徐建融知识库

Appearance

徐建融文献编 ​

来源类型：其他 | 年份：— | 出处：201912_文献集内页.md

  • 徹之已增之又潤之一可矣再之再之可以又復之重 復始終如戒嚴敵所退嚴重以甫恪勒以閤者頑其 御亦近苦矣蓋真功實能不吝偷力也故論立聖 之奇怪畫高於山水論黃墨之情也山水決不如書 傳世早書圖是矣矣之蕭齋無聊游戲齣墨者 得無剛乎

林滿醉墨真游戲心手相違道藝此術業事 故自古訓心謂肖譯不學张新慎蘇东坡 東坡詳疏眠畫百云有道首藝誤音道而無藝 則地雖形於心而不能形於手蓋道者虛之理也藝者 實之技也故知矣無必能行之又換文典可言書 林泉高致思清幽解得卦游惭苦修葛聖早書 圖畫裏蕭齋咨易劍吳鈞郭淳夫

宋待詔翀淳夫摆林泉高致篇既極論山未云樂 在采百音月育烟霞痼疾信可樂矣而欲窮其 要收尊其進化則莫神於好莫精於勤莫大於能游 飭覽壓羅於胸中觀其身卽山水遠望之以取其 勢近看之以取其慎貧而移面而看書夏秋冬之景 象朝著陰晴之憂態而深年遠之不同森而羅之 悲而煉之歸而落華則心明窗治几楚番之古精 華协思盛水手漉硯神開意忘如見大寶已營之又 徐建融文献编 书月堂 文集

Xu Jianrong literature collection

自序 ​

知行合一，实事求是；

述而不作，见贤思齐。

余无见，以圣人之见为吾之见；

余何言？以吾之言代圣人立言。

画者心画，心画形而君子小人见。

子曰：天之将丧斯文也，文不在兹；

天之未丧斯文也，其奈我何？

诗云：周虽旧邦，其命维新。

爱为序。

徐建融

丙成初冬于海上长风堂

学者看徐建融先生 / 01
高桥赋 / 55
国学：非职业化的专业精神 / 59
绘画与文学 / 83
知识分子·文化人·文人 / 115
苏轼是“文人”吗？ / 127
中国画为什么会成为历史 / 148
释“六法” / 161
说“文化” / 168
徐建融印说 / 175

文 / 徐建融

  1. 与程十发、王伯敏等先生聚餐
  2. 王伯敏先生在长风堂
  3. 与王伯敏先生和王师母

中国文化的内核是诗，在内心充满了诗感的人，就是一个具有文心的人。我读过他写的很多古典诗词，这些诗词，在明清是上品，在宋代，也是可诵可吟。时间过去了一千年，有几颗文心可以守候？徐建融是其中的一个。这里仅举一例：傅抱石的《游春图》，徐建融题了一首效柏梁体的长诗和一篇长跋，翠华想象，精妙高古，如此神品，生于现世，应该是奇迹。写这文字的人，竟然和我们在同一片天空下呼吸，是我们这代人的福分。

— 陈鹏举《一个真正的文人》

有云：“士，三日不见，当以刮目相看。”这个士，进步自然神速。对于这样的士，如果连续三个“三日”不相见，则其神速的进境，不要说他的同侪，或许连他的老师都认不出来。我说，徐建融便是这样的一个士。他不只在年岁的增长，生活条件的改善，或是工作中适当的易位，更可贵的，在于他的努力、坚持不懈、锲而不舍，在于他的学术提高、研究深入、大量著作的出版，更在于他对我国文化艺术事业的发展，做出了突出贡献。

— 王伯敏《刮目篇》

法常禪書藝術 ​

法常禪畫藝術 ​

《法常禅画艺术》
徐建融 著
上海人民美术出版社
1989年

本书是作者研究法常禅画艺术的研究专著。作者从法常禅画艺术的文化背景、生平考订、艺术评述及文化的影响等方面作了细致的分析和阐述。法常是中国南宋时的一位僧人画家，擅长画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水、人物等，其绘画风格是我国禅画艺术的代表，并且流传东瀛，对日后日本的艺术发展产生了巨大的影响。

本书写作于1986年。当时85美术新潮兴起，对极“左”文化和文艺的专制提出了强烈的质疑，形成思想大解放的“文化热”。本书借禅宗的公案为“文化热”张目，但对“文化热”的反传统所可能引起的弊端，亦借禅宗的撕经灭典导致佛门戒律的荡然，禅宗画最终走向“白纸赞”的案例作了预见的警示。这实际上反映了作者不久之后的一个思想：世界上十全十美的事物是没有的，讲究规矩的正文化在保证成方圆的同时固然可能造成对个性创新的扼杀，但颠覆规矩的奇文化在解放个性创新的同时也必然造成方不成方、圆不成圆。所以，一切须视时间、地点、条件、对象而定。（宫力）

研究传统中国画，懂得古文和懂得书画的实践，二者缺一不可。一般人懂古文不懂书画，懂书画不懂古文，很少有二者都懂，这样，要想真正懂得传统就很困难了。像徐建融这样的情况非常难得，他的基础好，古文的基础、书画的实践推动了他对于中国画史论的研究，而史论的研究也反过来作用于他的古文诗词和书画创作。他的古文诗词大多数是针对书画而发，而他的绘画作品上也大多数有古文诗词的长题。

一方增先《传统的切实思考者》

徐建融教授已在上海大学执教二十余年了。多年来，他一边热心于传道授业解惑，一边更是潜心于学术研究和艺术创作，终于成就一番骄人之成绩。知道他在美术界颇被看重和推崇，我为我校有如此杰出之人才而高兴……

—钱伟长

建融以学术研究为主，又兼长绘画，这固然与他自幼喜欢绘画艺术并具备了坚实绘画基础有关，但从他的学术历程来看，对于晋唐、宋元、明清乃至近代卷轴画的深入考察，悉心品鉴，无疑会激发起他对绘画的兴趣，看他的作品，可以断定他的画风与他尊重及崇尚传统的基本学术观点是相一致的。所以，不难想象当他把作画的感觉和经验运用于对绘画作品的品鉴、识别和研究之中时，自然会促进、丰富他的学术研究。知行统一，表明了两个方面的互动关系，对于学术研究和绘画实践都是有益的。中国历代都不乏擅长书画又能著述方面的学者。也许因为二者的相得益彰，他们在相关方面的成就也就更加显著。与古代相比。当今的画家或史论家能做到二者兼擅的已经不多了，尤其在两方面都达到较高水平的就更少了。

—邓福星《长风万里驾槎舟—徐建融治学三题》

徐建融著作

中国绘画研究丛书 ​

本书集结了作者关于我国佛教美术的十篇论文。对佛教美术的研究，已经不是一个崭新的课题了。在本书中，作者深入探讨了以文人画为主流的中国绘画史上，佛教对绘画的影响。作者从文化史的角度研究了佛教对促成中国绘画民族精神的巨大作用，展示了不同历史时期的主体心理构造及其艺术思维方式。

本书写作于1986年。当时的文化界、美术界正由反拨极“左”文化、极“左”文艺而质疑传统文化、传统美术，至有“中国画穷途末路”说。作者则借“文化热”，由短暂地质疑传统，很快便转向深刻地研究传统、反思传统，提出“批判美术史学”的观点。本书正是其“批判史观”的成果之一。（宫力）

的巨大作用。

中国绘画研究丛书 佛教与民族绘画精神 对佛教美术的研究，

已经不是一个崭新的课题了；然而，在以文人画为主流的中国绘画中，是否也存在着佛教的影响呢？

本书以主体的、批判性思维的史学方法，从文化史的角度研究了佛教对促成中国绘画民族精神所起的巨大作用，

徐建融 著 上海书画出版社

《佛教与民族绘画精神》
徐建融 著
上海书画出版社 1990 年

中国美术史 ·标准教程· ​

本书是徐建融先生1990年为中央教育电视台作《中国美术史》讲座的配套教材，相应的音像教材则由上海音像教育出版社于1990年出版。

这部教程紧密结合学院教学的课时安排，设为30讲，涉及从原始社会到清末的绘画、雕塑、书法、篆刻、工艺美术。在侧重知识性的同时，多有文化的闪光点。如论艺术起源的不可知论，论“艺”“美”等字的涵义，论彩陶人面鱼纹与青铜器兽面纹的关系，论宋、元山水画行旅与隐逸的主题之异，论扬州画派的画品，论海派绘画为传统向近现代转轨的最佳契机和中国画商品化的最佳形式等，都给人以深思。相比于其他各种中国美术史教材，知识性的含量则同，但却不是就事论事从而使学生就事记事，而是就事点出事外的相关问题从而使学生能就事联想起并进一步追问相关的问题，培养学生发散的思考方式。它不只是资料的更逻辑的罗列，更简洁的表达，更是对每一个知识点出了它的文化闪光，表明美术史不仅是死的历史遗产，更是活的、可资现实借鉴的资源。（林霖）

中国美术史 · 标准教程 ·

《中国美术史标准教程》
徐建融 著
上海书画出版社
1992年

与陈佩秋先生

他享受着创作给他带来的快乐，特别是在准备过程中去构想，这对他而言乐趣无穷，他有很多思想的原声是在这种状态下出来的。似乎我们的阅读和欣赏，永远跟不上他不断创新的思路。

—韦之《我看徐建融》

徐建融是近十多年来中国画晋唐宋元传统（简称唐宋传统）的最有力倡导者，并在我和谢稚柳的讲解基础上，作了进一步的补充和发挥，形成更加充分而且旗帜鲜明的论述。其中最有创见的，便是关于针对不同时间、地点、条件、对象的特殊性和普遍性的分析。

—陈佩秋《徐建融与中国画唐宋传统》

在大家的眼里，徐建融先生是位学者、美术理论家和画家。他的古文也特别好，用文言写作又快又好，就是中文系教授也没几个及得上他，所以他在我的印象中是很全面的。其实更鲜为人知的是，徐先生还是一位蛮有组织能力，蛮有市场意识的学者。

1992年，朵云轩在上海注册成立了中国最早的一家艺术品拍卖行，我们请熟识的徐先生来做顾问。通过他参加筹办朵云轩首场艺术品拍卖一事，我深感他的这种市场意识潜能。

—祝君波《与徐教授一起创业的日子》

  1. 薛永年（左一）作客毗卢精舍
  2. 谢振瓯作客长风堂

建融对20世纪十大画家的研究，既是其古代美术史研究的继续，也是他“通古今之变”以思考传统与未来关系的不懈努力。他的美术史研究从来不满足于为读者丰富知识，一向具有强烈的古为今用的使命感。为此而十分重视美术史研究向现实美术运动转换的机制。因此他把自己所追求的方向称为“实践美术史学。上个世纪末问世的《中国画的可持续发展》一书。正是联系历史与未来的自成一家之言。在这部书中。他从具体的创作方法入手，全面地分析了中国画的演变与得失，围绕中国画的可持续发展问题，集中讨论了中国画传统在21世纪的发展前景，论述了如何选择与借鉴传统。其“批判明清写意传统”、“弘扬晋唐宋元正规传统”、革生宣纸的命”等主张引起了强烈反响，赞成者有之，反对者也有之。我个人亦不敢苟同“批判写意传统”、“革生宣纸的命”等看法，但不仅认为这是言之成理持之有据的一家之言。而且深为他继承了儒家的“弘道”精神所感动，也为他终于实现了“究天人之际，通古今之变，成一家之言”而佩慰。更十分赞同他所提出的：“艺术创作决不仅止于自我中心的‘自我表现’，而必须是真善美的，必须是有益于整个社会的精神文明建设的。”也赞同他提倡的敬业精神和规范法度。

薛永年《毗卢精舍主人的治学印象》 ​

在徐建融教授独特教学体系下培养出来的学生，先后进入了博物馆、美术馆、出版社、学校、艺术品拍卖公司等工作单位。在不同的工作岗位上，他们运用学到的知识和技能。并在工作实践中不断提高，绝大部分人都能较快地适应工作职责的要求，胜任相应的工作任务，有的并已成为单位的骨干力量。

—单国霖《学以致用的教学方法》

香雾空濛 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

在我看来，只要一提起徐建融，可谓无人不知，无人不晓。他写的几部关于书画鉴定与艺术市场的著作，在书画艺术品收藏和投资的圈子内几乎人手一册；他研究中国画晋唐宋元传统的几十部著作，也被年轻一代的画家们作为借鉴传统的必读书。他的名气、名声之大，著述、著作之多，写生、创作之丰，恐怕在当代从事书画研究工作的人群中，无人可与之相比。我总觉得，徐建融所从事、所倡导的学术、艺术事业前途无量！

一叶子《徐建融其人其事》

徐建融属于南方理论界中的“班门”。在其丰富的理论建树中，我特别关注徐氏“正规画”（又称“绘画性绘画”）一说。我以为这个概念的确立，具备美术史学的范式的价值，对当代中国画走向和思想取资有相当积极的意义。同时这个概念所带来的是绘画美学观念的一次解放，为我们打开了广阔的美术学的价值观视域，使我们终于可能看清中国绘画价值的真正承担者和其美学特征的无限丰富性，从而为我们的创作提供源泉性资源。新审美价值视域的开启，也必定导引新的绘画创作和新艺术成果。

—谢振瓯《有缘认识徐建融》

徐建融著

心境与表现 中国绘画文化学散论 ​

《心境与表现——中国绘画文化学散论》
徐建融 著
上海人民美术出版社
1993年

中国传统绘画的民族精神，是民族文化心理特征的重要方面。它包括两方面的内容：一、现实的行为；二、行为的动机。前者表现为表层的精神观念；后者表现为深层的精神观念，动态的精神观念，更显示出民族精神的文化特征。换言之，精神不是孤立的行为特征，而是潜藏着的一系列自觉或不自觉、更多的情况下往往是不自觉的求索行为的动机，即行为背后的真实的原动力。在这里作者所用的“真实”一词，并不是指客观真实意义上的真实而言，而是指本真、率真意义上的真实而言。从心理学的角度来看，精神是一个本真的追求体系，而所谓“追求”，也就是率真地调动自身的各种内驱力去努力进行理想实现。

有足够的理由认为，支配中国山水画创作的行为动机是中国人所特有的山水情境，其最高境界上诉真宰、直抉“道”源。基于这种独特的山水情境，中国画家的“外师造化”绝不能简单化地看作是“现实主义”的，在某种意义上，它恰恰是“超现实主义”的。中国画，尤其是中国山水画，在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，沈括的“以大观小”和郭熙的“移步换形”，作者以为六朝孙绰评庾亮的“方寸湛然，固以玄对山水”，更深刻地道破了中国山水情境的行为动机。（王永林）

  1. 冯远夫妇在长风堂

  2. 潘昌耀与徐建融作客英国艺术院长之家

  3. 徐小飞作客长风堂

20世纪80年代，徐建融参与十二卷本《中国美术史》的编纂工作，他扎实的专业基本功和文字写作的根底为他在中国美术界奠定了应有的学术地位，成为当代美术史学界的翘楚。到20世纪90年代初期，上海大学美术学院创办美术史专业，在他的主持下正式开张招生。这个专业的成立填补了上海高等教育的空白。

作为一个当代中国文人，徐建融借助治史、为文、从艺的“技”而最终通达于人生的“道”。对于“道”的深入研究又使他通过在追求学问所下的功夫之中，理解、认识并提升到一个更为广大的层面。建融已经在他已有的人生中体现了应有的价值，相信还将有更为辉煌的光焰闪耀在他未来的岁月之中。

—冯远《天真致平淡，千古斯文影》

建融宗兄师从海上名宿谢稚柳先生，又在中国美术学院美术史研究生班毕业，评论文章常见诸报刊杂志，理论专著已有多种出版，闻名已久。可当我拜访毗庐精舍时才发现，宗兄不单理论文章，对诗、词、古文亦有极深的造诣。又对书法绘画素有研究，深谙调粉研朱之术，对山水花鸟多有涉猎。画风初学明清文人写意，后转向典丽工整。惊愕之中，又听宗兄论及晋唐宋元书画的博大精深，对时下无文人之精神优美而袭文人之粗逸形式的草率画风认为不过是东施效，打着“弘扬传统”的旗号败坏传统，呼吁要承接中国画晋唐宋元以来的经典传统。聆听之余，不禁感叹：“中国书画是我国最具民族特色的国粹，竟被世俗变为沽名钓誉的获利工具了。只求表面形式，不重精神内涵，展览评奖泛滥。导致陋习跟风，误导了多少颇有才华的爱好者。所谓艺术良知，几乎淹没，可悲可叹！”前人“知其不可为而为之”的执着精神，在宗兄的言行中得以充分体现。虽然，时风所向，要一时扭转很难，但言与不言，系责之在身，受与不受，则因人取舍。其忧国忧民的艺术良知，难能可贵。可以想见，不久之后将得到有识之主广泛的接受和响应，其作用不可估量。

——徐小飞读《长风堂集·诗词序跋卷》 这本书由徐先生与另两位作者合著，由徐先生完成了三分之二工作并统稿全书。虽为一本介绍中外名画的小书，但文笔的清新流畅，分析的切实到位，没有深厚的学术功底是办不到的。这就是三千弱水、仅取一瓢的意思。

虽是薄薄的一本小书，在书本之外，实有人生的大道理给我们以启迪。（林霖）

农村少年文库 NONGCUN SHAONIAN WENKU

中外名画欣赏 ​

文艺篇 ZHONG WAI MING HUA XIN SHANG 徐建融 等 编著

希望出版社

《中外名画欣赏》
徐建融 等 编著
希望出版社
1994年

高效是徐建融事业成功的关键。他生活的全部内容就是学术研究，因此，他所有的活动，好比车轮的每根辐条，都指向这个轴心。他的工作可以用“井井有条”四个字来形容，教学、写作、创作，一切井然有序。他平常话语不多，但言出必定惊人，包含着深刻的洞察力。更令人羡慕的是，他博闻强识，文思敏捷，出口成章，落笔成文，洋洋万言，通常一气呵成。因为脑子比电脑强，所以不必依赖电脑。

—潘耀昌《鱼和熊掌兼得》

“斯文”是徐建融弘毅的终极目标，他的绘画既是他人品的写照，也是其文心的外化，“德成为上，艺成为下”始终是他对于人生的态度，更是他治学作画之所求，这正如他在词中写道：“堂堂气韵系风标。文章千古事，人格岂轻逃。”徐建融作画，南北二宗并攻，中西合璧兼取，书法、印章无所不能、无所不涉，所学之多，涉及面之广，若非一以画为役、以技进道的人，根本是不可能做到的。

一汤哲明《东海长风》 《美术人类学》
徐建融 著
黑龙江美术出版社
1994年 2000年 2011年

本书写作于1990年。作者于传统文化、传统美术素有深厚的功底，而85新潮中，又紧接“文革”中阅读西方文史经典的精力，恶补了西方文化、西方美术，尤其是西方现代文化、美术之课。在此基础上，从“人类学”的立场鸟瞰美术。这个“人类学”不同于专门研究原始文化的人类学，而是人类原始的，及文明开化之后所面对的各种物质、精神的需求活动。因此，作者把人类的美术活动，包括创作和鉴赏活动，分为混沌的原始美术，精神教化的宗教美术，物质的实用美术，超功利的悲剧美术四类，从深层次解析它们面对各自的问题所作出的反应。纵横六合，而又能深入细微，一似金庸的《天龙八部》，又好像是指挥一场重大的战役，体现了作者把控全局的能力。这种能力，后来也反映在主编《大辞海·美术卷》的框架设置方面。他把全卷设定为通用名词术语、绘画、书法篆刻、雕塑、建筑工艺、工艺与设计、摄影、机构与团体、鉴藏著述与报刊九大类，大类下又论名词术语、人物、作品三项（有的大类则不设），遂使美术的各种条目，都有归属。相比于已出版的各卷，体系更加科学、严密，并为嗣后的音乐、舞蹈等卷所效法。

本着学术研究应该尽可能排除主观的思想，那么，艺术学的方法论应该是多元互补的。美术人类学的构想，正是多元互补的美术学方法论的一个常识，是从人类的基本行为功能为出发点考察不同美术的发生和发展，以及不同种类、风格、流派的演变和规律，包含蕴涵其中或呈现出的各种精神的或趣味的要素。大致分为四类：一、实用行为；二、宗教行为；三、悲剧行为；四、审美行为。强化各类行为的追求意志的同时也软化了各类行为不能被满足所带来的遗憾和痛苦。同时，美术人类学并非是一个封闭的系统，不同的形式往往交缠交织、难解难分，作者只是选取了人类美术史中最具广泛性、时代性和典型性的集中类型，以考察趣味与物质功利、精神信仰、内在生命意识以及时代性和民族性在交缠交织的共同作用中，在艺术风格上的不同内涵和外延。（王永林）

当代书画鉴定 与艺术市场 ​

《当代书画鉴定与艺术市场》
徐建融 著
上海书店出版社
1994年

1992年，徐建融先生应祝君波先生之请参与刚成立的上海朵云轩艺术品拍卖公司的顾问工作。中国的艺术品市场由此而正式启动，迎来了今天的全面繁荣。

但从鉴定方法而论，本书基本上沿袭如张珩、谢稚柳、徐邦达等前辈的著述，无非将前辈用于鉴定古书画的方法施诸当代书画而已，个人的创意并不鲜明。而伴随着作者参与书画市场的实践不断深入，在当代书画的“艺术风格及其鉴定”部分中其关于鉴定的见解也与时俱进，并形成了更为鲜明的个性创见。

本书在艺术市场上起到了一定的引领作用，以至于不少新起的藏家都表示是从此书开始自己的收藏历程的。（林霖）

  1. 与刘旦宅先生讨论艺术

  2. 与王伯敏先生、洪再新同学考察内蒙古阴山岩画

徐建融先生在美术史、书法史、绘画史、书画创作、佛学研究、书画鉴定、戏曲诗文、园林建筑、文艺评论等领域均有很高的建树。根据有关报道，国家图书馆就藏有徐建融的80多种公开出版的专著，他研究和涉猎的领域如此广泛确实让人感到惊讶，叹为观止！不知是否可以这样说，一个人一辈子有其中一个课题研究出成果已属不易，有的人一辈子研究一个课题也达不到徐建融先生其中一个的高度。

—孙群豪《气韵生动五指间》

前人的历史总是给后人留下一面镜子，但如果真的要让历史变成可鉴之镜，还是需要史论家的思考和点拨，让今人或后人真的能从历史上看出一点东西来。近几年，画坛对回归晋唐宋元的呼声越来越高，而且也在艺术实践上表现出来，这和徐建融教授登台一呼是分不开的。

—郑重《美术史论家思考的前瞻性》

以史为鉴，以鉴定史。

—邱瑞敏

上海长风堂

山东科学技术出版社

工艺的·美术的·文物的·中华艺术精品100丛书

中国历代 绘画精品 100 幅赏析

《中国历代绘画精品100幅赏析》

徐建融 著
山东科学技术出版社
1995年

本书按年代顺序精选了中国绘画史上最具代表性的100幅精品进行介绍、解读、赏析。所精选的100幅作品从时代上含涉了魏晋南北朝以及唐、宋、元、明、清乃至于近代的绘画名作。从题材上则分为人物、山水、花卉。作者深入浅出地解读了每幅绘画作品的时代背景、风格特色、流派作家，结合清晰精美的图片，使得本书显得图文并茂。

本书的概述是一篇独立的文章。作者对各个时代的绘画风格、体貌、流派做了详细的分类和介绍。简单地概述了中国历代绘画发展演变的过程，清晰地描绘出中国绘画缓慢发展，各种流派互相取代、互相影响，形成了今天中国绘画史上多姿多彩、百家争鸣的情况。读者可将其作为一篇导读，理清中国绘画发展的脉络。（官力）

SHANGHAI REN MIN MEI SHU CHU BAN SHE

齐白石 张大千 傅抱石 吴湖帆 徐悲鸿 黄宾虹 林风眠 潘天寿 李可染 刘海粟

画家 当代十大 ​

本书是作者写于20世纪末的一部品评20世纪中国十大画家的学术专著。书名中的“当代”正是指的20世纪。作者按照自己的标准衡定出20世纪20年代至80年代之间，中国画坛上最具代表性的十位画家：黄宾虹、齐白石、林风眠、张大千、潘天寿、傅抱石、李可染、吴湖帆、刘海粟、徐悲鸿。作者对这十位画家进行深入的解读、赏析，品评每一位画家的风格特点以及艺术特色。

本书的导读可作为一篇独立的文章，其对中国画历代流派发展进行总结，对20世纪中国画发展的现状和当时人对中国画出路的困惑进行了描述，最终认为对于中国画问题及其发展存在应该顺其自然，允许百花齐放、百家争鸣，允许画家个人的独创性。（官力）

SHANGHAI REN MIN MEI SHU CHU BAN SHE

上海人民美术出版社

徐建融著

《当代十大画家》
徐建融 著
上海人民美术出版社
1995年

红雨绿鹦 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

湖山清晓 31cm×34cm 纸本设色 2015年

王原祁 ​

画集

编者 徐建融

《王原祁画集》
徐建融 编
上海人民美术出版社
1996年

王原祁和王时敏、王鉴、王翚合称“四王”，再加上吴历、恽寿平合称“清六家”，他们对整个清朝的绘画产生了巨大的影响。本书精选了王原祁的作品49幅，从中可以窥见王氏一生艺术的体貌变化。

本书后面的图版说明，将所选画作的材质、尺寸、所藏地点，以及作品上的题跋列出，方便读者阅读查询。最后附上的年表，记录了王原祁一生的重大事件，是研究王原祁艺术以及其人的重要资料。（宫力）

第文 檄當

陵墓宫殿 ​

《宫殿·陵墓》
徐建融 著
上海人民美术出版社
1996年

陵宮墓殿 ​

宫殿，是帝王政事和生活起居的场所；陵墓，是帝王死后的阴宅。除了割据时代，不是中央政府帝王的宫殿、陵墓，即使名之为“宫”“陵”，也是不能算是宫殿、陵墓的。从这一意义上，把布达拉宫、侯马董海墓等文字、图片放在本书中显然不妥。据徐先生说，这些文字、图片并非出自他的撰写和主张，他也向责任编辑表达过这样的看法，但未被接纳。

撇开布达拉宫不论，就徐先生所撰写的文字，中国古代宫殿、陵墓建筑的发生和发展，脉络清晰。作为中国文化的象征，宫殿、陵墓的兴衰直接地表征了国家的兴衰。而归纳中国宫殿建筑的审美特征于五个方面：工程规模、总体布局、单体结构、室外陈设、室内装修；中国陵墓建筑的审美特征于四个方向：工程规模、空间尺度、地面布局、地下设施。尤为创见，其概括性为一般的建筑史著述中所未见。重点介绍的明清故宫和明陵、清陵，更由表及里，步步深入。书中论由午门而金水桥，由景山而俯瞰故宫的审美心理变化，尤精辟入微，使读者恍如身临其境。至于王公大臣的陪葬墓，虽非帝王的阴宅，但作为陵墓的拱月之星，列入陵墓之中来介绍，显然也是合宜的。（林霖）

  1. 与金鉴才先生

  2. 与吕鸿基先生

  3. 与寿觉生先生

  4. 出席澳门博物馆“南宗北斗”学术会议

  5. 与刘旦宅、曹可凡合影

  6. 与韩天衡先生交谈

府园 邸林 ​

《园林·府邸》
徐建融 著
上海人民美术出版社
1996年

府园 邢林 ​

园林和宫殿，是中国古典建筑中中国文化的最高体认。由于徐先生对中国古建筑的关注，重点在文化艺术而不在技术，所以，在当年出版社组织这套《中国古典建筑美术丛书》的选题中，他选认了这两部分的写作。

审美特征一部分，归纳为立意构思、掇山理水、亭台楼阁、莳花栽木、题名点景、诗情画意，称之为“园林六法”，显然是从中国画的“六法”而来。这反映了美术史家对于园林建筑的认识之不同于建筑史家之处，尤具创意。（林霖）

与艺术市场 清代书画鉴古 ​

清代书画鉴定 与艺术市场 ​

《清代书画鉴定与艺术市场》
徐建融 著
上海书店出版社
1996年

20世纪80年代后开始崛起的中国书画市场，古代书画作品主要局限于与美国纽约而近代书画则集中于港台。直到1994年，港台开始逐步打开了古代书画市场的局面，大陆继而约在1995年也步入了古代书画交易的时期。然而所谓古代书画，多数是清代作品，因为相比宋元明代的作品，清代作品离当下的时间较短，而且书画家众多，作品数量也很庞大，有着相对来说较大的保有量，而宋元的作品如今已是凤毛麟角、吉光片羽。

一般而言，清代书画的赝品，大体正统派一路的绘画，以照本死摹为多，也有重新组合不同本子上的物象而成的，题款用勾填的，因此容易现出刻板、僵滞之弊；而野逸一路的则多是随意挥洒、凭空臆造而成，在物象的形态、笔墨的组织上容易出现失控。对于书法来说，凡讲求气势的，多放笔挥洒即成而有失控之弊；而较平稳的馆阁体书法多双钩廓填而成，因而有刻板、僵滞之病。具体的实际情况还要结合各家的具体风格进行把握和分析。

基于如上的情况，再加上对于包括清代作品在内的古代书画鉴定的一般方法在不少著作中已经有着详尽的分析和探讨，所以本书的重点亦尽可能充分地接触、研究清代书画名家的作何和笔墨风格，以提供目鉴时的依据和参考。（宫力）

1. 与同学合影 ​

  1. 房介復老师 60 寿诞同门合影

  2. 与 “中国美术史” 编辑部同仁在北京昌平虎峪

  3. 游西双版纳勐龙镇曼飞龙佛塔

  4. 游甘肃炳灵寺

  5. 游甘肃炳灵寺

与艺术市场 明代书画鉴定 ​

明代书画鉴定 与艺术市场 ​

《明代书画鉴定与艺术市场》
徐建融 著
上海书店出版社
1997年

明代书画在20世纪下半叶艺术品市场上的重新崛起与清代书画大体上是同步的：20世纪80年代时，陆续出现在欧美市场上，买家多为华人阶层的文化精英；90年代后，港台市场也打破当代书画一统天下的局面而迅速打开了明清书画的供需局面；90年代中期后，中国大陆艺术品市场在文物合法出入境的前提下，明清书画交易日趋活跃，相比欧美和港台，显示了更大的市场潜力而大有后来居上之势。

艺术品市场不仅是出于对社会物质文明建设的要求，还包含了对于社会精神文明建设的需要。通过书画市场的参与去了解、认识、弘扬中国书画艺术的传统，也就十分必要，就这点来说，仅有对于明清当代作品鉴定的知识是很不够的，必须从了解宋元入手，了解书画艺术的精华，才能更深刻地了解传统的书画作品。（宫力）

徐建融著

与投资对象 书画形象制 ​

上海书画出版社

与投资对象 绘画形制 徐建融 著 ​

上海书画出版社

《书画形制与投资对象》
徐建融 著
上海书画出版社
1997年

艺术投资经得起永久性的观赏享受，同时具备不同于一般批量性生产商品的唯一性，有着较高的保值和升值率。艺术品投资在进入20世纪80年代后成了企业现代化的一大标志，因为艺术品投资往往能反映出该企业对于现代化的自觉程度。首先现代经济发展受惠于文化艺术，同时又要回馈艺术，两者相互推进，互为因果。其次企业投资艺术品使得资金消费具有了文化传承的意义，并带给企业直接或间接的经济效益。

本书第一次全面地分析了传统书画装裱的各种形制，以及它们从何而来。如挂轴是从壁画而来，手卷、册页是从竹简而来，横披是从米芾宝晋斋中三尺横挂、肩汗不着而来等等。至于它们不同部位的不同名称，更是书画收藏者不可不知的，就像我们认识一个人，决不能仅止于从裸体去认识他的形和神，更需要从他的衣饰穿着去认识他的风采。从这意义上，我们可以说，过去我们所认识的传统书画，不过只是画心，只是裸体，读了此书，才使我们认识到他衣冠文明的全部。（王永林）

  1. 徐建融夫妇和女儿
  2. 全家在拆迁老宅合影
  3. 徐建融夫妇同游北京

//徐建融文献集编—38//

觀音 ​

徐建融編著

觀音寶相

《观音宝相》
徐建融 编著
上海人民美术出版社
1998年

观世音菩萨作为大悲心的体现，在佛教中有着与众不同的独特地位。在中国有着千手千眼观世音菩萨（又名千光眼）、十一面观音、四臂观音、不空胃索观音、杨柳观音等不同的观音菩萨形象。本书汇集了魏晋南北朝到近代的各种观音造像，形式上包括了金银铜像、壁画、木雕、卷轴画等。从中可见，佛教传入中国后，观世音菩萨形象的逐渐变迁，从唐代以前的善男子相慢慢演变成民间普及的观音娘娘。

本书的第一篇文章《宝相庄严慈航普渡》可视为一篇独立的论文。作者详细阐述了佛教中观世音菩萨的由来。观音菩萨在佛教中其实是西方极乐世界阿弥陀佛的胁侍菩萨，而和我们所在的娑婆世界众生又具有特别的因缘。《法华经》《华严经》中多处提到观音菩萨的功德庄严。作为信仰佛教的大国，我国释道艺术的发展中观音宝像是一个不可忽视的重要内容。在历代知名和佚名的艺术家的不断创作下，也涌现出了很多以观音宝相为主题的优秀艺术珍品。（宫力）

菩薩 造像 ​

徐建融編著

菩薩 造像 佛教产生于印度，但是由于其大慈大悲救济众生的教义，使得其在我国的宗教中占有重要的地位。由于其重视用图像的方式演示教义，对我国的艺术发展产生了重大的影响。各个时代描绘佛、菩萨的雕塑、绘画等造像形成了我国多姿多彩的佛教艺术。本书汇集了我国历史上各个时代、不同地域典型的菩萨造像，旨在普及菩萨造像在不同历史时期的一些造型常识，并为今天的艺术创作提供必要的参考和借鉴。

《菩萨造像》
徐建融 编著
上海人民美术出版社
1998年

本书不但赏析了汉地的菩萨造像，更选取了部分藏传佛教的菩萨造像精品。不同于汉地以显宗为主的佛教体系，藏地的传承法脉则既有显宗，也有密宗。因而，菩萨造像既有寂静的本尊像，也有忿怒的本尊像，以及双身像等不同的造像，是研究藏传佛教菩萨造像极佳的资料。本书在图片的选择方面，侧重于审美的考虑，尤其注意开相和身姿的优美，形象不太优美的，或过于残破的，即使具有较高的宗教或文物的价值，原则上也均不予收录。（宫力）

徐建融坐客杭州西湖画会

  1. 游青海藏传佛寺
  2. 游甘肃炳灵寺
  3. 游甘肃炳灵寺
  4. 游甘肃炳灵寺

北庸结合集 ​

《毗庐精舍集》
徐建融 著
上海书画出版社
1998年

本书是徐先生的古诗文结集。徐先生平时多有古诗文的写作，源于其从小学起便打下的坚实的国学根底。但由于顺应时代的背景，他并不倡导今人作古诗文，而在他本人，无非是作为一种延续文脉的形式，所作既不多，亦不注意保存。但从这有限的文字，可见他对于韩愈、杜牧、苏轼、辛弃疾、周邦彦等唐宋人古文、诗词的沉潜之深，而绝去明清性灵派小品诗文的市井风月。

书中排字多有错误，如“阕”误作“阙”等，徐先生在赠送友朋时，一一亲笔订正，可见其认真的态度。但他又表示，对于自己的出版物，从来不作认真的校对，而任由责编处理，又可见其对自己的文字决不自视很高。（王永林）

刘海粟 ​

刘海粟 ​

徐建融著

《刘海粟》
徐建融 著
古吴轩出版社
1999年

刘海粟与徐悲鸿同为20世纪中西融合画派的代表人物。但徐悲鸿旨在汲取西方学院写实派之精神以改良中国画，反对文人写意画的自娱和不求形似，向晋唐宋元画家画、士人画的教化和形神兼备回归。刘海粟旨在汲取西方现代表现派之精髓以改良中国画，张扬文人写意画的自娱和不求形似，向更叛逆以张大自我的方向发展。本书处处从刘氏的“大胆”着眼，分析其狂放不羁的言论和实践，使读者在认识其“然”的同时，兼能认识其“所以然”，唯通过认识其“所以然”，才能真正认识其“然”。相比于许多研究刘海粟而仅止于激赏或否定其“然”的著述，本书无疑能使读者更多地受益。（宫力）

  1. 与梁江合影
  2. 游青海藏传佛寺
  3. 与陈少丰先生合影
  4. 游九寨沟

畫有積劫方成菩薩者又有一越直入 如来地者而以一越置積劫之上蓋禮劫 者畫家之画也一越者文人之畫也此廿 沿所見如此而檢禮記有古人之己百之 人十三己千之雖悉心明你如西哲焉鬼思 氏所謂科學之道無世途捷往唯心畏 艱章攀登於峠峠小道者可達成功癲 峯豈繪事獨有捷往坦途可行疋起 之記或而積劫之功廢此形一繪事不得亦衰 也而成喜日豈嘗遂丞於海上畔崖結合

山鹧雪葩 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

徐悲鸿 ​

徐建融/著

徐悲鴻 ​

《徐悲鸿》
徐建融 著
古吴轩出版社
1999年

徐悲鸿是一位在今天的美术界有着广泛争议的人物。对他倡导现实主义以改良传统中国画的做法，今天的画家、史论家多持否定的态度，认为是误导了中国画的传统。徐先生此书则从文人写意画风漫画坛，使中国画偏离了社会教化的功能而成为高雅文人超尘脱俗、以画为乐的工具，偏离了“存形”为画之本法的形神兼备、物我交融而沦为“不求形似”的离形写神、弃物写心的特定历史背景，认为徐悲鸿的理论和实践，对于重新振发艺术的社会功能、重新确立绘画的造型规范，功不可没。在艺术多元化的今天，应该百花齐放，而不是一花独放。而既然百花齐放，就不能没有写实主义的形式、现实主义的功能这一元。这与徐先生一贯倡导晋唐宋元的观点是相一致的。（宫力）

沉香亭北（局部） 31cm×34cm 纸本设色 2015年

中国绘画 ​

《中国绘画》
徐建融 著
上海外语教育出版社
1999年

《中华文明书库》的宗旨是：阐扬中华文明的优秀传统，描绘它的历史成就和精神风貌，关注它的时代命运，展望它的发展前程。这也正是中国文化工作者义不容辞的世纪使命。我们今天已拥有前所未有的优越条件，坚信有可能实现此一目标。

本书从画史、画论、画法、分科和形制、典藏和市场、研究和著述六个方面论述了从原始社会直到当代中国画的发生、发展，脉络清晰，条理分明。类似的“中国绘画”论著近三十年来层出不穷，但就全面性和深刻性而论，大多不足以与此书相比。作者自谦“对中国传统绘画全身心地投入研究了三十多年，由知之甚少到知之较多，由知之较多到越来越感到所知的有限和不足”，同时又自信“能够谈出一些实际的看法来的，而不致于像时下某些流行的空头著述那样贻误后人”，当非虚语。我对“时下某些流行的空头著述”的理解，无非是大同小异的抄袭前辈的“中国绘画史”之类，或假、大、空、奇的中国绘画理论之类。（王永林）

白日成山畫云月不西虎 舒高身千里目又上二席楼 王之渕詩寫青風筆達酔也指寫上 ​

王之涣诗 $31\mathrm{cm}\times 34\mathrm{cm}$ 纸本设色
2015年

王维诗 $31\mathrm{cm}\times 34\mathrm{cm}$ 纸本设色
2015年

中国 书法 ​

上海外语教育出版社

《中国书法》
徐建融 李维琨 著
上海外语教育出版社
1999年

文字的发明创造是人类文明史上一个最重要的飞跃。因为，唯有通过文字，才使人类文明及其他发明创造成果的交流、传播、延续、发展成为可能。这一点，中外是共同的。但是，文字的书写能够成为一门艺术即书法，则是中华文明所独有的一个传统。如果说，绘画有“中国画”“西洋画”之分，那么，书法却绝无“中国书法”“西洋书法”之别。西方的文字书写，即使是美术字的书写，原则上也不被称作“书法”；提到“书法”，那必然是指汉字书写的“中国书法”而言，即使日本等国的“书法”，事实上也并未脱出“中国书法”的范畴。在世界艺术史上，没有一门艺术能像中国书法那样，既具有广泛的社会应用基础，同时又具有高雅的精英文化性质。因此，对于书法艺术的了解，成为认识中华传统文明的一个必要环节。

但无错不成书，其中错别字亦在不少。而尤令徐先生耿耿于怀的是“玉筋篆”，在书中误作“玉筋篆”。徐先生慨叹，在他写到“玉筋篆”的其他著述中，大都误排作“玉筋篆”。这使他慨叹当年赵叔孺先生对一位弟子的评价：“让他一辈子去玉筋篆吧！”作为高水准的篆刻家，竟然也把玉筋篆读作了玉筋篆，则排字工人把玉筋篆误作玉筋篆也就情有可原了。（林霖）

毗庐精舍画賸 ​

徐建融 著 上海人民美术出版社 ​

《毗庐精舍画牘》
徐建融 著
上海人民美术出版社
1999年

“賸”为“剩”的异体字，画賸即绘画之外以多余的精力所做的文字。历来的画賸，纯为绘画的零星见解，但徐先生此书却是长篇大论，涉及名家的绘画研究、美术史方法的研究、书画市场的研究等。尤其值得注意的是其中两篇关于藏传佛教和伊斯兰教美术的研究论文，在中国美术史研究中，具有开创的意义。

今天，西藏、新疆的历史和现状及其文化和艺术，作为中华文明大家庭的重要组成部分，已引起学术界广泛的重视。而徐先生的研究，正是开启了美术史界的风气之先。（林霖）

貺 戶 精 舍 画 賸 ​

高桥赋 ​

文 / 徐建融

101

丽州牡丹 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

病緣亦不問其在上余州天宮河時化。 病緣以仙子無文書文道承施代傳，即自已城照相對山陽陵之下，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，若於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山阳陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將所稱地以山陽陵之下，故於今後，所以，此日也將

万里长江口，扼春申而巡东海，三水夹而汇为清溪；千年高桥镇，传文化而光神州，百川纳而造就多元。成陆于唐，扈渎渔耕，人烟生息，渺不可考。肇兴于宋，书礼五世，黄俣墓志，勒铭有证。大盛于明，航运开辟，永乐御碑，筑山为宝。于兹蔚为江东大镇，上海门户，千百年间，抗倭御侮，保国佑民，有忠义英烈，前仆后继，壮山河而昭日月；凿饮耕食，劳作辛勤，赖吾土吾民，乐天安命，秉淳朴而洒春秋。噫！斗转星移，沧海桑田，桥不在高，而高人出焉，高宇建焉，高艺传焉。

庙堂之显曰李平书，江湖之险曰杜月笙，丹青流芳曰钱慧安，功过是非，后人评说，不可讳也。西式建筑曰外滩群厦、曰国际饭店、曰外白渡桥，中西合璧曰石库里弄，中式营造曰古镇民宅，文物遗存，子孙永宝，不可移也。调和众口曰高桥松饼、日本帮佳肴，远销海外曰高桥绒绣，生香活色，民俗风情，不可无也。逮至改革开放，日耀东方，梦圆盛世，中华卓尔腾飞，古镇焕然新貌，如日上蒸蒸，民物阜康，气象万千，得未曾有。汇聚天下英才、乡土俊彦，上下同心，群策群力，共谋科学发展，于斯愈盛。于是四海货运，辐辏港口，保税自贸，疏通物流，盖接轨国际者，势贯长虹也。老街则有童叟同乐，深巷幽庭，闲雅静谧，古风俨然；新衢则见华洋并处，公寓商厦，繁华熙攘，时尚潮涌。沿革历史而为名镇，借鉴荷兰而为新城，盖其命维新者，根植旧邦也。《易·系辞》曰：“富有之谓大业，日新之谓盛德。”则一镇千年，枕上善之若而不舍昼夜，“苟日新，日日新，又日新”，追去日之艰辛，抚今日之美景，望来日之方长，历史、文化之彰也，物质、精神之显也，和谐生动，能量正大，直可期于万年而至于无穷尽者，大业、盛德之谓欤！至哉幸甚，为高桥赋。

術業有專攻者益言乘田 者攻於牛軍而不攻於會計 武術者攻於掌釗不攻於圍 藝團學者攻於経史不攻於 女紅此於萬事皆然唯繪章 不傳然益言畫師者須攻於 詩書而不攻於丹青此所並 外功失興而畫之本法廢也難 然利家引趣亦有不能行家 處而以望畫功夫而廢要本法 曰荆家高於行家可平尚業連敲

癸丑錦甫 黃善建 封道

溪山卧游（五） 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

宋代名画藻鉴 ​

《宋代名画藻鉴》
徐建融 著
上海书店出版社
1999年

伴随着艺术品市场的日趋繁荣，中国传统绘画越来越受到人们的青睐。这种青睐除了物质功利的经济行为之外，还有着精神方面的需求，主要是指对绘画作品审美价值的认识而言。艺术市场的进一步发展，势必引导人们从物质功利行为向精神审美行为的飞跃，从而使投资者除了在经济上获益外，还能获得超功利的性情陶冶。可以认为，只有当艺术品投资真正成为一种精神审美行为之后，它才可能具有无限广阔的光明前景。而要想真正认识中国传统绘画的审美价值，追根溯源，必须从宋画入手，虽然市场流通的基本以明清和当代的作品为主。

作者研究宋画多年，从最早的个案研究到20世纪90年代后与徐书城先生共同担任《中国美术史·宋代卷》的主编后，开始全面系统地对这一课题开展研究，研究内容不仅仅是宋代的卷轴画，而是涵盖了宋代壁画、版画、书法、建筑、雕塑、工艺美术、美术著作等各种相关艺术形式。然而，这些研究基本游离于市场的需要之外，所以本书的写作，很大的目的是在尽量保持原先纯学术研究的学术性的同时，更在与市场的结合方面做了较多的考虑，力求深入浅出，务去陈言空论，以作为学术与市场相结合的一个尝试，面向21世纪，同时也作为当代、清代、明代、元代几本书画鉴定与艺术市场著述的续编，相信能对读者起到一定的作用。（王永林）

与艺术市场 元代书画藻鉴 ​

《元代书画藻鉴与艺术市场》
徐建融 著
上海书店出版社
1999年

相比于明清和当代，元代书画鉴定与艺术品市场的关系，似乎并不是十分密切，而更多地应属于一个学术的课题。现存元代书画作品数量十分稀少，这是因为元朝国祚较短，书画家也相对较少，且元人以自娱为主，所以艺术家一生的作品数量不会太多，这点和明清书画家受商品化的影响从而作品数量巨大的情况很是不同，再加上年代久远，历经各种自然和人为的损坏，留存自然稀少。流传至今的数量既少，而能流入民间进入市场流通的则更少，绝大多数，可以说九成以上都在各大博物馆和大藏家手中，散落民间者十不其一，且伪多真少，这样，元代书画鉴定与艺术品市场的关系无疑更加疏远。

还有一点需要说明的是，书画真伪的概念，也是从元代开始才确立的，并一直被沿用至今。（王永林）

与艺术市场 元代书画藻鉴 ​

国学：非职业化的专业精神 ​

文 / 徐建融

青山楼阁 $31\mathrm{cm}\times 34\mathrm{cm}$ 纸本设色
2015年

美国汉学家约瑟夫·列文森把中国学术的特色概括为“非职业化的业余精神”以区别于西学“职业化的专业精神”，颇有见地，但犹有不妥。我以为用“非职业化的专业精神”来概括国学的特色，更为确切。因为，国学同样讲求专业精神，如“术业有专攻”“不以规矩不成方圆”“隔行如隔山”“不入虎穴焉得虎子”“业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随”等，甚至把专业精神落实到“工欲善其事，必先利其器”的细节。但“非职业化”与“职业化”确是国学与西学的一个重要区别。当然，二者的“专业精神”也必然有所不同。

什么是“职业化的专业精神”呢？在西方，一个人经过了基础教育，进入大学，所接受的是专业训练，有的学军事，有的学文史，有的学经济，有的学水利，有的学建筑。毕业之后，便分别从事军事、文史、经济、水利、建筑的工作。这些工作，对他们来说就是职业。一辈子投身于此，把学校中所学到的专业知识，运用到专业的工作之中，搞出了成就，便是这一行业的专家。所以，西学的学术，是由“专家”来承当的。

什么是“非职业化的专业精神”呢？在中国古代，一个人经过了童蒙的教育，进入“大学”，所接受的并不是专业的训练，而是以四书五经为主的诸子百家的通识教育，君子不器，通过了科举的考试，进入社会，又无不可器，不断变换地从事不同的工作。这个“变换”，在在朝者，大多由政府决定给你换岗，今天让你去修史，明天让你去主持水利，后天让你去主持财政，再后天让你去领兵打仗……在野者，或因个人的体悟，或因社会的需要，今天去做诗了，明天去作 文了，后天去修野史了，再后天去园艺了……当他从事这一工作时，他一定致力于弄懂弄通这一工作的专业标准和技术。而任何一个工作，对他来说又不是一辈子的职业。司马光修了《资治通鉴》，我们称他是“历史学家”，也即专家的意思。但他同西学中的“历史学家”的专业精神完全不同。准确地说，他不是“历史学家”，而是“历史学者”。曾国藩领过兵，打过太平天国，我们称他是“军事学家”，也即专家的意思。但他同西学中的“军事学家”的专业精神完全不同。准确地说，他不是“军事学家”而是“军事学者”。因为研究历史，研究军事，并不是他们一辈子的工作，不是职业。作为“职业化”的工作，其学术由学者来承当，而作为“非职业化”的工作，其学术由专家来承当。如果在“非职业化”的工作中，不讲专业精神，而用业余精神去对待，他便成不了学者，当然也称不上专家。像叶恭绰，他学过交通、铁路吗？没有，但他曾担任铁路总局局长、交通部次长；他学过邮政吗？没有，但他曾担任邮政总局局长；他学过财政吗？没有，但他曾担任广东财政部部长……这些风马牛不相及的行当，都曾是他的工作，但没有一个是他的职业，所以说是“非职业化的”，但这些工作，他又都做得很好。用业余的精神做得好吗？当然不可能，所以说他投入的是“专业精神”。专业之外，他当然还有许多业余爱好，书画、文史、诗词、收藏，对这些业余的爱好，他同样付出了专业的精神，所以也都做得很好，甚至比今天以此为职业的专家做得还要好。可见其“非职业化的专业精神”乃至“业余化的专业精神”，一点不输于“职业化的专业精神”。所以，西学是专家之学，国学是学者之学。在中国古代，没有“专家”一词，而多用“学者”一词当缘于此。

溪山楼观 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

那么，在中国，有没有把某一工作当做一辈子职业的“职业化的专业呢？有的，但是这样的从业者，大多没有经过高级阶段的通识教育， 有的甚至连基础阶段的启蒙教育也未曾接受过，如书工、画工、乐工、陶工、木工等，相当于西学中的专家。当然，中国的这些“专家”，是在专业的工作中领会、发展专业精神，西方的专家，则是经过了专业的学习领会了专业精神，并进入到专业的工作中发展专业精神。但由于中国的学术主要由学者来承当，而不是由专家来承当，所以，这些“专家”的学术地位、社会地位均不高，被称作“工匠”。

那么，在学者中，有没有一辈子从事某一工作的呢？也有的，如书法。但那其实不叫“工作”，而是业余爱好。业余同非职业是有区别的，非职业是因为不是他一辈子的工作，史学不是司马光的职业，打仗不是曾国藩的职业，但一度是他们的工作，而任何工作，只要他投入进去了，就一定需要认真地实践专业精神。业余则是工作之外的娱乐，它可以用专业精神去从事之，也可以用业余精神去从事之。如欧阳修所说的“学书为乐”“学书消日”，而不同于书工的以写书法（一般不称为书法而称作写字）为工作。这些业余的爱好，除书法之外，有些人则痴迷于绘画，有些人则痴迷于唱戏，同样有别于以绘画为工作的画工和以唱戏为工作的优伶，称作“利家”，以区别于“行家”。“利家”就是业余的意思，他所从事的“工作”不是他的职业，即使投入了大半辈子，也不是他的职业。但职业上有专业和业余之分，在专业要求上，却是一致的。李成、李公麟、钱选，都是用绘画的专业精神来从事绘画这一“非职业化”的“工作”，实际上是业余的爱好。但对于专精的要术，与画工们“职业化”的工作，没有什么两样，而且做得更好。“票友”的唱戏，也一定是按照“行家”的专业精神来进行自己的“非职业”的业余爱好的。包括史学，不是司马光的职业，只是他一度的工作，他也不是史学系毕业的，但是他的《资治通鉴》所体认的却是非常专业的史学精神而决不是业余的史学精神。打仗，不是曾国藩的职业，而是他一度的工作，他也不是军事学校毕业的，但他的平定太平天国，却体认了非常专业的军事精神而决不是业余的军事精神。那么，这些专业的理论技术，他们又是从什么地方学来的呢？就是从治史、统军的工作实践中来的。

但用业余的军事精神去打仗，肯定要打败仗；用业余的治学、

中国画的可持续发展 ​

《中国画的可持续发展》
徐建融 著
上海画报出版社
2000年

所谓“传统”，是指时间上的延续（传）和空间上的统摄（统）而言。中国画的传统，上下五千年，纵横九万里，有些可以普遍地推广，如吴道子的画风，在时间上，上承魏晋，下逮宋元；在空间上，以长安、洛阳为辐射中心，东、西、南、北，僻远至敦煌边陲，皆奉为格式。黄筌的花鸟，李成的山水，莫不皆然，足以标程百代。因为它们讲究绘画本质属性的规范，即“存形莫善于画”的“画之本法”，所以可以普遍地推广，持续地发展。没有经过专业训练的人不可能进入绘画创作的领域，经过了专业的训练进入到绘画创作的领域，才有可能创作出优秀的作品。

本书是徐先生倡导中国画晋唐宋元传统白皮书的第一本。嗣后的几本，对这一主张作了更全面的论证。（林霖）

SH 上海画报出版社

书画题款 ​

徐建融 著

氣肉唾哈山居無生形口底顛上縄也為商初化身

书画题款·题跋·钤印 ​

《书画题款·题跋·钤印》
徐建融 著
上海书店出版社
2000年

所谓题款，也就是在一件书画作品的形象部分完成之后，再在画面上题写题目，包括诗文，作者的名号，创作的年月、地点等文字，从而进一步阐明画面的涵义，标明作品的创作权、创作经过等情况，使作品的观赏者对于作品取得更深刻的了解。至此，一件作品才算全部完成。

题款、题跋、钤印的重要性如此，而有关这方面的尝试介绍又极少，致使这一悠久的优良传统，到了今天几乎近于失传。因此，全面、系统地总结这方面的历史经验，对于振兴传统书画的创作、鉴赏、收藏、研究，无疑是十分必要的。这，便是本书的写作动机。（王永林）

《潘天寿艺术随笔》
徐建融 编选
上海文艺出版社
2001年 2012年

潘天寿是20世纪最伟大的中国画家、美术教育家之一，为振兴中国传统绘画艺术，为建设新兴的中国美术教育事业作出了至为杰出的贡献。他身为传统的文人，在他的心目中最引以为傲的中国传统绘画还是文人画。

正因为如此，广泛宣传、介绍潘天寿的人品与画品观，也就显得十分必要而且重要，这本《潘天寿艺术随笔》将有助于读者更深刻地认识潘天寿绘画艺术以及整个中国传统绘画、传统文化在21世纪可持续发展的前景和价值。这也是本书的重要意义所在。（王永林）

徐建融编选

小石茶 ​

《鉴识小名家》
徐建融 著
福建美术出版社
2001年

收藏清代、民国时期小名头的书画作品，其基本的原则是：一、书画家的活动区域应在京津、江浙皖沪、岭南一带；二、书画家的艺术风格应是规整谨严的一路；三、书画作品的尺幅应以小尺幅为主，大尺幅尤其是大尺幅的挂轴则不宜收藏；四、书画家的姓名、资料，应在相关的文献典籍中查阅得到，查阅不到姓名、资料的名头，除非作品特别精美，一般也不宜收藏。基于这样的原则，则收藏小名头，投资小，风险也小，而其无形的、有形的回报价值却可能是较大的。

至于真伪的鉴定，则在对书家姓名、资料的熟悉和对纸、墨色新旧程度的辨识，更在对作品风格的研究、把握之上——这是与对大、中名头作品的鉴定有着很大不同的。而相比于鉴定，“会玩赏”是收藏小名头的主要乐趣之所在。具体的玩赏方式包括：一、装裱；二、查资料题跋；三，研究；四、整理。试把收藏的作品作为自己的孩子，则对作品的上档次玩赏便是对孩子的培养，包括仪表美和心灵美的培养。自己的孩子被培养得越有出息，则做父母的越高兴——这是无形的升值；自己的孩子被培养得越有出息，则出嫁时越能找到好人家，得到更多的聘礼——这是有形的升值。（王永林）

墨花写生（二） 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

治艺精神去研究《红楼梦》，去画画，与专业化的《红楼梦》研究专家和画家的专业治学、治艺精神迥异，却不会失败，反而可以成为《红楼梦》学科和绘画学科的创新。所以，一定要说“非职业化的业余精神”，已经压倒“非职业化的专业精神”乃至“职业化的专业精神”而成为某一个学科主流的，在历史上唯有晚明之后的文人画。但事实上，文人画实际上已经成了文人画家们至少下半辈子的职业，因此，“非职业化的业余精神”更准确地说应该是“职业化的业余精神”。这一“职业化的业余精神”，一直主宰着直到今天的画坛。而正在压倒“非职业化的专业精神”乃至“职业化的专业精神”而将成为某一学科主流的，则兴盛于今天的“跨学科研究”，包括《红楼梦》研究等，以文史领域为甚——当然，严格地说，这种“非职业化的业余精神”同样应该称作“职业化的业余精神”。《孟子》中提到，孔子“尝为委吏矣，曰：会计当而已矣。尝为乘田矣，曰：牛羊茁壮长而已矣”。仓库保管员、畜牧饲养员，当然不是孔子的职业，但是只要他一日从事这个工作，便必须用高度敬业的专业精神去对待之，而决不能以业余精神去对待之。《孟子》中又说，“位卑而言高，居于朝而道不行于天下”，都是“罪”——一个农民，当他从事着种田的工作，不管这个工作是他的职业也好，非职业也罢，如果他用业余的精神去对待之，播种不按时令，肥水不按长势，土板结而不耕，当烈日而下肥，无论他《老三篇》学得多么好，种田中的哲学研究得多么好，都称不上是一位优秀的农民，至于他是不是称得上一位优秀的哲学家，这不能在农业界评定，而需要放到哲学界去评定。

“跨学科研究”当然也有它的依据。“近亲繁殖，其蕃不衍”“旁观者清， 当局者迷”“不识庐山真面目，只缘身在此山中”“功夫在诗外”“万物理相通”。用规画圆，圆固圆矣，没有创新，所以圆而非圆；用矩画方，方固方矣，没有创新，所以方而非方。而用规画方，方里有圆，虽然不圆，不圆之圆，乃为真圆，这是创新；用矩画圆，圆里有方，虽然不方，不方之方，乃为真方，这还是创新。既然水稻不杂交，产量低，水稻杂交，产量高；那么，狮虎杂交而生出狮虎兽，马驴杂交而生出骡，这狮虎兽不正是比狮更优秀的狮，而这骡不正是比马更优秀的马吗？所谓“职业化的业余精神”，正是指术业乙的专家用术业甲的专业要求来从事术业乙的精神。而所谓“职业化的专业精神”，则是指术业乙的专家用术业乙的专业要求来从事术业乙的精神。而“非职业化的业余精神”便是指术业乙的游戏者用术业甲的专业要求来从事术业乙的精神。而“非职业化的专业精神”则是指术业乙的学者用术业乙的专业要求来从事术业乙。当然，对于术业乙，它的职业化的专家也好，非职业化的学者、游戏者也好，用术业甲的专业要求来从事，绝不是全盘取消术业乙的专业要术，但必然在不同专

山水花卉扇册 ​

徐建融 ​

徐建融 ​

《徐建融山水花卉扇册》
徐建融 著
上海书店出版社
2001年

徐建融先生是当代中国书画方面负有盛名的学者，早年师承谢稚柳、陈佩秋两位先生，长期从事美术史论研究、书画鉴定和美术教育工作。在美术理论方面，徐先生著述丰厚，是近十多年来中国画晋唐宋元传统最有力的倡导者。同时，徐先生的研究不是停留在空头的理论上，而是密切地联系实际，知行合一，实事求是。在其学术研究的同时，亦善山水、花鸟、书法并且兼工诗文。本册就是徐建融先生的山水花卉扇页的集册。

这本《山水花鸟扇册》所集，是徐建融先生精心所绘之作，不是亦步亦趋地摹写宋元优良传统，而是亦有自己的创新和独到之处。其设色、构图能够在宋人的基础上，推陈出新，在今天浮躁的社会背景下实为不可多得的佳作。（王永林）

溪山卧游（一六）（局部） 31cm×34cm 纸本设色 2015年

中国画先进文化方向 ​

《中国画先进文化方向》
徐建融 著
上海画报出版社
2001年

笼统地讲，凡是优秀的中国画家所创造的作品、画风，都代表了中国画传统的先进文化方向。但具体地讲，只有具有普遍推广意义的画风，才是传统的先进文化方向。这好比米饭、药物、点心，固然都是人类物质生活的必需，但以之为天而不可一日无的，毕竟是米饭，而不是药物、点心。以药物当饭吃，喜好肯德基而厌食米饭，对人的健康必然产生不良的影响。同样，中国画的传统中，作为精神生活之所必需，古典的画家画是米饭，而现代的文人画只是药物、点心。米饭是人不可一日无的需要，点心、药物则并非人人不可一日无的需要。点心，只适合饱食终日的人的消遣；药物，只适合有时而病的人的治疗。同样，晋唐宋元的画家画，适合于所有的画家和绘画鉴赏者，而明清的文人画，包括以董其昌为代表的正统派，和以徐渭为代表的写意派，只适合个别的画家和绘画欣赏者。当绘画史在坚守画家画先进文化方向的前提下，适当地活跃文人画的特殊真理，绘画史会更加丰富多彩；当绘画史在拒斥画家画先进文化方向的前提下，全面地放纵文人画的特殊真理，先进文化方向的优秀传统便可能沦于“荒谬绝伦”（傅抱石语）。（林霖）

仿龚贤笔（一） 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

业要求的 “第一要义” 上作了变更；而用术业乙的专业要求来从事，也绝不是全盘拒绝术业甲的专业要求，但必然在不同专业要求的 “第一要义” 上坚持原则。

回到国学“非职业化的专业精神”和西学“职业化的专业精神”的比较上来。两种专业精神，首先反映在教育制度上，西学注重专业教育，分科而教，分科而学；国学注重通识教育，不器而教，不器而学。其次反映在学成之后的工作上，西学注重专业对口，一辈子以某一专业为工作、为职业；国学讲究无不可器，一步子调换不同专业的工作，而无固定的职业；西学以专家标举学术，国学以学者标举学术。从而，专家是用专业之学来应对专业之职业工作，以体认专业精神，学与用，是一致的；学者是用通识之学来应对专业之非职业工作，以体认专业精神。学与用是普适的，学不是用，用即是学。今天，中国采用西式的教育体制，专业的教育，学成后专业不对口的不论，学成后对口的专家，以“职业化的专业精神”对待专业的职业工作者固有之，但更多的却受晚明后文人“非职业化的业余精神”“职业化的业余精神”影响而对待专业的职业工作者则更多。用“职业化的专业精神”来诠释国学已难免方柄圆凿，不可能得国学之真义；用“非职业化的业余精神”“职业化的业余精神”来诠释国学更把国学引向歧义。

结论：工作有“职业化”和“非职业化”之分，为什么做工 作，怎样做工作的精神则有“专业”和“业余”之分。专业的精神可以体现在“职业化”的工作中，也可以体现在“非职业化”的工作中；“业余的精神”可能体现在“职业化”和“非职业化”的工作之外的娱乐中，如果体现在工作中，包括“职业化”和“非职业化”的工作，工作一定做不好，或者把这项工作做成另一项工作，它可能创新出一项新的工作，却不可能为这项工作带来创新。包括文人画，它创新了一个作为综合艺术的“绘画”，却没有给造型艺术的绘画带来创新。就像歌舞创新了一个作为综合艺术的演唱艺术，却没有给作为表演艺术的舞蹈艺术带来创新。这一点，中外都是一致的。至于西学“职业化的专业精神”好，还是国学“非职业化的专业精神”好，这个不好说，就像对于人权，美国人的理解和我们的理解是不一样的，互相不能把自己的理解强加于对方，鞋子合适不合适，只有自己的脚最清楚的。

而今天的中国，各个领域的学界，“专家”之所以纷纷遭到吐槽，正是因为他们既丢掉了国学“非职业化的专业精神”，又没有真正学到西学“职业化的专业精神”，却把国学中支流的“职业化的业余精神”变成了当今学界主流的“职业化的业余精神”。这也难怪，一个把“非职业化”等同于“业余精神”的“专家”，一定把“职业化”等同于“专业精神”。这就像为了接轨西方“美术史学是一门独立

徐建融著作

中外绘画 ​

中外绘画 新概念学生素质教育丛书 ​

■大事记说明当时社会情况
■大背景下的文化比较对照
■描述重要作品和突出主要人物

《中外绘画》
徐建融 著
上海画报出版社
2001年

我在大学读的是英语专业，对中西文化的交流比较关注，也特别感兴趣，早在二十多年前出版过中英对照《英语钢笔字帖》，据当时的上海书讯报称，“此为国内第一本中英对照的钢笔字帖”。我也着实高兴了一段时间！这倒不是因为有一笔可观的稿费，而是我也有了第一。

我与马来西亚中央艺术研究院院长郑浩千先生相识在西泠印社，郑先生学贯中西，又是位中国画画家，去年年底来陈之佛艺术馆参观，我送他一本《纪念陈之佛诞辰110周年全国名家书画邀请展作品集》，内有林散之、谢稚柳、沙孟海、肖娴等老先生的作品，也有周慧珺、徐建融、吴山明等名家的书画作品。郑浩千说他读过徐建融的书，我就把唯一一本的徐先生《中外绘画》签名本送给了他，他回国之后把他新出版的作品集回赠给我留作纪念。（孙群豪）

金笺画技法 ​

Jin Qi Hua Ji Fa

上海书店出版社 Shanghai Bookstore Publishing House

《金笺画技法》
徐建融 著
上海书店出版社
2001年

从“美术”的目光来认识国画，乃是区别于壁画、油画、版画、连环画，而专指用毛笔在生宣纸上所作的绘画。而从“国学”的目光来认识国画，却不是以壁画、油画等为参照，而是以经、史、子、集为参照，自然，也不限于生宣纸为材料。中国画在发展过程中，使用的材料也在不断地变化，而材料对绘画的种类和风格的演变形成都可谓休戚相关。然而历来关于各种画材的专门性文献无论从数量还是质量上来说，相比同时代的画论可谓单薄，针对某种画材而存在的兼有详细介绍和发展性技法的书籍更是寥若晨星。金笺画作为相对而言接触面较小的画种可以说所受到的关注是很不够的，而本书正是一本专门针对各类金笺作品的介绍和绘画技法等方面的专著。

涂建融 著

烟江叠嶂 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

的人文学科，不应该放在美术学院中，而应该放在综合性的人文学院中”的学术体制，便在美术学院中弄出一个“人文学院”，再把美术史学设置到美术学院中的人文学院中去，结果，中国的美术史学精神被抛弃了，西方的美术史学精神也并没有得到。又像书法和绘画，一方面，接受了西学职业化的长处，专业的学习，职业的工作，另一方面，又坚持国学所谓“业余精神”的长处，把书画看作“是文化，不是技术”，结果，两个长处都变成了短处。专家吧？不专；学者吧？无学。这就成了“西学”中的“国学”“专家”，“国学”中的“西学”“学者”，就像骡和狮虎兽一样，虽是杂交的创新，却不能成为一个具有生命意义的新物种。

農人商實稼穡貿易諸萬 翼德運籌對陣所謂術業 專攻且分工也道去以畫名而 不工書魯公以書名而不能畫 者亦然故知繪畫者画工之觜 也其專攻在之法而不能笑 法賦詩文也故曰無聲詩非 長於四聲也詩文皆文人之羣 也其專攻在四聲而不能监 聲作繪畫也故曰無形畫今 以不攻六法之文人作六法之外 之繪畫為尚怪哉

溪山卧游（六） 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

山水花鸟图册 ​

《徐建融山水花鸟图册》
徐建融 著
上海书店出版社
2002年

《徐建融山水花鸟图册》一书，使我想起《振衰起溺七百年》一文，它是徐建融先生应邀为《陈之佛艺术馆》创刊号撰写的文章。陈之佛为中国现代工笔花鸟画大师、美术教育家和工艺美术史家。邀请徐先生写创刊号的带头稿，是因为《陈之佛艺术馆》编辑部一致认为他对美术理论的研究深刻和对工笔画创作高度是一样的厉害，说服力很强。

徐先生的工笔画创作理念和思想，在他的《振衰起溺七百年》一文中写得很明白，也表明他对工笔画的立场，对陈之佛等老一辈的工笔画大加赞赏并给予高度评价。徐先生不是学工笔画出身，而他的工笔作品，无论人物画还是山水、花卉画，皆令圈内人感到惊讶而赞叹不已。（孙群豪）

徐建融著作 美术教育展望 学科教育展望丛书 华东师范大学出版社 ​

新千年来临之际，教育的发展与变革已成为世界各国应对日趋激烈的国际竞争的重要战略。经过近两百年的发展，各国教育体制的框架已经基本搭设完成，当代教育的发展开始聚焦在变革学校课程与教学的层面上。我国面向21世纪的基础教育课程改革正是在此背景下启动的。

课程与教学的变革和发展需要一线教师以及相关人员的积极参与，教师自身的理论素养和实践能力是决定课程与教学改革成败的关键。教师专业素养的提高是一项复杂而艰巨的工程，它既需要教育主管部门有计划地开展正规的师资培训，更需要教师以及相关人员从专业发展的角度开展积极的自主学习和研究；既需要推广和实践我们已经取得的成功经验，亦需学习和借鉴“他山之石”的精华。《学科教育展望丛书》为教师的专业成长提供了有益的素材，它必将为我国中小学教师的专业成长发挥重要的作用。本书在全面梳理了中、外美术教育的开端与发展的基础上，着重于21世纪美术教育尤其是中国美术教育的展望。徐先生对本书，主要起到统筹的作用，而具体的撰写工作，主要由钱初熹、胡知凡二位先生完成。（王永林）

《美术教育展望》
徐建融 钱初熹 胡知凡 编著
华东师范大学出版社
2002年

陈佩秋 徐建融。 ​

中国画晋唐宋元传统 ​

《中国画晋唐宋元传统》
陈佩秋 徐建融 著
上海画报出版社
2002年

毫无疑问，晋唐宋元的正规画传统和明清的写意画传统，也即绘画性的行家绘画和书法性的利家绘画，扩而大之，便是正文化和奇文化，二者各有其意义，也各有其局限，所以应该相辅相成，并行不悖。但并行不悖绝不是平分秋色，而应有一个主次的问题。然而，究竟应该以何者为主？何者次之？在很长的一段历史时期内，由于文人的偏见和政治的干扰，以及西方现代艺术思潮的冲击，画坛对这一问题的认识是非常不够的。写意传统空前繁荣的惯势发展，使得人们对正规传统显得越来越生疏了。因此，“传统”空前繁荣的表象，再也掩盖不了传统急剧衰退的事实。这就促使我们对这一问题进行重新思考。

与迷恋明清文人写意画而否定唐宋画家画的专家们不同，徐先生高扬唐宋画家画却并不否定明清文人画，而是以正文化、奇文化来区分之，认为正文化具有普遍的真理性，奇文化仅具特殊的真理性；只要正文化，否定奇文化，则必沦于僵化；只要奇文化，否定正文化，则必沦于“荒谬绝伦”。陈先生后来表示，这一认识，是对陈、谢晋唐宋元观的一个完善。（王永林）

水墨畫 ​

謝稚柳原著 徐建融導讀

SH 上海畫報出版社

《水墨画》
谢稚柳 原著
徐建融 导读
上海画报出版社
2002年

上海 畫報 出版

谢稚柳先生的《水墨画》一书，深受广大中国画爱好者的青睐，以至于在多次重版后依旧脱销很久，很多年轻读者因此而感到非常遗憾。故而在徐先生的提议下，于1996年将本书与谢氏另一著作《鉴余杂稿》合并，但两书合并后由于内容之间联系不大，传播和影响的效果都不甚理想，于是又将此书单独列出，由徐先生作导读，重新印刷，相信对传统中国画艺术在21世纪的发展有着相当的积极意义。

徐先生早从20世纪60年代就开始学习研究《水墨画》一书，在90年代又长期追随原作者探讨书中涉及的绘画史课题，由此对中国画的传统以及原作者的学术艺术思想，包括原作者晚年观点的一些变化，都有较深的理解。在原作者身后，又抗起他推崇传统的大旗，推广他倡导的“先进典范”。在徐先生的努力下，此书一定能以更加鲜明的观点呈现在读者面前，为传统在21世纪的弘扬做出贡献。（王永林）

绘画与文学 ​

文 / 徐建融

此尊夫不奇峰疏深阁，卷作於之師。自 題引首於下外佩秋夫人數欲於之師且 危生於庚辰始至疏稱三師之千令與 又逢仲年化興兄乃宗說於余曉以師而 每師内之師而即而無竊盡師其今威 所謂鴻園大展前遠無盡者興則未立畫 聖仁興奉當其大展及其無盡也概於此 幾年矣之山來源出宋元於善營正郎傳天 至蘇卿尤所措矣進入骨髓，全以商容為 華騰必謂得之若性畫高於山水語葉思 又精妙山水絕不此畫中藏爲為之為花墨 放滾口獨存稽微以此典故稱典型觀其 華畢弃贈難彩絃鳩山高水長草木素 漸非具林來高敬者不能爲之留人所謂 浙非具林來高敬者不能爲之留人所謂 仁智之樂而君子抱薄，黃此港境象此廣 因缘言譜之無仁興又其水童之

華帝曰萬長所事連者懼識於怒城此圖

题谢稚柳清风飞瀑图卷 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

绘画与文学，虽然都是运用形象思维，但因为二者的媒质不同，所以各有不同的性质。绘画是造型的艺术，而文学则是语言的艺术。绘画的形象是可以直接诉诸观者的视觉的，而文学的形象必须通过作者对语言文字的运用，使读者在想象中呈现形象。古今中外，历来以画与诗的关系来论证绘画与文学的关系。其实，文学有不同的体裁，绘画也有不同的题材、功用，所以，绘画与文学的关系，绝非画与诗的关系所可概括。以中国绘画史为例，大致经过了画与经史、画与诗、画与传奇（包括戏曲、小说）三个阶段，在艺术的表现上各有不同的特色。

讲起文学，一般指的是诗词、小说，而不包括经史、戏曲。但中国古代的经史，从三代两汉一直到唐，如《史记》等，因文笔的优美，通常也被归于“中国文学史”的研究范畴；但后世，二程朱熹、王阳明的经史著述，以及《宋史》、《元史》、《明史》等便不属于“文学史”了。而元明清的戏曲，如关汉卿、汤显祖等的作品，既入“戏曲史”，也入“文学史”，因为它们的文笔也非常优美，既可以作为戏曲的剧本供演员演出而为观众所欣赏，也可以作为单独的文学作品供读者阅读欣赏。可见，经史、文学、戏曲，三个不同的学科，在“文学”上有交接互渗的方面。所以本文论绘画与文学的关系，一并论及之。

一、六籍同功 ​

六籍是古代经史著述的泛称，专称则指诗、书、礼、乐、易、春秋。其内容或传播思想，或记述历史，目的在于教化人们的伦理道德，规范人们的社会行为。迄止宋代之前，绘画的主要功能是教化，而且是体认了统治者意图的教化。所以，这一段时期的绘画，主要表现为与六籍为代表的经史的关系。张彦远《历代名画记》 有云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”又引陆机语：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”但因为“宣物莫大于言，存形莫善于画”，用文字写出来的经史，尤其是文学色彩很浓的经史，虽然把人伦教化的道理讲得很深刻了，但是因为它没有可视的形象，即使对于识字的人，也阻碍了对它的教义的理解，更何况对于更多不识字的人，所谓的教化更无从谈起。所以，“左图右史”，以图画配合文字，便成了六籍实现其教化功能的双翼，甚至对于不识字的人，不通过阅读经史的文字，只要看到具体的形象，也可以从中获得教育。如曹植所说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎戒鉴者，图画也。”所以，针对王充认为“人观图画上所画，古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其言行，古贤之道，竹帛所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉！”张彦远表示明确的反对，斥为“此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉！”

撇开文献记载中三代的绘画如《春秋图》《山海经图》《尔雅图》《论语图》《周公辅成王图》等不论，以我们今天还能见到实物的而论，从汉代到唐代乃至宋代的那些教化绘画，如《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《二桃杀三士》《女史箴图》《列女传图》《高士图》《历代帝王图》《云台二十八将》《秦府十八学士》《凌烟阁功臣图》《锁谏图》《却坐图》《折槛图》《免胄图》《采薇图》《昭君出塞》《文姬归汉》《中兴四将》《孝经图》《诗经图》等等，莫不取材于经史，如《春秋》《左传》《史记》乃至新旧唐书等等。

而中国的教化，除了传统以儒学为代表的经史之外，汉末又传入了佛教，由魏晋一直兴盛到唐代，佛教的教化亦有佛经，而佛经的传播除了通过文字，同样注重、甚至比中国的经史更注重用图画去配合，所以又称“像教”。而今天还能看到的各种本生故事、佛传故事、因缘故事以及西方净土变、东方净土变、弥勒净土变等图画，辉煌于敦煌莫高窟的墙壁

中国建筑史话 ​

《中国建筑史话》
徐建融 著
上海书画出版社
2002年

作家刘心武在电视台开辟过“谈北京城市建筑”的栏目，这是我陪刘先生去慈溪五磊禅寺参观时他给我说起过的事情，转眼是十几年之前了。

有一次我看到徐先生正在创作一幅青绿山水画，画中出现的楼台亭阁很是精致。我开玩笑说：“徐教授你造房子又好又快呀，这与写过建筑专著有关吧！”一般水墨画家笔下的人物、建筑大多是意思意思的，有的甚至是淘淘糨糊而已。而徐先生笔下的建筑大多是有来历的，当然为了画面的需要也少不了提炼概括的成分，山水画之中的建筑绝非我们居住的房屋之类的真实建筑。对“绘画六法论”研究非常深刻的徐教授必定深知此理矣！（孙群豪）

中国 建 筑 史 话 ​

中国园林史话 ​

徐建融 著 上海书画出版社

中国园林史话 ​

徐建融 著 上海书画出版社

《中国园林史话》
徐建融 著
上海书画出版社
2002年

本书是徐先生的园林建筑研究著作之一。从上古到明清，从皇家园林到私家园林、宗教祭祀园林、公共游娱园林，兼涉与西方园林的比较，以文献的记载、实物的考察，用优美的文字叙述出来。其中关于“园林六法”的论述，尤具独创性。可见作者对于传统文化的全面修养，所以能以大观小；同时又对造园艺术有着深刻的体会，所以能因小见大。相比于从空洞到空洞的“文化研究”，或从事实到事实的“个案研究”，更体认了作者一贯的理论与实践相结合的治学方法。理论性、史料性、可读性，三者能融于一体，使学术的著述，可以作为通俗的读物，而通俗的读物，亦可具有学术的价值。尤可见徐先生深入浅出、大小由之的学术功底。（林霖）

上，同样可以作为绘画与经史文学的关系之例证。

如上所述的这些经史图画，用“诗画一律”的认识显然是无法诠释其特色和意义的。那么，其意义何在呢？特色又有哪些呢？

众多周知，教化的“道”是不变的，所谓“天不变，道亦不变”。儒学的教化，推行的是忠孝礼义，在经史的著述中，既有抽象的教条，也有具体的人事，如此而荣，非此而辱，历代的统治者，无不要求他的臣民遵循这样的原则去做一个忠臣、孝子、烈士、贞女。佛教的教化，推行的是行善去恶，舍身饲虎、舍身救鸽、九色鹿、得眼林等等。这样的教化，不能简单化地认为是统治者、宗教对人民大众的愚弄和毒害，它是构建和谐社会的秩序所必需，甚至在今天，其中的许多道理还是值得我们借鉴，加以批判地继承发扬的。

教化内容的“不变”性，使得经史的绘画表现，第一侧重于人物。因为社会是由人组成的，构建社会秩序则是由人的活动来体现的，所以，经史的文学形象，首先是人的形象，正反两方面的人物形象，自然，作为经史文学图注的经史绘画也必然是以人物画为重。

第二侧重于“传移模写”，即每一件人物故事的图像，由不成熟而成熟，最终达到定型，这个定型一般都出自大画家之手，为当时的其他画家所公认，更为后世的画家奉若神明，我们今天称作“经典”作品。于是，当时、后世所有画家，只要是画这一个故事的，便依照这件经典的粉本小样作传移模写。“传移”即转移的意思，如看到吴道子的一幅壁画，是经典之作，其他画家便把壁画缩小白描到纸绢上来，这是缩小的传移；手里有了这件粉本小样，其他寺庙也要画同样故事的壁画，便依此把它放大到墙壁上去，这是放大的传移。“模写”即今天所说的拷贝，张三手里有一件吴道子经典之作的粉本小样，李四也照它拷贝一份，用作自己创作壁画时的依据，这是从小样而小样的模写。张三手里有一件吴道子经典之作的粉本小样，不是用它去放大创作壁画，而是用它作为依据，完成一件纸绢的创作，先用拷贝的方法完成线描，再

墙角数枝梅凄寒狗自野遂然之是雪 為有暗香來刺冷於真若業連融寫

水月冷香 31cm×34cm 纸本设色 2015年

根据小样从经典壁画记录的色彩记号，在白描上赋色，叫作“随类赋彩”，也即依据（随）小样上色彩分“类”的标记涂染色彩，这是从小样而创作的模写。所以，我们看到，顾恺之的《女史箴图》《烈女仁智图》，与北魏司马金龙墓的木板漆画《烈女图》；阎立本的《历代帝王图》，与敦煌莫高窟《维摩诘经变》中的帝王图；孙位的《高逸图》，与南京出土的六朝《竹林七贤与荣启期图》；还有莫高窟中三十几堵《西方净土变》，武宗元的《朝元仙仗图》与徐悲鸿所藏的《八十七神仙卷》、永乐宫的《朝元图》壁画，以及各种《莲社图》《九歌图》等，大同小异，基本上都是一样的。“天不变，道亦不变”，代表道的是圣贤，圣贤把做人的道理讲深、讲全、讲透了，后人只要“见贤思齐”“述而不作”即可，无须另想新的花头。做人如此，画画也如此。如果同一个故事，同一个教化的思想，今天这样画，明天那样画，张三这样画，李四那样画，图像变动不居，则观者的思想不也要被搞乱了吗？

第三侧重于严肃庄重。中国传统文化，以经史为重；四部分类中，经排在第一位，史排在第二位。经是抽象的思想理论，史是思想理论的具体社会实践，所以陈寅恪认为经史一家，六 规律既然是客观存在着的。那末，人们就无法任意改变它。只能认识了它之后地掌握住它，认真地而且要灵活地去运用。才能做好一切要做的事情，才能达到的目的。所以不懂得应用写字规律的人，就无法写好字；即使是大份很好、有些。写字时偶然与法度融合，亦有佳趣，但只能称之为善书者，而不能称之为书法宋代钱若水曾经这样说过：“古之善书，往往不知笔法。”的确知这样的事情

《书法论》
沈尹默 著
徐建融 导读
上海书画出版社
2003年

书法论 徐建融著 ​

沈尹默先生是20世纪前半叶书坛上帖学中兴的功臣。不仅以其创作的成就，更以其在理论上大力推行二王的笔法。

绪言中对弘一法师“应使书以人传，不可人以书传”的解释，尤为发人深省。长期以来，我们都认为法师之意是倡导书法家要把主要精力用于书法的专业技术之外，而求之于“书外功夫”。徐先生指出，法师所论，是针对和尚而发，非针对书法家而发。其原意是，和尚的主要精力，应在佛法专业的研究，而非佛法之外的书法，是谓“应使书以人传，不可人以书传”，其“书”，指专业之外的作为，其“人”，恰恰是指专业的佛法。泛指一切行当，则“应使非专业的成绩以专业的成就而传，不可专业的地位以非专业的成绩而传”。专指书法，则“应使非专业的修为以书法专业的成就而传，不可书法的地位以非专业的修为而传”。换言之，一个乒乓运动员，应以乒乓打得好而成为优秀，不应以“老三篇”学得好而成为优秀。而作为专业的书法家，术业有专攻，其专攻正在笔法技术，有了这坚实的基础，才能成为书法；进而，在这基础上加强文化的修养，便能技进乎道，成为好书法。（林霖）

在画台内，中国传统文化协会、日用画传统，一词以目者为目家，身贵为开门。则 那确是空。如果屡尽了过的不承认等，门不能贴完，即要以为名为北京。而汉 的中根本不字承认，则受制了个未倒到。我们在金融的武侠小说、学武之人生从 了言。人多心于飞似，断小溯进，高徒下积高的努力！能自由地的。却余度百尔走 人各两怀独假，以求速成

《传统的兴衰》
徐建融 著
上海书画出版社
2003年12月

传统的 兴衰 ​

Bise and Fall of Tradition 上海书道出版社 徐建敏 | 著 孙丹妍 | 导读

本书是作者若干篇论文的综合，其核心部分则是《中国画的可持续发展》一书中的《中国画传统的演变和得失——兼论传统在21世纪的弘扬问题》。作者认为21世纪的中国画坛应该是多元化的，传统的弘扬则是其中最重要的一元。而为了传统的弘扬，首先必须研究传统，分清精华和糟粕，以及在今天条件下有可能弘扬的精华和没有可能弘扬的精华，可以普遍弘扬的精华和只能特殊弘扬的精华，认清这些才不会在弘扬的过程中由于认识的偏差而导致南辕北辙。

任何一种学说，必然会有其在特定的时代中的合理性，但后人若奉之为万世不移的教条，自然也会产生僵化的认识。本书则在对于中国画传统的学习和继承的过程中起到了指导和拨乱反正的作用。本书是一本有感而发、切中时弊的有分量的文论，其中创造性地甄别、归纳传统绘画的方法也为艺术史研究者提供了富有启发性的新视角，不应该断章取义地评论书中的一些观点，更不该就此否定其价值。希望读者在阅读过程中能更细致地体会作者的真实意图，仔细品味其中的含义，认真地思考其中的价值。（宫力）

经皆史，史即是经。而它们的共同特色，就是严肃庄重，不容亵渎，就像毛主席语录一样，是“最高指示”，具有神圣性。所以，我们看到，《烈女图》也好，《历代帝王图》也好，《高逸图》也好，《中兴四将图》也好，画中的人物形象，大都是“绣像”式的，像供在庙堂中一样，端庄稳重，动作幅度不大，故事性不强，有些“标准像”的味道。

凡此种种，都是与经史的文学特色相一致的。这样的特色，固然限制了画家艺术个性的发挥，但却保证了经史所要传播教化的“道”的原则性。

二、诗画一律 ​

人物画至唐而达到巅峰，而社会对于绘画艺术的要求，也渐次由从图画中获取经史的教化而转向审美的欣赏。而山水、花鸟，正是相比于人物画更能满足各阶层审美的需求的。山水、花鸟画于是在两宋达到高潮，郭若虚认为人物鞍马，近不及古，山水花鸟，古不及近，非常准确地把握了中国绘画史转捩的关纽。而这一画科题材的转捩，也带来了绘画与文学关系的转捩，由“与六籍同功”转向“诗画本一律，天工与清新”。

不过，开始时的山水、花鸟仍与经史文学相关。如山水画的林泉高致，便由“仁者乐山，智者乐水”渊源而来；花鸟画粉饰大化、文明天下，也与“诗人六义，多识于鸟兽草木之名”相关——这个“诗”，并不是作为文学的诗，而是指六经之一的《诗经》而言。

从唐王维的山水诗，“诗中有画”，山水画，“画中有诗”；到了宋代，山水画、花鸟画无不与

風秋來人投畫家推來人非僅以其然尤吐其所所以然足蓋宗盡之然形神兼濁華精畢妙甚矣其所以然外師進化申淵心源是矣亦如明清畫 然不求形似善幽蝕蝕虽其所以然之絕四全畫吓功夫甚矣之畫家無論學家人學明清多，蓋其然而棄其所所以然可真渾其然哉若交其則 興眾人吳矣無論來人明諸乃重西方之印象派不獨學其然尤窮晚年歲行其所所以然卒成自家之面目其然也或與來人莫真得其然也昔疏香 館論畫有之同則不問？何則同余以此幀與宋畫捱餓則曰然則不然不然則然哉人真解此意哉乙酉菊花開候天高景莫茖廿畫乘百題蘇陽鑒 题陈佩秋秋树珍禽轴 $31\mathrm{cm}\times 34\mathrm{cm}$ 纸本设色
2015年

佩秋夫人秋樹孫禽園蕭散譁最氣象島華為其盛期得意華之昔束彼與子由論書倡為端在雜流羈剛建令姍娣益端於則易淛拘拘故以流羈絀之剛建則易淛拘按故心姍娣之雖然非可刻意為之也要在自然而成之也或開自然則非功力才情兼備者不能繞其道也書如此畫豈不然哉夫人之畫尤然此幀銅毛刻畫稽徽不苟細入毫錶細辯之則扣秀章意世列畫不苟裁枝葉揮斫奔驛不羈脫略形似細辯之則復理儂然豈揮斫不羈者覩其首氣形似皆本括五意而辟不用華而運華浩墨又自有立相生發者在故論物家之優美畫高於生活論華墨之精妙生活決不如畫所以為難耳已同當遂貳謹趣

中国传统绘画的风格 ​

新旧二字，为相对立之名词，无旧，则新无从出。故推陈，即以出新为目的新。由陈中推动而出，倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统。则学术，亦将无所进步。若然，何贵接受传统耶？倘抛弃传统，空想人人作盘古星天地，恐吾辈至今。仍生活于茹毛铁血之原始时代矣。若瓜和尚云：“故君子推以开今也。”借古开今，即推陈出新也。于此，可知传统之可贵

中国传统绘画的风格 ​

《中国传统绘画的风格》
潘天寿 著
徐建融 导读
上海书画出版社
2003年

The Style of Chinese Traditional Painting 上海书画出版社

潘天寿 | 著

徐建融 | 导读

本书是由作者对潘天寿先生的论著做出的深入分析和导读（潘天寿所著的《谈谈中国传统绘画的风格》以及《听天阁画谈随笔》，这两篇是最全面深刻地反映他艺术思想和观点的著作，两篇内容相近，一篇论其然，一篇论其所以然，所以统名为《中国传统绘画的风格》），作者除了从潘天寿的艺术思想中引发自身的一些共鸣外，还有不少有利于中国画学习和研究的直观言论的发表，读者可以细心体会。

虽然，潘天寿的艺术思想和创作成就是对传统文人画真正的继承、弘扬、发展、超越，但是他的有些观点，如将文人写意画作为中国绘画的代表，过分强调“三全”“四绝”等都显示出一定的片面性和在当今大环境下的不合时宜。但他所主张的高尚人品，要“外师造化，中得心源”，严肃认真地对待创作等思想，则是绝对值得当今画坛认真思考的课题。（官力）

中国画经典之树常青 ​

《中国画经典之树常青》
徐建融 著
上海画报出版社
2004年

徐先生于上世纪末开始倡导中国画晋唐宋元传统，并陆续出版了一套白皮书。本书是四本白皮书的最后一本。

徐先生认为，一部中国绘画史，上古的原始期为无名的美术史，晋唐宋元的古典期为共名的美术史，明清的现代期为异名的美术史，当代艺术则为变名的美术史。从传统的立场，古典美术的共名，好比将帅统千军万马，好比筑金字塔，好比森林，一样的共性大于各有各的个性，所创新的目标是经典；现代美术的异名，好比侠客的绝招独行，好比树电线杆，好比树桩盆景，各有各的个性大于一样的共性，所创新的目标是个性。古典的经典是在共性的基础上表现个性，作为正文化，具有普遍推广的真理性，但森林中众多主干直上的树木，淹没了个别枝干曲折的树木；现代的个性，是在颠覆共性的前提下表现个性，作为奇文化，具有特殊推广的真理性，但张扬了曲折各不相同的树木，势必乱砍滥伐主干直上的树木，造成森林自然生态的破坏。因此，只有在保证中国画文化生态经典之树常青的前提下，兼事个性之树的盆景栽培，中国画的传统才具有持续发展的前景。（林霖）

诗形影不离。“有形诗，有声画”，“无声诗，无形画”，一时在文人士大夫间此唱彼和，包括徽宗的画院，也常用古人诗句考核画工，成为中国绘画史上的美谈。虽然“诗画一律”，但重点是寻绎并要求画中的诗情，是讲画的，而不是寻绎诗中的画意，不是讲诗的。绘画与文学的关系，好比女孩子的出嫁，妻以夫贵，夫唱妇随，重点是女方对男方的依赖，而不是男方对女方的依赖。绘画与经史如此，画家需要依赖经史而完成创作，经史家却无须依赖绘画而完成著述。同样，绘画与诗也如此，画家需要依赖诗而完成创作，诗人却无须至少没有大的必须依赖绘画而完成吟咏。下文所要述及的绘画与传奇同样如此。

但绘画与诗的关系，从两宋而元而明清，尤其是两宋和明清，要求又是不一样的。先说两宋。

第一，画家不一定擅诗，而诗人也不一定擅画。撇开两宋的大多数画家是不识字的，或“粗记姓名”的不论，即使儒生士大夫出身的李成、赵昌等，也许能诗，但仍是借绘画史而传，而并不是借文学史而传。至于王维“前身谬词客，宿世应画师”，还有徽宗赵佶，诗画并擅的，十分罕见，纯属稀有。所以，“诗中有画”，特别是“画中有诗”，基本上是虚有，并非实有，更多的是不谋而合，而少有化诗为图。这与绘画与经史的关系是显然不同的。一幅经史画，你可以明确它是出于《史记》的，是出于《无量寿经》的；但一幅诗意画，你可以说出于某一首杜工部诗，也可以说出于李义山诗，除非它上面题写了某诗人的某一首诗。而这样的情况非常少，包括王维画卷卷有诗，但没有一卷是题上诗的，王维诗篇篇有画，但没有一篇是题某画的。

所以第二，画中的诗意，主要是画家对所描绘对象意境的可视形象表达，它与诗人对所歌咏对象情境的不可视形象表达，不谋而合地达到的通感，从而有别于用可视形象去作的“解经”。

第三，有别于“治史忌出诸己”，而必须“见贤思齐”“述而不作”，以圣贤之说为说，而不应另作异端邪说；“为文（诗文之文，非经史文章之文）忌出诸人”，而必须独抒性灵，陈言务去，避开前贤，自创新境，即使崔颢题诗在上头，也不妨别开生面。所以，经史画、人物画讲究的是对经典作品的“传移模写”，而诗意画、山水花鸟画的创作则不允许把范宽的《溪山行旅图》、崔白的《双喜图》一而再、再而 三地拷贝复制。经，只有圣人之说才是经，并非人人之说皆经；诗，天地万物皆诗，并非只有李杜之诗才是诗。所以，当绘画与文学的关系，由与经史而转移到诗，绘画的创作便脱离了“传移模写”的限制，而进入了个性独创的天地。画家的创作依据，也便不再是前贤的经典，而是天地万物。荆浩的深入太行山洪谷，范宽的师李成之迹不如师其心而隐居终南山，徐熙的以江湖野滨闲花小草为师，黄筌的以宫禁奇花珍禽为师，赵昌的晨起调色写生篱落间花草，易元吉的入万守山写獐猿……“外师造化，中得心源”，画家与诗人，在咏物写景方面，做着不同的工作，却达到了通感的效果。

第四，这一时期的诗，虽然是诗人个性的流露，但因为恪守“温柔敦厚”的诗教，仍具有某种教化大众的特色，当然，不是教化大众的伦理道德和行为规范，而是教化大众的情操和修养品位。同样，这一时期的画，虽然是画家独创的表现，但因恪守“文明天下”的宗旨，亦仍具有某种教化大众的特色，当然，不是教化大众的伦理道德和行为规范，而是教化大众的情操和修养品位。这在六朝宗炳、王微的画论中已经讲得非常清楚，在宋代郭熙的《林泉高致》《宣和画谱》及大量的题画、论画诗文中更发挥得淋漓尽致。既然是为大众审美的，所以这样的诗意画一定是写实的，不仅逼近于真，而且高于真，美于真。山水则使人可居可行，可望可游，如真人其间；花鸟则活色生香，流光浥露，如可采可摘。“展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”

到了明清，画坛的主流不再是画工，而是文人，他们既是诗人，又是画家，同时还是书家。所以，这一时期的山水花鸟画，秉承了“诗画一律”的原则又有了新的特色。

第一，因为画家即是诗人，诗人即是画家，所以， 本书讲述书法的题跋，包括创作的题款和鉴赏的题跋两部分，技术性、知识性和文化性并重。所谓技术性，包括题款、题跋的书体、书风、所题的位置，如何配合创作的笔法、字法、章法和所鉴赏作品的内容和形式。所谓知识性，包括题写的上下名款、时间、地点、文字内容等。所谓文化性，则侧重于题款、题跋所生发的审美意境。

以前谈过徐先生的《题款·题跋·钤印》一书，觉得是介绍中国书画题款、题跋、钤印的最完整、最系统的一部著述。其中有大量文献的、实物的论证。此书则篇幅大大缩减，但技术性、知识性和文化性的含量不仅不减，反而有所增加。如“风月无边”一讲，便把题跋的范畴扩展到了卷轴书画之外。而由于篇幅的缩减，文字也更加精简，更为自然条理，也更加清晰。从中可以看出，任何一个课题，徐先生的研究总是能配合出版社对于篇幅的要求，或洋洋洒洒，数十万言，或言简意赅，五六万言，而把复杂的道理讲透讲明白，则是其基本的宗旨，长篇大论而无废话，篇幅短小而无遗漏。（林霖）

李公麟白描传派/梁楷减笔画派 中国绘画的传承与群众体 山东美术出版社 ​

《李公麟白描传派 / 梁楷减笔画派》
徐建融 著
山东美术出版社
2004年

本书主要介绍的是在宋朝以后的画坛上，作为璀璨如晋唐人“大手笔”式的人物画创作，已成为了绝唱，宋人在“小趣味”的追求方面开拓了人物画的新的境地，可谓“近异于古”，而其中最典型的就是以北宋李公麟为代表的白描画派和南宋梁楷为代表的减笔画派，如用文学的方法来类比的话，那就是“白描如词，减笔如诗”。

早在晚唐时期，一批与禅林有所交往的画家，如王墨、李灵省等人便开始用减笔来描绘形态不算固定的山水画，当时这种画风算是突破了清规戒律，所以得到了禅林的认可，但是并没有获得画界的认可，所谓“逸格”，有“非画之本法”“不谓之画”等评价。五代北宋后，禅宗进一步发展，更多文人加入到这路以简略为尚的减笔泼墨法，而且并不受画界批评的干扰，终于形成了禅宗画的特殊样式。此际开始，由于文人士大夫思想的主导，导致绘画审美的追求由形象塑造的大手笔转向笔墨挥洒的小趣味。进入到南宋，禅宗之盛更甚于北宋，这样，减笔画法便确立起来，不再局限于禅林，以梁楷为首的减笔画家堂而皇之地登上了画坛。这种画法将画之本法一并削减，乃至于一减再减，绘画性和造型性被削弱，虽然危机严重，但是南宋正是禅宗炽盛的时代，这路风格一直方兴未艾。进入元代，赵孟頫倡导“复古”思想，所以减笔画风被认为“粗恶无古法”，于是衰落下去，直到明清大写意风行后，再度兴起。这时候，这一画派通常也不被叫作减笔而被称为写意了。然而，减笔的风格在南宋后虽然不在中国受欢迎，却在邻邦日本，因为禅宗被奉为国教而风行，影响了之后的日本水墨画风格。（官力）

李公麟 白描传派／梁楷减笔画派 ​

题唐云子母鸡图 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

这一时期的诗意画，对于画家直接提出了要能作诗的要求，像徐渭、吴梅村、郑板桥等，绘画史上有他们的名字，文学史上也有他们的名字。而且，直接把诗题上了画面，作为绘画形象、章法的一个构成要素，“诗画一律”由虚而实，变成了“诗在画上”、“画上有诗”，从而使无形的诗，变成了有形的诗，无声的画，变成了有声的画。而造型艺术的绘画，也变成了综合艺术的绘画。

第二，他们的诗，所关注的并非物境，而是个人的心绪，达则超脱闲适，穷则哀怨愤懑；他们的画，所关注的也并非形象的真实，而是笔墨的个性，达则超脱闲适，穷则哀怨愤懑。画与诗对于个性心绪的表达，不可或缺分地达到互补。相比于宋人诗意画之诗与画的不同而同，他们的诗意画之诗与画，可以说是以同求同。

第三，他们的诗与画，当然也是个性的，而且比宋人更个性。但宋人的个性是以客观的天地万物为师，虽然相比于晋唐经史画以同一件经典作品为依据的创作个性更丰富一些，但客观的天地万物，如同一座山，同一枝桃花，不同的画家以之为粉本所完成的主观个性中，仍涵有相对客观的共性。而明清文人画家的诗文创作，其依据的重点不再是客观的外物，而是主观的内心，人心各不同，所以其个性的色彩也就更加丰富。

第四，明清的诗意画，完全摒弃了社会的教化，而转向个性情绪的表达，达则闲适，穷则怨愤，而不关外物，再加上他们大多是从五十岁前后才正式开始把精力投向绘画创作，缺少写实的造型能力，而多作逸笔草草、不求形似的图像，所以，单靠画面的形象，已无法完成诗意的表达。比如说一件墨竹，不题诗，在徐熙、文同乃至李仲宾，其诗意之于观者，八九不离十；而在郑板桥，其诗意之于观者则根本不知所云，题上了一首祝寿诗，乃知其诗意在喜庆，题上了一首“咬定青山不放 松”，乃知其诗意在个人意志的坚韧，等等。换言之，宋人的诗意画，是可以为大众所欣赏的，不题诗而有诗意，画可以独立于诗之外而通感于诸多的诗；明清的诗意画，是画家主观所孤芳自赏的，必赖题诗而有诗意，画不能独立于诗之外而通感于诗，且这一幅画只能通感于这一首诗。

凡此种种，都是与诗的文学特色相一致的。这样的特色固然激活了画家艺术个性的发挥，而且在两宋，还辅佐了经史教化的“道”的原则性以生动性。但流变而至明清的文人画，却背离了经史教化的“道”的原则性，而解放了离经叛道的个性，同时也削弱了绘画之所以为绘画的“本法”即造型性，而开创了诗书画三绝的综合性。

三、画中有戏 ​

传奇包括小说和戏曲，在明清文学史上，其意义远远超出诗。如果说唐以前的文学史，以经史为重头，唐宋的文学史以诗文为重头，那么，明清的文学史便是以传奇为重头。以《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》四部经典为代表，《东周列国志》《两汉演义》《隋唐演义》《杨家将》《说岳全传》《英烈传》《封神演义》《西厢记》《牡丹亭》《聊斋志异》《三言两拍》等，达数百部之多，而且不少作品一版再版，发行量极大，尤为下里巴人的广大市民阶层所喜闻乐见。而论其内容，无非侠义英雄的忠义和儿女情长的言情两类。尤以侠义英雄的故事，教化社会大众以伦理道德、行为规范为宗旨，论者比作“六经”，并认为“虽圣人复起，不能舍

宋元水墨花鸟 中国绘画的传承与社体 ​

《宋元水墨花鸟》
徐建融 著
山东美术出版社
2004年

宋元水墨花鸟，论者多归之于“文人画”，作者则归之于“士人画”。所谓“文人画”，兴起于明中叶之后，以强调“画外功夫”、忽视“画之本法”而区别于强调“画之本法”、缺少“画外功夫”的画家画，故文人画多为书法性绘画，而画家画多为绘画性绘画。徐渭、八大的花鸟之与黄筌、崔白的花鸟之异在此。而所谓“士人画”，则流行于晋唐宋元之际，以兼备“有道（画外功夫的诗书）有艺（画之本法的造型）”而区别于“有艺（画之本法的造型）无道（画外功夫的诗书）”的画家画，而皆为绘画性绘画。因此，宋元以士人为主流的水墨花鸟，在绘画的理念上，相比于明清以文人为主流的水墨写意花鸟，尽管在“画外功夫”的诗书上有相通之处，但在“画之本法”的造型上，是有本质区别的。本书正是从具体的作品分析，揭示了士人花鸟与画家花鸟的相同和相异，同时又揭示了士人花鸟与文人花鸟的相同与相异。（王永林）

徐建融先生应台湾石头出版社之邀任“赏书”丛书的编委，除策划选题、物色作者外，本人也撰写了多部，此为其一。

本书介绍了篆、隶、楷、行、草书五种书体，这本是书法界约定俗成的认识。但徐先生在尊重这种定论的同时，不仅具体而微地分析了各种书体的结字、笔法特点，更指出，从“字体”的立场，中国书法实际上只有篆、隶、楷三体，而真、行、草不过是三种不同的书写形式；而从“书写形式”的立场，中国书法实际上只有真、行、草三体，篆、隶、楷不过是三种不同的构字形体。构字的演变，以实用为原则，一定是不断地由繁趋简，如“曹”字，在篆书和草书中的笔画繁简悬殊；而笔法的演变，以艺术为原则，一定是不断地由简趋繁，如“曹”字，在篆书中无论横竖曲折，只是一个笔法，而在草书中，即使同为一横，也需出之以不同的笔法。相比于各种互为因袭的“书体介绍”，多种独到的观点在本书中时有闪现，令读者对书体的认识有耳目一新之感。（宫力）

《书体介绍》
徐建融 著
石头出版社 / 湖南美术出版社
2004年/2007年

此而为治”。因为儒学的教化，从宋开始有所式微，至阳明心学而泰州学派而李卓吾，更视作人性解放的障碍，斥为封建礼教的专制，在文人精英阶层不仅不受欢迎，而且受到抵制。而传奇的小说戏曲，换汤而不换药，“礼失而求诸野”，用这种新的文学体裁，承当了载“道”的功能。

而秉承经史文学“左图右史”的传统，明清的书商们为了扩大传奇文学的销路，多聘请名工画家为传奇书配图。所以主流绘画史上，人物画让位于山水、花鸟了，尤其是教化忠孝节义的人物画几乎不见了，而支流的绘画史上，中国版画史上，教化的人物画却数量庞大。包括戏曲小说的插图，根据戏曲小说创作的酒牌叶子、民间年画，乃至木雕、砖雕、石雕、漆器、瓷器上的图像。众所周知的有陈洪绶的《水浒叶子》《于越先贤传》，改琦的《红楼梦图咏》，任熊的《剑侠图》，等等。卷轴画中虽然不占主流，但在任伯年所作中，如《雀屏中选》《木兰从军》《苏武牧羊》等，也时有所见。当然，民间年画是它的大宗。

传奇画与经史画的功能虽同，但所针对的对象不一样。前者针对的是以上层贵胄子弟为代表的各阶层，后者所针对的主要是中下层的市民。所以，经史文学是庄重严肃的，有庙堂的气象；而传奇文学则是曲折离奇的，有江湖的色彩。反映在绘画上，经史画和传奇画，虽然都是人物画，但在艺术上迥然有别。

第一，经史画的创作讲求“传移模写”，不同时间、不同地点的不同画家，对于同一题材的创作，大同小异，如唐孙位的《高逸图》与六朝的画像砖《竹林七贤与荣启期像》，北宋武宗元的《朝元仙仗图》与元永乐宫三清殿的《朝元图》。而传奇画的创作却因时、因地而异，不同的画家，可以根据文学的描写自由发挥。同一《西厢记》的插图，陈洪绶的创作与其他画家的创作完全没有关系，不同版本的《三国演义》插图和年画，互相之间也完全没有关系。

第二，经史画侧重于人物庄重严肃的形象而略于故事情 节的离奇曲折，具有端庄的庙堂气，像是供奉在殿堂寺庙中。而传奇画侧重于人物离奇曲折的故事而略于形象的深刻，具有大幅度的动作，戏剧性的表演，大场面的构图，打打杀杀，左冲右突，“成何体统”的江湖气，像是演出在戏馆舞台上的。

第三，在具体人物形象的处理上，经史画是严肃的，端庄的，以形写神的；传奇画则是脸谱化的，戏曲化的，诙谐滑稽，以动作传神的。如果说，经史画中的人物形象使人敬畏，使人正襟危坐地如听经读史，那么，传奇画中的人物形象便使人觉得好玩，使人不修边幅地如听书观戏。郭若虚《图画见闻志》“论制作楷模”有云：“帝王当崇上圣天日之表，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节。”所以，经史画中的人物不仅是庄重的，而且是端正地站着或坐着的，是供人瞻仰的。而传奇画中的人物，则必须通过服饰的、脸谱的、打斗的动作表现来传神，可以称作“画中有戏”。

概而言之，传奇画的艺术特色以艺术表现的多样性而不同于经史画的传移模写；以画面构图的舞台化和画面内容的情节性而不同于经史画端坐肃立的殿堂色彩；以人物形象的脸谱化而不同于经史画的写实性——当然，这个“写实”是写历史的真实，类型化的真实，而不是具体人物的真实。除了凌烟阁功臣之类，汉代的人画荆轲，唐代的人画明妃，都不可能真正画出荆轲、明妃的真实形象。经史也好，经史画也好，可以“考信人事”，但不可能考信某一个人的具体形象，所以对人物的形象，只能作类型化的写实。但对服饰制度，却必须作翔实的考据，作具体的写实。而传奇也好，传奇画也好，不能“考信人事”，只

如何欣賞書法 作者/余建駿 ​

书艺珍品 第一辑 书法概念 如何欣赏书法 徐建融 著 ​

《如何欣赏书法》
徐建融 著
石头出版社 / 湖南美术出版社
2004年/2007年

照理说，艺术应该是不受国家限制，任何民族的人都可以参与的，但是书法却偏偏不同，因为它所塑造的形象，是中国独有的汉字；用以塑造这样形象的“语言”，是中国所独有的笔墨，所以造成了书法艺术在观念上有了国界和民族的障碍。

如今，现代物质文明飞速发展，也带给人们各种压力，精神上有所欣赏无疑可作为人们调节身心的一种良好形式，使人们在浮躁的现代社会的物质生活中能超然其上，然而当下的文化大环境也正在大变易，欣赏书法的基本条件也变得越来越艰难。于是，一方面有欣赏的要求，一方面又受限于欣赏的条件，这就形成了一对矛盾。本书所要做的，就是通过启蒙书法艺术的欣赏来逐渐缓解和解决这对矛盾，这不仅是每一个书法欣赏者个人的福分，同时也是整个中华民族传统文化艺术的福分。（官力）

秋江晚翠 31cm×34cm 纸本设色 2015年

《元明清绘画研究十论》
徐建融 著
复旦大学出版社
2004年

本书是作者关于元明清绘画研究的十篇论文的结集。作者以元代绘画比作西方的印象派，明中叶之后的绘画比作西方的现代派，尤以董其昌、四王类比为以塞尚为代表的构成主义，以徐渭、石涛类比为以梵·高为代表的表现主义。其中特别提到文人画相比于画家画，为传统绘画的变格、奇品，侧重于“画外功夫”的诗书修养而忽于“画之本法”的规矩法度，作为画学的特殊真理，需要特殊的条件。尤其是文人写意画，把传统文化、传统画学由“温柔敦厚”拉向了“怪力乱神”，相比于唐宋画家画作为“精神食粮”的不免单一甚至僵化，明清文人画在推出作为“精神点心”、“精神药物”的丰富多样性的同时，亦不免导致厌米饭而乐点心，甚至把良药当饭吃。（王永林）

能“觇人情，征人心”，而且更多的是借古代的人物故事觇征“今天”的人情、人心，所以不妨汉人而穿着唐代的服饰，宋人而出入明代的屋室。经史画，以经史为依据，传奇画，则以传奇为依据。传奇的说教，要想实现，单靠文字的传播是有限的。因为，文字的传奇，不识字的人看不了，看不了便实现不了；演出的传奇，不进剧场的人看不到，看不到亦实现不了。而绘画的传奇，不识字的人也看得懂，进不了剧场的人也看得到，其教化的功能便远远超出文字本身了。正因为此，所以，当明清之际，读书阶层的精英们离经叛道，把忠孝仁义抛弃脑后，天地崩裂，犹有匹夫匹妇们来承当天下兴亡的重责，成了中华的脊梁骨。从这一意义上，如果说文学传奇是文学经史在特殊形势下由朝而野的“变易”，那么，绘画的传奇不正是绘画的经史在特殊形势下由朝而野的变异？

传奇画在中国绘画史上虽然不占主流，但一直到民国乃至新中国，在中下层的大众中，尤其是少年儿童中，始终有着极大的市场传播和教化影响。《林海雪原》《铁道游击队》《红旗谱》等，小说一出，风行全国，画家们紧跟着创作连环图画，发行量不在小说之下，甚至更在其上，进而又推动了小说的再版。

“文革”结束以后，对极“左”路线的厌恶，导致人们对一切教化的厌恶，小说的出版本身成了问题，根据小说创作图画更为画家们所不取。绘画与文学的关系逐渐脱离。不过，随着一些畅销小说被改编为电视连续剧，收视率走高，又反过来推动了小说的再版走俏，则从小说中提炼绘画创作的素材和创新的思路，似乎仍值得今天的画家们深思。

一部中国绘画史，始终与中国文学史有着密切的关系。为什么写文学，为什么画画？文学写什么？图画画什么？文学怎么写？图画怎么画？不同而同，同而不同，有一时代之文学，便有一时代之绘画。难道今天的绘画，真的就这样与文学绝缘了吗？

如上所述强调绘画与文学的密切关系，并不是对画家提出兼擅 文学的要求。除了明清的诗意画，画家兼为诗人。汉晋唐宋的经史画，画家绝不是经史家；两宋的诗意画，画家也罕有诗人；明清的传奇画，画家更不是小说家、戏曲家。而只是提醒画家关注文学，尤其是关注时代的文学。同时也提醒研究绘画史的专家学者，在用哲学思想、社会背景、师承渊源、笔墨技法等认识、诠释绘画史的同时，也不妨关注一下中国文学史，从文学史的演变来认识、诠释与之密切相关的绘画史。一部中国绘画史，当它注重“与六籍同功”，体认的是庙堂文化；当它注重“诗画一律”且诗主要作为“画外功夫”，体认的是山林文化；当它注重“诗画一律”而诗主要作为“画上功夫”，体认的是精英阶层的市井文化；当它注重“画中有戏”，体认的是世俗阶层的市井文化。庙堂文化和山林文化异曲同工；山林文化和精英阶层的市井文化异曲同工；庙堂文化和世俗阶层的市井文化异曲同工。

徐建融著作

刻苦钻研，不可求速，不可取巧，不可任奥秘。要深入自然，要多读书，多借鉴时因此，学画者就必须师法传统，最后融之言。学习绘画，还必须注意规矩法度。

大风堂中 龙门阵 ​

Chitchat in Dafeng Studio
上海书画出版社
张大千 | 著
徐建融 | 导读

《大风堂中龙门阵》
张大千 著
徐建融 导读
上海书画出版社
2005年

本书由张大千先生的《画说》与《龙门阵》两部分组成（前者是张大千先生最为系统的文字著述，作者根据多种相关出版物做了增补和订正的工作；后者是作者根据海峡两岸相关的文字收集编辑而成，尽量与前者不重复），基本上反映了张大千先生的艺术主张和审美方向，但是有些语句相对而言比较简单，容易让后世读者感到茫然，尤其是当年一些口述性的语言，需要有准确的引导和指教，这就是作者对张大千先生这两部理论进行导读的原因。书中为了效果更直观，在适当处配上了相应的图片，想来对读者能起到更大的帮助作用。

张大千先生坚持的是“由规矩入门”，要学习唐宋的正规画，极力反对“只要几笔就够了的”不重视造型也不具备画外文化修养的“文人”写意画。他的创造和理论主张足以提醒我们对于传统的诚信认识，包括分辨出传统的精华和糟粕，什么是今天可以继承而什么是今天不可能继承的精华，什么是因为普遍性而可以普遍推广的精华，什么是仅具特殊性而不适宜普遍推广的精华。同时还提醒人们对于“生活是艺术创作唯一源泉”这一真理的认识。此皆有益于我们对于振兴中国画的重新认识。（宫力）

仿龚贤笔（局部） 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

三十六计 书画鉴定与艺术市场 ​

● 徐建融 著 SH 上海画报出版社

《三十六计·书画鉴定与艺术市场》
徐建融 著
上海画报出版社
2005年

二十六 书画鉴定与艺术市场 ​

进入新世纪以后，书画艺术品市场空前红火。作者当年就预判，从它的发展趋势看，在10年内还不会稍减。事实证明，在如今即将要到10年之际，作者的预判完全正确。自然，在这种情势下，书画市场中必然会充斥大量伪劣作品的出现，这个问题始终伴随着书画市场的发展而存在，尤其是画画的水平“今不如昔”，而作假的水平则“昔不如今”，更将问题凸出了，甚至有愈演愈烈之势。当然，这个问题是必须要解决的，而且也需要在市场发展的过程中同步发展而逐步解决。

书中“三十六计”的撰写，绝大多数篇目都在文后有相应的情况说明，以及带有指导阅读性质的文字作为附录，说明这些情况客观存在的真实性。另外，书中还收录了书画鉴定收藏的入门知识，以及有关中国绘画命脉的最主要的理论——“六法”的讲解与发展。还有相当一部分选自“长风堂画鉴”中重要的关于鉴定和收藏的文字，有关对于书画鉴定的认识态度、鉴别方法、市场走势等重要的论述，与“三十六计”可互为参合，有利于读者更深层次的体会。最后，除刊录了作者两篇有相当学术价值的有关20世纪海派人物画和山水画的带有总结归纳性的论文，还录有一篇关于新浙派绘画与市场的带有前瞻性和发展眼光的文章，可见作者在这一领域的研究深度。值得一提的是，书中后面附有大量指明真伪性的书画作品图片，有着直观的比较，相信能对书中文字部分的理解带来一定的帮助。（宫力）

知识分子 · 文化人 · 文人 ​

文 / 徐建融

知识分子、文化人，是民国以后所流行的两个名词；文人，则是一个古代的名词。今天，以传统为时髦，专家多喜欢用文人一词来称谓有文化、有知识的所谓“精英阶层”，认为三者是同义的，也即实质相同，只是名称上的不同。其实，这三个不同的“名”，在“实”上虽有交叠之处，本质则是截然不同的。

从通贯古今来看，什么是“知识分子”呢？它是相对于“劳动人民”而言的。过去，毛主席说“知识分子劳动化，劳动人民知识化”，就是这一意思。在古代，有“劳心者治人，劳力者治于人”之说，大体上，知识分子相当于劳心者，而劳动人民相当于劳力者。前者是社会的精英阶层，后者则是通俗阶层，前者为高，后者为低。所谓“知识”，一般指文化，说得具体一点，就是文化知识，如文学、史学、哲学以及数学上的勾股定理、方程式、微积分，物理学上的牛顿运动定律，化学上的门捷列夫元素周期律等。这一切，都需要通过接受学校，包括西式的学校和传统的学校教育而获得。

在古代，甚至到20世纪的上半叶，劳动阶层一般没有条件接受学校的教育，尽管他们种地也好，做工也好，经商也好，也各有其专业的知识，但由于这些知识都是通过实践、经验而获得，而不是通过学校教育而获得，大多数人是文盲或半文盲，因此，这些知识就称不上“知识”，自然，他们也就称不上“知识分子”。同时，这些行当，本身也是文化，但由于它的从业者是文盲或半文盲，所以也就称不上“文化”。包括书画，称得上“高雅文化”了吧？但上古的时候，书工匠手半文盲，画工多有文盲，所以被称作“众工之事”，只有精英阶层参与其中之后，才被提升为“文化”。

题宋文治江南春卷 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

因此，知识分子者，相对于劳动人民而言，一者是接受过学校教育的，一者则没有；一者是从事劳心工作的，今天称作“脑力劳动”，一者是从事劳力工作的，今天称作“体力劳动”。尽管二者各有其知识，所从事者皆为文化，但前者可以称作“知识分子”“文化人”，后者却不能，而被称作“劳动人民”“没文化的人”或“文化不高的人”。

但问题来了，今天，我们知道，知识分子也是劳动人民中的一分子，只是社会分工不同而已。劳动人民当家做主之后的新中国，一度把知识分子排除在劳动人民之外，加以歧视，“文革”中更加以迫害。直到“文革”结束，十一届三中全会之后，才正式把知识分子定义为与农民（第一产业）、工人（第二产业）、职员（第三产业）一样的劳动人民中的一分子。那么，用知识分子来区别于劳动人民又有何意义呢？

其次，今天，学校的教育大普及，北大中文系的高才生在从事卖肉的体力劳动，农业科学的博士在从事种植、营销蔬菜，他们究竟是劳动人民还是知识分子呢？炼钢厂的工人，摆脱了铲煤等繁重的体力劳动，坐在电脑房中操作键盘炼出一炉炉优质钢材，能说他们没有知识吗？农民工，白天在工地上搬砖运瓦，晚上写小说、诗歌并发表了，能说他们没有文化吗？

这样，对于知识分子的定义，除了接受过学校教育，从事脑力劳动这两条之外，可能还要加上第三条，就是拥有中级甚至高级以上的专业职称，而具体则包括了科学家、工程师、医生、哲学家、文学家、史学家、艺术家等各行各业的“精英”。我在精英上加了引号，是因为如果把同样接受过学校教育的，从事体力劳动的但没有取得中高级以上职称的人称作“非精英”非常不公正。但没有想出其他名词之前，也只能作这样的称谓。总之，知识分子同劳动人民是有关联的，

谢稚柳 ​

谢稚柳 ​

《谢稚柳》
徐建融 著
西泠印社出版社
2005年

徐建融

西游印社出版社

《现代名家翰墨鉴藏丛书》是一套以围绕鉴定与庋藏近代中国著名画家作品的内容开展论述的丛书，旨在能充分反映出相关的史料性、学术性、权威性和可操作性，于是在撰写中除了对作品的鉴定、市场现状和前景的预测、拍卖价格进行比较详细的论述外，还对每位画家的艺术活动情况、艺术师承关系、风格特征以及艺术成就进行了记录和论述，同时还提供了能比较直观地反映出艺术家活动的年表以及印章款识。

谢稚柳的作品越来越受到收藏市场的青睐，价格一路攀升，也就引起了市场上不少作伪者的关注，造成如今市场上真赝相杂，尤其是有些有相当水准的作伪，使得收藏者们在辨别中众说纷纭、莫衷一是。本书作者在书中结合了大量图片，详细地阐述了常见的作伪手法和较典型的赝品。由于作者从60年代开始就认真学习并研究谢稚柳的著作《水墨画》，又在90年代前后追随谢氏相当长的一段时间进行学习交流，所以对谢稚柳不仅止于作品的辨识，还有谢氏的绘画思想和理论，都可谓相当谙熟。读者若能结合画家生平以及艺术风格的来历一起参考，相信能对谢稚柳的作品辨别起到相当的指导作用。（宫力）

收藏10讲 徐建融 ​

上海书画出版社

《收藏10讲》
徐建融 著
上海书画出版社
2005年

徐建融先生是改革开放之后兴起的书画艺术品市场最早的开拓者之一。1992年上海朵云轩艺术品拍卖公司成立，他被总经理祝君波先生聘为顾问团实际工作的成员。他对朵云轩拍卖所作出的贡献，祝先生在嗣后的文章中反复地提到。当年，祝先生之所以选中徐先生，不仅因为他是书画界的大名人，更因为他在收藏界的人脉。而徐先生本人，除了书画的史论研究、创作实践，也兼事着书画的收藏和鉴定。徐先生集多种身份于一身，并能将不同的行当互相贯通，因此，他对于收藏的认识，既有别于专事研究、创作的专家，也有别于专事收藏的藏家。本书虽专谈书法的收藏，其实也可用于国画的收藏。他从史论的、创作的、鉴定的立场谈收藏，从个人收藏实践的立场谈收藏，从古今藏家收藏实践的立场谈收藏，开阔的视野，自然使他形成独特的见解和前瞻的观点。而深入浅出、明白通晓的叙述，尤其对于初涉书画收藏领域的读者能起到有益的引导作用。（王永林）

是其中的一份子，但同其他分子又有区别,尽管这个区别在交接处非常模糊。

同样，文化人是知识分子中的一分子，但同其他分子也有区别。文化人专指知识分子中的哲学家、史学家、文学家、艺术家等，包括已经取得或正在努力争取中高级以上职称的，在此前虽然不一定取得职称，但一定是在这些专业中取得成就且有相当社会影响的，以区别于科学家、工程师、医生等其他份子。把文化人等同于知识分子，是把个别当成了一般，把白马当作了马。文化人是知识分子，但知识分子并非全是文化人。“五四”新文化运动中，不少文化人倡导科学、民主，但他们是在思想上倡导科学，本人并不从事科学工作。像鲁迅，学的是医，但所从事的工作却并不是医，而是文学。

进而，把文人等同于文化人，或作为文化人的略称，也属于把个别当作一般，把白马当作马。文化人中，文人是一分子，另一分子则是士人，当然还有其他分子。二者所从事的工作可能是相同的，都是文学的创作、文史的研究、艺术的创作、思想的研究等，但价值观和创新观决然相反。士人的价值观是天下为公，创新观是博学于文，文人的价值观是自我中心，创新观是变其音节。我已有多篇文章详加对比，这里不作展开。具体而论，士人是文化人或读书界的一分子，属于社会人；而文人是文化人或读书界的又一份子，属于非社会人。

韩愈认为，社会是由君、臣、民三部分构成的，君负责推出治国平天下的政策，臣负责帮君制定政策，并在政策制定以后传达到民督促民按政策分工协作做具体的事。民也即社会人又分成四类：士、农、工、商。士负责社会运行的思想，农负责提供物质粮食，工负责制作物质用器，商负责把农民所生产的多余的粮食送到不生产粮食而又需要粮食的人那里去，把工人所制造的多余的用器送到不制造用器而又需要用器的人那里去，即所谓“通有 无”。思想是灵魂，所以士为四民之首；民以食为天，所以农为四民之次。但是，四民中为什么没有道释呢？因为四民是社会人，而道释是方外人，他生活在社会之中，却是超脱于社会之外的，所以四民中没有道释。但是，四民中又为什么没有文人呢？因为四民是社会人，而文人是个性人，章克标称作“社会的寄生虫”，我称作“社会的锦上花”，他虽然生活在社会之中，却是超脱于社会之上的，所以四民中也没有文人。明三百年养士不精，读书界几乎没有了士人，却形成“何文人之多”，所以晚明徐芳专门撰写了一篇《三民论》，认为“士之亡也久矣”，社会人原先有四民，现在只剩下了农、工、商三民。而顾炎武认为，原先由士人担当的天下是非风范，从此便需要匹夫之贱的劳动阶层来担当，而不能寄希望于“精英”阶层的文人。

毛主席曾论知识分子与社会的关系是毛与皮的关系，它必须依附于某一阶级而获得意义，所谓“皮之不存，毛将焉附”。寄生虫、锦上花、皮上毛，词义分别有贬义、褒义、中性的不同，但本质却都是一致的，即指文人作为非社会人，它没有自身独立的社会地位，而必须寄生在某一社会人的体上，点缀在社会的锦上，生长黏附在社会的皮上。但毛主席扩大化为知识分子，这就表现为打压知识分子的偏执。事实上，知识分子中的科学家、工程师、医生等，正代表了农、工、商阶层最先进的社会生产力；文化人中的士人，则代表了社会道德精神的良知风骨而为四民之首，作为“精英”阶层的社会人，他们均具有自身独立的社会定位，是社会之体、之锦、之皮的重要有机部分。只有文人，因为其个人中心的价值观才是游离、超脱于社会之上的，成为非社会人。但因为它生活在社会之中，所以又必须寄生、点缀、黏附在社会的某一阶级之上，当社会政治发生改朝换代，则又从这一阶级剥离出来，寄生、点缀、黏附到另一阶级上去。这种寄生性、点缀性、粘附性，鲁迅称作“奴性”，他认为盛世和末世对于文人来说，就是“做稳了奴隶的时代”和“想做奴隶而不得的时代”。鲁迅还说过，他宁可向泼辣的妓女致敬，而不愿向装腔作势的文人打绷。其实，任何世的文人，都分成两批，一批当上了奴才，他就阿谀奉承，一批当不上奴才，他就愤世嫉俗。民国时对于当时的文人在《申报》有过一场大讨论、大抨击，参与者有章克标、鲁迅、谷春帆、黄远生、曹聚仁等，曹聚仁认为：“我觉得知识分子最靠不住，固然善于义愤填膺，同时

徐建融著作

《书写的技法》
徐建融 著
石头出版社/湖南美术出版社
2005年/2007年

作者一贯强调知行合一，因此，他对书画史论的研究，始终不是从书本到书本的“纯理论”研究，而总是与书画的实践双管齐下，以鉴定史，以史定鉴，以技定论，以论立技。本书完全从技法的立场，分析篆、隶、楷、行、草不同的书体，以及挂轴、手卷、册页、扇面、题跋的不同载体在书写中的字法、笔法、章法问题，皆鞭辟入里，切实可行。如论“结字复杂则笔法简单”、“结字简单则笔法复杂”等，非具备书法实践体会者是很难说清其中的道理的。所谓“实践出真知”，由此可见一斑。（官力）

《长风堂集·书画作品卷》
徐建融 著
上海画报出版社
2005年

徐建融先生以“长风堂”为书斋名，既有秉承张大千先生“大风堂”艺术的意思，又有“乘长风破万里浪”的寓意。本卷为他的书画作品选，人物道释则祖述晋唐，山水、花鸟则以宋元为圭臬而兼取明清写意，书法则全从帖学中来。在他的心目中，儒学、晋唐宋元的书画，是传统文脉的正脉、大风，是可以和谐发展、持续发展的长风，而道释、明清书画，是传统文脉的奇脉。以奇斥正，一如以正斥奇，都是不可取的，而必须奇正兼容，当正脉沦于僵滞时以奇驭正，当奇脉沦于放肆时以正驭奇，才是人间的正道。徐先生早年专攻明清文人的写意画和学院的“笔墨加素描”，从80年代起，面对现代新潮的沛起转而倡导唐宋画家画。其做法是双管齐下，一方面致力于理论的著述，另一方面致力于晋唐宋元经典画迹的临摹和拟意。本卷正是从实践的立场来表述其倡导晋唐宋元的学术思想，可见他不是为书画而书画，而是为学术而书画。（林霖）

也最会卖身投靠。梁启超推许杨度为最有血性的青年，而捧袁世凯上皇帝宝座的就是他；在上海做爱国运动领袖的赵欣伯，他现在在那儿做第一号汉奸。”当然，这里的知识分子实际上还是指文人——可见，把知识分子、文化人、文人混为一谈，不仅止于毛主席和我们，曹聚仁也是如此。而自古文人卖身投靠，卖友求荣以求寄生、点缀、黏附的奴性，至今犹然。前几年，有知情者在媒体上披露并抨击了舒芜出卖胡风、黄苗子出卖聂弩绀的劣迹，立刻引起文人们的一致反对，认为不应该揭露、抨击，而要原谅，因为那是在特殊的年代不得已的做法。我后来撰文表示，梁启超对于晚明文人与明朝覆亡的关系尚且认为“一个也不能饶恕”，则如果我们应该原谅这类虽然被迫但却主动的出卖行为，甫志高、王连举的行为岂不应该表扬了？因为，他们并不是在被迫的形势下主动地出卖江姐、李玉和，而是被国民党、日本鬼子抓了起来，严刑拷打而不屈，直到把刀子架到了脖子上才出卖的啊！而舒、黄等人的出卖，却是在并未抓捕、并未用刑的形势下的行为啊！我一点没有贬低文人的意思，没有寄生虫的肌体是不健康的，没有鲜花的锦是不够美丽的，没有毛的皮肤也是功能不全的，但一旦“何文人之多”，肌体上全是寄生虫，锦残破了却全是鲜花，皮上的毛长得密而蓬勃，社会一定会出大问题。

我们知道，在元代之前的文献中，对于读书人也即今天所说的文化人，很少使用“文人”一词，偶有使用则多取贬义，如“文人相轻”“一为文人，便不足观”“通鉴不载文人”等。所以，读书人中，不仅士人绝不以“文人”自许，就是文人也不以“文人”为值得骄傲而自称，当时普遍使用的是“士”“士人”“士大夫”。这说明，在这漫长的时期内，文人始终是读书界的支流，而主流是士人。直到中晚明之后的文献，“文人”一词才大量出现，或以“文人士大夫”并称，或直接称“文人”，变成了一个荣耀的身份称号。这说明，读 书界的“士风大坏”，导致了“何文人之多”，而士大夫几乎近于绝迹，影响一直及于民国直至今天，虽有顾炎武、鲁迅等措辞激烈的提醒而无法挽狂澜之既倒。最奇怪的是，今天不少专家论述宋代“文人”的思想生活时，所引述的都是“士大夫”应该怎样怎样，而没有一条是“文人”应该怎样怎样，所得出的结论却是“这充分证明了宋代文人的思想生活是这样的”！

一言以蔽之，知识分子是劳动人民中的一分子，但不等同于劳动人民；文化人是知识分子中的一分子，但不等同于知识分子；文人是文化人中的一分子，但不等同于文化人，更不是文化人的略称。这四个概念，互有交叠，没有明确的分界，却是四个不同的名实，不可混为一谈。乃至社会人和非社会人之间也是如此交叠而又分别的。就像一个苹果，一面红色，一面绿色，红色和绿色之间没有明确的分界，但绝不能把红色和绿色混为一谈。试举六个人物，孙武、李时珍、韩愈、苏轼、李白、袁中郎，他们都是知识分子，但孙武、李时珍不是文化人，后四人都是文化人，韩愈、苏轼不是文人，李白、袁中郎是文人。那么，今天还有没有文人呢？从知识结构来说，当然没有古代的文人了，不仅没有文人，也没有古代的士人了。而从人品素质来说，还是有的。例如，民国时期的鲁迅、闻一多等，讲求社会的责任、担当，便是古代士人风骨的一脉相承；而闻一多在《诗人的蛮横》一文中所写的当时的诗人和《画展》一文中所写的当时的画家置国家危亡、民生维艰于不顾，顾影自怜于风花雪月的性灵便大多属于文人。所以，不仅今天，包括今后、将来，劳动人民永远有，知识分子永远有，文化人永远有，文人也永远有。我们不能因为今天农民的知识结构不同于古代，就认为农民没有了，也不能因为今天文人的知识结构不同于古代，就认为文人没有了。

《红楼梦》中论天地有正戾两气，我称作正奇两气，赋予人，正之极者为大圣大贤，极少数；奇之极者为大奸巨恶，亦极少数；正之一般者为千千万万各行各业的常人，介于正奇之间实为倾向于奇者亦千千万万人，其中大多数无才者为常人，少数有才者即文人。其才华横溢在千千万万人之上，但绝无法企及圣贤的堪为万世师表；其不近人情又在千千万万人之下，但亦远非大奸巨恶的祸国殃民。值得我们深思。

《长风堂集·诗词序跋卷》
徐建融 著
上海画报出版社
2005年

本卷为徐建融先生诗词序跋的选集，以文言为主。相比于大多数不精于诗词文言的书画家、书画史论家，大力倡导传统文化的修养而鄙视书画本法的技术，人们往往会认为，大力倡导书画本法技术的徐先生，一定是因为不懂诗词文言的。其实，徐先生一贯认为，传统的文化修养对于书画家十分重要，但它的重要性必须建立在书画本法坚实的技术基础上，而不是以此为借口来忽视书画本法的技术，更不是意味着忽视了书画本法的技术就表示画家具备了深厚的文化修养。

本卷中的几篇白话序跋，都是为当代几位顶级书画家的作品集所撰写。这一方面反映了徐先生交游的层次，另一方面也反映了他的学术功力。否则的话，这些顶级的书画家，怎么会请徐先生为自己的集子写序跋呢？（林霖）

趙之謙 作者／徐建融 ​

太素之光幽 象麻中惟靈 入焉斯以深 根既達自無 鴻蓋乃道之 成體恰是元 蜀異位天成 恰陽故員旨

《赵之谦》
徐建融 著
石头出版社
2005年

徐建融先生为《赏书》丛书所撰写的各种著述，大多属于综述性的、高屋建瓴式的，而把各个具体书家的撰写，留给了其他专家。这是因为，综述性的、高屋建瓴式的著述，如《书体介绍》《如何欣赏书法》《书写的技法》《书法与其他艺术的关系》等，更需要有把握全局的功力，相比于某一具体书家的介绍，难度要更高一些。当然，这并不意味着某一具体书家的介绍就没有难度，只是它的难度在知识的深度，而不在广度。徐先生并不是没有对深度的认识，《赵之谦》一书的撰写便是明证。

其实，像这样的经历，在王朝闻先生任总主编的《中国美术史》十二卷本的编撰中，徐先生的功底和风范早已有所表现；在嗣后《大辞海·美术卷》的编撰中继续有着表现。《中国美术史》的编撰历时10多年，不少作者不能按计划供稿，或所供的稿件不能通过专家的审查，编委找到徐先生，徐先生总是在暑假中来到北京，用一个月的时间完成或修改稿件，致使编委会一致认为，应该把徐先生列为唯一一位北京之外的编委和若干分卷的主编。《大辞海·美术卷》的编撰，作为主编，徐先生不仅统揽了全书的主编工作，设定框架，分配任务，更对于不能完成的或完成得不够理想的部分亲自动手。入则运筹帷幄，出则冲锋陷阵。从这本小书，我们不仅更清晰地认识了赵之谦，也更清晰地认识了徐先生的功底和风范。（林霖）

苏轼是“文人”吗？ ​

文 / 徐建融

题李秋君松荫书屋扇页 $31\mathrm{cm}\times 34\mathrm{cm}$ 纸本设色
2015年

今天的书画界、学术界，多把苏轼、李公麟、黄庭坚等称作“文人”；他们的书画，也被称作“文人画”“文人书法”；他们的雅集活动，更被称作“文人雅集”。总之，宋代读书界的代表人物，一概地都是“文人”。然而，苏轼们真的是“文人”吗？他们乐意别人，包括当时人和作为后人的我们称他们为“文人”吗？

顾炎武《日知录》“文人之多”一节中提到：“宋刘挚之训子孙，每曰：‘士当以器识为先，一号为文人，无足观矣。’然则以文人名于世，焉足重哉！”可见，宋代的读书人，其主流是耻为文人的。

我们来看苏轼自己的文字，他从主流面所评论的读书人，几乎没有称“文人”的，而都称“士”“士人”“士大夫”。如《书李承宴墨》：“近时士大夫多造墨，墨工亦尽其技。”《书王君佐所蓄墨》：“今时士大夫多贵苏浩然墨。”《书外曾祖程公逸事》：“蜀平，中朝士大夫惮远宦，官阙，选士人有行义者摄。”《跋司马温公布衾铭后》：“士之得道者，视死生祸福，如寒暑昼夜，不知所择，况膏梁脱粟文绣布褐之间哉！”《书黄道辅品茶要录后》：“博学能文，淡然精深，有道之士也。”《题刘景文所收欧阳公书》：“乃知士大夫进易而退难，可以为后生汲汲者之戒。”《题欧阳帖》：“以是知

書法與其他 藝術的關係 作者／徐建麟 邵捷

书法，是华夏民族所独有的一门艺术，也是所有中华文化艺术的灵魂和核心，它与绘画、青铜、舞蹈、建筑、环境、佛教、陶瓷、印章篆刻、文玩等诸多门类的艺术，都能产生密切的对应、转情或共融的关系，不论古今或中外，书法都能给予源蕴不绝的滋养！

书法与其他 艺术的关系 徐建敏 邹捷 著

《书法与其他艺术的关系》
徐建融 著
石头出版社 / 湖南美术出版社
2006 年 / 2008 年

书法的运用，在中华文明的物质、精神生活中几乎无处不在，因此，书法与其他艺术的关系，也多有专家论述。但相比于其他有关书法与其他艺术关系的论著，徐先生的这本小书，却以精炼的文字、生动的配图，把书法与绘画艺术、建筑艺术、宗教艺术、青铜艺术、舞蹈艺术、环境艺术、建筑艺术、印章艺术、文玩艺术、装帧艺术的关系作了全面的介绍，其涉及面之广，几乎包罗无遗。尤其是结论部分，由传统书法的意象到迥异于传统书法的现代书法，引申到与现代艺术的关系，认为它们“将在现代艺术中焕发出它新的生命活力和价值意义”，可谓发人之未发。由此可见，徐先生对书法的认识，不仅具有“术业有专攻”的深厚传统功底，更有着“万物理相通”的开放眼光。唯其有如此的眼光，所以，其对于传统的认识是鲜活的；唯其有如此的功底，所以，其对于现代的认识又不是割裂传统的。（林霖）

翰墨下秋 ​

徐建融著作

翰墨千秋 长风堂画鉴

《翰墨千秋长风堂画鉴》
徐建融 著
上海画报出版社
2006年

本书以刘国钧先生的部分旧藏为实例，介绍了评定书画的客观标准，因为古往今来，并非每一个书画家的每一件作品都是如张彦远在《历代名画记》中所形容为“鸿宝”的。那么，有了标准，就可以决定一件作品是否有传世价值以及价值的大小。而传统理论中，标准是“宁可画以人传，而不可人以画传”，在特殊年代，甚至又转化为“政治标准第一，艺术标准第二”，然而，这种评定作品是由作品之外的因素而不是作品本身的艺术性起决定性作用的说法是片面的。书画作品的正确品评标准是不仅决定于自身的因素，同时也与书画之外的因素相关联，尤其要注意的是在普遍情况下，前者的作用是主要的、决定性的。

这三种情况可以是相互独立的，也可以是兼容的，如果能同时满足两条或三条的标准，自然作品的价值就更大。本书所列举的十数件作品，分别需要以上述三种鉴定标准来评定，情况各不相同，但是也有一个相同点，就是这些作品都经历了明清到近代一些著名鉴藏家的鉴藏，所以又都属于“画（书）以藏传”。（宫力）

士非进身之难，乞身之难也。”《跋欧阳文忠公书》：“士人历官一任，得外无官谤，中无所愧于心……”《又跋汉杰画山二首》：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”《跋李伯时卜居图》：“士大夫逢时遇合，至卿相如反掌，惟归田古今难事也。”《净因院画记》：“盖达士之所寓也欤。”《书杜氏藏诸葛笔》：“善待诸葛氏，如遇士人，以故为尽力，常得其善笔。”《书吴说笔》：“笔若适士大夫意，则工书人不能用，若便于工书者，则虽士大夫亦罕售矣。”《书王定国赠吴说帖》：“去国八年，归见中原士大夫。”等等，不一而足。

那么，对于真正的文人，他又如何称谓呢？由于在北宋的读书界，文人并不被看重，所以，他一般不称“文人”，但也决不称“士”“士人”“士大夫”。如《记子美八阵图诗》称杜甫“真书生习气也”；《书朱象先画后》称阎立本“始以文学进身，卒蒙画师之耻”；包括李贺也说：“若个书生万户侯。”一言以蔽之，在唐宋，尤其是宋，文人们决不把自己归属于士人，而士人们更不会把自己归属于文人。

虽然，我们习惯上将“文人士大夫”并称，但实际上，“文人”和“士人”（即“士大夫”）是两个不同的概念。两者都是文化人、读书人，但文人以赋诗作文的才华擅场，士人却以志道弘毅的学养处世；文人所标举的是个性的风流倜傥，士人所标举的是天下的是非风范。

文人，其释义有二。上古时指有文德的人，《书·文侯之命》：“追效于前文人。”《疏》：“追行孝道于前世文德之人。”重在德行。汉魏以后，专指擅长文章辞赋的读书人，王充《论衡·超奇》：“采掇传书以上书奏记者为文人。”相当于今天的“文秘”。曹丕《典论·论文》：“文人相轻，自古而然。”则衍而为以吟风弄月、伤怀感时的文采辞藻为胜的人了，相当于今天的“文学家”。今天，更发展为囊括文学创作和研究的“文化人”了，包括“文学家”和“文史专家”。士人，在北宋之前有多种释义，包括一切从事耕种和军旅的青壮年男子、习文习武而取得官职者、读书人，包括作为文人的读书人和“志道弘毅”的读书人。北宋以降则专指“志道弘毅”的读书人。直到晚明，则把二者的概念混淆，而把一切读书人尤其是有文采的读书人统称为文人，很少再用士人这一名词了。

并不是说，凡是读书人、文化人就是文人，无非有些文人“学优而仕”当了 旧历辛卯年底，我正在筹划2012年《浙东》文艺季刊的全年出版方案和总体思路，包括《浙东》杂志全年的栏目安排、封面设计等。去年用宋四家苏东坡、米芾、黄庭坚、蔡襄的书法代表作品做了春、夏、秋、冬四期《浙东》杂志的封面，深受广大作者和读者的欢迎，颇获好评。以前每年均选用名家书画作品为《浙东》杂志作封面，如陈之佛、冯骥才、余白墅、陆一飞等书画名家的精品做封面为我杂志助威、添色，而这些名家大多以慈溪籍为主。

《徐建融画集》
徐建融 著
上海画报出版社
2006年

次日我打电话与徐教授联系，希望得到他的支持。徐教授一直对我们当地文艺青年十分扶持和关爱，多次进行学术讲座、推介文艺新人，还担任慈溪画院的艺术顾问，对《浙东》文艺杂志更是关爱有加，所以立即应允。这令我等编辑部同仁很是感激！（孙群豪）

怡红快绿 31cm×34cm 纸本设色 2015年

坐畫心賞錄 ​

本书是作者关于鉴定的论文结集，均是作者之前近十年内陆续写就的，大多数都在报纸杂志上发表过，在书画鉴定和收藏界引起了持续的认同。这些鉴定和收藏的文章都是针对事件中随时随地在发生着的新情况而发，而非重复前人、拾人牙慧的内容。这次将论文集为一册，希望能对今天火爆的书画艺术品市场起到一点有益的建设作用。读者如能结合当时的市场实际来阅读，更可以加深对文章立意的认识和理解。此次文章的排布并非以时间顺序，而是以内容来安排的。

有位在政府部门工作的朋友告知，他们在旧城改造拆迁过程中，遇到一个拆迁“钉子户”，他的老房子上有一件壁画，要求市政府巨额赔偿。有关职能部门说必须经国内一流书画鉴定专家出具鉴定书才有效，通过征询，一致认为请徐教授来做鉴定，价格多少也由徐教授来决定。拆迁户消息灵通，就马上通过关系联系到徐教授，要求徐教授按照他的意思来估价，只要签个名就给二十万元回报，在这样的诱惑面前，徐先生很干脆地说“不行”，就这样拒绝了。在当今物欲横飞的“拜金主义”年代，徐先生不为金钱所动，坚守着自己鉴定的准则。（孙群豪）

徐建融 著 徐杰 编

出畫心賞錄 ​

《书画心赏录·徐建融书画鉴定二十讲》
徐建融 著
徐杰 编
学林出版社
2007年

题金尔珍梅花扇页 $31\mathrm{cm}\times 34\mathrm{cm}$ 纸本设色
2015年

汪士慎梅花风格清冷而不免酸寒亦晚明以降 文人心境格局如此便然也全尔球此局莫得其薄雅 而沐其酸颜自其高棕所谓洗盡書生氣時酸者此 之謂歡哀夏月廿风筆建融舟題

官，而兼有士人的身份。这是今天专家的认识，在唐、宋、元人并不这样认识，包括文人和士人；在顾炎武、黄梨洲、傅青主也不这样认识；在鲁迅等同样不是这样认识。像苏洵、司马光、扬补之、吴镇、顾炎武一类读书人、文化人，他们的根本身份是士人，做上了官不是文人，做不上同样不是文人；而像李白、徐渭、董其昌、袁中郎、袁子才一类读书人、文化人，他们的根本身份是文人，做不上官不是士人，做上了官同样不是士人。“《通鉴》不载文人”，并不是说《资治通鉴》中没有记载读书人、文化人，恰恰相反，读书人、文化人在《通鉴》中占有重要的比重，但因为他们的根本身份多为士人而不是文人，所以说“《通鉴》不载文人”。如果以读书人、文化人即文人，又何来“《通鉴》不载文人”一说？

几年前，读到一篇书评，评的是一位老外的著作《这个世界被知识分子弄得一团糟》。所指的知识分子，不包括科学家、工程师、医生，而专指从事文艺创作和文史哲研究的各类专家，大体上相当于我们所讲的文人。文人无行，闻一多称作“诗人的蛮横”，一两个，可以使这个世界更精彩，普遍了，这个世界就被“弄得一团糟”。所以，自古至今，文人不仅与有知识、有文化的科学家、工程师、医生不是同一类人，更与士人不是同一类人。

题章乃正小楷草书扇页 $31\mathrm{cm}\times 34\mathrm{cm}$ 纸本设色
2015年

二者的区别，不在于有没有文化知识，尤其是吟诗作赋的才华，而在于，实的方面，所从事的具体工作，是卖弄风雅还是经时济世；虚的方面，有没有文化的学养，尤其是“志道弘毅”的器识。顾炎武以文人为“不识经术，不通古今”，也就是缺少“器识”的根本，故其骨头亦软。鲁迅认为文人的本性即“奴性”，梁启超则称作“上流无用，下流无耻”，正是鲁迅所指“当上了奴才”和“没有当上奴才”的两种文人的不同表现。昔人评李白、苏轼之异同，认为：“太白有东坡之才，无东坡之学。”“才”者，诗文的才华，“学”者，经济的学识。虽然，苏轼也以赋诗作文的才华名世，但他更以道德忠义的学养贯日月而妙天下，他是士人，绝不是文人。顾炎武甚至认为，韩愈如果不做诗文，其“原道”的形象将更高大。

混淆士人和文人的概念，诬苏轼们为文人，是从晚明盛行的。“明三百年养士之不精”，造成了读书界的“何文人之多”，士风大坏，儒学淡泊，文人无行，不可收拾。文人们一面离经叛道，推出与士人迥然相反的价值观，如士人“以天下是非风范为己任”（汉李膺）、不计个人的荣辱得失“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（宋范仲淹）；他们则鼓吹人活着就是为

全国普通高等学校美术基础教材 中国书画 ​

中国 ​

徐建融 著 邵 捷

上海人民美術出版社

《中国书画》
徐建融 邵捷 著
上海人民美术出版社
2007年

本书由徐建融先生主笔，邵捷先生辅助。导论部分的论述，将原始（上古至秦汉）美术比作散兵游勇的无名美术史，军法未立，将帅未拜，而学科未成；古典（晋唐宋元）美术比作郭汾阳、岳武穆统帅三军的共名美术史，法度森严，众志成城而学科成立；现代（明清）美术比作侠客独行的异名美术史，各恃绝招，我用我法而流派纷呈；当代（20世纪后期开始）艺术比作韦小宝游戏的变名美术史，不断推出匪夷所思的新招，人人皆可一不小心而成为艺术家，却不免导致“绘画死亡”的危机，尤为精辟。

在这一艺术史观的统摄下，纲举目张地分析各个时期、各个代表作家的代表作品，由无法而有法，由重在共性之法而重在个性之法，再由有法（个性之法）而无法（包括不断否定传统的共性之法，不断否定自我的个性之法），使读者对中国书画有了全新的认识。韦小宝能以不学无术，在偶然无意中立下一个又一个盖世奇功，而陈近南以通天彻地的将才和武功，却竟然事事不成，尤给人以深思和启发。（林霖）

的传统 一世纪 ​

徐建融 著

CHANG HENG LUN YAN JIANG JI 中国画的传统 与二十一世纪 ​

二十一世纪的中国画应该是多元的，而在这多元中，不能缺失传统的一元。 传统的中国画作为历史，不仅仅只是文人画，更不是只有文人写意画，而是包括了画家画。

传统的中国画作为现实的借鉴，在历史上，从文化的背景和主客观的条件而论，文人画、尤其是文人写意画的传承、弘扬仅具特殊性、画家画的传承、弘扬才具有普遍性。

传统的中国画作为现实的借鉴，在今天和今后，从绘画、包括中国画也是绘画所应有的学科规范、文人画、尤其是文人写意画的继承、弘扬同样仅具特殊性，而画家画的继承、弘扬才具有普遍性。

长风论坛演讲集

天津人民美术出版社 （全国优秀出版社）

二十一世纪的中国画应该是多元的，而在这多元中，不能缺失传统的一元。 传统的中国画作为历史，不仅仅只是文人画，更不是只有文人写意画，而是包括了画家画。

鉴，在历史上，从文化的背景和主客观的条件而论，文人画、尤其是文人写意画的传承、弘扬仅具特殊性，画家画的传承、弘扬才具有普遍性。

《中国画的传统与二十一世纪》
徐建融 著
天津人民美术出版社
2007年

”活动中参与“长风论坛”的演考虑到社会各界对于书画艺术的个以“中国画的传统与21世纪”张21世纪的中国画应该在多元化一元。这牵涉到对于“传统”的的传统的认识，作为今天的实践哪一种。早期演讲者除了作者以、卢坤峰、方增先、谢振瓯、萧家参与，2004年后，基本由作者年结束。（宫力）

本书是作者在“长风雅集讲记录，开始于2002年，空前热情，所以策划了这为主题的演讲，目的是主的背景下不能抛弃传统的认识，包括对于作为历史可资借鉴的传统又应该是外，还有陈佩秋、刘旦宅海春、卢辅圣、江宏等专一人担任演讲，直至2006

天津人民艺术出版社 全国优秀出版社

江山 勝概 華墨渣 新 城把丞先生 為近安然山 永畫派不 宗冶愈太凝 之演大江之湧 尤稱獨擅 丁亥秋月 先筆遠丞觀 題在庚子上 ​

八、大堂行钱文江海然德文大夫今长景溪枫顺山江 著章神前云南山罗宗子蒲江眉文清大宝湖

题钱松畠江山胜概轴 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

自己，不为自己而为别人、为社会，这一辈子就白活了，“虽夷齐等同尘埃，虽尧舜等同秕糠”（李贽）；人生一世，“五大真乐”、“三大败兴”，就是个人能否尽兴地吃喝玩乐，“破国亡家不与焉”（袁宏道）。一面又把与他们的价值观根本不同的士人也称作文人，如董其昌明确提出“文人之画”的观点，把从唐王维到“元四家”的绘画称作“文人画”。事实上，不要说唐代，就是宋代、元代，根本就没有“文人画”这个术语。“文人相轻，自古而然”，文人虽然很早就有了，但迄止晚明之前，只有画家画、画工画、士人画，而绝无文人画，不是说当时的文人中没有一个偶尔也画画的，至少他们的画根本不成气候。苏轼所讲的是“士人画”，已如前述；吴镇、黄公望所讲的，同样是“士人画”“士夫画”而不是“文人画”。唯一的例外，是南宋邓椿在《画继》中所讲的一段话：“画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。唐则少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛邱、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，

佩秋夫人山水以先人之華墨樣印象之光色運宋人之邱堂涵唐人之氣韻振時代之精神傳銳功深創新意盈其美也為人可貲其難思非冬能辨進乎道笑易四天行使君子予以自強不息然有此心因難有此心笑苟無此力又當俯夫人獨以孝輩之年神明不衰精力愈盛憂細之心浩然之氣於運華賦色造型布而傳神尚意駕取自如此愷天祿歸鴻九稱轉諸益丁丑時得意華也展卷三疎心降毫下因跋數語之至秋自黃岚遂融輕題於海上眺豔惜舍

题陈佩秋山居图轴 $31\mathrm{cm}\times 34\mathrm{cm}$ 纸本设色
2015年

从古典到现代 ——中国画学文献讲义 ​

徐建融 著

《从古典到现代——中国画学文献讲义》
徐建融 著
上海书店出版社
2008年

本书是徐建融先生“中国画学文献”的授课讲义。前后历时10周，每周四个课时，不打草稿，信口而言，由学生据录音整理而成。由此可见徐先生对历代画学文献的熟悉程度。本讲义不同于一般专家对历代画学文献的讲义，它不是讲历代文献的表面事实，而是讲历代文献所内蕴的义理，包括倪瓒的“不求形似”等，都得出了与历来专家所不同的认识，认为“求”不是“追求”的意思，而是“指责”的意思。而从历代画学义理的变化，结合到指导了或反映了创作实践的具体作品，使我们认识到中国传统绘画由不成熟（上古原始期）而成熟（古典期，始于魏晋），由学科规范严密（古典期）而学科规范解构（现代期，始于晚明），一直到当代艺术的泛滥引起“绘画死亡”的危机。讲的是理论，但始终不离实践；讲的是历史，但处处蕴涵着现实的意义。这样的理论，才真正是活的理论；这样的历史，才真正是活的历史。而高深的、玄奥的理论，被他从浅显处讲，从日常处讲，尤显作者深厚的功力。（王永林）

徐建融書法作品集 ​

徐建融書法作品集 ​

上海書藝出版社

《徐建融书法作品集》
徐建融 著
上海书画出版社
2008年

我喜欢书法家的书法，但我更喜欢作家、学者、画家的书法。鲁迅、茅盾、郭沫若等作家诗人的文学经典作品已为世人所推重，他们的书法同样受到人们所尊重而传世矣！学者于右任、马一浮、张宗祥、章太炎，画家张大千、陆俨少、程十发、刘旦宅、谢稚柳等的书法深受世人所青睐，尤足彪炳千秋。

读《徐建融书法作品集》，使我联想到上述想法。徐先生最早是大学的理工科出身，然后成为中国美术学院美术史论的研究生。从理工科到文科，这一跨度可谓大矣！美术、佛教、建筑、园林、书画创作、鉴赏等领域，就书法而言，在他那么多的成就之中，书法只是他修身养性、陶冶情操的业余爱好而已。然而，即使是业余爱好，徐先生也把书法写到如此专业、如此精彩，为世人所喜爱。就在慈溪市也有许多景点有徐先生的书法题词，或为书籍书画集题签，如《印说伏龙》《纪念虞世南诞辰1450周年全国书法大展作品集》《陈之佛诞辰110周年书画展览》《慈溪红色印迹》《兰藤印存》等均为徐先生题写。（孙群豪）

或品评精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公……”云云。但是一，这里所侧重的，并不是绘画的创作，而是绘画的评论，所提到的人物，除苏轼、米芾、李公麟外，均非“挥染超拔”的“画人”，而是“品评精高”的观画人。其二，当时对绘画的评论，多用诗文的形式展开，不仅文人杜甫用诗文评赏绘画，士人韩愈、苏轼、欧阳修、黄庭坚也用诗文评赏绘画，由于不是从学养的有还是无来论证他们不同的身份，而是从诗文评画的精高来论证他们共同的贡献，所以，用“文人”来统称之，虽然不妥，但也是不得已而为之。这就像我们讨论20世纪的书法，不妨把毛主席、弘一与白蕉一并称作书法家，但论根本的身份，毛主席是政治家、思想家，弘一是高僧。同样，谈论诗文时，不妨把韩愈、欧阳修、苏轼们一并称作文人，但论根本的身份，他们都是士人。

但晚明之后的文人们把苏轼们也称作文人，性质就完全不同了。大抵任何创新者，包括打着“创新”旗号的腐败者，都要把自己与前贤等同在一起。或者将“我”向“他”靠，如“四人帮”明明搞的是封建法西斯主义，与马克思主义根本不同，却把自己说成也是“马克思主义”；或者拉“他”向“我”靠，如晚明的文人们把苏轼等一大批士人称作是“文人”。其用心，就是通过诬苏轼为文人，推崇其才华而泯没其学养，进而放纵自己的个性人欲。今天美协画院的某些当权者，把吴冠中“解散美协画院体制”的“真实意思”，解释为“把美协画院做大做强”与之同一套路。

“万般皆下品，唯有读书高”，且不论这一观点是否正确，读书人在社会各阶层心目中的印象之高则是毋庸置疑的。从而，不仅士人以天下是非风范为己任，可以表率社会的风气；文人以个性人欲诉求为天理，同样可以表率社会的风气。士人、文人，各有优长，也各有缺陷。士人可敬、可畏，沦于迂腐则可厌；文人可爱、可怜，沦于无耻则可恨。这个“无耻”，在士人看作贬义词，“行己有耻”，是圣人的教诲；但在文人，却是褒义词，如袁中郎便说过，人生的最大快乐就是“恬不知耻”地享受个人物质的和精神的人欲，“用足政策”死去后不为别人、社会留下一分钱。所以，当读书界以士人为主流，文人只是少数，士人为社会的和谐织成了一块锦，扬雄、李白、周邦彦等文人便为这块锦上添加了几朵美丽的花。而当读书界以文人为主流，士人成了少数，社会和谐的锦便被光怪陆离的花搞得支离破碎。“士不成士，官不成官，兵不成兵，将不成将”（顾炎武），文化的腐败，结果导致的便是“国将不国”。顾炎武有“亡国、亡天下”之说，“亡国”就是政权的更迭，“亡天下”就是文化的腐败，读书人不仅不再成为构建社会和谐的正能量，反而成为败坏社会和谐的负能量。明朝的覆灭，有多方面的原因，军队的腐败，政治的腐败，从中央到地方的官场的腐败……根本的则是因为文化的腐败。顾炎武归于“何文人之多”，文人之多又归于李贽“叛圣人之教”的“异端邪说”，“异端邪说”的炽兴又归于王阳明的“心学”。梁启超则认为，阳明心学对于解放程朱理学的束缚还是有功的，但对于李贽以后“上流无用，下流无耻”的文人们，那些“花和尚”，确是“一个也不能饶恕的”。

一言以蔽之，把苏轼们称作“文人”，正标志着从此拉开了文化腐败的序幕。从此，读书界丰富了文人的性灵，却荡然了士人的风骨。所以，“天下兴亡”的责任也就需要由“匹夫之贱”来承当了。

书画投资 ——实战指南—— 书画的创作、鉴定 ​

书画的创作鉴定和市场》

《书画投资实战指南》王永林 徐建融 著上海文化出版社2008年

由上海文化出版社出版的《书画投资实战指南》一书值得一读，这是一部有关书画创作、鉴定和市场的实战指南的工具书。说它是工具书是因为该书既有可读性又有具体操作性。王永林先生提问，徐建融先生作答，王先生提问精彩有趣、直奔主题，徐教授作答就事论事、真知灼见，对现当代名家书画作品的特点、名家逸事等阐述得通俗易懂又富有哲理，深受书画爱好者、收藏家们的欢迎。

另外一个作用就是本书的实际内容对于书画爱好者以及收藏者的指导作用。在雅集过程中，徐建融教授也有与爱好者的个别交流，本书另一作者王永林就是一位这样的爱好者，他在早期收藏中国书画过程中由于缺乏相关的理论知识，因而遭受了不少的损失。在雅集过程中，他悉心体会，认真学习专业的书画知识以及收藏的知识，探讨的内容和深度都逐渐增长。王先生作为有心人，希望将宝贵的知识与大众分享，帮助刚接触书画者避免走弯路，于是悉心收集了徐先生的相关录音并做了细心的整理，将相关理论和实践归纳为50个问题，将复杂的理论知识和实践经验用直白浅显易懂的方式呈现出来，又附上自己的专业论著数篇，合成此书，造福读者，可谓功德一件。（宫力）

宋代绘画研究 十论 徐建融 著

《宋代绘画研究十论》
徐建融 著
上海大学出版社
2008年

进入明代隆庆，万历时代之后，个性的解放，使得“个人中心”取代了“天下为公”，“我用我法”颠覆了“见贤思齐”，于是本该标称百代的唐宋绘画因为其功能上强调社会教化，包括直接的“成教化，助人伦”和间接的“粉饰大化，文明天下”被认为没有凸出自我价值，在技法上由于强调客观地再现而被认为没有凸出主观的表现，从而被认为是落后的，而明清绘画才是自我的、主观的、先进的艺术。作者从20世纪80年代开始对这种结论做出更深刻的反思和质疑，这便是作者20多年来一直倡导的“晋唐宋元”传统论。

本书所选十篇论文，大多属于作者早期的个案研究，与作者近十年所倡导的唐宋传统论文的一般研究有明显差别。同时，在这十篇论文的整理中，略微做了少许非原则性的修订。原则性的问题即便今日理解有所不同，也一任其旧。文章附以撰文年份，是为了表明作者对宋画认识的与时而变。（宫力）

仿龚贤笔 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

我们看看晚明的社会，内乱外患，风雨飘摇，那些文人们在干什么呢？在朝的超尘脱俗，逍遥于市井风月；在野的愤世嫉俗，放荡于市井风月。酒肆、茶楼、妓院，盛极一时，是发达者奢靡的场所，同时也是失意者放浪的场所。李闯入京，清移明祚，“开门迎贼者生员，缚官投伪者生员”，风雅所致的，竟是斯文扫地如此！将苏轼与之同伍为“文人”，诬苏轼亦甚矣！所以，不扭转“苏轼是文人”的观念，对读书人的才华认识纵然有益，对读书人的学养认识则必定有害。而没有对读书人应有的学养即社会责任、社会担当的认识，文化的腐败便没有底止。一切腐败，始于文化的腐败，亦莫甚于文化的腐败。即使在今天，也还是如此。无非相比于其他的腐败之有法律条文可依从而可治，文化的腐败是无法可依的，无法可依也就是不犯法，不犯法也就没法治。

今天，当我们口口声声称苏轼是“文人”的时候，或许正自知或不知地继续推动着晚明文人的文化腐败。当然，这绝对不犯法。在士人风骨支撑着社会之锦的时候，它还可以为之增添更优雅的花色。

中国画为什么会成为历史？ ​

文 / 徐建融

楚陵升如千未村至三千共表战策 半黄同离散陈以玉机勾地土落淮画雨 略全黄月观曰，若古中御之意指府 即封魏王城南学，泉州四重平南 即封魏王城南学，泉州四重平南 人醉食北行江高明一朝书故为组君法 畫運月拜而欲去後其修不於此。 楚陵秋春天降，建朝夏於西咸都督 申紳秋春天降，建朝夏於西咸都督

近读海外某中国绘画史研究专家的文章，谈《中国画为什么会成为历史？》，无非中国画注重文化的修养，不只是技术之事云云。但是，西洋画难道没有文化修养，仅止于技术之事吗？什么是文化，正像什么是人权，什么是有营养的食物，这是各人各看的，不能以甲的文化否定乙的文化认为乙没有文化，不能以美国的人权否定中国的人权认为中国没有人权，不能以虎狼的肉食为有营养的食物而否定牛羊的草食为没有营养并强行要求牛羊也食肉。所以，专家所论，虽然洋洋洒洒，却并没有从本质上讲明中国画为什么会成为历史。何况，绘画本身就是文化，技术本身也是文化，一切专业分工都是文化。

淇园清影 31cm×34cm 纸本设色 2015年

从广义上，一切陈迹都可以是历史，只有不留下痕迹的东西才不是历史。比如说上古时有人画了一幅鳄鱼图，但这件作品不仅毁灭了，而且没有任何文献的记录，它便不成为历史。而只要作品留存至今，或者虽然早已毁灭了，但在古代的文献中有关于它的记录，它便对我们的生活发生了影响，便可以称为历史。但具体又有两种情况，一件作品，就是它本身，上面没有后人的痕迹，它只能见证当时的历史，尽管它也可以对我们今天的生活产生影响，但它只是历史的陈迹，因为它自身的生命已经结束，今天通常称作“文物”。而一件作品，不仅仅是它本身，上面持续地有后人在上面留下了痕迹，不仅可以见证当时的历史，更可以见证历代的历史，它便是历史的延续，因为它的生命没有结束。

吴 徐 伦 建 仲 融 编 撰

长风画塵 ​

| 徐建融论中国画

长风 画廊 ​

| 徐建融 ​

《长风画麈——徐建融论中国画》
徐建融撰
吴伦仲编
上海辞书出版社
2009年

书中的精彩之处，除了其小楷书的精丽潇洒、文字的自然生动，更在于观点的创新，如关于“书画同源”“诗画一律”“术业有专攻”“万物理相通”“正文化”“奇文化”等论述，皆与我们所习见的解释有所不同。究其原因，是因为作者对于这些理论的认识，无不有个人实践的体会，所以能全面地看问题，辩证地看问题，逻辑地看问题。读他对许多问题的论证、辨析，就好像是在演算数理的课题，因为……所以……因为……所以，言简意赅，环环紧扣。其实，这种数理的逻辑，在他的长篇大论中也是贯穿始终的，但由于篇幅的长，所以难免使读者见到后面的“所以”而忘了前面的“因为”。而在这每段一二百字的论述中，这样的关系便看得清清楚楚。他经常讲到中国画，说是如果加上引号，“中国画”是一个概念，“中国”画是一个概念，中国“画”又是一个概念。“中国”画者，强调的是“中国”的画，以区别于油画、西洋画；中国“画”者，强调的是中国的“画”，而不是中国的“诗”、中国的“书法”。而“中国画”，把它放在“美术”的范畴来认识，与把它放在“国学”的范畴来认识，也各有不同的含义。类似的全面、辩证、逻辑的观点，在本书中俯拾皆是，相比于孤立、执一、随意的观点，所以也就更具真正的深刻性，而不只是片面的深刻性。（林霖）

晚明美术史 ​

名家名著系列

本书是徐先生授课的讲稿。但并非先写了此稿然后上课，他既不作备课提纲，更遑论完整的讲稿，而是随课时当堂发挥，信口而言，每讲一周四课时，合为10周40课时一个学期，然后由学生根据录音整理而成。体认了徐先生一贯的讲学风范，当然也可以看出他的作文风范，如行云流水，自然成文，同时又逻辑周密，恰好而止。

由于是不作备稿的信口侃侃而谈，所以书中也有几处硬伤，如两次提到《水浒》第一回伏魔殿的事，发生在龙虎山而并非华山，封石者亦非陈抟而是张天师。又解释陈洪绶的诗句“李贺能诗玉楼去”为李贺以长于作诗而当了官，其实李贺并未当官，玉楼亦非朝廷，而是天庭，等等。（林霖）

晚明美术史 ​

名家名著系列 上海大学出版社

徐建融著

论

《晚明美术史十论》
徐建融 著
上海大学出版社
2009年

本文所讲的“历史”，不是指过去的陈迹，只能收藏在博物馆里供一代又一代的后人欣赏，而是指子子孙孙永无穷尽的延续。比如说达·芬奇的《蒙娜丽莎》，是特定的时期——文艺复兴时期，由特定的某一个画家——达·芬奇所创造的一件已经完成的作品，它当然也是历史，但只是一件陈迹供后人欣赏并缅怀已经逝去的历史。而北宋李成的《茂林远岫图》、元代赵孟頫的《鹊华秋色图》等，我们所看到的，不只是北宋李成的已经创作完成的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏的题跋。也就是说，把作品仅仅止于画心，那么，它确实只是北宋李成的已经完成的一件作品，是历史的陈迹。但把作品看作是连同了题跋的整体，那么，它是从北宋而南宋而明代的李成、向若冰、张天骏共同创造的一件作品，如果不是收藏在博物馆中，以今天博物馆收藏对于藏品的要求不允许今人、后人在上面继续题跋，那么，它还将是由今人、后人共同参与创作的一件永远不可能完成的作品。换言之，一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，它的创作终止了，那么，它就是历史的陈迹，尽管它的文化在鉴赏的活动中可以继续影响后人，但作品本身已经结束，就像古希腊的时代已经结束，古埃及的文明已经结束。而一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，但它的创作并没有终止，后人在对它的鉴赏活动中不断地对它进行再创作，那么，这件作品就没有结束如果不是被收藏进博物馆，它就永远不可能结束，除非它毁灭。当然，这里所讲的再创作，不是在画心上加以涂改增删，改变它的画面，而是指 题跋，包括题在画心，更包括题在裱件上。所以，我们讲到《蒙娜丽莎》，那当然是达·芬奇一个人的作品。而讲《清明上河图》，却不只是张择端一个人的作品，而是包括了整个画卷上历代人的题跋。拆去了《清明上河图》的题跋，就不是一件完整的《清明上河图》，而这件完整的《清明上河图》，如果它流传在民间，也将永远是不会完整的，后人一定会在上面继续加以题跋，就像人类的知识，不断地趋近绝对真理而永远不可能达到绝对真理。一件中国画的创作，也是如此，不断地趋近完成而永远不可能达到完成。

虽然，对绘画作品的鉴赏是中西都有的，过去王朝闻先生曾以商品的“生产与消费”作比喻，认为美术活动也包括了“创作和鉴赏”，创作是美术作品的生产，鉴赏则是美术作品的消费，没有生产就没有消费，而没有消费也就没有生产。当然，鉴赏和消费还有不同，消费绝对不是生产，而鉴赏往往还是再创作。但在西方，由于作品的装潢形式只是装框，鉴赏者对于作品的感受只能放在脑子里，最多写成文章发表到报刊上，而不可能使它成为作品的一部分。中国画的装潢形式则是装裱，立轴、册页、手卷，画心之外还有许多空出来的裱件，立轴有诗塘、天头、地头、边，册页有扉页、对题、副页，手卷有引首、隔水、拖尾，它们的存在，使得鉴赏者对于作品的感受即再创作，不仅可以放在脑子里，或者写成文章发表到报刊上，更可以题在作品的裱件上乃至画心上成为作品的一部分。

什么是《清明上河图》？不只是张择端的画心，更包括了历代后人在画卷上的题跋。什么是《快雪时晴帖》？不只是王羲之的几个字迹，更包括了历代后人在册页上的许多题跋。什么是黄山的风景？不只是始信峰等自然的景观，更包括了历代观赏者题刻在崖谷间的人文景观。所以，如果我们展出赵孟頫的《鹊华秋色图》，仅仅展出画心并不能称为

Chinese Art Chrestomathy

中国美术读本 ​

《中国美术读本》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2009年

本书以中国美术史上最具典型性的各门类为例，围绕着中华文明五千年持续发展的事实之“然”和所以能有此事实的“所以然”展开论述。从手卷的形制开始，将中国美术的创作界定为并非一人一时的有限结果，而是子子孙孙永无穷尽的无限结果。包括“礼之用，和为贵”的观念，子孙繁衍、香火延续的观念，等等，以美术史为出发点，形象地归宿到对中华文明、文脉的认识。书中的许多观点，其实都可以做成一部又一部大部头的专著，如为什么西方美术多以死亡、战争为主题，而中国美术中却很少描绘死亡、战争的残酷场面，即使与战争相关的题材，也被描绘成和亲、免胄等化干戈为玉帛？为什么中国美术中多见孝子图、婴戏图，而西方美术中却不见这种父子关系的描绘？等等。至于工艺美术中的各种富贵、功利题材，所表达的对于世俗理想的功利追求，各种隐逸、淡泊的题材，所表达的对于高雅理想的超功利追求，分别有益于现实中已顺达者的自我肯定、未顺达者的自我激励，和有益于现实中未顺达者的自我慰藉、已顺达者的自我清醒，从而把“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”的大丈夫精神，渗透到了四民百姓、匹夫匹妇的日常起居生活之中，真所谓“技进乎道”，为中华文脉筑起了一道绵延无尽、坚不可摧的万里长城。这一观点，对于中国工艺美术史的研究，更可以拓展成为一个重大的课题。（林霖）

仿龚贤笔 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

邵捷 徐建融 ○ 著

中国美术鉴赏 ​

《中国美术鉴赏》邵捷 徐建融 著上海人民美术出版社2009年

本书由徐建融先生拟定大纲并撰写“导论”“功能”“形式和意境”三章，邵捷先生按大纲完成其他六章的初稿。

但书中配图多有张冠李戴的错误。这是徐先生做事的特点也是缺点，虽在“后记”中已说明是责编所配，但事不躬亲必有错舛的他自言一再遇到这样的问题又坚持不肯事事躬亲，想必自有他精力分配上的考虑吧！（林霖）

国美术 赏 ​

墨花写生 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

这件作品的全部，而只是一部分；如果我们出版王羲之的《快雪时晴帖》，仅仅印出王羲之的几个字迹并不能称为这件作品的全部，而只是一部分；如果我们临摹倪云林的《绿水园竹石图》，仅仅临模倪的画笔和题款并不能称为临了这件作品的全部，而只是一部分。所以，各大博物馆今天的展出，只要有条件，一定是把作品全部打开；上档次的出版物，一定是把作品连同画心、题跋一起印出来；而过去，秦古柳先生临倪云林的《绿水园竹石图》，也会把上面的题跋一并临摹下来——只有有了这样的认识，才能充分地印证中国画不只是陈迹的历史，更是延续的历史。而对于作品的著录，至少从明代以后，就是把画面上的内容和裱件上的题跋一起记载下来的。

中国画为什么会成为历史？原因众多，最重要也是中国所独有的原因应该是鉴赏的题跋。但这一鉴赏方式，到今天可能将中断了。不只是博物馆的收藏不允许在前人的作品上进行再创作，更重要的，是因为即使民间的藏品可以在上面进行再创作，但这样的人却几乎没有了。

我们看到各种版本的《美学概论》《艺术概论》《美术概论》教材，对于鉴赏有极大的篇幅论述，足以与创作分庭抗礼。对于一般的艺术鉴赏，这些论述应该已经相当充分了，但对于中国画的鉴 赏，却没有一本能讲到题跋这一根本的点子上。而不认识题跋，就谈不上对于中国画的真正鉴赏，更进入不到中国画之所以能成为历史的文脉之中。今天，能题跋的人之所以会几乎绝迹，我想，这是与教育有很大关系的。因此，相比于学院中出来的中国画的专家，包括著名的书画家和著名的史论家，反倒是市场上的一些画贩子对题跋包括中国画的装潢形制更熟悉一些。如此一来，则中国画能成为历史的传统也许将从此中断。

也许有人会说：那么好吧，我们都来题跋好了，博物馆里当然不允许题，民间的藏品、名家的作品，到了我的手里，经过了我的鉴赏，便把我的鉴赏感想用毛笔题写到作品上去吧！这样，中国画成为历史的传统不是就不会中断了吗？并不是的。这需要题跋者具备实力，包括硬实力和软实力。软实力就是一个人的修养，这个不好说，因为人人都认为自己有修养，即使不超过过去的题跋者如章士钊、冒广生、董其昌、冯子振等，至少不在他们之下。软硬兼具的实力就是写得一手好文章、好辞赋，一手好书法，这个也不好说，因为文章辞赋人人都能写，用毛笔写字也人人都会，因此人人都可以认为自己具备软硬兼具的实力，我看董其昌们也不过如此，你说我写得不好，我还看不顺眼你的呢！硬实力就是要了解题在什么位置上，不同的位置各有不同的要求，包括对于文章辞赋的要求，文章长短的要求，书法字形大小的要求等。详细我在十几年前上海书店出版社出版的一本小书《书画题款·题跋·钤印》中讲得很清楚了。不过这也不好说，为什么一定要这样呢？我是创新。正是从这一立场来说，与其乱题，不如不题，博物馆不允许今人和后人在藏品上题跋，市场上的有识者把所得名家作品上今人的题跋宁可拆去重新装裱，与今天的风景名胜区不允许游客乱题乱刻“到此一游”，正是同样的道理。与其让中国画成为糟糕的历史，不如让中国画不成为历史。

上海人民美術出版社

十论 美术史学 实践 徐建融 著 ​

十 美 论 术 ​

《实践美术史学十论》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2010年

高等教育中的美术史学科，由二三十年代开始发展到五六十年代形成了“博物馆美术史学”，之后在八九十年代由“人文美术史学”所替代。前者的研究目的是使人们了解中外美术的历史，以中外美术事件、人物和代表作品作为研究对象，以在历史、文化、政治、经济的背景下去认识美术家、解读美术作品并作出相应评价作为研究手段。这样的教学，可以为博物馆学科的建设发展而培养人才。所以，严格来说，这一学派是属于“历史学”“考古学”“博物馆学”而不是“美术学”。后者的研究目的是要为其他学科，尤其是历史、哲学等学科做贡献。而其研究对象则是研究人类和他们的行为、个人生活和国家政府的行为，对美的欣赏和对真理的沉思。其研究方法则是游弋于广阔的学科，去解决那些困扰着人类的重大问题，所以严格来说，这一学派也不属于“美术学”而属于“美术学”外的所有学科。

本书所收的十篇论文，均是作者二十年执教于上海大学美术学院美术史专业期间所撰写。它们都不是关于“实践美术史学”体系、模式的正面论述，而是借鉴学院外老一辈专家的成就和成果，通过对博物馆美术史学尤其是人文美术史学的认识，从侧面来探索“实践美术史学”体系、模式的建设，用他山之玉来攻我山之石。（宫力）

晋唐美术史研究 十论 ​

晋唐美术史研究 ​

JINTANG MEISHUSHI YANJIU SHILUN 名家名著系列 MINGJIA MINGZHU XILIE 徐建融 著

《晋唐美术史研究十论》
徐建融 著
上海大学出版社
2011年

此书是作者三十年来研究晋唐美术史的论文结集，主要以晋唐美术史为主要研究方向，同时也以晋唐为主体而上溯到汉朝乃至上古（见书中《超越大限——“伏羲女娲图”论》），下探及宋元明清（见书中《君子好色——晋唐与明清仕女画的比较研究》）乃至今天（见书中《张大千谈敦煌壁画札记》）。

本书的绪言《士人与文人》是作者的一篇独立的论文，能了解这二者的区别正是认识晋唐宋元传统与明清传统的关键，因为这正是一个开始由工匠参与，然后由士人与工匠一同参与，以及发展到几乎全部是文人参与的过程，所以这个过程中需要深刻认识士人与文人的异同实在是真正读懂中国美术史，尤其是绘画史所不可回避的一个问题。所以，认清这两者的区别正是医治不能真正读懂传统并误导传统的先进文化在今天条件下的传承和弘扬的一剂良药。（官力）

JINTANG MEISHUSHI YANJIU SHILUN ​

家名著系列 MINGJIA MINGZHU XILIE

徐建融 著

释“六法” ​

文 / 徐建融

谢赫的“六法精论，万古不移”，经后世的不断阐释，赋予了它越来越深奥的涵义，尤其是今之学者，从文、史、哲、佛、易、道、音乐、诗品乃至西哲中去寻章摘句，缘木求鱼，演绎它的微言大义，把明白的意思弄糊涂，简单的意思弄复杂，完全是谢赫所不曾料想到的，岂止“不移”，实在已离题万里了。

试把 “六法” 还原到汉晋唐的绘画创作实践中去结网而渔，其实，它的涵义并不深奥。“六法” 作为鉴赏的标准，同是也是创作的准则，犹如今天的 “电脑操作规则” 一样，是供文化程度不高的画工们创作时使用的。当时的绘画创作，主要是人物道释画，都是有粉本小样的，创造性地按图施工，如 “历代帝王图” “列女传图” “高士图” “孝经图” “东方净土变” “西方净土变” “朝元仙仗图” 等等。“六法” 就是在按图施工的前提下来阐述它的创作步骤的。

第一步是“传移模写”。因为粉本小样多为小稿，而所创作的幅面往往大得多，尤其是壁画，壁面肯定大于小稿，且不同的壁面又大小不一，把小稿放大到不同的壁面上，这就是“传移”，转移也。当然也有幅面虽然大于小稿，但创作的形象与小稿的形象可以同样大小，尤其是绢本的创作，这就可以把绢本蒙在小稿上拷贝，这就是“模写”，顾恺之“魏晋胜 流画赞”论模写之法甚详，可与之相为印证。

第二步 “经营位置”。因为范本小样多为形象一行展开的队列，长卷的形式，而实际的创作幅式各有不同，如 “八十七神仙卷” 为一列队伍，永乐宫三清殿壁画为上下三四层，“白莲社图” 卷为一行队列，“白莲社图” 轴为上下五六段，包括敦煌 “西方净土变” 的壁面，幅式的横纵比例与小稿可能相同，但对天宫的伎乐，前庭的舞伎或胡腾或反弹琵琶的处理，都需要在构图上作重新的调整，是为 “经营位置”。

第三步 “应物象形”，即形象的深入刻画。由于小样的人物形象是类型化的，个性不强，所以实际创作时就需要结合生活中的真实形象使之更典型，更生动，如变胡貌梵相为中华威仪，使天子即如来，菩萨如宫娃，甚至把自己心目中的恶人写进地狱，是为 “应物象形”。

第四步 “骨法用笔”。因为小样中的人物形象虽为线描，有些也很精妙，有些则不一定精妙只是勾勒出形象，实际的创作则必须强调笔线的骨气，张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。” 是为 “骨法用笔”。

第五步 “随类赋彩”。因为小样上往往有色彩的分类标记，如肌肉用 “白”，衣服用 “工（红）”，裙子用 “六（绿）”，按小样上的色彩分类标记即

徐建融著作

徐建融作品集 ​

《徐建融作品集》
徐建融 著
中邦美术馆
2011年

上海大学前校长钱伟长先生曾说：“徐建融教授已在上海大学执教二十余年了。多年来，他一边热心于传道授业解惑，一边更是潜心于学术研究和艺术创作，终于成就一番骄人之成绩。知道他在美术界颇被看重和推崇，我为我校有如此杰出之人才而高兴……”钱老的评语可谓客观。

作者提倡晋唐宋元的绘画精神，自己身体力行躬耕于砚海，一贯坚持实践美术史学的研究方向。在这些画中，我们看见的不是空洞的理论，而是实实在在的对于绘画性的阐述，细细品味，作品无不散发着浓浓古意，它们是观者能与古人内心相激的桥梁，在平静的画面下充满了对于先贤的敬意，对于古法的顶礼膜拜，对于生活的无限热爱，能引发与古人的共鸣，古韵悠悠，观者必能沉醉其中。（宫力）

《长风堂集·犀烛镜悬》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2012年

《长风堂集·帖学心韵》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2012年

《长风堂集·格物游心》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2012年

徐建融 长风堂集卷二 畅神写意 ​

《长风堂集·文心齐物》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2012年

《长风堂集·畅神写意》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2012年

《长风堂集·隆万之变》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2012年

上海人民美术出版社

《走遍中国》
徐建融 著
人民日报社
2012年

“随类”，平涂色彩即“赋彩”。为什么要平涂？因为真实性的要求。一块红布，在实际的观察中有深有浅，甚至因旁边其他颜色的干涉而红中有绿。但这种生活观察中的真实是不真实的，这块布的真实是，不论它处在什么光照的位置，都是一样的红。至于画面上的红色不均匀，这是因为任何手工的平涂，都做不到一样的均匀，而决不是刻意追求色彩的不均匀和变化。史载吴道子于勾好形象之后，任由学生们赋彩，显然，这样的创作，其所使用的小样上是有明确的色彩分类标记的。而王维于勾好形象之后，要指挥工人布色，这样的创作，其所使用的小样上可能是没有色彩分类标记的，所以需要王维作口头上的分类。当这五步都做得非常好，非常到位了，这件根据粉本小样按图施工的创作便达到了“气韵生动”。

如上，是就创作的步骤来分析。从鉴赏的要求，则以“气韵生动”为第一，“骨法用笔”为第二，“应物象形”为第三，“随类赋彩”为第四，“经营位置”为第五，“传移模写”为第六。从创作的重要性来论，当然也同于鉴赏标准的排序。

对 “六法” 缘木求鱼的解释，盛于今天。古人无不是结网而渔的。但问题是，宋之后，尤以明清为盛，其结网而渔是把网撒在文人画的池沼之中而渔，不知谢赫的 “六法”，其鱼是在画家画，尤其是人物道释画的江海之中的，离开了粉本小样的按图施工，就很难说是获得了谢赫的 “六法” 之鱼。

文 / 徐建融

墨花写生 31cm×34cm 纸本设色 2015年

“中国画家不能只有技术，更要有文化。没有文化的画家不过是工匠，不可能画出真正有价值的优秀作品来。”这是中国画界流行的共识，不仅是针对中国画的，同时又是区别于西洋画的“中国特色”。有“文化”的中国画家这样认为，没有“文化”的中国画家也这样认为，而且无论有“文化”的还是没有“文化”的，无不认为自己是真正有“文化”的，而别人则是没有“文化”的。撇开西洋画家是不是只有技术没有文化不论，单论对于中国画家，什么才是文化呢？就是读书，就是文史哲书诗词。且不论这个观点类似于“政治标准第一，艺术标准第二”，说白了，就是“文化标准第一，绘画标准第二”，当然还有科技界的“又红又专”——思想红比之技术精更能创造“人间奇迹”，问题是，文化只是读书吗？种地、打仗等等不也是文化吗？画画自身当然也是文化。这些不是文史哲书诗词的文化，可以赖读书而体现为文化，也可以不赖文史哲书诗词而通过技进乎道体现为文化。郑板桥的文人画“三绝”“四全”，固然是文化。敦煌莫高窟的壁画，画工的读书程度多不高，甚至有不少还是文盲，难道它就不是文化、不是优秀的作品吗？

海派书画文献汇编 ​

上海辞书出版社

海派书画文献汇编 第一辑 上海辞书出版社 ​

《海派书画文献汇编》
徐建融 著
上海辞书出版社
2013年

《春水方生》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2014年

文化，包括文化知识，也包括文化素质。从文化知识，读书是文化，技术也是文化，文史哲书诗词是文化，种地、打仗、造酒、织布皆是文化。所以，文化知识，没有“有和没有”，只有“多和少”“这个和那个”之别。每一个人都是有文化知识的，包括不读书的人。无非你的文化知识是读书，他的文化知识是种地，你知道文史哲书诗词，他知道什么节气该播种、什么节气该施肥。这就是“这个和那个”之别。学富五车的，与粗记姓名的，是“多和少”之别；种田经验丰富的，与种田经验不足的，同样是“多和少”之别。文化的知识，因社有分工而术业有专攻，不能以“这个”为有文化而斥那个为没有文化，也不能以“多”为有文化而斥“少”为没有文化。

文化素质，就是怎样做人、怎样做事的精神，不论从事何种分工、行当，只有“有和没有”之分，没有“高和低”之别。我们说某人的文化素质高，实际上是讲他“有”文化素质，说某人的文化素质低，实际上是讲他“没有”文化素质。那么，什么是文化素质呢？就是为人民服务，做好本职工作的精神。古人叫“行己有耻”“敬业精神”，实际上就是“小学生基本守则”“国民基本守则”。一个人的能力有大小，知识有多少，地位有高低，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人；没有这点精神，就是一个卑下的人，一个没有道德的人，一个浑身低级趣味的人。正是在这一意义上，周总理和张思德，都是有文化素质的人，二者的文化素质没有孰高孰低之分。至于二人为社会做出的贡献有大小，并不是因为素质的高低，而是因为能力的大小、知识的多少、地位的高低而导致的。反之，晚明以降，李贽、徐渭、董其昌、袁中郎、钱谦益等“文人之多”，尽管他们文史哲书诗词的读书文化知识很多，但主张人活着就是为了自己寻欢作乐，“破国亡家不与焉”，就是没有文化素质的人。

专论读书文化，有文化素质的人，通过读书而增加自己文史哲书诗词的文化知识，“知识就是力量”，真正的力量就是感到自己越来越不够力量，感到自己的无知、不懂，常思己过，不责人非。没有文化素质的人，通过读书而增加自己文史哲书诗词的文化知识，“知识就是力量”，感到自己越来越有力量，自己什么都知道，什么都懂，而别人什 么都不知道，什么都不懂，只有我是对的，别人都是错的。孔子，诸葛亮，韩愈，欧阳修，苏轼……有哪一个认为自己什么都懂、自己永远是对的呢？孔子的弟子说，对于自己的夫子亦步亦趋，瞠乎其后；《孟子正义》说：孔子的弟子，各以其性得其一偏，没有一人真正懂孔子；欧阳修说，自己与梅尧臣是好朋友，原先以为天下只有我一个人懂梅诗，后来发现我并没有真正懂梅。所以，每听到不少专家自诩自古至今，只有我一个人懂得孔子，懂得齐白石、黄宾虹，别人都没有懂，则专家的读书文化知识之“多”不必论，文化素质之“没有”是无可疑议的。

水月冷香 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

准此，判定一幅画是不是优秀，当然要看它有没有文化，要看它的作者有没有文化。但是一，有文化的作者，并不是每一幅画都是优秀的，也可能有平平之作乃至差的作品。二，判定一个画家是不是有文化，不能只以读书多少为标准。读书多的人有文化，读书少甚至不读书的人也是有文化的。三，文化不仅是文化知识，更在于文化素质。“仗义每存屠狗辈，负心多是读书人”，不读书人和读书人中，都可能有文化素质，也都可能没有文化素质。当然，这样讲，并不是主张画家不要读书，而只是讲，作为“画外功夫”的读书文化知识，必须落实到所有公民都应有的文化素质和作为画家所应有的绘画文化知识即“画之本法”上。

《谢稚柳学术艺术研究文集》
徐建融 主编
上海书画出版社
2016年

谢桂柳学术艺术研究文集 ​

国学艺术 ​

国学艺术 十论

《国学艺术十论》
徐建融 著
上海大学出版社
2017年

徐建融印说 ​

文 / 张奕辰

建安行升如千朱村而生千共者故鼓 半黄周离散陈法玉肌句苑土甚淮面雨 晴冬月明风，若古中柳子见恒佛 去除路小端皆所制造城而流于洛南 到峰路小端皆所制造城而流于洛南 了嘴化北道以南明一朝亦处为使君法 建安行，情雨作散之成其敬之歌 癸卯秋春及风华建雍贤於西四降 金中

淇园清影 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

徐建融认为，作画需借鉴诗、书、印，但必须以绘画性为基础和前提，并对诗、书、印要有一个轻重的权衡，根据不同艺术门类“平行不平等”的原则，以诗为首重，以书为次重，以印为轻。然而，这并不代表徐先生不重视印艺，他的本意即画家能否治印，对画艺来说，其实并不重要。如果在绘画功力已足的情况下，致力于画外的人格修养，则可把其他门类姐妹艺术的长处吸收到自己的创作技法中来。对于印章在书画中的作用，对所鉴藏的作品的“附加值”。徐氏认为是不在题跋之下的，尤其是对于水墨画、书法作品，更是如此。所以他本人的用印达数百方之多。换言之，他对印章的重视，并不是表现为拔高它的文化地位，而是要做好它的本职工作。

与吴湖帆、张大千、谢稚柳等前辈一样，装饰画面的印，在徐建融来说亦极为讲究，无论他的任何一方印，都不仅仅是作为点缀或印记，而是具有很深的内涵，没有相应的文化素养和涵育，就很难理解它独特的情感符号。因此，他的每方用印都是其艺术体系不可缺少的组成部分，同时，对于了解、研究徐氏的学术、艺术都有着极高的学术价值。

由于徐氏在儒学、美学、文学、戏曲、史学、哲学、兵法、佛学乃至自然科学等经、史、子，集的许多领域都有研究或成就，因此，他的许多用印就成为其传统文化修养的外化和集中体现。文徵明曾自诩“吾之书屋多于印上起造”，取名最易蹈袭，既不可近俗，而务为奇涩亦非是。一个好的书斋名，不但可以表露自己的风雅气派。而且可以把自己 的爱好、追求、寄托、希望倾注其间，小小方印，起造一壁斋，风趣中更有雅意。斋号印的兴起，开创了后世闲章流行之风习，闲章，即镌刻诗词、成语或吉祥文字的印章。傅山有“志在高山流水”印，文彭有“在乎山水间”印。康熙帝有“万机余暇”印。近代张大千则有“大千毫发”“人间乞食”、“老董风流尚可攀”、“不负古人告后人”等印。吴湖帆有“待五百年后人论定”“出门一笑大江横”、“风娇雨秀”等印。谢稚柳有“敦煌旧客”、“太华延秋”、“应无不舞时”、“落墨”等印。陆俨少有“不羡神仙羡少年”、“滋味还堪养老去”等印……，大凡人之品性所有，闲章必定文有所至，抑或自怜自夸自嘲，甚至自负，都是直舒胸臆，深邃而精炼。

徐先生对于用印是作为一种石文化艺术来赏析的，高山、杜陵、芙蓉、荔枝，各类印石兼具美色与美质，望之欣然，抚之怡然，所以魅力不衰，久而愈醇。有印玺即有钮，乃至薄意，随着人们审美观念的发展，它们亦日益精妙。徐氏虽不玩印石，但偶浸石艺.涉足其间，故对一般的石质印材并不陌生。所以，当代薄意大师林文举先生亦引为知己，慨然相赠佳作。著名篆刻家韩天衡、徐云叔、陆康、刘一闻、金鉴才等也都是他的朋友，常为他治印。褚德曾言：“无论读书习字，总党后不如今.惟独治印愈后意精。”曲园老人亦曰：“后人事事不如古人，而刻印一事转以后人为胜，良有以也。”徐先生亦持此说，他认为：“从清中叶以后，金石派的兴起.使诗、书、画三绝从此发展而为诗.书、画、印四全，印章风格(与书画)的协调问题方得到完美的解决。所以，对于钤印的风格不宜以清中叶之前为准则，而应该以清中叶以后，尤其是20世纪的名家书画为准则。整伤工稳而又不失灵秀一路风格的印风颇为徐先生推崇，他的自用印风格大都以元朱、汉白、汉玉印为主，亦其结习使然也。他在审美观上是个很讲究传统的人，所以，他在用印的形制上亦比较传统，通常善用正方形和长方形印.圆形、椭圆形、葫芦形印用得较少，对各种奇形怪状的鼎形、不规则形印很是反感。徐先生早年也曾从王劲父先生治印，所以他懂印，他早年的水墨写意画所钤，即多为他的自治刻；他为许多印人所作的序，跋、诗词中于印论通识卓见，议论精辟.识者自有定论。他崇拜侠义，古道热肠，周围有许多青年朋友，其所用印鉴亦多请年

国 艺 学 札 术 记 ​

•

国学艺术札记

《国学艺术札记》
徐建融 著
上海大学出版社
2018年

《画禅八观》
徐建融 著
浙江人民美术出版社
2019年

辰无执 鞠稚儒刻

长风堂诗文书画之印蔡毅强刻

轻人刻治。这些印人，大都为赵叔孺、王福厂、陈巨来等前辈的再传弟子或私淑者。提携后生，使年轻人尽快地脱颖而出，在他眼里一直是头等大事。从某种意义上说，求印固然是一种藉口.理解、支持才是真正的原委。

端方者古朴.高古者文雅。徐先生一生著力于美术史论、诗词文章、绘画鉴藏，均有先贤遗韵。其人、其画、其文皆可引人无限绮思，是为艺坛风月，其精神机抒，可谓与古人同一。而品赏徐先生的书斋印、闲章，了解其内涵、志向及其成果.对于我们来说，应该多少会起激励、启发作用。故不揣孤陋，择其部分用印绍介于下。

“辰无执”，仿古玺式。古干支的纪年法十二支中，辰作执徐，“辰无执”，即为“徐”。又地支的十二支与十二生肖相配，为龙，无执乃可有为。古干支纪年方法由于高古艰奥一般多见于兼为小学家的书画家题款，如王福厂即喜用此落款。是印一语双关，令人有化腐朽为神奇之感。

“圣诞同明”，仿汉玉印。徐建融生于1949年9月28日，与孔圣同月同日生，“儒家者流，……宗师仲尼”（《汉书·艺文志》）、“博士之官为天下宗师，使孔圣之言传而不绝”（《汉书·朱浮传》）。梁启超在《饮冰室书话》中认为：“盖孔子人格之伟大，宜为含识之俦所公认，……”置身在一个缺乏信仰，疯狂追逐名利，道德向下的社会氛围中，使徐氏逐渐由倾幕道释向儒家的正统思想靠拢，并将读孔孟以修养心性作为他的一门重要课业。孔子自述“代圣人立言”，徐氏亦“述而不作”，自承不过“代孔圣立言”，是印自励之意溢于言表。

“江南仕族”，仿汉鸟虫印。徐姓自三代便为江南仕族，在中国文化史上多有建树。所以此印有愧对先人，亦有自我激励之意，又与仰慕徐熙有所关联。

“东海王孙”，仿汉鸟虫印；“东海长风堂”，仿浙派朱文印；“东海郡图书印”，仿汉满白印。徐姓的郡望为东海。故徐悲鸿也有“东海王孙”印。书画创作为风雅之事。所以。凡署款钤印中出现姓氏，一般也用古雅的别名。如赵姓的郡望为天水。故赵孟頫有“天水郡图书印”，赵叔孺有“天水郡印”；陈姓的郡望为颍川。故陈佩秋有“颍川”引首章。“长风堂画剩”，仿元朱长条印；“毗庐精舍填词”仿汉细白文印。专门用作自作诗词的书法引首、押角。

“长风堂”，仿汉玉印，取意于刘宋宗悫“愿乘长风破万里浪”及李白“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”句。张大千是徐建融所敬佩 的大画家、收藏鉴定家，“大风堂”原是张大千和张善孖用的斋名，善孖过世后，大千沿用至晚年。徐氏取此斋名亦有慕大千并发扬其艺术思想之意。

毗庐精舍画剩蔡毅强刻

何有哉居蔡毅强刻

“后翠微堂”，汉满白文印：“后翠微堂画记”满白文印。郭若虚《图画见闻志·论黄徐异体》载：“徐熙江南处士，志节高远，放达不羁。多状江湖所有汀花野竹.水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼.丛艳折枝，园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨轻秀而天水通色。”徐熙斋名翠微堂，曾撰有《翠微堂记》。他的画派在“唐末五代水墨画派确立之后，在著色画，水墨画两种体裁之外，另立了一种著色与水墨混合的新形式”(谢稚柳《鉴余杂稿》)即所谓“落墨法”.徐建融作为谢老传人，对此领悟得最为透彻.有着极深的理解。近年更是不遗余力推广谢老倡导的传统“先进典范”，并身体力行、取此斋名，无疑缘于通悟此理和刻苦修行，他的另两方闲章“徐家野逸”、“梅雨洗江南”，亦从另一侧面反映了他的审美情趣与卓识。

“毗庐精舍”，有元朱与满白各一方。梵语音译，毗庐即变易毗卢遮那，为太阳之意，向往光明的境界。徐建融一生涉猎范围极广，佛学义理，即为其研究对象之一，凡国内著名各丛林，各善知识，皆往瞻礼而亲近，以广见闻。由于他学养渊广.而且方法精进，他的创获是极其丰硕的。他的专著有《法常禅画艺术》、《佛教与民族绘画精神》、《观音宝相》、《菩萨造像》诸种，另有《庆云禅寺兴建碑记》等。从这方斋名印中，我们可以看到其对佛学探测深度之一斑了，可以说，域内别的学人是很难望其项背的。

“结绿轩”腰圆细朱文印。青萍结绿，为宝剑之名。徐氏少年时尚侠，崇拜荆轲与诸葛亮，又喜读武侠小说，颇服膺金庸。尝自谓：“自甲子岁读金庸。十余年间。遍览飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳并越女剑十五部，每部三五遍至十余遍不等……”徐建融的侠义情肠。是出于一种先天的性格，是印当为其天性的发见。

“浮云如室”，元朱文印。孔子述而篇第七有“不义而富且贵，于

《绝世风雅》
徐建融 著
上海人民美术出版社
2019年

云壑奔泉 31cm × 34cm 纸本设色 2015 年

曼陀罗龛 张奕辰刻

拥翠山庄 鞠稚儒刻

我如浮云”。此印取“富贵于我如浮云”意，与另一方仿汉玉印“何有哉居”相呼应。何有哉取上古歌谣“日出而作，日入而息，耕田而食。凿井而饮，帝力于我何有哉”意。另一方长方形阔边朱文印“何有哉”亦表达同样意思，其旨趣所在就毋需赘述了。

“紫藤花馆”朱文印，“天香花馆”长条满白文印。“双桂轩”阔边腰圆细朱文印。徐家旧宅前隙地，植有紫藤、桂花诸种。徐建融向有林泉之癖，又善想象，因而便满眼是景物的感悟，尽是些儒雅中的藻思：“主人无俗态，作圃见文心。”又徐氏旧宅小区内遍植梧桐，因而，徐氏又有“碧梧桐馆”朱文阔边印，“桐荫书屋”满白文印，“拥翠山庄”阔边朱文鸟虫篆印等斋馆印，多为虚实相济，诗意盎然的佳名。“餐翠腹可饱，饮绿身须轻。”古人的这一诗句形象地点出了绿对于人的生理和心理的功用。如张岱在《陶庵梦忆》中记天镜园云：“高槐深竹，樾暗千层……余读书其中，扑面临头，受用一‘绿’，幽窗开卷，字俱碧鲜。”晋唐以降，文人雅士颇多石癖，爱石、品石，已成为一种稳定的文化心理传统，徐建融亦不例外，喜蓄石，善画石。长风堂内开门见山，几上假山，案头研山。使他“不下堂筵，坐穷泉壑”，可窥真山水之精蕴及全貌，所谓可赏、可抚、可游者是也。将奇石融合于绘画中，亦是徐氏喜用的题材之一。他曾撰有《园林府邸》一书，虽文多涉猎园林、建筑，然字字珠玑，形散而意联，酣畅地表达了其对中国文化的深层次理解力，透视出作者潇洒而练达的学者品格。徐建融的书屋虽然“多于印上起造”，然而，“与山水近，与市朝远；与异石古木哀吟清唳近，与尘磕远；与钟鼎彝器法书名画近，与时俗玩好远”（钱谦益《李君实恬致堂集序》）。故风流儒雅，博物好古之士，书斋的命名，往往殊邈于世，既达意，又表情，既明晰，又含蓄，反映了主人的情趣与尚好。

“曼陀罗龛”，阔边细朱文印，又有仿汉玉印。徐建融旧宅有山茶一株，山茶即曼陀罗花。苏州拙政园西部有观赏山茶花的“十八曼陀罗花馆”，此印即仿照此意命名，但这仅是我臆测而已。

“如来自在”，仿元朱文印。是印借佛教中义理，作自己所倾慕的境 界。可以说.没有哪一种艺术不和宗教发生密切的关系，作为艺术主流的绘画，自然也和宗教结下不解之缘。徐建融数十年来萦萦于禅学，古人说“中有苦心而不能显”，大率类此。此印我理解其为借禅理以浇自家胸中块垒。

“金刚般若”，仿汉玉印。用佛教语，般若，梵语，犹言智慧。鉴定书画，必须具备“金刚眼力，鞠盗心思”。“金刚眼力”就是练就慧眼。明察秋毫，识破皮相，还其本真；“鞠盗心思”，就是老吏析狱，条分缕析，丝丝入扣，解疑释感。

“十万香花”，元朱文印。取佛教语“十万香花作佛供养”，借以用于花卉画押角，其意是作画要有虔诚之意，不可有草率之心，这也是徐建融竭力主张的艺术思想，绘画创作必须要有“严重以肃，恪勤以周”的敬业精神，方能“积劫方成善萨”。

“暗香疏影”，元朱文印.语出北宋隐逸孤山处士林和靖诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”魏晋以下，文人土大夫爱梅、植梅、画梅愈多，徐建融亦不例外，是印即用于画梅押角，可以说亦是画的一部分。

“佞宋花痕”，仿汉玉印.借吴湖帆自作词集《佞宋词痕》意。叶遐庵曾云：“词学滥觞于唐，滋衍于五代，极于宋，而剥于明。”（《清名家词序》）画学亦然，徐建融认为从晋唐宋元而明清.是一部中国绘画的衰退史；20世纪的中国画不应顺着明清的传统变本加厉，而应逆着明清的传统上溯晋唐宋元。此印即取画宗宋人之意，是对“绚烂归平淡，真放本精微”的审美境界的推崇与弘扬。

“左图右史”，长条细朱文印。古之“左图右史”意为图文并茂之书籍，图以象形，文以纪事，斯文的传承，借此而获得涵养。此印意谓徐建融兼治画史与作国画。根据“知行合一”的传统治学准则，图的实践有助于史的研究，而史的研究亦有助于图的实践，左图右史，有如斯文的双翼。

“画图难足”，长条满白文印。此印表达了徐建融的学术观点，即以自然为师，人工难夺天工。而通过“外师造化，中得心源”，又可于天工之外别开人工之美。

“激碧”，长条细朱文印。以为清澄之境界，有别于浑厚、苍辣。此画理也，试观吴湖帆山水、荷花，笔墨透明，层层积厚，淡而不薄，厚而弥清。

“江南潇洒”，细朱文印。在花鸟画方面，五代，两宋有所谓徐、黄两派，徐熙重墨骨，黄筌重色彩，故宋人有“江南画风潇洒，西蜀画风富贵”之评。郭 若虚在《图画见闻志·论黄徐异体》中亦曰：“黄家富贵，徐熙野逸，二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍.挥毫可范。”

东海长风堂 徐云叔刻

以学养艺，重胸次，讲究学问文章之气，是宋代以来品评书画篆刻家的最重要的标准。徐建融的旧学根基很好，他的许多闲章有许多是自作的诗词句，如“无剑作龙吟”长条细朱文印、“烟水盟鸥”细朱文印、“牛斗龙光”仿鸟虫篆印、“向天一笑磨无剑”长条满白文印、“龙吟秋水冷无声”长条细朱文印、“十年摩羯一片江南”长条元朱文印、“行云流水忆髯苏”细朱文印、“一天凉月浸诗魂”长条仿浙派白文印等，分别根据画意和自己的思想取用。“由于工作的原因，徐建融之文，为其学术，绘画之名所掩，然而不知其‘文’，却是断难阐明他的学术和绘画的，因为学术和绘画不过是他生命的外在层面，真正支撑这一层面的内核，乃是其‘文’。从狭义上讲，则是他的诗词和文言文。”(汤哲明《东海长风》)徐氏的许多观点皆由此而生发，成为倡导溯本求源、捍卫古法的最激进同时又是最传统的人物。徐氏的学术与实践，其内在实质是相同的，这是我们了解和把握其学术思想的前提。诗和佛法一样，有许多只能意会，不能言传，中国有一句说诗的话叫“诗无达诂”.每人都有不同的解释。关于徐建融的诗词和文章，其高足汤哲明先生在《东海长风》一书中叙之甚详，余可以无整赘也。

和徐建融先生接触.最先是读了他的著作，随着阅读徐先生著述的深入，加上以后又有幸得识先生，愈加惊其博学，而服其卓识。徐氏写的文章深而重却又浅而明，既多所警策，复令人释然。大凡那些讲得艰深晦涩，读起来莫名其妙的文章.多半是作者自己未曾真正弄明白。所以.以艰深晦涩而自视高明的人，实在是缺乏自知之明的欺世盗名。陈寅恪在为赵万里辑本《王静安先生遗书》所写的序文中，评述作者的治学成就和治学方法时说：“先生之学，博矣精矣，几若无涯岸之可望.辙迹之可寻。”通过解读徐建融先生的用印，来认识他的绘画作品和艺术思想，及其中所蕴藏的丰富文化内涵，我深有同感。因此，我想以陈寅恪的话来移评徐先生应该是合适的，是再妥贴不过的。

后 ​

记 ​

徐建融文献编 ​

主编陆伟

责任编辑 王雄伟

文字编辑 傅笛扬 姚露

出版发行 浙江人民美术出版社

(杭州市体育场路347号)

经销全国各地新华书店

印刷 上海公司

开 本 787mm × 1092mm 1/16

印 张

字 数 180千字

版 次 2019年12月第一版

印 次 2019年12月第一次印刷

印 数 0 0 0 1 -

书号 ISBN 978-7-

定价.00元 不能然不學之過也或於醉後乘興港墨淋漓作 枯木竹石扎屈無端怪奇，雖得天趣而自謂翰思 游戲下巡逆也偶會寒林神品雖殊不佳軌欣然 喜以此知術業有專政者有道如東坡亦不得一越 入泥化人乎而成乃以東坡所以為過者為畫續 創新之功群趨而運有藝取無藝以首藝為香道 無藝為有道噫有道者尚不得以無藝為功無道 者可以無藝為功乎至於東坡論畫以形似見與眾 重辭者論畫以非作畫也余剎其句云作畫不形

商始維妙戒嚴敵可謂嚴重以東性勒以固者不須其 街亦近昔矣蓋真功實能不下書倫力也故論之聖 之奇怪畫高於山水論黃墨之情也山水決不如書 傳世早春園是矣故之蕭齋無聊游戲蔚墨者 得無剛乎

林滿醉墨真游戲心手相違道楚歧術業事 故自古訓心謂肯諱不下學张新慎蘇东坡 東坡詳就眠畫有云有道首藝誤首道而無藝 則物雖形於心而不能形於手蓋道者虛之理也藝者 寶之技也故知之矣未必能行之又撫之典可貨書 若畫竹記自謂於此可陶首成竹之說心識其然而

徐建融教授个人学术知识库

Copyright © 2026 徐建融