽然人人都做得到，而在脱略形似之后写出它的“意”、“理”、“神”，却不是人人办得到。那么，谁能办得到呢？这样的人多不多呢？他又说：“须先有奇异之禀赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张.、王墨、牧.僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉！”换言之，并不是只要不讲形似逼真的“写意”就能称作高明，只有具备了奇异的禀赋、怀抱、学养、环境的“高人逸才”，才能以不讲形似逼真的“写意”称作高明而“取胜”。而且，即使如此，也并不意味着讲究形似逼真的形神兼备就是不高明，就应该排斥、废弃。

俗话说：“美女画不成，涂改使成钟馗，钟馗画不成，涂改使成乌金纸。”这是从韩非子犬马与鬼神的难易立论。而把美女画成钟馗，画成乌金纸，又是从董.画犬马为鬼神的认识来立论。在俗人，这样的说法，自然是取贬义。但从高明的立场，“大象无形，大音希声”，这又可以是褒义。既然“按图索骥”，或得驽骀，那么，怎样使人能得到良马呢？最好的办法便是“指鹿为马”，不似之似，才是真似。所以，南郭滥竽，高于“高山流水”、“阳春白雪”；皇帝新衣，高于霓裳羽衣、金缕玉衣。把犬马画成鬼怪，当然高于把犬马画成犬马，而把犬马画成什么都不是的一张白纸，又高于把犬马画成鬼怪。这就是今天的由抽象艺术而什么也不画的装置艺术，行为艺术、观念艺术。

上世纪80年代，我写《法常禅画艺术》，由日本友人矢代幸雄的《水墨画》一书中转引了苏轼的一首《白纸赞》：“素纨不画意高哉，倘着丹青堕二来。无一物时无尽藏，有花有月有楼台。”这首诗不见于国内出版的各种《东坡集》，是否真是苏轼所做无可考。但它反映了禅宗老庄的尊天思想确是显然的。而今天由外国传入中国的抽象艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术，乃至皇帝新衣的童话，不正可与之相呼应？

人生的原则性，是“光辉充实之为真”，是“术业有专攻”的戒躁和秩序。其灵活性，是“大象无形”、“大音希声”的“撕经灭典”。合之则双美，离之则两伤。两者只能取其一，则单取原则性的弊端远远小于单取灵活性。

世纪之交时，我写中国话的“白皮书”，其中有一段据中央电视台报道一位农民致力于造飞机，倾家荡产而未能成功的新闻。调侃说，如果这位农民不是把自己的劳动称作是“造飞机”，而是称作在创作一件“当代艺术”，一定可以引起新闻的轰动效应。果不其然，十年后，上海世博会期间，有一个“农民达·芬奇”的展览，便是这样的性质。

在这里，存形传神的标准之所以被变形写意的标准所取代，是因为变形写意论者的势力比存形传神论者的势力强大；而变形的标准之所以被弃形的标准所取代，并不是因为弃形论者的势力比变形论者的势力更强大，而是因为它更适合了社会发展所导致的大多数人的贪欲惰性之膨胀。如果说前者是自上而下的宫廷政变，那么后者便是自下而上的社会革命。

推动人类文明发展的动力，尽管有各种各样美好的借口，其实质却是人的贪欲和惰性。即用最小的付出，获取最大的收获。从走路到骑马，从坐汽车到乘火车，从普列到高铁如此；从登山跋涉，到缆车索道同样如此。但当社会财富不太富裕的时代，花出十分的努力，不要说获得百倍的收获，甚至可能什么也得不到， 所以，贪欲的满足不得不克服惰性，用十倍、百倍的付出来收获一分的收获。我们看唐宋的那些画家，艰苦卓绝地深山写生，严谨恪勤地向壁勾画，以锤炼存形传神的功力，“顾其术亦近苦矣”，积劫方成菩萨。而当社会财富充分地富裕，付出一分的努力，可以获得十分的收获，人们当然不愿意再遵守原先的做事规则，而要去改变它，创新规律，同时也创新出新的事情。我们看明清的画家，董其昌等，50岁前后功成名就，家产富裕，有充分的余力去涉事绘画，哪里再肯像唐宋的画家那样匍匐在阴暗矮小的洞窟中，到深山老林中，而是在书斋中，在舟船上，寂寞无聊之时，变形写意，以书为画，“以画为乐”，一超直入如来地。这样的画，相比于画家画的艰苦，可以轻松潇洒，满足了惰性，而相比于画家画的低俗，又更高雅，满足了贪欲。于是绘画的规则便被改变，“绘画”的“造型艺术”，变成了“诗书画三绝”的“综合艺术”。当然，诗书这些“画外功夫”，现在变成了“画上功夫”，他们还是下了“积劫方成菩萨”的功力的，无非当他们锤炼这些功力之时，目的并不是为了成为“画家”，而是为了获取社会精英的利禄。

又当社会财富高度富裕起来之后，画家们便连这“画外功夫”的积劫也不想下了，于是便变成了抽象艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术。这不仅比变形写意画省力，更符合惰性；而且比变形更高级，因为变形毕竟还有形在，而这一切是无形的，大象无形，自然也更高于变形，因此而更符合惰性贪欲。

但事情规则的改变，在其它艺术是丰富了本来的事情。包括流行音乐、超级女声的出现，丰富了音乐，而并不颠覆民族唱法、美声唱法；街舞的出现，丰富了舞蹈，却并不颠覆民族舞、芭蕾舞。在绘画，却总是一种新的“绘画”出现之后便颠覆原先的绘画，变形写意颠覆了存形传神，抽象观念又颠覆了变形写意。这又是由犬马而鬼神而白纸——也即由存形写实而变形写意而无形观念的独有景观。

钱钟书曾引西哲语云：“艺术与政治、哲学被并列为世界上三大可以骗人的玩意。”在其他事情，尤其是科技之事，规则通常不能轻易改变，改变了规则，必须把事情办得更好，比如普列到高铁，同样还是火车，但规则变了，火车的性质没有变，而是新的火车比原来的火车更便利于人的生活了。如果改变了规则会坏事，则绝不允许改变规则，如造桥的预制件，必须用钢筋混凝土，如果创新为竹片灰泥，即使有可能产生轰动的新闻效应，也绝不可行。即在不变原则的前提下改变规则，而不允许用改变规则去改变原则。

但艺术却是娱乐的游戏，不仅可以改变规则，也可以改变原则。可以这样弄，也可以那样弄，艺术标准之可以有不同，就像贾宝玉与焦大对于美女的评判之不同，鲁迅曾说：“在焦大眼里，林黛玉绝不是美女。”楚王以瘦为美，唐皇则以胖为美。画一颗卫星上天，可以是栩栩如生的好作品，也可以是写实的低俗之品；画一颗卫星落地，可以是糊涂乱撞的不知所云，也可以是意义深刻的佳作。至于把一幅画成鬼神的《犬马图》，认作是创新的佳作，还是完全没有真工实能的涂鸦，全看作者及其拥趸的权势是否大，或是否符合已成声势的人的贪欲和惰性。 所以，有特殊权势的人，或形成声势的人类共有的贪欲和惰性，不能在其它领域随心所欲地为所欲为，唯有在艺术界，尤其是绘画界，却可以为所欲为。其所为的新绘画，相比于旧绘画的“美女”、“犬马”，它可以是天使，是神灵，也可以是鬼魅，是妖怪。岂止“存形莫善于画”，“变形”、“弃形”皆“莫善于画”，乃至一切声、光、行为、观念皆“莫善于画”。这是“画之为画”的最大幸，同时也是最大不幸。

元　任仁发　九马图卷（局部）　绢本设色261.62cm×31.27cm　美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏

南宋　李嵩　骷髅幻戏图页　26.5cm×27cm　绢本设色　故宫博物院藏

元　赵孟頫 竹石幽兰图卷（局部）　纸本水墨144.1cm×50.5cm　美国克利夫兰艺术博物馆藏