Appearance
顾炎武和“隆万之变”（下）——2013年昆山顾炎武诞辰400周年纪念活动上的演讲
来源类型：讲稿 | 年份：— | 出处：2014顾炎武和“隆万之变”（下）.md
顾炎武和“隆万之变”（下）
——2013年昆山顾炎武诞辰400周年纪念活动上的演讲
徐建融
文人们当上了官，在其位而不谋其政，而是身在庙堂心在市井，甚至身也很少上庙堂，而是经常地流连于市井风月，黄钟大吕的庙堂文化当然不复存在。当不上官，以贫骄人，但绝不隐遁穷乡僻壤的山林，而同样是浪荡于市井，高山流水的山林文化当然也不复存在。从晚明开始，中国文化史上有一个引人注目的"山人”现象，许多在朝的，在野的文人，都自命 "山人”，实际上却都是生活在酒肆青楼的市井花花世界中，吃喝玩乐，声色犬马，"恬不知耻”地穷奢极侈，享受"食色”的本性大欲，而根本不是在深山老林中独善其身。所以 说，人格文化造就的，是达则庙堂文化的堂皇，穷则山林文化的高标，分别标举了“达则兼济天下，穷则独善其身”的士人风范。而人性文化，无论穷达，所造就的都是市井文化的人欲横流，奢靡风雅，无非达者的风雅显得清高，而穷者的风雅显得酸寒而已。这就使唐宋时以非精英阶层的市民为主角的通俗的市井文化，提升为明清以精英阶层的文人为主角的风雅的市井文化，共同标举了"上流无用，下流无耻”的文人风流。
在朝的、在野的，有钱的，无钱的文人们，大开欲戒，穷奢极侈的市井享乐，基于个人中心的价值观，尤其以个人"食色”大欲的诉求为中心，因为他们没有了社会担当甚至家庭担当的责任感，就必然自以为本领很大。确实，从才的一面看，明清文人中确有本领大的。但在士人，即使本领真的很大，也绝不自以为大；而在文人，则无不自以为本领很大，真的大的自以为大，其实并不大的也自以为大。因为，他们对于大小的判定，并没有共性的标准，而无不依据"我之为 我，自有我在”的个性标准。文人之心即"童心"，哪一个儿童不以自己为最大的"小皇帝”呢？自然，每一个文人也都认为只有自己的本领最大，别人都不如自己，无论古人还是并世之人，"我”的无限膨胀，发展而可以认为这个世界上如果没有自己，地球也会不转的！事实上，任何人都既有长又有短，士人多看到自己之短，别人之长，所以"三人行必有我师”；文人多看到自己之长，别人之短，所以天下人皆不入我眼中。何况，这读书人的长短，好比书画的优劣，米芾《研山铭》中"震"字的一撇，徐邦达先生认为精妙无比，杨新先生认为纤 弱无力，是无法用仪器测量的。你可以认为是好，是长，我可以认为是坏、是短；你认为是坏、是短，我可以认为是好、是长，虽法官也无法判定孰是孰非。像鲁迅的文章，不论担当，只论文字，应该公认为好了吧？不是的，夏志清就认为不好，只有张爱玲的文字古今第一好。这是在他人的眼中，他人的评价。至于在自己的眼中，自己的评价，只见己之长，人之短，不见己之短，人之长，更可以把自己微不足道的一技之长，膨胀到重要得不得了。今天的"十大书画家”"大师”之类，就是这样大量地自我评定出来的。既然"我"的本领大，那么， "我”所应该得到的利益就应该多，得到了是应该的，而且一定还感到不够，所以无须感恩，得不到是不应该的，所以一定会感愤。像李白上韩荆州书，徐渭上张学政书，都自述本领非常大，应该得到功名，青云直上，可是世人不识货，遂使伯牙而子期未缘，骐骥而方皋泯迹，明珠宝树，只能沦落野藤，就等着明公您来发现我、提拔我，给予我与我的大本领相符的大功名，大利益了！自古至今，尤以明清之际为甚，几乎没有一个文人认为自己本领不够的，就像几乎没有一个士人认为自己 本领大得不得了的。一个个都是睥睨古人，推倒一世，开拓万古，甚至指斥李杜文章不新鲜，只有"我”才是江山代出的人才，应该由“我”来领袖风骚。自高自大，口出狂言，恃才傲物，"远之则怨，近之则不逊"，发达了蔑视微贱，不发达蔑视权贵。自以为本领很大，又没有责任感的文人，别人总是很难与他们相处的。例如徐渭，不仅与张元汴、李春芳不和，就是在家乡，与乡里不和，在家中，与兄长、儿子乃至僮仆也不和。文人也有"和”的人，所谓"小人喻于利”，属于"小人之朋党”，但一旦有事，便视同陌路。如李贽与焦竑本是心学的同朋好友，后来李贽落魄潦倒，焦在京中做官，李写信请他帮忙，做他的幕僚，焦以“身心俱不得闲”拒之，李在声名狼藉中去世之后，焦修订自己的文集，干脆把同李交往的文字全部删去，以撇清关系，薄凉如此！由于长期以来我们推崇文人，把文人贪欲，惰性，自以为是和文过饰非的真率人性实质上也是缺陷人格当作优美的精神、高尚的人品来继承发扬，所以，这一风气一直延续至今，或通过指斥古人，指斥别人来间接地表示自己的本领大，或虽不做直接，间接的表示而真心地认为自己本领大，水平高。在书画界，因为自认为本领大，水平高，所以，一个个努力去争主席、副主席、理事，争到了，证明自己本领确实大，不只是自认为大，而是已被公认为大， 于是理直气壮地提升自己的润格，即使大大地超过沈尹默，唐云也毫无愧色而是理所当然。争不到，同样可以证明自己本领、水平高，因为今天的官场是不公正的，那些争到了的人水平那么低，作品还卖那么贵，这是腐败，而争不到的"我"当然就是真正的大本领，高水平了。如果说自谦的士人，努力的是如何提高自己的水平以承当社会的责任，他的权威是他人乃至后人所认定的，包括孔子也不能例外；那么，自大的文人，努力的便是如何提高自己的职位和话语权以满足个人的利益， 他的权威是自己活着时自我认定的，而绝不愿意"待五百年后 人论定”，无论得势的还是失势的皆不例外。
如上所述，并不是说人性文化绝对的不好。任何事物，都是利弊相参，十全十美的事物是没有的，十恶不赦的事物也是没有的。人性文化是顺应了作为个体人本能的自然，而人格文化则是在一定程度上克制了作为个体人本能的自然而成为社会人的不"自然"。专论人性文化，个性解放好的一面，便是冲决了封建礼教的专制，解放了性灵，使文化艺术的创造更自由、更丰富多彩、更个性、更多元了。所以，明清的文学也好，书画也好，其成就还是很大的，只是在性质上，与唐宋文学，书画的人格化有明显不同而表现为人性化。
在文人自我中心价值观的支配下，为什么画？画什么？当然首先是自娱的功能，名教的乐事变成了自我的娱乐。用董其 昌的话说就是"以画为乐”，而不再是服务社会，教化大众的 "以画为役”。董其昌等的"以画为乐”，类似于卡拉OK主要作为既得利益者的个人娱乐，排遣寂寥，发抒性灵。徐渭等的"以画为乐”，类似于"出气吧”，主要作为未得利益者的娱乐，排遣不平，发泄怨愤。在题材上，盛行起超尘脱俗的山水画，平淡天真，似不食人间烟火，合于既得利益者的自娱需要；愤世嫉俗的花鸟画，奇崛纵肆，火药味很重，合于未得利益者的自娱需求；香艳婉约的仕女画，楚楚娉婷，我见犹怜，合于既得利益者，未得利益者共同的市井生活的自娱需求。这些创作基本上都是个体化、玩赏化、性灵化的，而不是社会教化的，如鲁迅评价明清的小品文，"没有道理，或只有小道理”。当然，它们传播到社会上也会产生一定的教化作用，使人们感到活着就应该为自己，为享受生活，而不用去管别人、管社会，"破国亡家不与焉”。包括直到今天，还有不少精英们十分羡慕明清的文人，无论显贵还是潦倒，居然都能活得那么潇洒！当然，这种教化，并非文人画家们的本意，而且，其影响也仅止于文人阶层，非精英阶层的农、工、商，尤其是农，工阶层的大多数人，是没有条件认同这样的价值观的。正因为此，所以，顾炎武在《曰知录》中批评明清的性灵派小品文，说是："文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。若此者有益于天下，有益于将来，多一篇，多一篇之益矣。若夫怪力乱神之事，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文，若此者，有损于己，无益于人，多一篇，多一篇之损矣。”又说："古人图画皆指事为之，使观者可法可戒。上自三代之时，则周明堂之四门墉，有尧舜之容，桀纣之象……自实体难工，空摹易善，于是白描山水之画兴，而古人 之意亡矣。”但是，主流的价值观既变，主流的绘画创作功能 和题材又怎么能不变呢？
文人做事的创新观，是强调与众不同的个性独创。过去吕思勉先生认为"治史忌出诸己，为文忌出诸人”，意谓人格文化的经史包括书画，其创造的规范以社会的，学科的共性为贵，"见贤思齐”"述而不作”；而人性文化的诗文包括书画，其创造的规范以自我的个性为贵，"无法而法，我用我法”。人格文化的做事，致力于经典的创造，所以要"为往圣继绝学”，圣人所创造的是学科的共性规范，千千万万的能者述之，就造成了这一学科金字塔的高标。人性文化的做事，致力于"我之为我，自有我在”的个性创造，所以要"见贤思避，思诋”，不述而作，撇开前人尤其是圣人所立的共性规范，各人画各人的，"天生一人，自有一人执掌之事”，撇开前人走过的路，走别人没有走过的路，才能走出自己的路来。如何走出自己的路来？可以"一超直入如来地”的最快捷办法就是术业他攻，“变其音节”，改变这件事的本质规范，当然是用自己相对擅长的技艺来改变这件事的本质规范。做人出格易于成名，同样，做事出格也易于成功。例如，"我”要打乒乓球了，但"我”过去没有好好地训练过乒乓球，按照乒乓球的基本规范去训练，无论"我”怎样努力，王楠已经打得这么好了，"我”又怎么打得过她呢？在乒乓球领域"我”又怎样出人头地呢？积劫也难成菩萨。但如果"我”相对擅长跳高，那么，便用跳高的规范部分地取代乒乓球的规则，搞一个跳跃必须达到一定高度的乒乓球比赛，自然就没有人打得过"我”，包括王楠也打不过"我”，“我”也成了这一新的"乒乓球”竞技的高手。换言之，士人的创新观强调遵从规范，创出优点，好比奥运会；文人的创新观强调打破规范，创出特点，好比吉尼斯。这正是人格化的价值观和人性化的价值观的不同在怎样做事上的具体反映。士人做人的原则是善，所以其人性往往是不真的；做事的原则是规范，力求做出优点，即使做不出优点也不失规范。文人做人的原则是真，而不论善恶；做事的原则是特点，所以首先要打破规范，无论缺点还是优点，打破了规范就有特点。以绘画而论，文人们大多也没有经过专业的造型训练，他们一般从50岁前后才真正开始进入画坛，按照"画之本法”的规范从头学起，无论怎样努力，作为 "利家”的"我”，无论如何超不过作为行家的张择端，更不要说吴道子。于是"我”便以自己相对擅长的诗文，书法的规范部分地取代绘画的规范，把“画外功夫”变为“画上功夫”甚至是绘画的基础，创造出一个诗、书、画、印"三绝”"四全”的新绘画，它不再是造型艺术，而是综合艺术，"我”的创新自然也就"一超直入”获得大成功。换言之，“我用我法”是文人创新观的根本之点，而要实现它，完成它，首先需要"无法而法”、不述而作，见贤思避甚至思诋，推翻它由前贤所标举的本质的共性规范，是为先破；然后再术业他攻，“变其音节”，把“我”所相对擅长的其他事的规范糅合到这件事的规范中去，是为后立。就这样，通过质疑，颠覆经典的共性本质规范、探索，独创并不断地重复、完善，提升个性的新规范和功力，创造出与众不同的个性风格和成就，把这件事做成有些像那件事，事情本身既已创新了，成绩当然也就可以被认为创新了。别人写过的题材我不写，别人用过的文法我不用，"陈言务去”"独抒性灵”，在文学史上，性灵派和复古派的争论，最后性灵派取胜，大放异彩，人们根本不会把张岱的《西湖七月半》放在明朝刚刚覆灭，天下动荡的背景中去读，而一致地推崇它是表述了"真心”的美文。甚至从根本上解构、颠覆学科的规范，更足以成为振聋发聩的大跨度创新。术业专攻，"博学于文”于兹变为"我用我法”"变其音 节”，一如"行己有耻”"天下为公”变为"恬不知耻”"为己自适”。
绘画的创新观比文学更为典型地体认了这一改变学科本质规范的特色。具体到怎么画？也就是由"以形写神”"形神兼备”"物我交融”变而为"不求形似”"遗形写神”"画气不画形”，由形象中心，笔墨量体裁衣地为形象塑造服务变而为笔墨中心，形象削足适履地为笔墨抒写服务。形象的塑造由以生活真实为源变而为正统派的图式整理，野逸派的意象心影。石涛说 "古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”，是使今人不能"出人头地，冤哉”！"南北宗，我宗耶？宗我耶？ 一时捧腹曰：我自用我法。”还有"无法而法，乃为至法”等等，他要"笑倒北苑，恼杀米颠”，前人既已画得那么好了，“我”照了他的方法画，又怎么能超得过他呢？ 又怎么有前途呢？所以"我”要创造一个新的方法，而绝不能照了他的方法去创造一个新的成绩。"画之本法”的"传移模写” 固然不在话下，本质的“应物象形”也被颠覆，只有"不似之似”才是"真似”，弃物而写"我”取代了以生活真实为基础的物我交融，舍形而写神取代了以存形为基础的形神兼备，甚至， “画之本法”也被"画外功夫”所部分地取代，尤其是文人们所 擅长的书法，更成了绘画的基础，画出来的不是好画，写出来的 才是好画，“画法全是书法，书法即是画法”，整体把握，逐步完成的绘画性的绘画，从此变而为局部完成，合成整体的书法性的绘画。
文人做人的价值观是"我之为我，自有我在，非以有他人在"，与士人的价值观"我之为我，非以有我在，以有他人在”正好相反；而其做事的创新观却是"画之为画，非以有画在，以有诗书在，画之面目，不能揭画之须眉，而必须揭书之须眉，画之腹肠，不能按画之肝腑，而必须按诗之肝腑”，亦与士人的创新观正好相反。虽然，唐宋画也有"书画同源”"诗画一律”之说，但其"画之为画，自有画在"，技进乎道，虽不以书为画之须眉，不以诗为画之肝腑，而与书之理法通，与诗之意境通，如李公麟有诗书修养，吴道子没有，但都是绘画性绘画，以不同而同，是为"画外功夫”，属于术业有专攻、万物理相通的关系。而现在，"画外功夫”变成了"画上功夫”，术业在他攻，万物技相同，如金农有诗书修养，是书法性绘画，吴道子没有，是绘画性绘画，以不同而不同，这就使造型艺术的绘画变成了综合艺术的绘画。本来，人喝牛奶是为了滋养人之所以为人而不同于牛的身体健康，现在，竟成了要把人的身体变得接近于牛的身体。本来，足球运 动员长跑是为了推动足球运动这个项目的成绩提高，现在，则是为了把足球运动这个项目变成接近于长跑项目的新的足球项目而不同于原先的足球项目。这有些近似于吉尼斯的竞技，它的创新，不是注重于在原有项目的规范基础上创新更高、更快、更强的成绩，而是致力于撇开原有的规范创出一个新、奇、特，绝的新规范、新项目。正如闻一多所说，诗不能废弃格律，而必须“带着脚镣跳舞，并且要带着别个诗人的脚镣”，否则便会导致"诗人的蛮横”而胡作非为。专以画而论，他又说，用诗作画，好比"左手画圆，右手画方，结果当然圆里有方，方里有圆了 ”，"猛然看去是新奇，是变化，仔细想想，实在是艺术的自杀政策”；而用书作画，颠覆了"形 体是绘画中的第一要义”，"使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画”，"但以绘画论，未免离题太远了！谁知道中国画的成功不也便是他的失败呢？ ”何况颠覆了"形体"的"第一要义"却没有诗和书或只有蹩脚的诗和书！但闻先生不知道，在人格文化，失败就是失败，缺点就是缺点，必然受到批评；而在人性文化，失败则是成功，缺点作为特点更可以被作为优点来表扬。如在过去，演员在舞台上的失误必会遭到观众的嘘声倒彩；而今天，这样的失误反会得到观众掌声如雷的鼓励。所谓"宁要失败的创新，不要成功的保守”，一如"宁要社会主义的贫穷，不要资本主义的富裕”。何况在艺术上，一切"创新"皆可以被认作"成功”。
绘画与诗书，在唐宋，各有专攻，不同而同；在明清，"变其音节”，以同求同。"我”与前贤，在唐宋，"述而不作”，同而不同；在明清，"我用我法”，以不同求不同。由于解构了绘画的学科规范和评判标准，所以，创新就更便于个性的独创。与众相同而出类拔萃的小跨度创新，像莫高窟中三十几堵西方净土变壁画，同而不同，大同小异，共性大于个性，从此变为与众不同，特立独行的大跨度创新，以不同求不同，个性大于共性。像同为松江派，陈继儒与董其昌的笔墨风格决然不同；同为正统派，四王吴恽也决然不同；同为扬州八怪，更是一人一个个性风格。共名的美术史，从此变为异名的美术史，众志成城的经典共创，从此变为各自为战的个性独 创，绘画史由岳武穆统率的千军万马，变为由令狐冲的统率三山五岳，步调一致变为绝招各异，甚至只有"异”而没有"绝”。
颠覆基本的共性规范，注重个性风格创造的绘画，必然是不真、不善、不美的。这个问题，同假、丑、恶有所不同，但也只是一步之遥。不真，即不是以生活真实为源泉，当然，每一个人都会见到生活真实，但此际的画家并不是像唐宋画家那样深入生活。"四王”的从古人图式中讨生活姑且不论，即便如石涛的"搜尽奇峰打草稿”，也不过走马观花的浮光掠影，陆俨少先生认为"不过大言欺人”；郑板桥的"胸无成竹”与文同的"胸有成竹”，对于真实竹子的观察，把握，不可同日而语。他们对于绘画的创造，以笔墨为中心，而不以形象为 中心，对于形象的创造，也不以严格深刻的真实为师。当然，这也是一种真，不真之真，乃为真真，画家主观的印象大于客观真实的物象，是画家的"真心"，却并非事物的真"象”。不善，也并不等于恶，而是指他们的创造不是为了教化，服务社会，而纯粹是出于个人或闲适或愤懑的"以画为乐"需求，旨在自我价值和自我表现的快感，所以是个性化的，性灵化的，而不是社会化的，人格化的。当然，这也是一种善，人欲即是天理，包括人欲中的心魔和性灵都是天经地义，那么， 这种不善，无非不是人格之善，却是人性之"善"，更准确地讲是人性之真。不美，指它的视觉形象不如生活之美，甚至表现为丑，用董其昌的理论：论形象之优美，画不如生活，论笔墨之精妙，生活绝不如画。这种不美，包括丑，当然也是一种美，但在性质上不同于唐宋绘画论形象之优美，画高于生活，论笔墨之精妙，生活绝不如画的正常意义上的美。要而言之，温柔敦厚，古典绘画的审美，艺术美与生活美是相一致的，以高于生活美的典型体认了生活美的理想，引导观者追求之，涵养人们健康向上的精神优美。现代绘画的不美甚至审丑，怪力乱神，艺术美与生活美相反，以不如生活美的个性体认了对于生活真实的反思，使人惊醒之，去改革生活真实中不美和丑的弊端，涵养人们正视生活丑的精神。所以，人格文化下的人格艺术，好比健康的牛，吃的是草，挤出来的是奶，艺术家是人类精神文明建设的工程师，其人品与画品的高下是相一致的，以高尚的人格、约束的人性创造出优质精神的食粮。人性文化下的人性艺术，好比生了胆结石的牛，结出了牛黄，天才的艺术家与疯子仅一步之遥，其人品与艺品的高下是不一致的，以真率的人性，缺陷的人格创造出来的是优质的精神药物。所以，我们从人格立场批评徐渭、董其昌、袁中郎、李渔等文人
的人品，但并不否定他们的艺术成就。而我们肯定他们的艺术成就，亦不能简单地褒扬他们的人品。专就他们创造的成果而言，药物固然有助于我们祛病康体，但如果把药物当饭吃，改革生活丑的精神便变成了追逐生活丑的畸变，其害有不可胜言者。同样，人食五谷，有时而病，健康向上的精神优美也可能导致人们无视生活丑的存在。从这一意义上，古典庙堂文化，山林文化中的绘画创新和现代市井文化中的绘画创新都是有价值的，但二者的重要性，平行而不平等。人格和人性，社会和个人，利他和利己，恪守规范和打破规范，食粮和药物，就像正和欹、阴和阳，各有利弊，相辅相成，根本的是要视时间、 地点、条件，对象的不同取其利而避其弊。专以绘画而论，古典绘画的创新观，它的成功既有特殊性又有普遍性。特殊在什么地方？没有经过专业的训练，一般的人进不了这个领域，更遑论取得成就。普遍在什么地方？只要经过了专业的训练，进入这一领域的大多数画家都可以取得可观的成就。现代绘画的创新观，它的成功同样既有普遍性又有特殊性。普遍在什么地方？不经过专业的训练，每个人尤其是文人，只要想进入这一 领域就都可以进入这一领域。特殊在什么地方？虽然进入了这一领域，但只有董其昌，徐渭等极少数人才能取得卓越的成就。这就像大学的普招和特招。普招以高考成绩为标准，就像古典绘画以"画之本法”的造型功力为标准，成绩高的才能被录取，低的则不能被录取。特招在表面上以高考成绩不及格为标准，就像现代绘画的不求形似，造型功力很差，实质上以高考成绩之外的偏才，怪才，特长为标准，就像现代绘画的“画 外功夫"，诗书的修养很高，很博洽丰厚。以普招为大学招生的唯一方法，必然导致个别偏才、怪才的被扼杀，但是整个大学的教学体系不会崩坏；以特招作为大学招生的唯一方法，由于实在的高考不及格是人人做得到的，而偏才、怪才的特长则 是一个可以虚拟的标准，所以在解放了个别偏才，怪才的同 时，必然导致整个大学教学体系的崩坏。同理，以古典的绘画性绘画也即士人的做事方式为绘画创新的唯一方法，必然导致张融、王墨等“逸品”书画家的被扼杀，但整个书画的学科体系不会崩坏；以现代的书法性绘画也即文人的做事方式为绘画创新的唯一方法，由于造型功力的不深厚是人人做得到的， "画外功夫”的诗书修养则是一个虚拟的标准，所以在解放了个别“逸品”天才的同时，必然导致整个绘画学科体系的崩溃。因为既然诗、书的标准、规范可以部分地取代、解构造型的标准、规范，那么，装置、行为、观念等等，不也可以部分地取代诗、书的标准、规范吗？于是现代的绘画便进一步发展而为后现代又称当代的"艺术"，只要愿意，无须任何功力，包括造型的功力和诗，书的功力，"人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品"，绘画的学科体系便彻底地崩溃，"绘画死亡"了。而这一现象的价值观背景，正是"人欲即是天理”的"天理沦丧"。所以说，不重造型，轻忽规范，在董其昌，徐渭可以成功，正像美女坐怀在柳下惠可以不乱，心脏发病在西施可以愈增其美，却是不能普遍推广的。
正是针对文人的创新观导致"怎么画”的绘画创作规范的变异所可能产生的危机，晚明的李曰华表示："自顾虎头、陆探微专攻写照及人物像而后绘事造极，王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置点染渲皴尽力为之，年锻月炼，不得胜趣，不轻下笔，不工不以示人也。五曰一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已。迨苏玉局，米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。譬之散僧入圣，啖肉醉酒，吐秽悉成金色。若他人效之，则破戒比丘而已……无逸气而袭其迹，终成类狗耳。” 又说："今绘事自元习取韵之风流行，而晋宋唐隋之法与天地虫鱼人物，口鼻手足，路径轮舆自然之数，悉推而纳之蓬勃溟滓之中，不可复问矣。元人气韵萧疏之品贵，而屏幛卷轴，写山貌水，与各状一物、真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不 平之案。"他虽以苏轼，米芾，元人为例子，实际上针对的正是当时画坛沿袭苏米而风靡的野逸派和沿袭元人而风靡的正统派。当以放纵了贪欲和惰性，自以为是和文过饰非的文人为表率的画家们，再也不愿意在"画之本法”上下"真工实能”的基本功，像服劳役一样地"积劫方成菩萨”，而纷纷转向以"画外功夫”为借口而荒废"画之本法”的投机取巧，娱乐般地"一超直入如来地”"家家华亭，人人石涛”，绘画的失范，必然形成东施效颦、"终成类狗”的普遍现象，则虽有董其昌、石涛等个别天才特殊的成就亦不能掩其弊。所以，我们今天还能见到晋唐宋元的绘画遗存，普遍都是优秀的，而明清的绘画遗存，仅有特殊的小部分是优秀的。后来潘天寿先生认为，绘画以重于规矩法则的以平取胜难，而以忽于规矩法则的以奇取胜易；但以奇取胜，仅凭忽于规矩法则是不够的，须其人有奇异的环境、学养、禀赋、怀抱，然后能启发其奇异而成其奇异，"世岂易得哉”！便是这个道理。傅抱石先生在高度评价吴昌硕的同时，指出“（吴昌硕画风）风漫画坛，中国画荒谬绝伦”；陆俨少先生在高度评价石涛的同时，指出"学石涛者，往往好处学不到，反中了他的病”，都是一样的道理。换言之，鲁男子以礼设防，龙伯高敦厚周慎，"吾爱之重之，愿汝曹效之”，效之不得，"犹为谨敕之士，所谓刻鹄不成，尚类鹜者也”；柳下惠坐怀不乱，杜季良豪侠好义，"吾爱之重之，不愿汝曹效之”，效之不得，"陷为天下轻薄子，所谓画虎不成，反类狗者也”。
以文人为表率的人性文化，以"恬不知耻”、自我中心的价值观和"变其音节”"我用我法”的创新观，对士人所表率的人格文化，以"行己有耻”"天下为公”的价值观和"博学于文”"见贤思齐”的创新观所做出的冲击和反拨，从利的一面讲，在于解放了个性的自由，拓宽了创新的视野；从弊的一面讲，则是导致了道德的沦丧、士风的大坏，造成了学科的失范、学术的腐败。后世的我们，尤其是书画界包括文学界的我们，主要是着眼于其利来评价这一转捩的，并把它的利做了不适当的夸大，而无视于其弊，甚至把其弊也当作利来弘扬。但 在当时，顾炎武、傅山、王夫之、黄宗羲等有担当的士人，尽管他们已经不再是读书界的主流，但仍恪守士人的理念，对其弊做出了严厉的批评，值得我们倾听。他们甚至认为，明王朝的最终覆亡，便归咎于文人的无行，并上推到王阳明的心学。这与民国时辜鸿铭当面斥责"欲杀严复，林纾以谢天下”，认为严译《天演论》，使国人弃仁义道德而信仰弱肉强食的自然 法则，林译《茶花女》，使青年不知礼义廉耻而沉洒于男欢女爱，颇有相近之处。相对而言，梁启超的评价还是客观的，他认为王阳明对于冲决程朱理学"存天理灭人欲”的桎梏还是有功的，但发展而为王学的末流便成令人憎恶的积弊，尤其是何心隐，李卓吾等"花和尚”，以"人欲即是天理”，"把个人道德，社会道德一切藩篱都冲破了”，"我们一点不能为他们 饶恕的”。
在这样的形势下，顾炎武发为"天下兴亡，匹夫有责”之倡，也就在情理中。过去，我们对这句话的理解是，天下的兴亡，社会各阶层的每一个人都有责任。这当然是不错的，却并非顾炎武的本意。顾的本意，是指天下的兴亡，社会下层的每一个人都有责任。那么，社会的精英阶层就没有责任了吗？本来，士人为读书界的主流，也即精英阶层的主流，所谓"天塌下来有高个子顶着”，无须矮个子的匹夫们"杞人忧天"。但现在，读书界的主流变成了文人，精英阶层的高个 子们对于"破国亡家”再也不关心了，他们关心的只是个人的物质和精神享乐，天塌下来，高个子躺下不顶了。自然，矮个子的匹夫即社会下层的每一个人都应挺身而出，来承当天塌地陷的巨变。金庸在《鹿鼎记》中写到，反清复明的斗争闹到最后，完全没有了希望，顾炎武便出面请小混混韦小宝自己出来当皇帝。虽是虚构杜撰，倒也符合顾炎武"天下兴亡，匹夫有责”的本意。这就是所谓"礼失而求诸野"。包括绘画，真正传承了士人人格文化教化功能的价值观和"画之本法”的创新观的，也正是边缘化了的民间绘画尤其是各地的年画。但大势 所趋，狂澜既倒，主流的文化毕竟为文人的人性文化所垄断，主流的绘画也毕竟为作为综合艺术的书法性绘画即文人画，包括正统派和野逸派所垄断，作为造型艺术的绘画即画家画，包括工匠画和士人画，从此便如水流花谢，春事都休了。因为，利己、为己的贪欲和惰性、自以为是和文过饰非，是人性的本能也是本质弱点，一旦撕开了人格对它的约束之网，没有了人格的道德自律，又没有及时地建立起法制的强制措施，这些弱点一定像脱缰之野马，会在"标新立异”即今天所讲"创新”的旗号下无限膨胀地为所欲为，肆无忌惮。而人欲既被天经地义地认作为即是天理，实际上也就没有天理之可言了。没有了 天理，又有什么可以畏惧的呢？没有了畏惧，又有什么可以阻挡它的呢？则从现代而后现代又称当代，社会担当的抛弃，个人欲求的欢娱，由精英阶层的文人泛滥而及于全社会各阶层大多数人的参与，形成泛娱乐的狂欢；学科的失范，文化的"创新”同时又是腐败，准确地说是打着"创新”旗号的腐败，由诗文书画等精神领域泛滥而及于精神，物质的更多领域，包括食品，药品的伪劣，建筑的豆腐渣工程等等，也就完全可以理解。因此，今天的"当代十大画家”之类在短短十几年里，从 "十"个发展到了至少"三千"个也就不足为怪了。"三千” 个"当代十大画家”竟然不足为怪了，所以为怪也。不是怪在怎么会有如此之多，而在既然是"十大"，怎么会有"三千" 个？
如此看来，顾炎武等的努力，亦不过如诸葛亮在《出师表》中的表述量臣之才，固知臣伐贼，才弱敌强也。然不伐贼，王业亦亡，惟坐而待亡，孰与伐之？” "至于成败利钝，非臣之明所能逆睹也。"这里的"才"当然指士人的学养、本领，而不是文人的才情。则以亭林之才，无法拯救道德沦丧，学科失范的文人腐败之风，虽我之不明亦能逆睹的了。人性的大势所趋，顺之者昌，逆之者亡，诸葛亮不可能使我们回到汉代，顾炎武也不可能使我们回到古典的士人文化。 就像老虎从深山老林而进入动物园中，文明不进化，则灭绝， 文明不断进化，则物种不断退化。以虎喻人，设身处地，在深山老林中艰难困苦，在动物园中食来张口，寒来暖气，暑来空调，病来有医。文明的进化正是退化，而退化也正是进化。包括读书，今天，读纸质书的人越来越少了，不少学者认为"不 读书了，文化要灭绝了”。我对他们说，今天读书的人还是很多的，无非读的不是纸质书而是电子书而已。就像我们不能以竹简书为标准，指斥荒废竹简书而读纸质书为"不读书"，为 "文化将灭绝”一样。今天，我们亦不能以荒废纸质书而读电子书为"不读书"，为"文化将灭绝"。纸质书取代竹简书，导致的不是"文化灭绝”而是"文化转型"。则电子书取代纸质书亦然。至于2013年，上海书展上人山人海，有人便欣然而喜，反驳我的观点，认为今后读纸质书的前景还是非常光明的。我说，书展仅一年一次两个星期，而医院有几百个且天天开张，每天每个医院人满为患，你不能以此来证明上海人都在生病。且上医院的人一定是真生病，而进书展真正买书的人十个中不到一个，买了书真正读书的人又十个中不到一个。所以说，阅读文明，纸质书的退化，正是电子书的进化，而电子书 的进化亦正是纸质书的退化。
顾炎武看到了“行己有耻”作为怎样做人的规范被冲决， "人欲即是天理”的后果便是"天理沦丧”；"博学于文"作为怎样做事的规范被冲决，反映在绘画中，"无法而法"的后果便是"人人都是艺术家，什么都是艺术品"的"绘画死亡"，反映在其他领域，便是学术的腐败乃至桥梁、楼宇的伪劣崩塌和食品、药品的造假有毒。中国文化史、艺术史上的"隆万之变"在明清还只是局限于精英阶层的文人的做人 和做事，而没有波及通俗阶层的"匹夫"。他知其不可为而为之，寄希望于"匹夫"。却不知"匹夫"也是人，是人即有人性，而伴随着社会物质财富的高度发达和丰富，“匹夫”的文 化水平又不断提高，谁还愿意在深山老林中忍饥挨饿、艰难困苦玉汝于成呢？谁又不想努力地争取进入动物园的"天上人间”逍遥快乐，安佚豫逸呢？这时，损害他人的，社会的利益以攫取个人的利益，已不再是出于个人实际需要的享受，而是出于欲望的占有。实际的需要总是有极限的，而欲望的膨胀则是没有极限的，它尤其通过比较而获得充分的表现。比如说， "我"得到了100万，一辈子小康的生活已经绰绰有余，实际的需要完全已经满足；但只要你得到的是200万，"我”的欲 望便不满足，"你是腐败！社会不公！"致力于降低你的，提高"我"的，甚至为了使你的所得降到60万，不惜把"我"的所得减少到80万。所以，过去我们认为，弱肉强食的自然法则和利己主义的人性文化，只有在物质匮乏的时代才能得到某些 强势者的认同，一旦物质高度发达了，人人有饭吃，就不会再你争我夺、你死我活。事实并非如此，人性并非只是实际的需求，更是欲望的占有，所以，争斗永远不会停息，只能加以控制。而能控制它的，在古典期可以用人格自律，在现代期，后现代期必须用法制。呜呼！"天之将丧斯文也，文不在兹；天之未丧斯文也，其奈我何”"仁远乎哉？我欲仁，斯仁真能至矣”吗？人伦法则的人格文化，有成功的，有失败的，不以成败论英雄，而其判定成败的标准，是共性的，是这件事情的客观本质规定的；自然法则的人性文化，亦有成功的，有失败的，唯以成败论英雄，而其判定成败的标准是个性的，是做这件事情的人主观上谁更有话语权。所以，到了今天，节制、平衡人性的膨胀对社会的危害，已经不能再单纯地依靠几乎再也没有人信仰的人格自律，而更需要建立起健全的法制。