外观
识字耕田夫
——徐建融回忆录
本文由 AI 依据徐建融本人的文章、自述与序跋整理生成，非徐建融亲笔撰写。初稿经其本人过目，并据他提供的材料与订正作过修改，惟全文未经逐字审定。
全篇约 6.8 万字，采第三人称叙述，含卷首语、二十三章、终章及三则附录。所据材料为：《学艺学史40年自述》（2006）、《游艺小记》（2026）、上海市文史研究馆文集《后记》（2026），以及散见于各书序跋、忆师专文中的回忆片段。
编写遵循五条规矩：凡有原文可据者尽量用原文并注明出处；凡属推断，明说是推断；口径冲突处并列两说，不作调和；不用褒扬性的称谓；师友前辈的言行凡出自他的转述，一律标明「据他回忆」，不把转述当作定论。
书中所涉年份、书名、事件仍可能存在讹误，引用前请核对原始文献。
卷首语
这是一部用第三人称写的回忆录。
体例上的这一选择，需要先作交代。徐建融本人留下的自述文字并不少：二〇〇六年的《学艺学史40年自述》、二〇二六年的《游艺小记》与上海市文史研究馆文集的《后记》，都是第一人称的编年；散见于各书序跋、忆师专文中的回忆片段，数量更大。若照录这些文字缀合成篇，便是一部现成的自传。但那样做有两个问题。
其一，自述之中有误。谱主自撰的年谱写"一九七八年首届高考恢复，入学上海师范大学物理系"，而首届高考实为一九七七年冬考试、一九七八年春入学；《元明清绘画研究十论》他自己列为二〇〇五年，图书在版编目为二〇〇四年十二月；务农年数，一处说"回乡务农十年"，一处说"实际从事农业劳动三十三个年头"。这些出入都不大，却说明一件事：即便是当事人的记忆，也需要校核。第三人称的叙述，可以在正文里把两说并列，而不必替他择一。
其二，也是更要紧的一点——徐建融的自我评价极低。他在二〇二六年的《后记》里自称"不可雕的朽木""虚度此生""早已被拍打到沙滩上再难爬起来""我的作业肯定是不能及格的"。这不是谦辞的套话，因为同样的意思在他不同年代的文字里反复出现，语气一致。若用第一人称照写，通篇会是自贬；若用第三人称而写成表彰，又会与他自己的声音正面冲突。本书的处理是：把他的自贬照录，把他的成绩照录，两者都不加渲染，让读者自己去掂量分量。
因此，本书有几条自设的规矩：
一、凡有原文可据的，尽量用原文，并说明出处；凡属推断，明说是推断。
二、口径冲突处并列两说，不作调和，不代为选择。
三、他遭到反对的观点，把反对的意见一并写出来；他自己承认的缺点和失误，不为之开脱。
四、不用"著名""杰出""泰斗"一类的称谓。他的分量，由他做过的事和写过的话去说明。
五、师友前辈的言行，凡出自他的转述，一律标明"据他回忆"或"他记述"，不把转述当作定论。
需要预先说明的还有一点。徐建融的生平，材料的疏密极不均匀。一九四九至一九八四年，细节丰富——抄字典、务农、蹭画室、拜师、高考、读研，都有具体的场景可写；一九八四至二〇一二年，是他学术生涯的主干期，可用的材料却大量是履历式的条目：某年获某奖，某年任某职。这种疏密不是他的问题，是材料本身的形状。本书对后一段的处理，是尽可能从他同时期写下的文章里，把他当时在想什么、跟谁争论、为什么争论还原出来，而不是排列奖项。有些地方仍然会显得单薄，那就让它单薄。
本书初稿完成后，谱主本人提供了两篇此前未及采用的材料——《何远为些？》（二〇一六年七月十二日《文汇报·笔会》，纪念姚有信逝世二十周年）与《聊为陇亩民》（二〇一七年一月十五日《文汇报·笔会》，追忆沈轶刘），并订正了三处事实。据此，初稿中关于"徐建融未为沈轶刘、姚有信写过专文""关于姚有信的材料几乎没有细节"的判断已经作废，第四、第七两章系据新材料重写；上海师范大学物理系为三年制大专而非四年本科；《徐建融游艺百讲》十册平装本二〇二四年、精装本二〇二五年，两个出版年各有所指，并非谱主误记。这几处改动一并记在这里，因为一部声称要校核当事人记忆的书，自己被当事人校核出错，是应当留下痕迹的。
书名"识字耕田夫"，取自他自己。二〇二六年那篇《后记》的开篇第一句就是："我是识字耕田夫。"这五个字，比任何一个头衔都更接近他愿意接受的自我描述。
第一章 高桥·印村：一九四九——一九六一
一九四九年九月，徐建融出生在上海浦东高桥的一户农家。
高桥在浦东的最北端，隔着黄浦江口与吴淞相望，是个有些年头的市镇，明清两代出过些人物，但到二十世纪中叶，镇外的大片土地仍是纯粹的农村。徐家世代务农。他后来写道，自己"出生于世代劳作的农民家庭"，这一句里没有任何修辞。
关于父母、兄弟姐妹、家中的具体生计，他几乎没有留下文字。这是一个值得注意的空白。他写了大量的老师、前辈、朋友，写唐云的画室有多大，写陆俨少搬进新居时的心情，写谢稚柳临终前一小时给客人写对联的样子，却极少写自己的家人。仅有的几处线索之一，是他谈到少年时的壮游之志时说的："限于家庭的经济条件，足迹所涉，不过江浙有限的几个地方。"另一处，是他说自己"以'出身'不好"，所以在与被定性为历史反革命的沈轶刘交往时"当然也不计这里面的利害关系"。农家而"出身不好"，这句话的具体所指，现有材料无从坐实，只能存疑。
他十岁下地。这个年份，是他自己在二〇二六年的《后记》里写明的："十岁起下地耕耘。"照此推算，是一九五九年前后。同一篇《后记》里还有一句："实际从事农业劳动三十三个年头。"从十岁算到一九九二年家中土地被外高桥保税区征用，正是三十三年。这三十三年里，包含了他读中学的六年、务农的十年、读大专的三年、读研究生的两年、以及在上海大学任教的八年——也就是说，即便在他已经成为大学教师、在编写国家重点项目《中国美术史》的年月里，他家的责任田仍然要种，而他仍然是家里的主要劳动力。他说自己在农活上"乡里推为好手"。
这一点在他后来的著述里留下了痕迹。他谈艺术与文化的关系时，最常用的比喻是农业。他把古典风格的绘画比作植树造林——"一片树林，容有这一株高一点、粗一点，那一株低一点、细一点之分，但再大的'风格'差异，不同而和，无不是'一样的'主干直上"；把明清以来的写意画比作栽培树桩盆景——"凡是上品的树桩，这一株和那一枝，主干的曲折摧残总是与众不同、独树一帜"，而"正如把一株树木摧残曲折之后，要么成为上品的树桩盆景，要么沦为一株废材"。他讲画家与作品的关系，用的是农人与庄稼："画以画传，人以画传者，若农人之事稼穑，获高产、收丰硕，而称其粮为丰收，称其人为良农。"他批评当时画界重"画外功夫"而轻"画之本法"的风气，举的例子是"文化大革命"中江苏太仓的农民顾阿桃——不好好种地，却用象形文字去研究哲学，还被树为"好农民"的榜样——"这其实既有害于农业，也有害于哲学"。
这些比喻不是从书本上借来的。一个种了三十三年田的人谈植树造林和树桩盆景，跟一个没种过田的人谈，是两回事。
也是在一九六〇年，他读印村小学五年级。这一年发生了一件他此后六十年反复提起的事：他借到了一部《康熙字典》，用一年时间手抄了一遍。
《康熙字典》收字四万七千余，一年抄完，意味着每天要抄一百三十字上下，且需持续三百六十五天不辍。他自己对这件事的解释是"因酷爱传统图书"。而这次抄写的结果，是他由此认识了小篆、繁体字和异体字。其后他又得到一部《草字汇》，两个月抄完，由此识草书。
《草字汇》之外，还有《古文观止》《唐诗三百首》。据《长风堂集》卷五的编者说明，"小学、初中时代，他不仅阅读了大量古典文史的名著，还手抄了《康熙字典》《古文观止》《唐诗三百首》等，因此，文心诗思，深入骨髓"。
抄书这件事，在他日后的学术主张里成为一个硬性的条件。他在二〇〇六年为"实践美术史学"下定义时说，研究中国传统书画的人，"除六法、八法之外，还须识篆书、草书、繁体字、异体字，通文言文与诗词格律"。这不是对别人的高标准，是他十一二岁上就替自己办掉了的事。他后来书法上的一项自述也与此相关：他几乎不写篆隶，只写楷、行、草，而学书的方法主要是读帖，"借助于少年时抄写《草字汇》《草诀百韵歌》的基础会心地读帖"。
一个十一岁的农家孩子，为什么要抄《康熙字典》？他没有解释过。可以确定的只是环境：印村小学的图书条件如何，家中有无藏书，材料都没有交代。字典是"借得"的——这个"借"字说明书不是他家的。此外的一切，属于不可知。
值得指出的是，同一时期他的兴趣并不只在传统典籍。他晚年写四川版画家吴凡时回忆："最早知道吴先生的名字，应该是在小学五六年级前后，经常从各种报刊杂志尤其是少儿读物上见到他的套色版画《蒲公英》，而且多发表于封面，所以印象十分深刻。一个农村的小女孩，到旷野中去割草；篮中尚空空如也，却摘下了一支蒲公英的花穗向空中吹去，一只只小小的'降落伞'随风飞扬……"
一个下地割草的农村孩子，在杂志封面上看见一个下地割草的农村孩子。这大约是他记住这幅画的原因之一，虽然他自己给出的理由是画的"清新天真"。
第二章 图书馆的四年：一九六二——一九六六
一九六二年，徐建融入学高桥中学。
关于这四年，他自撰年谱里只有一句话："至一九六六年将学校图书馆所藏传统图书全部通读。"
"全部通读"是个大话，但从他后来的知识结构看，这话未必夸张到失实。他晚年的文章里随手引用的书目——《汉书·艺文志》《论语》《孟子》《礼记·学记》《春秋》三传、《庄子》《老子》《颜氏家训》《宣和画谱》、郭熙《林泉高致》、张彦远《历代名画记》、黄庭坚、苏轼、欧阳修、王安石、袁宏道、顾炎武《日知录》、梁启超《中国近三百年学术史》……其中相当一部分的"第一口奶"，应当就是在这四年里喝下的。
值得注意的是，高桥中学的图书馆藏书还不止传统典籍。他写吴凡时说："进入中学以后，高桥中学图书馆的资料更加丰富，吴先生的作品更屡见不鲜：《小站》《炊事员》《村邮》《羽》《下班以后》《布谷鸟叫了》等。"可见这个中学图书馆的期刊也订得相当齐全。
也是在中学时代，他开始正式学画。美术老师叫房介復——这个名字在不同的材料里也写作"房介复"——是江寒汀的弟子。因此江寒汀是徐建融的师祖。
江寒汀是海上画坛"四大名旦"之一，绝活是百鸟灵禽。另三位是唐云、张大壮、陆抑非。徐建融后来写道："海上画坛'四大名旦'皆以多能、全能而擅独具的'绝活'。唐云的'绝活'是以梅、兰、竹、荷为世所尤重，张大壮的'绝活'是以蔬果、鳞介为世所尤称，江寒汀的'绝活'是以百鸟灵禽为世所尤赏。陆抑非的'绝活'则是以牡丹为世所尤珍，至有'陆牡丹'之誉。"——写这段话的时候，他与其中三位都已有过直接的往还，而对第四位，他只能算是隔代的门人。
关于房介復本人，材料留下的信息极少：中学美术老师，江寒汀弟子，教徐建融画花鸟，时间在一九六七年（据《游艺小记》）或"中学时代"（据《学艺学史40年自述》）。两说的时间略有出入，前者说的可能是正式从学的年份，后者说的是初识画事的阶段。此外，就没有了。他没有为这位启蒙老师写过专文——这与他为唐云、陆俨少、谢稚柳、陈佩秋、卢坤峰、江兆申、陆抑非、吴凡都写了长篇忆文形成对照。原因不明。
一九六六年，"文化大革命"开始。他的中学教育到此为止，那一年他十七岁。
这四年在他一生中的位置，可以从一个侧面看出来。他晚年谈少儿教育时说过一段话：
"我们的中小学时期，所学的课程非常浅显，课外的作业非常少量而且轻松，原因应该正在于此吧？"
他说这话是在批评今天"拔苗助长地强化着对少儿的成才教育"。他自己的中小学，课程浅显、作业轻松，于是他有大把的时间去抄《康熙字典》、去读完一个中学图书馆的传统图书。他后来那句"古今中外的教育，于少儿注重成人，于青年才开始注重成才"，与其说是一个教育学判断，不如说是他对自己成长路径的追认。
他还举了两个例子来支持这个判断——明代的董其昌十七岁之前字写得非常拙劣，上海大学的钱伟长校长十八岁之前数理化一塌糊涂。这两个例子都关乎"晚成"。而他自己十七岁上失学，十九岁成为正式农民，三十三岁才考上研究生。
第三章 补课与拜师：一九六七——一九六八
一九六七年，学校停课，他开始补读西方经典名著。
这件事的具体做法，他后来说得很清楚：书是从封闭的图书馆里取出来的。所读的作家包括巴尔扎克、大仲马、小仲马、塞万提斯。同时他还通读了《马克思恩格斯选集》《列宁选集》，并做了大量笔记。
"补课"这个词是他自己的用法。在他的知识地图上，中国经史子集是主课，西方文学是需要"补"的。这一层次关系，他到晚年也没有改变。二〇一二年《长风堂集》的编者说明里写："他对西方文化的经典著述也下过相当大的功夫，以西学为参照来审视国学。"——注意语序：以西学参照国学，而不是相反。他自己晚年写吴凡时说得更直白："此后，我的心力几乎全部投入到了传统的经史子集，虽也一度恶补过西方的经典名著，但对版画、油画等非传统或传统特色不太强烈的艺术便渐渐失去了兴趣。"
"恶补"二字，见出他对这段阅读的态度：那是一次补齐短板的行动，而不是一次皈依。
但这次补课在他后来的写作里留下了确凿的痕迹。他谈艺术真实与生活真实的关系，随手就举拉斐尔的《西斯廷圣母》《大公爵圣母》与毕加索的《阿威农少女》——"毕加索的《阿威农少女》，论形象，不仅不美而且丑于生活中的少女；而论神韵，其艺术之美远胜生活中的美少女。这样的艺术，是负方向地与生活拉开距离，而以不真更胜真。拉斐尔的'圣母'，论形象，其自述是综合了不同美女的身材、五官、手足于一人，现实生活中根本找不到这样十全十美的模特；而论神韵，其艺术之美同样远胜生活中的任何美女。这样的艺术……为正方向地与生活拉开距离，而以'失真'为'逼真'。"他引英国批评家罗斯金论樱草花的三种人，引钱锺书《管锥编》论"逼真"与"失真"、《诗可以怨》论苦难与创作、《中国诗与中国画》论渊源的攀附，引严复的临终遗嘱，引陆谷孙读戴克斯特《笔端溅毒》的笔记。他晚年批评"某艺术学院办海德格尔现象学国际学术研讨会"，前提也是他知道海德格尔是谁。
一九六八年，他从姚有信学人物画。同年，回乡务农。
学人物画的选择，据他自己解释，与当时的文艺政策有关。花鸟不便多画，人物是正途。为了解决造型问题，他有一个时期专攻速写。这一段经历后来也进入了他的画。二〇一二年《长风堂集》卷一的编者说明里有一句："他对唐宋画风的传承和弘扬……更与早年所曾学习的西洋画的素描写生以及明清文人画的笔墨写意相结合，兼收并蓄，融会贯通，从而形成为工笔意写的个性风格。"这里的"早年所曾学习的西洋画的素描写生"，指的正是这一时期为造型而下的功夫。浙派人物画的路子被他概括为"笔墨加素描"，而他在这条路上走过一程。
十九岁这一年，他成了正式农民。
而姚有信这个人，需要单独一章来写。
第四章 姚有信：一九六八——二〇一四
本章会跑到全书的时间线前面去。理由是：姚有信与徐建融的关系从一九六八年开始，到一九九六年姚有信死于车祸为止，前后二十八年；而徐建融为他做的最后一件事在二〇一四年。把这段关系切成碎片安插进编年，会把它拆得什么也不剩。
其人
姚有信一九三四年前后生（据二〇一四年"八十诞辰"推算）。他的履历有一处反常：才华出众，但很晚才进体制。
徐建融的记述是：
"姚老师是一个极端'任性'的艺术家，以徐渭、凡·高自许，恃才傲物，独来独往。这样的性格和品行，当然很不讨人喜欢。"
他为这种人在人群中定过一个位置：
"我曾分析不同人等的品行，大别为四：头等可敬，二等可亲，末等可恶；这第三等则始而可爱，继而可怜。盖其聪明灵秀在常人之上，不通人情又在常人之下使然也。姚老师便是这样的人等。"
"始而可爱，继而可怜"——这是学生给老师的判词，写在老师去世二十年后。
但才华是另一回事："他横溢的才华却是不可羁绊的，二十多岁便常有作品参加'世界青年联欢会'等国际、国内的重要展事，用中国画形式创作的连环画《革命的一家》还获得了首届全国连环画评比的绘画三等奖。"
然后是那个反常的地方：
"本是领导所看好的重点培养对象，但因为他的特立独行，没有哪一个单位敢重用他，直到一九七三年他才被破格录用于上海中国画院任画师。"
这一句解释了本书前面一直没能解释的一件事：为什么一位在二十多岁就得过全国奖的人物画家，到快四十岁才进画院。也顺带解释了为什么一九六八年他能在浦东乡下收一个农民做学生——那几年他本人也在体制的边上。
其艺
姚有信的路径是：上海人民美术出版社长期画连环画 → 考入浙江美术学院中国画系，受"笔墨加素描"的严格训练 → 进上海中国画院后，在林风眠影响下研习雷诺阿。
徐建融把这条路概括为"笔墨加素描加连环画加印象派"，特色是"清新靓丽，明慧妩媚，使劳动人民淳朴的形象，多了一种'小资'的情调"，并说"这是当时许多'新人物画'画家所难以措手的"。
由此带出他一个反复申说的美术史论点：
"新中国成立以后所开创的'新人物画'，仅以'新浙派'为代表的'笔墨加素描'为一枝独秀是有相当偏颇的；事实上还有一派，便是以'新海派'为代表的'笔墨加连环画'，代表画家有程十发、刘旦宅、韩敏、戴敦邦包括姚有信等。"
两派的区别，他讲得很具体：
"前一派主要局限于工农兵的题材，所创作的艺术形象具有一种舞台的'亮相'效果，画面人数一般较少，且拙于布景的表现。而后一派则兼长古装人物的题材，所创作的艺术形象具有一种舞台的'演出'效果，能轻松地驾驭众多人物的大场面构图，且善于山水花树的布景处理，刻画出'典型环境中的典型性格'。"
这个论点值得与本书后面写到的"新花鸟画"翻案并读。徐建融晚年在两个方向上做同一件事：把新中国美术史里被主流叙述挤掉的那一支找回来。花鸟一支是新海派的唐云，人物一支是新海派的程十发、刘旦宅、姚有信。两次翻案，对手都是已经写进教科书的"新浙派"及其单线叙述。而他为人物这一支所举的标本，恰是自己的老师——这一层利害关系，他没有回避，也没有说明。
姚有信的代表作，据他所记：六十年代的《达吉和她的父亲》（"文革"结束后才由人民美术出版社彩印出版）；"文革"刚结束时用印象派紫色晕染法画的鲁迅《伤逝》连环画——
"原稿送到北京，在人民美术出版社的编辑室引发一片惊艳之声，中央美术学院人物画专业的第一届研究生也闻讯赶到出版社观摩，争相临摹学习。不久作品出版发行，在第三届全国连环画评比中再次获得大奖。"
牛与牛黄
徐建融有一个常用的比喻，本书后面还会提到它被用作一般性的论说。它的原始出处，是专门为姚有信造的：
"我一直认为，有两种艺术家，也有两类艺术品。一种艺术家，是人类精神文明建设的工程师，所创作的艺术品，是优质的精神食粮。好比一头健康的牛，吃的是草，挤出来的是奶。一种艺术家，'与疯子只有一步之遥'，所创作的艺术品，是优质的精神药物。好比一头得了胆结石的牛，生成的是牛黄。但姚老师却是以后一种艺术家而创作出了一大批优质的精神食粮，其孤高自负的性格行为，很难使人把他与其为人民大众所喜闻乐见的真善美的艺术风格联系到一起。然而，他却奇迹般地把这二者统一了起来，好比一头得了胆结石的牛，没有生成牛黄却挤出了优质的牛奶。"
一个用来概括师门的比喻，后来被他扩展成了一条美术史的通则。
抵足而眠
师生关系在这里出现了一次方向上的倒转。
"对他的这种品行，信奉'温、良、恭、俭、让'的我自然是不敢赞同的。在他十分不得意的时期，我一度把他接到乡下住了一段时间，白天为乡邻们作写生，晚上师生抵足而眠，无话不谈，当然也谈到怎样做人的问题。"
一个农民学生，把落难的老师接到自己村里住。白天老师给乡邻画像，晚上两人同榻聊天。
聊的内容，是学生劝老师：
"我劝他要反思自己，不能只用自己的想法去要求别人，有时也需要改变自己的想法去适应别人，适应社会的现实。苏轼《贾谊论》'非才之难，所以自用者实难'，所讲的不也是这个道理吗？自信，当然是一个艺术家所必须的，但过了度便适得其反。他却坚定不移地我行我素。"
还有一次：
"他曾长期在上海工艺美校兼职，教过许多学生。因为他的才华，追随他的同学有不少。但他却'十有九输天下事，百无一可眼中人'，多次公开表示只承认两个学生，一个是我，另一个是他工艺美校的学生 L……我劝说他，这样的表述很不妥当，会把朋友、学生都推到对立面上去。但他根本听不进去。"
姚有信公开承认的两个学生，一个是徐建融。另一个"更是一个桀骜不驯的青年，看不起别人，别人也看不起他，后来便到美国'发展'去了，终因潦倒落拓，先于姚老师横死异乡"。
在这层关系里，徐建融是那个劝人收敛的人。他日后"士人／文人之辨"里所批评的那一整套文人心性——恃才傲物、蔑视他人、不通人情——他在二十几岁时就当面跟自己的老师辩论过，而且辩输了。那个框架不是他从书里读来的。
撕画
一九八〇年代初，姚有信决定出国。
他先参加上海外国语学院的留学辅导班，"从 ABC 开始，苦学一年之后便到美国转攻油画去了"。
然后是这件事：
"大约是在八三、八四年间，杨老师动身赴美之前，特地把我叫去，说是从此一去不还了，姚老师留在蜗居中的上百幅作品是带不出去的，让我帮助一一撕毁。这种偏执的做法我很不赞同，建议可以留在上海或杭州的亲属家中。但杨老师说这是姚老师的主意，不能违背的。看着这一幅幅的精品，经我之手而变为'废品'，虽然心痛，也只能无可奈何。足足撕了有半天的时间，塞满了楼下的垃圾桶。其决绝如此！"
（杨老师即姚有信夫人杨丽娜。）
这半天，是本书所记的徐建融一生中最沉的半天。他当时三十四五岁，刚考上或刚读完浙江美术学院的研究生。一个用十年时间从农村挤进美术史专业的人，被叫去亲手销毁自己老师的上百幅作品，而且是奉老师本人之命。
他反对过，反对无效，然后照做了。他把这件事的结局也写了出来：
"后来姚老师回国，我向他谈起此事，他也对自己不留余地的冲动表示后悔，但终究于事无补了。"
白宫
姚有信在美国成功了，而且是那种可以列举的成功。
三年之后，"一面在大学任教，一面又签约了哈默画廊"，随后把女儿和妻子接去美国。
一九八五年，应哈默之请为时任美国总统里根的夫人南希作肖像：
"画面不作正襟危坐，而是描绘南希视察艾滋病儿童时亲吻病孩的情景，名之为'爱之吻'。里根夫妇收到这件作品后欣喜不已，直接把它挂进了白宫的办公室。中国画家的油画挂进白宫，这可是史无前例的，一时在美国的华人艺术圈中引起一片惊叹。郑重兄获知这一消息后，率先在《文汇报》上发布了这一条信息。"
此外还为老布什夫人巴巴拉、戈尔巴乔夫夫人莉莎、李光耀等作过肖像；一九八八年为麦当娜画过油画肖像。
徐建融对这一段的记述，用了一个学者的分寸：
"姚老师这一段时间的风光，我虽然看不到，但却时常听到，包括朋友的传说和他自己的述说。他是一个'报喜不报忧'的人，眉飞色舞的洋洋自得中，未必没有掩藏着艰辛。但朋友的传说肯定不会假，因为大多数艺术家是非常吝啬对同行的好话的，尤其是对他这样一个高傲的同行。"
他把三种证据分了等级：本人的自述可能掺水；同行的传说反而更可信，因为同行不爱说好话；画册上的印刷品最硬。这是鉴定家的思路。
然后是他的担忧：
"其间数次回国探亲访友，否极泰来、衣锦还乡之意，溢于言表，而不羁的性格则一如既往，大有'当年笑我微贱者，却来请谒为交欢'的做派。联想到他所自许的徐渭在入胡宗宪幕府前后的遭际变化，我不禁隐隐为他担忧。"
一九九六年五月
"一九九六年五月二十一日，杨丽娜老师自美国来访，当天在我家住了一晚。第二天杨老师前脚刚走，我便接到美国 Z 女士的来电，说是姚有信老师因车祸于昨日去世了。接电后马上通知杨老师，要她赶快联系美国的女儿姚刚核实。但一直联系不上，估计忙于父亲的丧事和纠纷去了。直到第三天，才得到证实。"
姚有信死于一九九六年五月二十一日，车祸。他的妻子在他死的当晚住在徐建融家里，而两个人都还不知道。
九天之前，五月十二日，江兆申猝逝于沈阳鲁迅美术学院的讲席上。两个月之后，七月，谢稚柳在赴美前一小时为客人写了二十副对联，一个月后在美国查出胃癌晚期。次年六月一日，谢稚柳去世。
一九九六年五月到一九九七年六月这十三个月，徐建融失去了人物画的业师、一位刚刚订交的同道、和鉴定与诗学上的业师。他四十七八岁。
本书前面把这三件事分别写在了不同的章节里。放在一起看，才是它们发生时的样子。
身后
姚有信死后，徐建融做了三件事。
第一件在一九九六年，没有做成：
"于是我抓紧同姚老师在上海的几位学生取得了联系，并求请方增先老师在他执掌的上海美术馆借我一间会议室，为姚老师做一场追思活动。方老师当即同意了，但因种种不足为外人道的原因而未果。"
"因种种不足为外人道的原因而未果"——这半句里省略掉的东西，材料没有交代。姚有信生前"没有哪一个单位敢重用他"，死后一间会议室也没有借成。
第二件在二〇〇六年，十周年："在一位朋友的帮助下为他出了一本纪念画册。"
第三件在二〇一四年，八十诞辰："我联系了他家乡的宁波美术馆，在朋友的支持下为他办了一个大型的'姚有信美术文献展'，算是为老师尽了一点应尽的祭念之责。"
从一九九六到二〇一四，十八年，三次张罗，一次未果，两次办成。他给这一连串事的定性是"算是为老师尽了一点应尽的祭念之责"。
何远为些
二〇一六年七月十二日，《文汇报·笔会》刊出他的《何远为些？》，纪念姚有信逝世二十周年。题目出自《楚辞·招魂》——"魂兮归来，何远为些"。
文章的后半，从姚有信一个人转到了一个普遍的问题。他先替一副被自己少年时误读过的对联翻案：
"'世事洞明皆学问，人情练达即文章。'少年时从鲁迅的小说中读到这一副对子，理所当然地认作是封建礼教'吃人'的说教。但事实上，任何一种关于做人道理的'说教'往往是有利有弊的，我们要批判它弊端的一面，却不能连它正确的一面也否定。……它的意思，无非是教人在洞达世事人情的前提下来完善个性的创新，而决不是在挑战世事人情的前提下来实现个人的意志。"
然后他引了闻一多，一连三段：
"健全的个人是必须的，个人发达到排他性的个人主义却万万要不得"，"极端的个人主义到了恶性发炎的阶段"，其结局"天知道是什么"（《一个白日梦》）；
社会性和个人性，"他们原来是一种精神的两种表现，在表现上两种运动一直是分道扬镳的……这两种运动合起来便能互收效益，分开来定要两败俱伤"（《文艺与爱国》）；
"我以为不久的将来，我们的社会一定会发展为 Society of individual for Society（社会属于个人，个人为了社会）的"（《诗与批评》）。
最后落到艺术家这个行当上：
"相比于其他行业中人，艺术家尤其是个体创作的美术家，对个性自由有着更强烈的执着追求。这本无可厚非，因为'为文忌出诸人'，没有个性就没有鲜明的艺术创新。但个性过度膨胀，往往事与愿违。古今中外的艺术家中，徐渭、凡·高之外，还有多多少少困顿牢骚之辈，为我们提供了这方面的经验和教训。他们用自己的心血创造了不朽的艺术，值得我们永远地高度尊敬；但他们的品行遭际，却需要我们在同情之余作出深刻的反思。"
这段话的位置需要点明。徐建融批判"文人"心性最系统的文字，写于二〇一二年的《长风堂集》卷六；而这段话写于二〇一六年，对象是他自己的老师。他所批判的那种人，不是一个抽象的类型，是一个他劝过、收留过、替之撕过画、替之办过追思的具体的人。
文章的结尾，他没有把话说死：
"'人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕'。无论如何，姚老师能够获得及身的荣耀，应该说，他的艺术人生还是幸运的。"
第五章 务农十年：一九六八——一九七七
从一九六八到一九七七，徐建融是一个农民。
这十年，他自撰的年谱只给了七个字："回乡务农十年。"加上一句："勤读'毛选''马列'。"
要把这十年还原成有内容的叙述，只能从他别处的零星记述里拼。拼出来的图景大致是这样的：白天种田，夜里读书画画；隔一段时间进一趟城，到汾阳路的上海中国画院去看老师、蹭画室、借图书；再隔一段时间，到同一个公社里的沈轶刘家去上诗课。
关于务农本身的强度，他晚年留下过一句证词。他曾联系外地的朋友，打算退休后继续耕作，最终作罢——原因是"因早年繁重体力劳动致行动为艰"。也就是说，这十年的体力消耗，在他六十岁以后仍在追讨利息。
画画的路径，在这十年里几经变换。他自己在二〇〇六年的《学艺学史40年自述》里作过一次总结：主攻花鸟，由小写意入大写意；人物走浙派"笔墨加素描"的路子，一度专攻速写以解决造型；山水则是在"文革"中期由胡若思所存的宋元风格课徒稿入门，学了约一年，"因嫌其规整而放弃"。
最后这一笔值得停一停。二十来岁的徐建融，见到宋元一路的山水课徒稿，嫌它规整，放弃了。而二三十年之后，他成了当代中国画界最坚定的唐宋传统鼓吹者，反复申说"唐宋是中国画的最高峰，明清则是它的低谷"。这个人对唐宋的皈依不是天生的，是被自己年轻时的判断否定过一次的。他后来在自述里承认得很坦白：谢稚柳、陈佩秋"一再指出唐宋才是最高峰"，而他"长期钟情写意""仍不以为然"，直到参与《中国美术史》编撰、对传统作了全面比较之后，"方认识二位观点的价值"。
他画什么，可以从《长风堂集》第二卷《畅神写意》的编者说明里看到一份名单："江寒汀、华新罗、徐青藤、董其昌、四僧、八怪、齐白石、潘天寿……由小写而大写，晚明以来的那些显赫名头，都是他潜心追慕的对象。"这份名单里，除了江寒汀是师祖，其余全是他日后要论证其"整体上是低谷"的那个传统里的人物。
同一篇说明里还有一句，是二〇一二年编书时对这段学画史的定性："在较长的一段时期内，中国画就是文人画、写意画，文人画是高雅的，画家画是低俗的，这是中国画界乃至全社会的一个共识。正是在这样的背景下，徐先生的绘画最早正是从文人写意画开始的。"
这句话交代了一个背景：他后来所反对的东西，正是他自己出发的地方。
读书的那一面，除了传统经史和西方名著，还有《马恩选集》《列宁选集》。他做了大量笔记。这件事在他日后的文章里也有回响。他谈"文化修养"时，会自然地引用"一个人的能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人"，并据以论证："从这一意义上，张思德、雷锋尽管文化知识平平，但文化修养很高。画家中，莫高窟的画工、翰林院的画家、王希孟、张择端，同样具有很高的文化修养。"这是一个很特别的论证：他把一套革命年代的道德语汇，接到了为无名画工争地位的美术史论证上去。这种接法在中国美术史学界里并不常见，来源就在这十年的笔记里。
还有一层，是他与"红色经典"的关系。他不是一个从传统里长出来、对当代视觉经验一无所感的人。他记得一九六一年"上海花鸟画展"给他的"深刻感动"，记得吴凡的《蒲公英》《小站》《炊事员》，也记得傅抱石领军的新金陵派、方增先领衔的新浙派。他晚年写唐云那篇长文，主体部分是在为"新花鸟画"翻案——他认为，"新中国十七年"的中国画变革中，"新山水画"的代表（傅抱石领军的新金陵派）和"新人物画"的代表（方增先领衔的新浙派）都已写进美术史，唯独"新花鸟画"在"各种版本的《新中国美术史》中迄今还是一个空白"，而它的代表其实是以唐云为领军的新海派，标志是一九六一年的"上海花鸟画展"。
需要与此并读的是，他在人物画上也做了同一件事。如本书第四章所述，他"几次提到"，"新人物画"以新浙派的"笔墨加素描"一枝独秀"是有相当偏颇的"，此外还有以新海派为代表的"笔墨加连环画"一派，代表画家是程十发、刘旦宅、韩敏、戴敦邦和姚有信。所以他的翻案工作有两处，不是一处；而两处的对手是同一个——已经写进教科书的新浙派单线叙述。
他为这个判断找了三条原因来解释那次画展何以被遗忘：一是画展从一开始就遭到美协主管领导的反对，唐云不得已找市里的领导争取支持，美协方面才给予"不反对"的认可；二是一九五九年郭沫若《百花齐放》诗集曾提出让上海花鸟画家配图而遭婉拒，遂使郭对上海的"新花鸟画"取冷漠态度；三是唐云配合画展在《人民日报》上发表的《画人民喜闻乐见的花鸟画》一文，虽未点名，却针锋相对地提出"问题不在牡丹还是残荷，而是要看画家的思想感情与怎样看待对象，怎样刻画对象"，而当时热心提倡不画"残柳败荷"的正是老舍。
这三条里，第一条来自唐云之子唐逸览的告知，第二条是一九八八年在安徽旅游时一位老编辑的"道听途说"（他自己用的词），第三条来自他女儿写毕业论文时在上海中国画院档案中发现的座谈、会议记录。他把三条材料的来源和可靠程度都标了出来，这是他做美术史的一贯做法。
他也记下了自己问不出答案的那一次：
"我以少年时从这个展览中所获得的深刻感动，曾向唐先生求教这个疑惑，唐先生总是以'过去的就过去了，何必再去管它，没有什么好讲的'敷衍过去。"
以及最后那句判断："估计唐先生对这个问题的回避，正是'却道天凉好个秋'的意味深长啊！"
第六章 汾阳路一五〇号：一九七三
一九七三年，姚有信调入上海中国画院。徐建融二十四岁，是个农民。
上海中国画院在汾阳路。那几年，院里的老画师大多在家"闭门思过"，或在院里做些无关紧要的事。徐建融常去看老师，姚有信"有时便把我带到其他画师的画室请教"。
他记下了那间画室的格局，记得非常细：
"记得唐先生所在的画室是由画院的车库改造而成，辟为三个空间，进门的空间稍小，应野平和朱梅村各摆了一张画桌；入内稍大，唐先生和孙祖白的两张画桌对面拼排，陈佩秋先生单独一张画桌；再向内空间更小，胡若思和徐元清的画桌亦对面拼排。"
一间车库，隔成三段，塞进七位画师。这是一九七三年上海中国画院的物理空间。而对一个从浦东乡下骑车过来的青年来说，这间车库里坐着的是应野平、朱梅村、唐云、孙祖白、陈佩秋、胡若思、徐元清。
后来他不再需要通过老师引见，直接登门：
"后来接触多了，便直接到唐先生江苏路中一村的寓所拜访。每一次都是不作事前告知，贸然登门；有时先生不在，便掉转自行车头到另一家去。这种访师的方式，在今天看来很不敬，而且对老先生的工作、生活多有打扰，但在当时缺少联系方式的条件下实属无可奈何；再加上老先生们大多在家中'闭门思过'，无所事事，寂寥得很，所以倒也欢迎不速之客的走访。有时奔波了一天，一个也没见到，筋疲力尽地回到家中，还生出'云深不知处'的诗兴。"
这一段是理解他与这一代老画家关系的钥匙。不是拜师帖、不是引荐信，是一辆自行车和不预约的登门。"有时奔波了一天，一个也没见到"——这句话里的疲惫是真的，而"云深不知处"的自嘲也是真的。
在唐云那里，他得到了两样东西。
第一样是一本书。唐云送了他一册一九三五年商务印书馆出版的傅抱石《中国绘画理论》，要他好好读。这是傅抱石留学日本时分类辑录的历代画论，每段画论后常附精彩评语。徐建融说："我之系统地接触古代画论，便是由此书入门的，后来所写的论文，也常引用傅先生的评语。"
这本书后来给他带来过一场麻烦。因为此书虽两次印行而流传不广，"早先大多数专家，包括研究傅抱石的专家似乎也未曾见到过，所以对我在论文中所引的傅氏观点，大多持质疑的态度，甚至还认为是我的伪造"。他多次向出版社推荐再版此书，并且特意声明理由的次序："一是感恩唐先生当年的赠与；二是因为此书是以画家的眼光辑录，有别于史论家们所辑录的各种古代画论类编；三是为了使学术界对傅抱石的艺术成就有更全面的认识——而绝不是为了证明我所引傅氏观点不是学术造假的意气用事。"
被人指为伪造引文，是一个学者相当难堪的处境。他把这件事写了出来，又特意声明推荐再版不是为了洗刷自己。这个声明本身，说明他心里在意。
第二样是一位老师。唐云对他说："就是你们高桥的沈轶刘，你可以向他学。"
在那间车库里，他还见到了陈佩秋。据《游艺小记》，一九七三年他得以拜访陆俨少、唐云、应野平、程十发、陈佩秋、谢稚柳诸先生；而据《师友门人录》所整理的师承关系，谢稚柳正是由陈佩秋引荐认识的。也是在这一年，谢稚柳嘱他"用功于经史"。
这一句嘱托，在五十年后长成了他学术的主干。这一点将在后面的章节里详说。
同一年，他还认识了陆俨少。这次相识的场合不是画室，是资料室：
"我认识陆俨少先生，应该是在一九七三年前后。那年，我的老师姚有信调入上海中国画院，我便常去画院问学，并到资料室去借阅图书。陆先生是资料室的管理员，地位远在承担创作任务的画家之下，等同闲杂，完全是'夹着尾巴做人'。但大多数画家对他都非常尊重，说他画得不得了的好。虽然，对当时画院中的许多名家，我都慕名已久，但对陆先生，在这之前竟然完全不知道其人其艺！后来进一步了解到，直到一九七八年之前，除了江浙沪皖的个别小圈子，就是整个中国画坛，知道'陆俨少'这个名字的也非常少！"
后来他写陆俨少的长文里，有一段评价：
"在我认识的老一辈名家中，陆先生是生世最为困顿坎坷的一位；还有一位是后来认识的丁天缺。不过，讲到往来的关系，我与丁先生则远不如与陆先生那样走得亲近。"
他记下了陆俨少晚年的两句话。一句是七十岁前后境遇改善之后说的："老天有眼，终于给我熬过来了。今后再也不会过苦日子了……"另一句是更晚的时候，在病痛之中说的："真是苦透苦透。"
这两句话中间隔着十来年。徐建融把它们并排放在一起，中间只加了一句"但这样的好日子不过十来年"。
也是在这几年里，他目击了一件后来被他写成专文的事：上海中国画院的四位花鸟画家同时在研习齐白石。
"当时，我因常去汾阳路上的上海中国画院向老画家们问学求教，见到不少花鸟画家都在兴致勃勃地研习齐白石的绘画，尤以唐云、谢之光、张大壮、来楚生四位最为积极。其中，唐、谢二先生注重于学齐之长，为我所用，张、来二先生则注重于学齐之无，以见我在。异曲同工，各臻其妙。"
这十六个字的概括——"学齐之长，为我所用""学齐之无，以见我在"——是他在二十四五岁上蹲在画桌边看出来的。他记得谢之光"每把齐白石的画册摆到画桌上，翻到相关的画页，葡萄、牵牛、荷花、红梅之类，作'依样画葫芦'。但又绝不是模拟皮相，而是遗形取神、我用我法"；记得唐云"画齐白石，从来不需要把齐白石的画放在面前，而是凭空可就，脱手即来，落笔便成"；记得张大壮"避齐的已有，学齐的所无"——齐白石画河鲜从不画海鲜，张大壮就画黄鱼、带鱼、明虾，"齐白石的河鲜是活动在积水空明里的，张大壮的海错是摆放在菜市鱼摊上的"。
他后来说，这段亲历"虽几十年过去，至今印象深刻，许多情节犹历历如在眼前"。而在整个美术史研究中，"进入二十世纪下半叶，尤其在二十世纪七十年代，上海的画家自觉地学习齐白石的艺术以推动海派绘画的创新，却罕有人提及"。
他之所以能提及，只因为一九七三年他常骑车去汾阳路。
第七章 聊为陇亩民：沈轶刘
唐云推荐的那位诗词老师，就住在徐建融自己的公社里。
沈轶刘，高桥人，与徐建融同乡。民国年间是唐云、白蕉、邓散木、施叔范、沈禹钟圈内的诗友。抗战时避兵福建，任福建国民政府办公厅主任。一九四九年后被定性为"历史反革命"，因系文职官员而从轻发落，回家接受劳动改造。
徐建融记下了这次推荐在当时意味着什么：
"当时的形势，一般人根本不敢与之交往，更不可能向青年人推荐他的。但刚刚从'牛棚'中'解放'出来的唐先生却似乎一点没有政治的顾忌，而我以'出身'不好，当然也不计这里面的利害关系。"
这段话里有两个人的处境。唐云刚从牛棚出来，仍然把一个历史反革命推荐给一个青年；徐建融"出身"不好，本就没有什么可失去。于是这门课上成了。
上课的内容是古文和诗词格律。徐建融对这门课的评价是一句朴实的话："我在旧体诗文方面的爱好能走上正道，正是得益于沈先生的讲解。"
"走上正道"——他把在此之前的自学称为不在正道上。这个说法很有分量。一个抄过《康熙字典》《古文观止》《唐诗三百首》、通读过一个中学图书馆传统藏书的青年，仍然认为自己在诗文上需要一位老师来纠正方向。中间的差别，大约就是格律。诗词格律是一套必须由人当面拆解的技术，靠翻书自学极易走偏而不自知。
在田埂上
这门诗课不是在书斋里上的。它是在一个生产队里上的。
两家的位置，徐建融记得很清楚："他与我同在高南公社，他属镇南大队，我属友好大队，但两家相距并不远，步行不过半个小时的路程。"
沈轶刘的住处：
"界浜一号桥桥堍的北岸，一幢高墙老宅濒水而筑，规模颇盛，在民国时的高桥，称不上大户，但也属殷实人家。不过大部分的房屋土改时都被分给贫下中农居住了，留给他的似乎只有东西向的三间还是四间。因为子女都在市区工作生活，只有老夫妻二人，所以倒还显得宽敞。青砖铺地，打扫得干干净净，清幽简朴。屋外是宅基地，蔬菜种到了围墙脚，门前稍空旷，用于养鸡、晾衣。"
第一次上门的情形：
"我第一次上门，他正在'咯咯咯、咯咯咯'地给鸡喂食，其乐融融。"
后来的情形：
"后来多次去看他，有时遇上生产队的农忙劳动，群众都在满头大汗地弯腰割麦或插秧，他却在田埂上东张西望，见哪一个身后的秧苗快没了就及时地送过去，见谁口渴了就赶快递上一碗大麦茶。他乐呵呵地对我说：'大家看我年纪大了，又不擅长农活，所以特别照顾我，从来不让我干重活、累活。'有时他刚从大队部接受例行的'四类分子'（地、富、反、坏）教育训话回家，照样乐呵呵的样子，一点看不出被'专政'者的苦恼抑郁。"
这一段需要与本书第一章并读。那时候在田里"满头大汗地弯腰割麦或插秧"的人群里，就有徐建融——他是本队的正式农民，"乡里推为好手"。而在田埂上递大麦茶的那位不擅农活的老人，是他的诗词老师。
一个割麦的青年和一个送秧的老人，在同一块田里；收工以后，走半个小时的路，就是一堂诗课。全书的书名"识字耕田夫"，最具体的形象在这里。
徐建融对沈轶刘这种态度的定性，用的是陶渊明：
"对这种随遇而安的生活态度，我首先想到的便是陶渊明荷锄种豆的平淡天真。"
一份需要更正的履历
沈轶刘的处境，比"历史反革命"四个字所暗示的要复杂。
"尽管'罪名'吓人，但他后来的经历，相比于他的诗友们多被打成'右派'甚至流放青海劳教，还算是幸运的。归田后不仅没有遭到严酷的'专政'，不久还被外聘为中华书局上海编辑所（今上海古籍出版社）的编辑，直到一九六六年出版业停顿才回到老家浦东高桥务农。"
也就是说，一九四九年之后他并非径直回乡改造。中间有一段编辑生涯，一直到一九六六年出版业停摆才结束。徐建融一九七三年认识他的时候，他回乡务农不过七年。
他的其他行状：名桢，字轶刘，以字行；早年就读于上海中国公学文学系，毕业后一直从事报刊的编辑和撰稿；"虽身躯弱小而笔力雄强，有'开山五丁手，诗国万人敌'之誉"。
八十年代：方向的倒转
八十年代以后，沈轶刘"脱帽"解放，"他的孙女还是外孙女考上了美国一所大学的博士，心情更为愉悦"。他开始出门走动。
而这里有一个需要更正的方向问题。
徐建融在《学艺学史40年自述》中提到由沈轶刘引见陈兼与、施蛰存。但据《聊为陇亩民》，这批交往发生在八十年代沈轶刘"脱帽"之后："于是便开始出门走动，联络旧交并结识了一批新的诗友，陈声聪、周退密、施蛰存、钱仲联等，互为酬唱，并为施先生主编的《词学》审稿、撰稿。"（陈声聪字兼与，即陈兼与。）
紧接着的一句，把师生之间的方向倒了过来：
"唐云先生、张建权先生（邓散木夫人）、金学仪先生（白蕉夫人）等则是由我帮助联系上的。"
一九七三年，是唐云把徐建融介绍给沈轶刘；到了八十年代，是徐建融替沈轶刘把唐云和另外两位故友的遗属重新联系上。十年之间，学生成了老师的通路。
沈轶刘还把徐建融当作一个可以援引的先例。一位后来去了澳门的施议对，"先是读的钢铁硕士，接着又转攻中国社科院的诗词博士。沈先生对他大加赞赏，认为后生可畏，并与我的先读物理后读美术史引类比附，期望殷殷"。
这段时间徐建融已从乡下迁居镇上，两家距离缩短到一刻钟：
"所以，他也时不时到我家串门，给我送来我请他批改的诗稿和他的和诗，笺纸细字钤印，极尽风雅。其他诗友与他唱和的诗稿，同样也是笺纸小楷，有时还有长卷。他每分享于我，供我学习并收藏。"
然后是一句自责：
"回想起来，我呈他的草稿没有一件是毛笔宣纸的，而全用钢笔抄写，对旧诗文的'敬事'态度，实在是万万不及前辈了。"
《诗韵新编》的真相
这门课的回报，在四十年后以一种意外的方式显现。二〇一二年，徐建融在《长风堂集》卷五的《后记》里解释自己作诗为什么不用平水韵和词林正韵，而多用上海古籍出版社的《诗韵新编》。他给了两条理由：
"原因之一，因为我只是以馀事遣兴，而并无意于挤入诗国去争风雅正宗。原因之二，是因为这部韵书是先师沈轶刘先生主持所编，先师们花了很大的功夫，斟酌古今，编为此书，总不能让它废弃不用吧？而究竟谁最有责任、道义来用它呢？当然是他们的学生辈。"
然后他自己替反对者说了话，又把话接了下去：
"有人要说，师道固然尊严，但'吾爱吾师，吾更爱真理'。其实，诗道的'真理'本是言人人殊的，包括诗韵甚至平水韵本身，撇开六朝的'四声'和隋唐的'切韵'不论，从金人的《平水韵略》到南宋人的《礼部韵略》，再到明清人的《洪武正韵》《佩文诗韵》，无不因时而异。而天下最大的'真理'，万世而不易的，则莫过于师道。"
这是一段可以引起争论的话。"天下最大的真理莫过于师道"，作为一个学术立场，是站不住的；作为一种人的态度，则是另一回事。徐建融自己似乎也知道两者的分别，所以他先把诗韵限定为"言人人殊"的领域，才在这个限定之内推出结论。这个论证是否严密，读者可以自己判断。但有一点是清楚的：他用一部被诗界看不起的韵书写了几十年诗，理由是编这部书的人是他老师。
但这段话有一处需要补正。二〇一七年的《聊为陇亩民》给出了这部书更准确的来历：
"沈先生参与的另一部著作是《诗韵新编》，一九七六年由中华书局上海编辑所出版，一九七八年经修订又由上海古籍出版社再版。这部韵书不具作者姓名，系作为出版社的一个集体项目。但其实，核心的作者是沈先生，他在此书上用心、出力最多。据他自述，当年能去编辑所兼职，主要就是因为编订此书的需要，其他有思想内容的古籍出版，一般没有他参与的分。"
体例上的原则："遵守'平仄须严，用韵可宽'的原则，在严守格辙的前提下有所创新，把通常所用的平水韵由一百〇六部压缩为十八韵九十部，用起来非常方便。"
而最后一句是这件事里最冷的部分：
"但修订本的出版沈先生并没有参与，估计当时的出版社方面已不清楚此书的最初奠基人之一是沈先生了。"
也就是说，徐建融几十年来坚持使用、并以"师道"为理由拒绝改用平水韵的那个版本——上海古籍出版社的修订本——恰恰是他老师没有参与、且署名上已经查不到他老师的那一版。他为一个不留名的人守了一辈子名分。
同类的事还有一件。沈轶刘另有一部《清词菁华》，是他在中华书局上海编辑所兼职时受副所长兼副总编辑陈向平之命编写的，搁置二十年后，由当年的同事、龙榆生的学生富寿荪推荐给安徽文艺出版社。
"社方因沈先生的名头不大，必须富先生具名方答允出版，沈先生毫不犹豫地同意了社方的要求。"
《繁霜榭集》
八十年代，沈轶刘开始整理自己的诗文集，辑为《繁霜榭集》，含诗、词、诗论、词话，"由富阳的一家古籍印刷机构刻蜡油印线装出版，分送友人和全国各大图书馆"。
"虽然不是正式的出版物，他却看作千古寸心，对错字一一亲笔订正。"
这一句值得与本书后面所记徐建融自己的校对史并读——《毗庐精舍集》出版后他"不得不一本一本逐字订正再送朋友"，做法与他老师一模一样。区别在于，沈轶刘做这件事的时候，那部书甚至不是正式出版物。
由此徐建融得出一个关于传统出版的认识：
"后来我才明白，传统的文化，经、史、子是面向全社会的学问，所以有广泛的阅读面，需要社会性的出版发行；而集，主要是个人的言志抒情，一般情况下只在小圈子里流传。所以，旧时代的诗人词客，大多自己找人刻印个人诗文集，绝没有我们这一代只有国家出版社所出才是正规出版物的观念。"
诗的三段
徐建融把沈轶刘的诗分了三段，而这个分法本身就是他那套"唐宋／明清""士人／文人"框架的一次实地应用。
早年，近辛弃疾：
"他早年偏向于唐宋，有'以天下是非风范为己任'的意气风发。尤以一组咏七十二抗日名将诗最称雄迈：'死为雄鬼食胡肉，生见金瓯插汉旗'；'醉卧沙场谁不朽，五千貂锦夕阳西'，笔下纸上，如有风云奔走、雷霆震发，分明华夷，激昂大义，读之令人血脉贲张。"
对《八闽风土记》的评价，他给得很高：
"虽在血肉长城的硝烟之外，犹存'还我河山'的家国情怀，深郁厚重，有柳宗元《永州八记》的笔力和意境。无论辞藻和洗炼，还是精神的严正，近世文言游记，我以为无出其右。"
中年以后，近陶渊明：
"因形格势禁，潜心于诗韵和词论的研究，虽仍时有诗词的写作，不过咏'芦粟''落苏'之类。看似无聊，但一片'此中有真意，欲辩已忘言'的境界，我以为近于陶渊明。'长吟掩柴门，聊为陇亩民'的生活，不正是沈先生此际的真实写照吗？"
八十年代以后，洗尽绚烂：
"所撰《高桥四园林记》纯粹纪实，一点不染尘垢，对沧桑兴废，作不冷不热观，行无香无味文。包括为我所做的嵌名联'建溪春涨濛濛雨，融谷秋怀淡淡风'，没有一丝一息的'愁滋味'。"
那副嵌名联嵌的是"建融"二字。
最后的判断，徐建融把沈轶刘放到了辛弃疾之上：
"虽然，辛弃疾在中年后也倾慕陶渊明，但读了沈先生，我觉得稼轩的心境始终是孔明而没有进入到渊明，即使他口口声声地渊明，至多也只是'心向往之'而其实是'未能至'的。而沈先生，几乎一字不着陶渊明，却真正进入了渊明的境界。"
富特新村
一九九二年浦东开发，两个人的家在外高桥保税区的建设中一起动迁，搬进了富特新村。沈轶刘在三村，徐建融在四村，"相隔不过一条马路，步行五分钟"。
从半个小时，到一刻钟，到五分钟。二十年间，师生两家的距离一路缩短。
"沈先生心情愈佳，虽年逾九旬而依然思清体健，不料翌年竟无疾而终。"
沈轶刘卒于一九九三年，年逾九十。
一生坎坷？
《聊为陇亩民》刊于二〇一七年一月十五日《文汇报·笔会》。写这篇文章的时候，徐建融做了一件很当代的事：
"行文至此，正好女儿回家，我让她在手机上'百度'一下'沈轶刘'。胪列的诗词作品不少，但人物内容并不多，而对他的评价竟是'一生坎坷'。我不禁哑然失笑。"
一个被定为历史反革命、房子被分掉大半、定期去大队部接受"四类分子"训话、编的书不能署名、九十多岁死在动迁房里的人，网上的定评是"一生坎坷"。而认识他二十年的学生，记住的是他在田埂上递大麦茶时"乐呵呵的样子"。
这篇文章的最后一句，把话从老师转回了自己：
"由此也联想到自己的整天伏案，在旁人眼里'干嘛这么辛苦'，怎知我实在其乐无穷。"
这也是全篇的题旨所在：
"每想起前辈学术人生的日常和常识，我以为作为农民的沈先生比之作为专家、学者的文化名人们，实在更为典型。"
一个农民比专家更典型。说这话的人，自己种了三十三年田。
第八章 物理系：一九七八——一九八一
一九七七年冬，中断了十一年的高考恢复。一九七八年春，徐建融入学上海师范大学物理系，学制三年，大专。
关于这件事，材料里有两处需要辨正。
第一处是年份。他自撰的《游艺小记》记作"一九七八年首届高考恢复，入学上海师范大学物理系"。实际上首届高考是一九七七年冬考试、一九七八年春入学。他把考试与入学并作一年了。稳妥的写法是"一九七七年冬应考，一九七八年春入学"。他究竟属七七级还是七八级，现有材料无法判定，存疑。
第二处是专业。为什么一个抄过《康熙字典》、从沈轶刘学过诗词格律、跟着上海画院一批老先生学过画的人，考的是物理系？
他自己在《学艺学史40年自述》里给出的解释是：他报考的是东北某地质大学；因为"老三届"考生多被安排进师范专业，结果被录入上海师范大学物理系。
这个解释里有两层意思。一是他本来就没打算考美术院校——他想考的是地质。二是最终的专业不是他选的。
值得注意的是，他没有把这段经历写成一个"埋没"的故事。这是一个三年制的大专，材料里关于这三年的记载只有一句："课余继续补课西方名著。"没有抱怨，也没有"身在曹营心在汉"式的自我戏剧化。
倒是"地质"这个志愿透露了一点别的东西。他从小有"四海之心和壮游之志"，"心中首选的旅游目的地则是泰山"，但"限于家庭的经济条件，足迹所涉，不过江浙有限的几个地方"。他引苏辙的话："无高山大野可登览以自广"，所以不足"以知天地之广大"，胸中的慷慨郁勃之气亦无所以激发。一个想走遍中国的人，在一九七七年能想到的最直接的路径，大概就是学地质。
这个愿望后来是靠另一条路实现的。他自己算过一笔账：一九八二年考上浙江美术学院研究生后，"有一笔可观的考察经费"，在导师的规划下分两次游览了河南、山西、内蒙古、北京、陕西、甘肃、新疆诸多名胜；一九八六年参加《中国美术史》课题，"考察经费更加丰厚"，"连续十年，每年暑假都是独自一人，一个挎包、一把水壶、一份文化部的介绍信，自行选择自己想去游览的地点。除贵州、广东、福建、宁夏三省一区之外，大陆凡有古迹遗存之处几乎都跑遍了"；一九九七年后朋友遍及各地，"想去哪里就去哪里"，"所受的待遇比公费时更加优越便利"。
物理系三年的另一个后果，是他日后论学时反复出现的一个区分。他常说：科学上的真理如勾股定理和圆周率，"正确的答案只有一个而且适用于所有的三角形和圆，不同于这个答案的结论都是错误的"；而"文化艺术上的真理却是多元的，甚至两个截然相反的观点也都可以是真理"。他用这个区分来处理"画外功夫"与"画之本法"之争、庐山与石钟山之喻、可杀不可辱与忍辱负重之别，结论是："它们各有特定的时间、空间、条件和对象，离开了时空条件来讨论哪一个观点对，哪一个观点错，实际上并无意义而只能使真理愈辩愈糊涂。"
这个区分是不是必须读过物理系才想得出来，不好说。但一个正经读过三年物理的人来说这句话，与一个没读过的人来说，说服力是不同的。
一九八一年，他大专毕业。随即报考浙江美术学院。
第九章 南山路与王伯敏：一九八二——一九八四
一九八二年，徐建融考入浙江美术学院研究生班，师从王伯敏攻读中国美术史硕士。这一年他三十三岁。
这是他一生中最关键的一次转轨：从物理转到美术史，从业余转为专业。
关于这次入学的过程，材料里没有细节——考了什么、怎么准备的、王伯敏为什么收他，都无从知晓。可以确定的只有结果，以及紧接着发生的事：一九八二年底，他随导师考察河南、山西、内蒙古、北京的文物古迹；一九八三年，又考察河南、山西、陕西、甘肃、新疆。
这两次考察在他的知识结构上造成的变化，他自己有过描述：
"过去书本上卧游的所知所得，纷至沓来地变换成眼见为实，一时豁然开朗，始知天下之巨丽，自然、人文景观之宏富，真有不可穷尽者如此！"
一个读了二十多年书、看了十年画册的人，第一次站在云冈、龙门、敦煌面前。这个时刻在他后来的学术里留下了一个不易察觉但很硬的立场：他始终认为，谈中国美术史的人必须亲眼看过实物。他后来把这一条写进了"实践美术史学"的"条件"里。
关于王伯敏的师承，材料同样稀薄。徐建融在一九九二年撰有《学术之树常青——记美术史家王伯敏》一文，但该文不在本次可用的材料范围内。留下的只有三个事实：王伯敏是他的硕士导师；一九八二年底随师考察四省市；一九八四年他完成硕士论文《元代墨花墨禽刍议》。
《元代墨花墨禽刍议》这个题目值得注意。"墨花墨禽"是元代花鸟画中以水墨代替设色的一路，位置正在唐宋院体与明清写意之间的转捩点上。一个日后要论证"元代开始下坡，但仍然处在高峰上"的人，硕士阶段做的正是这个下坡的起点。这篇论文是否公开发表过，现有材料无法确认，存疑。
在浙美的两年，除了本师，他还常到几位先生家中请益：陆俨少、陆抑非、卢坤峰。
陆俨少此时已从上海调入浙江美术学院。徐建融与他的相识，还是一九七三年在上海中国画院资料室的事，此时不过是把旧交续上。
卢坤峰这一段，徐建融写过一篇专文，是这一时期少数留下详细记录的交往之一。
"我与卢先生的相识，是在一九八二年考入浙江美院之后。初次到他景云村的蜗居拜访之后，便成莫逆，我视卢先生为师，卢先生却视我为友。"
接下来发生的事，在一个刚入学的研究生身上是反常的：
"他第一本八开本豪华版的《卢坤峰兰竹谱》出版，便请陆俨少先生题签，而命我作序。当时，像他这一辈的画家还没有出版社为之出八开画册待遇的，这样一桩艺术人生的大事，他何幸而遇到了，又竟然让一个刚刚入学的研究生为序，一时引起不少人的惊讶。"
惊讶到有人专门来问：
"孔仲起先生还专门找到我，说：'老卢的胸中可是一肚皮墨水，眼界之高，百无一可。他能请你作序，你一定不简单啊！'我赶忙分辨：'不是卢先生"请"我，是卢先生提携我而已，实在惭愧惶恐得很。'而孔先生也锦上添花地'求'我为他的一本画册写了一篇。从此之后，我为前辈的翰墨文字撰序，便一发而不可收了。"
他为前辈作序的路，是从这里开始的。此后《长风堂集》卷五所收的序跋里，有陈佩秋、江兆申、谢稚柳、郑重、潘天寿、沈尹默、张大千、吴湖帆、韩和平、姚有信、钱松嵒、徐渭等等。一个后辈替一整代前辈写序，这在中国书画界不是常见的位置。
关于卢坤峰这个人，他记下的几笔很能见出他判断人的标准：
"说到卢先生的'一肚皮墨水'，人们熟知的是他的诗词。一部《林菸庐诗草》，使季羡林先生也为之击节三叹。其实，卢先生胸中的墨水何止诗词，更在经史。他出生孔孟故里，心志所在，自与江南文人有别。早在二十世纪八十年代初，他便以稿费所得，购置了一橱二十四史，勤读不辍。据我所知，当时书画家而坐拥一橱二十四史的，仅谢稚柳先生和他二人。"
"坐拥一橱二十四史"的画家全国只有两个——这句话说的是卢坤峰和谢稚柳，也间接说了他自己心目中一个画家应该是什么样子。
一九八二至一九八四这两年，还有一个背景需要说明。他后来回忆：
"当时正值反传统的新潮汹涌澎湃，所以，我与卢先生的交往几乎三天两头，于'今人多不弹'的古调聊作'吾道不孤'的自我慰藉和自信坚定。"
八十年代中期的美术界，是"85新潮"的年代。一个三十三岁才入学、抱着传统不放的研究生，在那个环境里是什么位置，"吾道不孤的自我慰藉"这七个字已经说清楚了。
一九八四年，他研究生毕业，分配到新成立的上海大学美术学院任教。同年考察广西、云南。
第十章 上海大学美术学院：一九八四
一九八四年，徐建融毕业分配，进入新成立的上海大学美术学院任教。三十五岁。
这一年他还去考察了广西、云南。
关于最初几年的教学工作，材料几乎是空白。没有留下课程名称、学生名单、教研室里的事。这是本书前面预告过的那种单薄：从这一年起，可用的记载迅速从"场景"退化为"条目"。
能够填充的，主要是两件与教学有关的事。
一件是他后来对师生关系的看法。二〇一六年他写江兆申的纪念文章，中间插了一大段与本题关系不大的话：
"比如说师道尊严。江先生每次访问大陆，身边总是追随着一大群弟子，不仅为了听取老师耳提面命的现场讲学，更为了侍奉老师的起居生活，其情景，令人联想到孔子周游列国的古风。又据江先生的弟子、台北艺术大学教授李义弘兄告知，江先生在辽宁猝逝火化之后，骨灰带回台北当天，在台的弟子和再传弟子们全部恭候在桃园机场。当飞机降落停稳，江先生的灵柩请出机舱时，全体弟子立即下跪叩地，久久不起，听得我热泪盈眶！"
然后是一句评论："则反思大陆学界，师生关系的日趋凉薄，真使人不知从何说起。"
这句话是一个在大学里教了二十八年书的人说的。它是不是公允，读者可以自己判断；但它显然不是随口说的。
另一件，是一九九六年夏天的一次讲座。谢稚柳"特地为我班级的同学作了一次关于美术史研究的讲座，时间长近两个小时；后来由王彬同学根据录音整理成文，发表在二〇〇〇年出版的《朵云》第五十二集上"。
一位八十六岁的老人，为一个后辈的学生班上讲两小时的课。这条记载同时说明了三件事：徐建融当时确实在带班；他有能力把谢稚柳请到自己的课堂上；以及，这次讲座的内容是靠一个学生的录音整理才留下来的。
一九八四年上海大学美术学院刚刚成立，一九九七年才开始招收首届硕士研究生，二〇〇九年才开始招收首届博士生。徐建融两次都是首届的导师。这中间的十三年和二十五年，是一个新办学院从无到有的过程，而他从头参与到尾。
第十一章 十年《中国美术史》：一九八六——一九九六
一九八六年夏，王朝闻总主编的《中国美术史》十二卷本编撰动员会在北京召开。"大会小会，前后四天。"
徐建融能够与会，是因为一位朋友的力荐。他在《学艺学史40年自述》里记下了这个人：梁江，当时在中国艺术研究院读研究生。这是本书要记的第一个"友人"——在此之前出现的名字，全是老师和前辈。
会议结束，"与会的近百位专家带着各自的任务纷纷打道回府"。徐建融分到的题目是"清代的雕塑和壁画"。
这个题目在当时是个冷门中的冷门。他自己的判断是：
"这方面的内容，在前此的各种《中国美术史》中近乎空白；尤其是藏传佛教的美术，在清代十分兴盛，青藏地区之外，更进入到皇宫紫禁城！可是，又有哪一部《中国美术史》对之作了哪怕蜻蜓点水般的记载、评述呢？"
于是他提出要外出实地调查。编辑部批准，去文化部开了一份介绍信，又拨给了一笔他形容为"近乎'天文数字'"的出差经费。这笔钱有多少，他用一个细节说明了："由于当时人民币的最高面额只有十元，全部带在身边不方便，所以只暂领了一半，另一半待需要时发电报让编辑部汇过去。"
接下来的十年，他每年暑假出去一个多月，"独自一人，一个挎包、一把水壶、一份文化部的介绍信"。他后来统计说，除贵州、广东、福建、宁夏三省一区之外，大陆凡有古迹遗存之处几乎都跑遍了。
一九八六年那一次的行程，他写成了一篇《西藏半游记》。这篇文章是他自述文字里少有的、把一次任务从头到尾写完的记录，包括其中的狼狈。
行程原定先到青海，再由格尔木入藏。理由有三条，条条都在行家的分寸上：一是喇嘛教的创始人宗喀巴诞生于青海，政教中心虽在西藏，渊源却在青海；二是先到青海可对高原缺氧有一个适应的过渡；三是青海藏汉杂处，可先行了解藏族的风俗禁忌。
但分卷主编薛永年找到他，希望他带上袁林一起走。袁林是中央美术学院首届美术史系的高材生，与薛永年、杨新同班，毕业分在天津一家工艺美校，"觉得大材小用，所以一直心情不畅"。薛永年正接手央美美术史系的主持，准备把他调到北京，因此也邀他参加了《中国美术史·清代卷》的编撰，承担"中外美术交流"。托付徐建融的理由是："因为我的性格、精神状态无论阴晴圆缺，都能随遇而安地'为仁由我'，所以让我一路上'开导开导'他。"
于是徐建融改了行程，并且给了袁林一个建议——这个建议后来成了袁林学术的方向：
"清代中外美术的交流，为众所周知的内容，无非晚明利玛窦带来西洋画的写实技法，入清后，郎世宁、艾启蒙等供职内庭，创造了'中西合璧'的画风……这一切本与西北之行完全无关。我却灵机一动，向他建议，既然是'交流'，就应该是双向的，而不应只写单向的这两大事件，也可以考虑写一写同时期西方美术是如何受中国影响的。怎么写呢？晚清时期斯坦因、伯希和等的盗宝敦煌不也是清代中外美术'交流'史上的一个重大事件吗？"
于是行程改为：青海—兰州—丝绸之路—敦煌—格尔木—西藏。一路上徐建融给袁林当导游，"天天晚上讨论丝绸之路上的中外交流课题；到了莫高窟又重访了段文杰、史苇湘先生"。后来袁林把一路的讨论写成《丝路夜话》发表，收入《一九八七中国游记年选》。徐建融的说法是"我亦得附骥尾"。他还补了一句："而西方美术受中国影响的研究，更使袁兄成了中外美术交流研究领域独树一帜的名家。"
到了西宁，参观塔尔寺。他记下了自己的反应：
"一种默如雷霆、无比稀有、妙曼庄严、不可思议的震撼，尤胜于几年前初到云冈、龙门、敦煌时的醍醐灌顶！"
接着去同仁县，这里是喇嘛教"热贡艺术"的发祥地。他要找一个人。理由是谢稚柳曾对他讲过：当年张大千到敦煌临摹壁画，为了弄明所用的颜料，特地从塔尔寺请了五位藏族画师帮助研制，这些画师都是同仁县人。他向向导打听是否还有健在者，回答说都已过世，但当时随身陪同的小徒弟中有一位叫夏吾才郎的，正在县城某个村落。
他就找上门去了。
"到了夏吾才郎的家里，这哪里是世俗的家庭啊？简直就是一座小型的寺庙！……如今的夏吾才郎，已是喇嘛教美术制作的大名家。但谈起当年随师傅为张大千'打工'的往事，一点不见他有'曾经沧海'的荣耀；对自己今日的成就，更毫无欣然的自得。一种虔诚的卑微渺小，升华为庄严的崇高伟大。"
这是一次典型的徐建融式的追踪：从谢稚柳口中的一句闲话，追到青海同仁县一个村落里的画师家中。
从敦煌下格尔木，袁林突然表示对高原反应有些敏感，不敢进藏。"给他一讲，竟也引起我的恐惧，万一发生强烈的高原反应，孤身一人又该如何应对？"这时一位青海某高校的美术生主动过来，说愿意陪他进藏并照顾他，只要负担车旅食宿。当即决定：袁林转游四川自贡，年轻人陪他入藏。他把身边的全款大部分给了袁林。
昆仑山顶那一幕，他写得很仔细：
"两小时后到达海拔四千七百多米的昆仑山顶，司机停车，让大家一睹莽昆仑横空出世的壮观。我下车来到公路边，纵身一跃跳过一道七八十厘米宽的壕沟，准备向山坡走去；忽听司机大喝：'不可跳跃！'顿觉胸口剧烈的压迫，喘不过气，约略二三分钟才缓过神来，算是真正领教了高原缺氧的厉害！"
到拉萨当天，那位年轻人病了。
"我从来不会伺候人，但也只能陪他去卫生室看医生。"
诊断是正常的轻度高原反应。他配好药、买好饭菜票、请服务员照看，就匆匆外出：到邮局发电报告知汇款地点，简单午餐，赶去区文化厅开介绍信，落实拉萨、日喀则、阿里的考察事宜，再到布达拉宫旁的农业展览馆找到文化厅安排的向导叶星生。
之后几天，"为了节约开支，连续几天都在叶兄那里蹭饭对酒"，游了布达拉宫、大昭寺、八廓街和近郊的藏民家庭。
然后这次考察就结束了——不是完成，是中断：
"身边有一个病人，后续的经费又迟迟没有消息，到了第四天，便只能离开拉萨，结束西藏之行。后来得知，编辑部的钱款其实早已汇来，只是不是通过邮局，而是打到了附近的银行里，只要我持证件去银行自报姓名便可取出。"
日喀则和阿里都没去成。原因是一场误会。
"一次好不容易西藏游的因缘殊胜，就这样草草地半途而废了。"
回程的路上还有一段。到西宁买当天回上海的火车票，硬卧售罄，只剩硬座和软卧。他算了一笔账：买硬座还有余款吃饭；买软卧则只剩四毛钱——"上海站到摆渡口公交八分，摆渡六分，陆家嘴到高桥公交二毛五分"。也就是说，"从现在开始到明天下午，整整二十四小时不能吃饭"。
"究竟是坐着吃饭还是躺着饿肚子？这是一个问题。我当机立断：软卧！"
后来他在软卧车厢里遇到一位泰国华侨，被请去同饮，解决了这顿饭，第二天华侨在西安下车，"剩饭剩菜又成了我当天的口福"。
这一段之所以要照录，是因为它是理解那十年田野工作的实际质地的唯一一份详细记录。所谓"近乎天文数字"的经费，实际的使用状态是：一个人、一个挎包、蹭饭、四毛钱的余款、以及因汇款方式的误会而放弃日喀则和阿里。
回家之后，他"立即开展了对喇嘛教美术的'研究'"，又拜访了赵朴初等宗教界和藏学界的权威人士，调研了北京、山西的相关遗存，陆续在《新美术》《朵云》《雪域艺术》等刊物上发表论文。
他自己评价这批工作的价值时，说了一句现在读来颇有分量的话：
"由于涉及诸多错综复杂的民族、宗教政策，所以，二十世纪八十年代，喇嘛教文化研究近乎一个禁区。而我们这些文章，不仅破了天荒，更为各方面所认同并关注。"
他在"清代卷"里总结的喇嘛教美术五大特色是："数量的浩瀚，体（面）积的庞大，材料的贵重，制作的精巧和供养的普及"；美学评价是："这固然是反映了信徒们现实的生活理想或幻想，同时也折射了他们对于信仰的无比坚定和不惜一切的奉献精神。"他说这段话"得到审稿专家的充分肯定，认为言简而全面深刻"。
紧接着，是这篇文章里最重要的一段。他在写完自己的成绩之后，转过来给自己下了一个判断：
"不过，我对于学问的认识，无论'读万卷书'还是'行万里路'，始终以为有三：补苴擘绩、万宝无遗以求'熟'，知识的学问以陆澄为典型；探赜钩深、见微知著以求'精'，学术的学问以阎百诗为典型；观其大略、不求甚解以求'通'，学养的学问则是我从韩愈、欧阳修的实践中总结出来的。细想起来，走马观花、浮光掠影、浅尝辄止，'知之为知之，不知为不知'，是我一生最大的缺点，尤使我在治学上吃了不少的亏，所以也就占了许多的'便宜'。"
"走马观花、浮光掠影、浅尝辄止，是我一生最大的缺点"——这是他对自己治学方式的定性。而"所以也就占了许多的'便宜'"一句，把这个自我批评又拉回了一半：他知道自己走的是"通"的路子，知道这条路会牺牲"熟"和"精"，也知道这种牺牲让他能看到那些埋头于"熟"和"精"的人看不到的东西。
文章的最后一句是："西藏半游记，其亦庶几乎？"——半游，正如他的学问：不求全。
这十年的其他收成，年谱里是几条：
一九八六年起，历时十年，考察全国。因"好学肯干"，被王朝闻特聘为全书编委、清代上下卷副主编、宋代上下卷主编。项目期间，拜谒了赵朴初、任继愈、启功、徐邦达。
一九八七年成都之行，他还临时起意去拜访了版画家吴凡。这次拜访他记得很清楚："轻而易举地便打听到他的住址，冒冒失失地就直接登门了。"——还是一九七三年在汾阳路的那个办法。
一九八九年，《美术》杂志统计他为中国美术史研究"核心著者群"第一人。这条记载出自他的自撰年谱，具体期号现有材料无法核实，存疑。
一九九〇年，为中央教育电视台主讲《中国美术史》三十集，由卫星向全国及东南亚转播。
一九九二年，上海市职称改革领导小组破格授予他教授职称。这一年他四十三岁，距离研究生毕业八年。
同样是一九九二年，外高桥保税区征用了他家中的土地。他的农民生涯至此结束，前后三十三个年头。
一九九六年，国务院授予高等教育突出贡献政府特殊津贴。
二〇〇〇年，他任编委和分卷主编的《中国美术史》由齐鲁书社出版；翌年获中宣部"五个一工程"图书奖、国家新闻出版总署"国家优秀图书奖"、"国家优秀艺术图书"一等奖。从一九八六年动员会到一九八六年成书，历时十四年。
第十二章 转向：从写意到唐宋
这十年里发生的最重要的事，不是奖项，是他自己变了。
他在《学艺学史40年自述》里把这次转向的过程说得相当直白。八十年代后期到九十年代初，他"真正师从谢稚柳、陈佩秋"。在此之前，他长期钟情写意，虽然二位先生"一再指出唐宋才是最高峰"，他"仍不以为然"；经过《中国美术史》编撰对传统的全面比较之后，"方认识二位观点的价值"。
这里有一个需要说清楚的时间层次。一九七三年，他就在上海中国画院见过谢稚柳、陈佩秋，并得到谢稚柳"用功于经史"的嘱咐。但那是"请益"。真正的"师从"要到八十年代末、九十年代初。中间隔了十五六年。
这十五六年，正是他从农民变成研究生、再变成大学教师和国家项目分卷主编的十五六年。也就是说，他不是以一个仰慕者的身份归入谢陈门下的，而是在已经具备独立判断能力、并且刚刚把一部中国美术史从头到尾梳理过一遍之后，才承认那两位先生十几年前就跟他讲过的话是对的。
这个次序很重要。它使得他后来对唐宋传统的坚持，不能被简单归结为门户之见。
他自己是怎么描述这个转变的机制的？关键在"全面比较"四个字。编《中国美术史》，意味着他必须把清代的雕塑、壁画、宋代的绘画从头看一遍，而且是看实物。一个原本只在明清写意画的谱系里打转的人，被工作逼着看完了整个中国美术史的实物遗存。
他后来写谢稚柳《梅竹双清图》的那篇长文里，用了一整段来描述谢稚柳自己的同一个转变，而那段描述几乎可以逐字移用到他自己身上：
"谢老的绘画，是从梅花开始的；而他的画梅，则是从陈老莲（章侯）开始的。陈氏的梅花，恰恰是明清文人画'病梅'的典型：粗干细枝、盘郁残缺、坎坎坷坷、节节疤疤、伤痕累累、冰心点点。谢老的画笔，直到三十岁前后，无论梅花还是其他花卉，包括书法，几乎全出章侯一脉。"
然后是转折：
"说明从此时开始，谢老对陈氏的孤僻画风已经有所反思，由'见山不是山，见水不是水'逐渐转向唐宋画'粉饰大化，文明天下，观众目，协和气'的'见山还是山，见水还是水'。所以，从三十岁到四十岁之间，谢老的画笔中，老莲体和唐宋风是并存的。直到四十岁之后，才最终告别了老莲体。"
他为谢稚柳这次转变找到的思想坐标，是青原惟信禅师的三句话和罗斯金的三种人。惟信说："老衲三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。"罗斯金说：第一种人见识真确却没有感情，樱草花就是樱草花；第二种人感情用事，见识错误，樱草花不是樱草花，而是一颗星或一位被遗弃的少女；第三种人见识真确又有丰富的感情，樱草花永远是它本身那么一件东西——"这三种人的身份高低大致可以这样定下：第一种完全不是诗人，第二种是二流诗人，第三种是一流诗人。"
由此他得出结论：在中国画对梅花乃至一切自然造物的审美中，"明清文人画家便属于'第二种人'。梅花到了他们的笔下，被愤世嫉俗、高自标置到曲折支离，实际上物本无与，全是文人的一厢情愿。"
他还找到了一个古典的支援——龚自珍的《病梅馆记》。龚自珍认为梅花的自然本性是正、直、密的，但当时"文人画士"的"孤僻之隐"偏偏以此为俗，而以欹、曲、疏为雅，于是"斫其正，锄其直，删其密"，"遏其生气"，遂使天下之梅尽为"病梅"。徐建融特意点明，龚自珍是常州学派的代表人物之一——这个身份，与他后来对谢稚柳师门渊源的追溯是接得上的。
一九九三年之后，他与谢稚柳、陈佩秋的关系进入了最密集的阶段。那几年发生的事，值得单独写两章。
第十三章 壮暮堂：一九九三——一九九七
一九九三年，谢稚柳开始张罗一件事：把历年所编的《鱼饮诗稿》《甲丁诗词》《壮暮堂诗词》中疏漏缺遗的部分补起来，编一部更全的《壮暮堂诗钞》。他要门生和朋友帮着搜集散佚的诗稿。
徐建融在这件事上"所表现的积极性比较高"。他自己的说法是："对我们来说，这当然是一个难得且极佳的学习机会。"结果是，"谢老为我作诗词的讲解便相对多一些"。
一九九五年春夏之交，谢稚柳八十五岁，突然提出要"准备后事"。
所谓"后事"，就是把一生著述尽可能完整地整理结集出版。徐建融记下了这件事的经过，也记下了他从交谈中了解到的三条原因：
"一、他对自己的著述成果非常看重，因为他坚信自己的思想观点绝不是'从文字到文字'的无的放矢，而是有着切实的意义和价值。但在特殊的背景和形势下，长期以来未能引起学界应有的关注，尤其是伴随着岁月的推移，他的不少文字在社会上已经难以觅得，更使他的观点未能在继承、弘扬优秀传统的实践中产生应有的作用。
二、他深信并已经看到，经过实践的检验，书画界形势的发展正在证实着他思想观点的价值，因此，因势利导，将过去的著述重新整理并结集出版恰当其时。
三、在他的晚年，有些署他姓名的著述并非出于他的亲笔，而是由友朋、门生捉刀。尽管所体现的是他的思想，但他表示，为了不'掠人之美'，在新的结集中一律不收入这类文字，以免后人误传。"
第三条是需要停下来看的。一位在书画鉴定界有最高话语权的老人，在生命的最后阶段，主动把署自己名字而非自己亲笔的文章从全集中剔除，理由是不"掠人之美"。徐建融把这一条原原本本写了出来，包括"由友朋、门生捉刀"这个说法——而他自己正是门生之一。
谢稚柳命他参与编辑出版事宜。他把工作分为三部：《敦煌石窟叙录》再版；《鉴余杂稿》增订本的整理，主要是加入《水墨画》；《壮暮堂诗钞》的收集整理。最后一种是在一九八四年香港赵汉钟《壮暮堂诗词》的基础上"再增加一倍的内容"，"由大家分头搜集供稿，再由谢老亲自确认誊抄而得"。
进度很快：一九九五年十二月，《壮暮堂诗钞》率先出版；翌年六月，《敦煌石窟叙录》新版推出；《鉴余杂稿》增订本也已发排，定于同年十二月出版。
"所以，一九九六年的夏天，先生的心情特别舒畅，认为自己的'后事'已经全部办妥，可以'放心'了。"
然后是那个七月的下午：
"我们从一开始便不同意'后事'的说法，现在，当然更不同意'后事'做好、可以'放心'的话头。可是，又有谁能料到，一语成谶，木崩山坏，天丧斯文！七月的某日，我们高高兴兴地准备送先生去美国休养，临行前一小时，突然有客人上门索书对联二十副。我们正要拒绝，先生却摊开早已收起的笔砚说：'给他写！'于是，我们便帮助折纸、拉纸、收起、钤印，三分钟一副。客人乘兴而来，满意而归，而先生却不免稍显倦色。一个月后，先生在美国查出胃癌晚期并手术，至一九九七年初回沪继续治疗，仅半年的时间，便真的离我们而去了。"
"给他写！"三个字，是这部回忆录里最短也最重的一句引文。一位八十六岁、一小时后就要登机去美国的老人，面对一位不速之客的二十副对联的请求，把已经收起的笔砚重新摊开。徐建融当时在场，负责折纸、拉纸、收起、钤印。三分钟一副，二十副，一小时。
谢稚柳逝世于一九九七年六月一日。
需要把这一年的几件事并排放一下。一九九六年五月十二日，江兆申猝逝于沈阳鲁迅美术学院的讲席上；五月二十一日，姚有信在美国死于车祸；七月，谢稚柳赴美前一小时写下二十副对联，一个月后查出胃癌晚期；次年六月一日，谢稚柳去世。十三个月之内，徐建融失去了人物画的业师、一位刚订交三年的同道、和鉴定与诗学上的业师。他四十七八岁。本书把这三件事分别写在了第四、十三、二十一章，那是叙述的方便；它们发生时是挤在一起的。
《诗钞》之外，还有一段属于徐建融自己的账要算。
从一九九五年十二月《诗钞》出版到一九九六年七月谢稚柳赴美之前，他"又陆续从画册、拍卖图录和公私收藏的原迹上找到二十余首谢老未入集的诗作，并一一请先生过目、确认"。谢稚柳身后，他继续搜集，"加上谢老生前所确认的，得五六十首"。
二〇〇三年，他与定琨编选谢稚柳《中国古代书画研究十论》时商定，到谢稚柳百岁诞辰（二〇一〇年）时再出一本更完整的《壮暮堂诗钞》以为纪念。
然后是这件事的结局：
"但痛心的是，后来不知什么原因，翻箱倒柜也找不到那些以十五年心力搜集到的佚诗，而由于我不思上进，竟至连手机、电脑也不会用，没能及时将佚诗录入存档，至为可惜！"
五六十首诗，十五年的功夫，丢了。他给出的原因是自己不会用电脑，没有备份。他用了"不思上进"四个字。
这是一次学术工作上的重大损失，责任在他自己，他把它写了出来，没有找任何外部理由。
其中最要紧的一首，因为一九九三年香港《名家翰墨·谢稚柳特集》曾经刊出，所以得以留存。诗是题《梅竹双清图》卷的：
裁冰铸雪了无因，空里天花不著身。一自逋仙沉梦后，分钗半钿尽生尘。
林逋梅诗数百年来为人所乐道，则善矣。予以为梅妻鹤子，不免可笑耳。苦篁斋并记。
徐建融认为，"就我所见到过的谢老题画诗、论画诗，包括《诗钞》所收入的和失收的，这首《题梅竹双清图》堪称第一"。而后面那句自我追责："所以，'诗钞'的失收，实在是非常遗憾的，而责任主要在我的疏忽。"
这首诗为什么重要？因为它是谢稚柳画学思想转向的物证。徐建融把印刷品抄下来连同画册一起拿去请教，谢稚柳明确表示画作于一九五五年，诗则是三十岁上下时写的，"表明他对于中国画传统审美的认识，开始由早年的倾慕明清文人画转向唐宋的画家画"。
诗的解读，徐建融给了三层。首句讲梅花在三九严寒时绽放，"完全是当然如此的自然现象，而绝非历代文人自鸣清高地认作是因为遭到群芳的妒忌迫害"；次句借《维摩诘经》"天女散花"的典故，"意谓心无俗念则花不沾身，而孤芳自赏恰恰是最大的其俗入骨"；末两句直指林逋——"'梅妻鹤子'的风雅标榜实属亵渎人情物理的画蛇添足，不值一哂"。
这三层解读，实际上是徐建融本人艺术观的完整表述，借着一首别人的诗说了出来。
关于谢稚柳的其他记述，还有几笔。
一笔是他的诗学渊源。谢稚柳的诗渊源于李贺、李商隐，但"长吉诗的呕心沥血、石破天惊，义山诗的朦胧冷艳、缠绵深至，在谢老的诗中却几乎完全不见影响"。原因是三十岁时他在重庆认识了沈尹默，同住陶园，仅两间之隔，"朝夕相见，谈诗论书"。沈尹默告诫他："不要专学长吉、义山，还要研究一些宋人的诗。"谢稚柳自述这一告诫使自己"获益匪浅"。
一笔是张大千。谢稚柳早年痴迷陈老莲，"张大千知道他痴迷章侯，所以每见到陈氏真迹，便拷贝一份白描供他借鉴"。这批张摹陈老莲的白描稿，"谢老曾给我欣赏过约有六七件"。因为上面没有钤印，而张大千弟子顾福佑手里保存有部分乃师的早年印章，顾去世后归其女婿马燮文所有——"而马先生则与我相熟，所以还曾拿去马家加盖了大千的印鉴"。
这一笔记的是一件很具体的事：为几十年前的白描稿补钤印章。它顺带说明了徐建融在上海书画圈里的位置——不是一个研究者站在外面，而是站在事情里面。
一笔是画竹的技术。谢稚柳抗战期间寓重庆江北苍坪街，屋后一片竹林，于画竹之道"一超直入，秀出千林"，张大千惊叹为"无人能及"。而《梅竹双清图》上竹叶在淡墨梅干之后"竟能至梅干的边缘戛然而止却又笔势不断"，徐建融认为可能借鉴了徐悲鸿告诉谢稚柳的一个办法：徐悲鸿画修竹仕女，仕女背倚毛竹竿上，竹竿一笔而下却没有污掩到人背上，谢稚柳诧异，徐悲鸿说"只要按仕女的背影剪一块薄纸板覆盖其上"即可。
一笔是斋号的由来。抗战胜利后谢稚柳回沪，"对竹子的一往情深，几不可一日无。但在溧阳路寓所的小园里栽竹，却多不能成活，遂颜其居曰'苦篁斋'"。后来迁居乌鲁木齐路、巨鹿路，竹子才活了。
还有一笔，是他晚年一句叮嘱。徐建融六十岁那年因三次登高晕厥而放弃登泰山，写道："回想起谢老以前给我讲过的'岁月不饶人，人是不能不服老'的教诲……"
第十四章 高花阁说诗：一九九三——
陈佩秋会做诗这件事，徐建融是一九九三年以后才知道的。
"'诗画一律'是中国画由来已久的一个传统。特别是元代以降，文人画成为画坛的主流，画家是否能文工诗并在画面上题诗，几乎成为人品、画品雅俗的一个分水。这一传统一直延续到二十世纪的老一辈，在我所接触过的名家中，几乎没有不能诗的，无非有些做诗热情高一点，有些则似乎不太有兴趣；即使'不为也'，大多也非'不能也'。"
契机还是《壮暮堂诗钞》的搜集。谢稚柳给徐建融讲诗时，"有时，陈老师便也参与进来"。陈佩秋说，她那一代人因为有《笠翁对韵》《千家诗》等的"第一口奶"，所以"只要读到初中的程度，不管今后从事什么职业，一般都会做诗"。
然后她从楼上拿下一本小册子：
"上面记录了有几十上百首诗，作于二十世纪六七十年代，大多是五绝、七绝，也有少量五律、七律。诗风近于王维、韦应物，内容则有感怀的，更多题画的。但她的题画诗一般并不题在自己的画上，而是抒发画了一幅画后的感想。她自己对这些诗的说法是'写得不好，见不得人，只能藏着，作自我反省'。但我感到实在是很不错的。"
从那以后，徐建融有了一个办法：朋友托他向陈佩秋求画，他"便乘机多求一幅，并'要求'她一定要题写自己的诗"。
他对陈佩秋诗风的评价是：
"风格清新大方，境界平远开阔，一点看不出女诗人作品中常见的闺秀气。这与她论画只分优劣好坏、不分性别男女的艺术观是完全一致的。我们看周鍊霞、陈小翠等女画师的诗词，当然都写得很好，但一看就出诸玉台，蒨华婉约，楚楚可怜，论气局，与陈老师是不能相比的。"
讲诗的时段，他记得很清楚，因为中间隔着一场丧事：
"陈老师给我讲诗，主要在一九九三至一九九六年谢老被查出癌症之前；此后一九九七年六月一日谢老逝世，很长一段时间，她都处于焦虑忧患、悲恸伤痛之中。我们陪着她关注谢老的病情，料理谢老的后事，较少谈诗。到了一九九七年秋天，陪她去西安游览了法门寺、茂陵、乾陵、碑林、兵马俑、华山，她才走出伤痛的阴影，再次兴致勃勃地给我讲起诗来。"
陈佩秋教他的核心一条，是"学诗可以从'剥体'入手"。徐建融的反应是："这一观点，我以前从未听说过。"
剥体诗即改动前人诗句而成新作，历来被视为文字游戏，最不受重视。陈佩秋认为它是学诗最方便快捷的入手处，而这个体会来自她自己的书画临摹实践。她的论证是一个漂亮的类比：
中国书画有"以临摹为创作"的传统，其法有三—— 一是全部或局部的临摹，但不是复制，而是略参己意，如王铎临《十七帖》、张大千临敦煌壁画； 二是局部的临摹加部分的自创，如张大千取孙位《高逸图》的一个人物而配以自创的芭蕉松石背景； 三是把不同古人、不同作品中的不同形象综合地临摹为一幅新的构图，如宋人《出水芙蓉图》再加《晴春蛱蝶图》。
而诗词杂体中，"剥体诗"类似第一种，"借句诗"类似第二种，"集锦诗"相当于第三种。在创作上，"以'集锦'为最难，王安石、文天祥等多所擅长；以'借句'为最妙，如李贺的'天若有情天亦老'、钱起的'曲终人不见'常为后人所借用；以'剥体'为最易，所以也最不受重视——但这是从创作的立场言，从学习的立场，实在是最值得重视并推广的"。
徐建融记下了几个当场示范的例子。
唐罗隐《晚眺》："凭古城边眺晚晴，远村高树转分明。天如镜面都来静，地似人心总不平……"陈佩秋只改第一句"凭古城"为"青草池"，第三句"来静"为"春染"，"便把一首因面对古城荒芜的景象而发的人生落寞感慨，转换为因身临江南春早的景象而发的韶华易逝感叹"。徐建融的评语很妙："仿佛不是我去为古人的诗作'诗意画'，而是古人来为我的画作'题画诗'！"
唐张乔《小松》："松子落何年，纤枝长水边……"陈佩秋取其首联、弃颔颈两联、再续尾联，略改数字为"绿竹种何年，细枝濯水边；微风动清韵，吟罢抱琴眠"——一首咏松诗变成了咏竹诗。然后徐建融补了一句实话："但等到看出第二句孤平却没兴趣改了。"
司空图《独望》："绿树连村暗，黄花出陌稀。远陂春草绿，犹有水禽飞。"陈佩秋嫌"绿"字两见，剥为"绿树连村暗，山花出陌稀。远陂春草渗，犹有水禽飞"；又觉意境未新，再剥为"古木连村暗，山花临岸稀。高天春水阔，时有远人归"——徐建融说这一改"豁然开朗出一个全新的境界"。
最后一例，与文字游戏无关。一九九七年三月，香港一位客人拿了陈佩秋几年前在美国洛杉矶所作的《浅水遥山图》卷来求题跋。陈佩秋刚给徐建融作了一卷《溪桥策杖诗书画》，题诗是"山翁策杖小桥边，好景如花似去年。浅水遥峰千点色，密林杂树几重烟"。她把这首诗剥了，题到那位客人的拖尾上：
密林杂树几重烟，风景依稀似去年。浅水遥山千点色，家书远在洛城边。
删去首句，是因为那卷画上没有山翁策杖的形象。而改出来的末句"家书远在洛城边"，徐建融解释了背景：那年春节，在美国发现胃癌并切除后的谢稚柳回上海继续治疗，年夜饭安排在南京西路的锦沧文华大酒店，国外的子女全部回家团聚；过了春节，子女陆续回美国，谢稚柳却又住进瑞金医院，诊断结论是病情未有好转。
"'家书远在洛城边'，正是陈老师与美国的子女随时保持联系、通报谢老病情变化的心情之真实写照。我当时读到了不禁泪水盈眶。如果说，前面所引的多首剥体，不过体现了诗人对文字游戏的娴熟，是做诗所必要的技巧，那么，这首剥体却远远超过了文字游戏的技巧，流露出了诗人的真情！"
另有一件事，他是后来翻检家中箧笥时才发现的：一张陈佩秋在二十世纪七十年代末给他的纸条。当时报纸上公开发表了毛泽东晚年剥陆游《示儿》的一首绝句："人类今闻上太空，但悲不见五洲同。愚公尽扫饕蚊日，公祭毋忘告马翁。"后面附了陆游原诗。陈佩秋把两诗都用小楷抄录了下来。
"可见她对剥体诗的关注已久和体会之深。"
陈佩秋教他的另一件事，是书法怎么练。
"陈老师的绘画，从宋画经典的临摹入手，这是大家都知道的。但直到三四十岁，她的书法总是写得不尽如意，于是便向潘伯鹰请教。潘教她一个快速见效的方法，便是把纸蒙在褚遂良、倪云林的帖上描摹。以陈老师长期临摹宋画的实践，不出半年，她的书法便脱胎换骨，于褚、倪书的风神体态，若合符契！"
这个例子后来成了他自己书法路径的一个旁证。据《长风堂集》卷三的编者说明，他"少年时曾认真临摹过唐人的楷书，但很长的一段时期内，他几乎不作书法的实践，大量的书法实践，是从世纪之交才开始的。而对传统的学习，他的方法主要是读帖"。
关于陈佩秋的艺术，他还留下一段论兰的话：
"中国文化对自然造物的审美，更倾向于植物世界的和而不同，从而有别于西方更倾向于动物世界的弱肉强食。而在植物中，尤其是花卉多被比作美人，偶有比作君子的则弥足珍贵，如梅、兰、竹、菊在中国绘画中便被称作'四君子'而受到格外的推重。至于美人而兼君子，似乎只有两种，即荷和兰。"
第十五章 拍卖场：一九九二——一九九七
一九九二年，上海朵云轩艺术品拍卖公司成立。徐建融受邀协助。
一九九三年起，他参与历届拍卖的实践工作。同年，上海市教委聘他为高级职称美术学科组评委；翌年，上海市新闻出版局又聘他为高级职称美术学科组评委。
这一段的材料同样稀薄。他自己的记述只有"应邀参与朵云轩艺术品拍卖工作"一句，以及《学艺学史40年自述》里"一九九三至一九九七年参与朵云轩历届拍卖实践"的说明。具体做什么、鉴定过哪些东西、判断有没有失误，一概没有。
能确定的是这段经历对他著述的直接影响。他在这几年里连出了一系列书，题目全都把"鉴定"和"艺术市场"绑在一起：
《当代书画鉴定与艺术市场》，上海书店，一九九四； 《清代书画鉴定与艺术市场》，上海书店，一九九六； 《明代书画鉴定与艺术市场》，上海书店，一九九七； 《元代书画鉴定与艺术市场》，上海书店，一九九九； 《宋代名画藻鉴》，上海书店，一九九九； 《书画题款题跋钤印》，上海书店，二〇〇〇； 《书画鉴定与艺术市场》，上海画报，二〇〇五。
把"鉴定"与"艺术市场"作为一个复合课题连着做七本书，在九十年代的中国美术史学界是不常见的取向。这个取向的来源，就是朵云轩那几年。他在《学艺学史40年自述》里把自己一九八二至一九九七年的时间分配概括为"很少画画，大部分时间研究美术史论与书画鉴定"。
一九九七年之后，时间重新分配：四分之一给美术史论（集中于传统书画），四分之一给书画鉴定，二分之一给画画。
也就是说，四十八岁之后，他把一半的时间还给了笔墨。
关于拍卖，他在《长风堂集》卷四的一段题跋里留下了一句可以印证的话："余于朵云轩拍得壮暮夫子……以其背空白，倩佩秋夫人法书……"这条记载说明他不仅是从业者，也是买家。
另有一条与市场有关的观点，见于他二〇〇五年的一次演讲，把他对古典风、现代风、后现代风三种绘画的区分直接落到了收藏价值上：
"古典风的绘画以经典作为创造的目标，和而不同，共性大于个性，画以画传，人以画传，大、中、小的名家作品均有值得收藏的价值；现代风的绘画以个性作为创造的目标（又称创新），异而不同，个性大于共性，画以人传，大名家的作品具有值得收藏的价值，小名家的作品则基本上不具备收藏的价值；后现代风的绘画以时尚作为创造的目的，作为快餐文化……尽管在艺术上或称学术上具有'曾经'的探索价值，却不具备必须'天长地久'的收藏价值。"
这是一个把美术史分期直接换算成价格判断的论证。它是否经得起市场的检验，是另一个问题；但它至少说明，那五年拍卖场的经历，进到了他的理论里面，而不是浮在外面。
第十六章 论争：唐宋与明清
一九九〇年代中期开始，徐建融在中国画界成了一个有争议的人。
争议的焦点是一句话。他自己在《学艺学史40年自述》里把它作为"我的一个主要观点"列出来：
"唐宋是中国画的最高峰，明清则是它的低谷；在今天，我们应该大力倡导、弘扬的应该是唐宋传统，而不是明清传统。"
紧接着，他记下了学界的反应：
"我的观点，遭到大多数专家的反对，被认为是否定明清传统、否定写意画。"
"大多数专家的反对"——这句话是他自己写的，写在一篇总结四十年治学的自述里。一个人在总结自己一生工作的时候，把"我的主要观点遭到大多数同行反对"写进去，这个做法本身值得注意。
要理解这场争论，必须先弄清他反对的是什么。
他所面对的，是一个在当时几成定论的价值序列。这个序列的内容，他自己作了概括：长期以来，人们把唐宋画视为"再现的、落后的、封建性的糟粕"，把明清画视为"表现的、先进的、人民性的精华"。他在写江兆申的文章里，把这个氛围描述得更具体：
"当时的大陆画界，对传统的认识，多局限于以明清的文人写意为不二法门，新华书店中铺天盖地的各种中国画技法书《怎样画梅兰竹菊》《怎样画紫藤》之类，无不是'逸笔草草'的路数，唐宋画的'严重以肃，恪勤以周'则被认为是'落后'的'再现'。我于此际正开始从普遍性和特殊性的角度分析这两大传统在今天的传承、弘扬问题，遭遇到严重的阻力。"
"遭遇到严重的阻力"。所以一九九三年八月他在北京看到江兆申的画展时，反应是"心目为之一亮"，"见到江先生的画笔，给了我极大的信心"。
他的论证，不是从审美偏好出发的，而是从"普遍性和特殊性"这一组概念出发的。这一点非常关键，因为它决定了这场争论的性质：他不是在说明清画不好，而是在说明清一路的传统不适合作为普遍推广的方向。
论证的链条，他在二〇〇六年的自述里给得很完整，共分几步。
第一步，回应"没有可比性"的反驳。他的观点提出后，有专家改以"唐宋与明清风格不同，没有可比性，不分上下"相抗。他的回答是：任何两种不同事物都可比，不同风格是"平行而不平等"。他举乒乓与足球为例——两者同样"不可替代"，但不能因此说"不分上下"。他还有一个更常用的比喻："风格如楼梯阶级，平行而不平等。"
第二步，也是最实在的一步，是条件论。他把两种传统各自需要的条件开列出来：
画好唐宋风格的条件是——"外师造化中得心源""画之本法""六法兼备""严重以肃，恪勤以周"。这些条件，"当时多数专业画家即具备，今天更易具备"。
画好明清写意的条件是——"胸中磊落，哭笑不得""三绝四全，博洽多才""至人无法，我用我法"。这些条件，"当时仅少数特殊画家具备，今天更难具备"。
第三步，是后果。不具备条件而徒摹写意的笔墨形式，必致"吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦"。
第四步，是对一种流行说法的拒绝。对于"即使不具画外功夫，只要画写意便有高文化价值"之说，他的原话是："我是不敢苟同的。"
这套论证，在二〇〇五年长风堂论坛的一次演讲里被展开得更充分。那次演讲的题目叫《破除对传统认知的误区》，是现存材料中他正面阐述这一立场最完整的一篇。
演讲一开头，他就指出了对手的核心论据：
"有人认为，评价一幅画，主要不是看它'画'得好不好，而是看它的'文化价值'高不高；评价一位画家，主要也不是看他的绘画技术高明不高明，而是看他的画外功夫也就是'文化修养'高不高。这是一种非常蛊惑人心的偏见。"
他的第一个反驳是社会分工："各行各业，都应该以本行业的标准为主，而不是以另一个行业的标准为主。"随即举出顾阿桃的例子——"文化革命"中江苏太仓一个农民老太，不好好种地，却用象形文字去研究哲学、撰写哲学"论文"，被树为"好农民"的榜样——"这其实既有害于农业，也有害于哲学"。
第二个反驳，是把"文化"这个概念本身撑开：
"通常认为，三绝、四全、文史哲、诗书印才是文化，绘画只是技术，是'狭隘的学科'而不是文化。这样的认识，就算它有一定的道理。但是，绘画也是文化，就像茶、酒、衣、食等等都可以是文化，就像你不能说美国才是世界，我们中国也是世界，把中国排除在世界外面是行不通的，把绘画排除在文化之外同样是行不通的。"
第三个反驳，是把"文化修养"拆成两半：
"所谓文化修养，包含了'文化知识'和'文化素质'两个方面，文化知识即三绝四全之类，文化素质则是指一个人的品质，具有谦虚谨慎、'学问莫言我大于人，大于我者还多；境遇莫言我不如人，不如我者还众'的精神，从而努力'做好本职工作''为人民服务'。"
由此推出他最有争议也最见性格的一个结论：
"评价一个人的文化修养之高低，最好是既有丰富博洽的文化知识，又有谦虚谨慎的文化素质。古今的画家中，如李公麟、徐熙、赵孟頫、谢稚柳等，均属这方面的典型。二者不可兼得，则文化素质的意义尤重于文化知识……从这一意义上，张思德、雷锋尽管文化知识平平，但文化修养很高。画家中，莫高窟的画工、翰林院的画家、王希孟、张择端，同样具有很高的文化修养。反之，如果文化知识很丰富，文化素质却很低下，自我中心，老子天下第一，达则为所欲为，穷则怨天尤人，便属于'文人无行'，适足以表现其文化修养的低下而决不是高尚。"
以及那句最直接的价值判断：
"从这一意义上，莫高窟的壁画、王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》，其文化的价值是远在郑燮、黄慎、高翔的作品之上的。"
这句话在中国画界的语境里是相当激烈的。它把三个无名或半无名的画工作品，放到了扬州八怪之上。
这次演讲里还有一段人身色彩较重的文字，需要如实记下，因为它显示了这场争论在当时的实际温度。
他提到"有一个大倡画家要有'文化'的专家"，津津乐道地记述自己的一件轶事：万青力出一明人上联，"数百年无人能对，古人不可对，今人更不可对，也无法对，可谓绝对也"，曰："好女子何人可嫁？"该专家对曰："森林木谁言佳构。""青力黯然"。
徐建融的反应是逐条拆解这副对子。他先说对对子"不过是蒙童的作业，对上了，也不值得大惊小怪，到处张扬"，然后指出此对并不妥当：从结构说，"好女子"是以"好"形容"女子"，结构为"一二"式，而"森林木"结构显然为"二一"式；从句法说，"何人可嫁"为倒装的动宾结构，意为"可嫁何人"，而"谁言佳构"是直白的动宾结构；从平仄说，"子"仄对"木"仄、"人"平对"言"平、"嫁"仄对"构"仄，全无相对；从拆字说，"好"拆为"女""子"二字字性字义相反，合为"女子"一词，其词性词义又同"女"而异于"子"，而"森"拆为"林""木"字性字义并不相反，合为"林木"一词，词性词义则不同于"林"而异于"木"。
结论是："以如此一知半解的文化知识，目中无人如此，其文化素质的低下当然更不待言，又何来文化修养之说呢？而今天的中国画界，大倡文化的专家，类多如此者流。"
这一段的分寸值得评说。他抓住的是一个真实的技术性错误——就格律而言，他的分析是站得住的。但把一个人对对子的失误上升为"其文化素质的低下当然更不待言"，再从个案推及"今天的中国画界，大倡文化的专家，类多如此者流"，这个推论跨度过大。他在这里犯的，正是他自己在别处反复批评的毛病：以偏概全。
同一篇演讲里，他其实给出了自己反对以偏概全的标准表述：
"讲到这里，有人也许要问：你的观点，究竟是强调绘画基本功还是强调画外功夫的文化修养？回答是：具体情况具体分析，既不可以全概偏，也不可以偏概全。不能用张择端否定吴昌硕，也不可用吴昌硕否定张择端。如果你没有吴昌硕的文化知识，那就应该致力于绘画基本功。如果你画的是吴昌硕的画风，那就必须致力于画外功夫的文化知识。"
以及那段被他反复申说、最能代表其立场的话：
"一言以蔽之，不具备吴昌硕的文化知识，但从吴的文化素质，你就不要画吴的画风，而以画张择端的画风为好；具备了吴昌硕的文化知识，从吴的文化素质，你就不妨画吴的画风，但不要否定张择端的画风。"
他还借南怀瑾提到的一件私塾旧例，给自己的"普遍性/特殊性"论证找了一个通俗的支点：过去私塾提倡年轻人学《孟子》《大学》《中庸》，而不主张学《老子》《庄子》《离骚》。为什么？
"学《孟子》等的文风，都是平正的，最后能写出一手精彩文章的当然只有极少数，我们假定百分之一，达到一百分；而《老子》等的文风，都是奇谲的，最后能写出一手精妙文章的也是百分之一，达到一百分。既然如此，为什么还要提倡学《孟子》、反对学《老子》呢？因为还有百分之九十九的年轻人，学了《孟子》，可以达到九十分、八十分、七十分，最差也可以达到六十分，把文章写通顺。而如果学《老子》，却只能达到二十分、三十分，大都及格不了！"
由此他推出那句最尖锐的判断：
"普遍地弘扬特殊性传统，这是一个很不好的风气，必然导致学科建设的荒谬绝伦！我们今天看到的学术腐败、艺术腐败，固然有许多原因，而学术上的原因，正是对特殊性的普遍推广。"
以及一个更为人熟知的说法："这正像倡导反腐败，我们可以普遍地学习鲁男子，但绝对不可普遍地学习柳下惠。"
关于文风，他在同一篇里说了一段可以当作他全部写作的自我要求来读的话：
"我可以说，今天在座的各位，看到一篇高能物理的论文，大家看不懂，这篇论文有可能是高明的；如果是一篇美术理论文章，大家看不懂，那么可以肯定这不是一篇好文章，而是一篇心术不正的坏文章。真正的好文章，总是要把深奥的道理讲得使人明白，而不是把浅显的道理讲得令人不知所云。"
他的文章确实是这样写的。他的白话文，几乎不用当代人文学术的行话，比喻多，例子多，说到什么就用什么打比方——乒乓球、足球、马拉松、摩托车、植树造林、树桩盆景、瓶中插花、牛吃草产奶、牛结石成牛黄、京剧的于魁智李胜素、高考状元、祖孙携驴进城。这些比喻里，至少"牛与牛黄"一则原有具体所指——它最初是为姚有信一个人造的（见第四章），后来才被扩展成一条通则。这种文风有它的代价：靠比喻推进的论证，容易在比喻不贴切的地方失效。但它确实做到了让人看得懂。
最后要记的是这场争论的结局——或者说，尚未结局。
他在写谢稚柳的文章里说，谢稚柳生前深信"书画界形势的发展正在证实着他思想观点的价值"，而"果然，在先生身后不久，'晋唐宋元书画国宝展'的推出、《宋画全集》的出版等，谢老所倡导的传统观获得空前的肯定和推赞，优秀传统文化的复兴势不可挡"。
在二〇二〇年前后写下的这些话里，他认为方向已经转了过来。这个判断是否成立，牵涉到对当代中国画格局的整体评估，不是本书能够裁断的。可以确定的只是：一九九三年他在北京看江兆申画展需要靠一次展览来"给我极大的信心"，而三十年后他认为这一路传统"赢得了广泛的认同"。
第十七章 隆万之变与士人文人之辨
如果说"唐宋高于明清"是徐建融的论点，那么"隆万之变"就是他为这个论点建造的历史地基。
这个课题，据他自己说，是"二十多年前便开始关注的"。以《长风堂集》卷六成书的二〇一二年倒推，起点约在一九九〇年前后——也就是他刚刚完成转向的那几年。
"隆万之变"指的是开始于正德、嘉靖，完成于隆庆、万历的中国文化思想史、文学史、书画史的一次重大转捩。他自己划定了着眼点："主要在于书画，而不在文化思想和文学。"
启发他的书，他列得很清楚：
"启发我对于这一时间段的文化艺术史作出新的认识和解释，源于上世纪八十年代读到黄仁宇的《万历十五年》。后来又陆续读到梁启超的《中国近三百年学术史》、朱维铮的《走出中世纪》，尤其是读了顾炎武的《日知录》，更使我对这一时间段的中国绘画史，从为什么画？画什么？到怎么画？这三个问题的认知，跳出了过去就画论画的局限。"
这几本书里，《日知录》是最要紧的一本。顾炎武的"行己有耻，博学于文"，后来成了他自己人生和治学格言的前半句。
他的美术史框架，可以用他自己的一段话概括：
"我把一部中国绘画史称作'演变'史，而不是称作'发展'史，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展。这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的'画之本法'，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，'为学日增'，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，'为道日损'，一直延续到明代的中期。隆万所引起的质变，'损之又损，乃至于无'，'画之本法'被颠覆，'画外功夫'成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，'绘画性绘画'从此变为'书法性绘画'，为社会服务、'画以画传'、'人以画传'从此变为自我表现的'画以人传'。在此基础上的持续量变，又成为今天后现代艺术或称当代艺术的质变。"
这段话把整部中国绘画史压缩进了两个质变点。它的解释力很强，但也很硬——一个用"两次质变"来组织三千年的框架，必然要牺牲大量不合模型的细节。这是所有此类宏观史观共同的代价。
他对自己这本书的立场作了一个说明，措辞相当谨慎：
"本书的论述，并不是'主张某一元，否定其他诸元'，而是主张'不能主张某一元、否定其他诸元'，换言之，也就是主张'多元并存'。"
他还批评了一种伪多元：把某一元内部的诸多小元当作多元。"以唐宋的古典一元而论，有人物、山水、花鸟的不同；在山水中，又有北方画派、江南画派的不同；在北方画派中，又有李成、范宽的不同……这种因为某一元中有着诸多小元，而把这一元的一元化看作就是多元化的认识，也是本书不敢苟同的。"
以及那句坦白的话：
"本书则从人品的'行己有耻'、画品的'博学于文'出发，在肯定其特殊优长的同时，更强调了它普遍的弊端，实际上也就是重申了我关于唐宋画作为中国传统画先进文化方向的一贯观点。"
他知道自己在做什么：这本晚明美术史，是为那个论点服务的。
《长风堂集》卷六的后记里，还有一段用建筑作比的话，可以看作他对整个明清个性解放思潮的总评：
"儒学的'发乎情，止乎礼'，以人性和人格的兼容，建构起一座有门有窗的屋子；发展而为程朱理学的'存天理，灭人欲'，以人格扼杀了人性，建构起一座封闭了门窗的铁屋。而明中叶后开始的个性解放运动，倡导'人欲即是天理'，无疑是主张把铁屋的墙壁、屋顶全部推翻，这对打破铁屋的专制当然是有功的。但问题是，推倒了墙壁，掀翻了屋顶，哪里还有什么屋子呢？"
以及他对时代差异的说明：
"为了打破铁屋的专制，在晚明的时代，仅仅提出开门辟窗的主张是不可能被允许的，因此，矫枉过正，当时的性灵文人提出推倒墙壁、掀翻屋顶的主张，自有其不得已的原因。但是四百年后的今天，我们如果依然认为推墙掀顶是屋子建设的天经地义，就不可理喻了。"
这段话是公允的。他没有说晚明文人错了——他说的是，四百年后照搬他们的主张就不对了。这个区分，与他"普遍性/特殊性"的论证方法是一致的。
由隆万之变延伸出来的，是他中后期最系统的一个框架：士人与文人之辨。
这个辨析的古典来源，他自己给出了两条。一条是唐代裴行俭的"士之致远，先器识后文艺"；另一条是宋代刘挚的"士当以器识为先，一号为文人，不足观矣"。他还援引顾炎武——顾炎武等明清之际的士人反复申说，明代三百年养士之不精，读书所孵养出来的不再是大批士人而是大批文人了，"痛心疾首地斥为'全无心肝''无耻之尤'"。
他把这个辨析推到了心理学的层面，而且用词毫不客气：
"士人有惭愧心，每表现为感恩心，这个世界太不公平了，我的本领这么小，不应该得到这么多好处的，竟得到了，所以需要加倍地努力，回报社会。文人无惭愧心，每表现为感愤心，这个世界太不公平了，我的本领这么大，得到的竟这么少，所以愤世嫉俗，怨天尤人。"
他把"愤怒出诗人"这个流传已久的说法拆开：
"感愤、抱怨、忧戚，是一种不健康的心理，缘于自视太高……所以，通过诗文、书画的创作，可以发泄、转移这一不良的心理能量，并创作出优秀的诗文、书画。但这仅仅是'消极心理学'。"
以及：
"愤怒了写出好诗文固然不错，但愤怒了写不出好诗文徒成社会的不稳定因素。而好的诗文，不愤怒也是可以写得出来的。"
最锋利的一段，是他对"蔑视权贵"的分析：
"蔑视心之炽，缘于以自卑为基础的自大。先是自卑，为求发达，所以阿谀权贵，又因自恃有才，所以自大，恃才傲物，表面上阿谀权贵，实质上心里不一定看得起这个权贵，无非权宜之计。一旦阿谀成功，成了权贵，决不归功于所阿谀权贵的提携，而是因为我本领大，应该得到的，所以更自大，并以自大掩饰自卑，恃贵骄人，蔑视卑贱。一旦阿谀不成，一再挫败，终生失意，便更要以自大掩饰自卑，以贫骄人，蔑视权贵。"
然后他举了一个所有中国读者都熟悉的例子：
"'安能摧眉折腰事权贵'，李白的这句诗，为历代乃至今天的文人所赞赏，被认作是文人有风骨的优美精神。但试把李白少年时'遍干诸侯，历抵卿相'的诗文联系起来，同他后来应召入京自己也成了权贵而得意洋洋的诗文联系起来，充分说明蔑视与阿谀是一枚硬币的两面，形影不离。"
这个判断会激怒很多人。它对李白的解读是可以质疑的——一个人在不同人生阶段的不同姿态，未必构成"一枚硬币的两面"。但徐建融并非只针对中国文人。他紧接着补了一段：
"这种心理缺陷，不独中国的文人有，西方的文人也有。近读陆谷孙先生读英国戴克斯特的《笔端溅毒》一书的笔记，列叙了许多西方文人'嫉妒、睥睨、奋矜、歹毒、以人之卑自高，同行相轻——这些可能是人性弱点冲破世俗禁锢迟早非暴露不可的恶'。"
士人与文人的分别，落到绘画上，就是"画之本法"与"画外功夫"的分别：
"在士人表率天下风气的时代，我之为我，非以有我在，以有人在，所谓克己复礼，毋我为公，则画之为画，非以有诗书在，以有画在，所谓术业专攻，画之本法。……在文人表率社会风气的时代，我之为我，非以有人在，以有我在，所谓纵己覆礼，出人头地，则画之为画，非以有画在，以有诗书在，所谓变其音节，画外功夫。"
落到创新观上，就是"述而不作"与"我用我法"的分别：
"在工匠，在士人，强调的是'智者创物，能者述焉'，大的创造，是大智大贤之事，我的本领是远远不够的，那么，我应该如何呢？'述而不作'，在智者所创的规范、典型的基础上作一些小的创造，而且，即使这小小的创造，也必须'人一之，己十之，人十之，己百之'，积劫方成菩萨。而在文人，强调的是古人既可立法，我为什么不可立法，所以无法而法，我用我法，打破前贤智者所创的规范、典型……'人十之，己一之，人百之，己十之'，一超直入如来地。"
他还用京剧作了一个当代的类比：北方的于魁智、李胜素、张火丁"强调的是打造名角，而不是创新剧目"，照杨宝森、梅兰芳、程砚秋的剧目腔调唱《失空斩》《穆桂英》《锁麟囊》，"既有票房，又为高层所爱听"；而某些剧团"强调的是创新剧目，前代大师从来没演过的，而且把京剧之外的元素也弄进去了……可以得'梅花奖'，但没有票房，高层也不爱听"。
最后，他给这个辨析加了一个必要的限制，防止它变成对个性解放的全盘否定：
"'个人中心'的问题，就事论事，这决不是一个不好的东西，西方的所谓'以人为本'、人权，就是注意以个人的利益为中心。"
他的区分是：西方的"社会的个人观"强调社会契约共同体中的个人权益；而"常识的个人观"即文人的个人观，"所强调的是颠覆关系社会共同体后的个人权益，而把对抗社会当作达到个人目的的工具"。结论是：文人的常识个人观"对于冲决关系社会的天理对于每一个人的人欲的桎梏，是有积极意义的，但在没有契约社会约束的背景下，它势必无限放大个人的欲望并采用各种不择手段"。
他还引了严复的临终遗嘱来收束这个话题："须知中国不灭，旧法可损益，必不可叛。事遇群己对峙之时，须念己轻群重，更切毋造孽。"
他对这段遗嘱的解读是："严复是最早翻译并致力于推广西方进化论、个人中心、自由主义等启蒙思想的中国现代知识分子，尽管他充分洞察到了个人自由对促进国家强盛在世界、社会竞争中的作用，但他也看到了，在并非契约社会而是关系社会的中国，个人自由必须执着于'为集体目标服务的公心'这一主题，否则便是害大于利的。"
同一章的结尾，他把陆俨少论石涛那句话又搬了出来，用作对整个"文人书画"的态度：
"陆俨少先生曾说：石涛的画创意很大，非常好，但毛病也很多，盲目学石涛，往往好处学不到，反而把他的病染到自己身上；弄明了石涛的利弊，则何尝不可学。文人书、文人画的情况，包括文人的观念、行为问题，同样如此。当然，士人书、工匠书、士人画、工匠画，包括他们的观念、行为，亦复如此。"
最后这一句"亦复如此"，是他给自己的框架留的一道口子。
第十八章 实践美术史学
到二〇〇六年，徐建融给自己的治学方法起了一个名字："实践美术史学"。
在这之前，这套方法有过另一个名字，而且不是他起的。一九九三年《心境与表现》自序中，他记下同行称他的治学方法为"批判美术史学"，谓其为"对张彦远以来传统美术史学的一个反拨"。这个称呼在他的全部文字中出现了十四次；而"实践美术史学"出现了一百八十五次。二〇二〇年，他把这套主张写成一本书，题为《实践美术史学十论》。
从"批判"到"实践"的改名，方向是很清楚的：前者是对抗性的定位，后者是建设性的定位。
他为"实践美术史学"下的定义，见于《学艺学史40年自述》：
"美术史论的研究，方法是多元的，我所主张并身体力行的是'实践美术史学'。……实践美术史学的要义有二：一是它的目的，一是它的条件。"
先说目的。
他的表述是：坚持为美术学科作贡献、为中国书画传统的继承弘扬作贡献。
它的对立面，他称之为"人文美术史学"——一条把美术史办成"独立人文学科"的路线，志在"为其他学科作出贡献"、解决"困扰人类的重大问题"。
他的反驳是一句听上去很朴素的话：把美术这一"狭隘学科的狭隘问题"解决好，本身就是对其他学科的贡献。
这个反驳的完整版，在二〇〇五年的演讲里：
"'狭隘学科'中人做好'狭隘学科'，这就是文化；'狭隘学科'中人不做'狭隘学科'却去做'广阔学科'，这决不能称作有文化。"
紧接着是那个被他反复引用的例子：
"近年，有一家美术学院，里面的许多画家、美术理论家热心于研究海德格尔的现象学哲理，并召开了一个关于现象学的国际学术研究会，我看，这同顾阿桃的研究哲学没有什么两样，既无益于美术、农业，也无益于哲学学科的发展建设。我们决不能因为他们在研究哲学了，就认定他们画的画、种的水稻一定比张择端、袁隆平具有更高的文化价值。"
在另一处，他把这个类比推到更尖锐的地步：某艺术学院办"海德格尔现象学国际学术研讨会"，艺术家撰文研究现象学——好比中国乒乓队办"航天学国际学术研讨会"。
这个比喻很锋利，但也有它的问题。艺术与哲学之间的距离，与乒乓球与航天学之间的距离，是否可比？二十世纪以来大量重要的艺术理论，恰恰产生于艺术与哲学的交叉地带。徐建融的立场，是把学科边界看得很重。这个立场有它的道理——它防止了大量空转的、术语堆砌的写作；但它也可能把一些真正有价值的越界工作一并挡在门外。这是他这套方法论必须承担的代价，而他本人似乎并不认为这是代价。
再说条件。
"研究者必须懂美术。就中国传统书画而言，除六法、八法之外，还须识篆书、草书、繁体字、异体字，通文言文与诗词格律。其他学科的国学乃至西学可涉猎，但切不可本末倒置。"
这一条是硬的。它实际上是一道门槛：不会画、不识草书篆书、不懂格律的人，不能研究中国书画史。
这道门槛，用他自己的生平来验证，是自洽的：十一岁抄《康熙字典》识篆书繁体异体，其后抄《草字汇》识草书，一九七三年起从沈轶刘学诗词格律，中学起从房介復、姚有信、胡若思学花鸟人物山水，一九八二年起从王伯敏治美术史，一九九三年起从谢稚柳、陈佩秋治鉴定与诗。他为自己的方法论开列的条件，每一条他自己都办到了。
但这道门槛同时也是排他的。按此标准，二十世纪以来相当一部分重要的中国美术史著作——包括不少海外汉学界的成果——都会被排除在合格之外。徐建融本人对这个后果是清楚的，他也没有回避：他明确说自己的路线只是"多元"方法中的一种，是"我所主张并身体力行的"。这个限定词，使他的立场从一种普遍要求退回到一种个人选择。他有没有在实际论战中守住这个限定，是另一回事。
"实践"二字还有一层意思，见于《长风堂集》的编者说明所引的他的治学格言的后半句："知行合一，实事求是。"他的美术史研究，从一开始就与三件"行"绑在一起：画画、鉴定、教学。他不是一个只在文献里工作的美术史家。这一点使他与学院派的同行区别开来，也使他的判断带有明显的从业者气质——比如他谈江兆申的画时，会注意到纸："江先生的作品所使用的材料，丰富多样，不拘一种，而大多是在日本和中国台湾所定制的麻皮纸，尤其是灵沤馆精制的仿宋罗纹矾沙笺……纸质紧致绵密而有韧性，不渗水，不洇墨，但却咬得住笔，使所画上去的笔墨线条和色彩，剔透晶莹，既入木三分，又有一种从纸面上蹦动起来的弹性，相比于大陆画家以水晕墨章的生宣纸为中国画创作的唯一材料，艺术的效果判然相异，而直接了宋元的文脉。"
然后他把这个观察接到了老师的观点上："这就更加深了我对谢稚柳先生反复强调的'纸绢材料是笔墨生命线'观点的理解。"
一个不画画的人，站在江兆申的画前，是不会先去看纸的。
第十九章 教席：一九九七——二〇一二
一九九七年，上海大学美术学院首届招收硕士研究生，徐建融任导师。二〇〇九年，学院首届招收博士生，他又是导师。
这中间十二年，材料留下的是一连串职务和评审身份：
一九九三年，上海市教委高级职称美术学科组评委； 一九九四年，上海市新闻出版局高级职称美术学科组评委； 二〇〇一年，上海市"十五"规划文学、艺术、新闻学科评审委员； 二〇一二年，主持《大辞海·美术卷》编撰；二〇一三年后，继续《美术辞典》的编纂。
以及一次学术展。二〇〇五年，上海大学美术学院为他举办"徐建融学术艺术展"及研讨会。这次展览和研讨会的具体内容，现有材料没有记载。
《大辞海·美术卷》和《美术辞典》这两项工作，留下了一条很能说明他工作态度的记载。
二〇一二年主持《大辞海·美术卷》编撰时，他"立刻想到吴凡先生的成就足以载入史册，只是不知道他是否还健在。因为《辞海》列条目的原则是在世不收，辗转打听到他虽染疾病但尚无恙，暗暗祈祷他早日康复"。
一九八七年成都的一面之缘，二十五年后，在编辞书的时候被想起来。而"在世不收"的体例，使得这份敬意只能以"祈祷他早日康复"的方式表达——一个很别扭的处境。
后面的事，他写成了一段自责：
"当年因吴先生而知道李焕民先生，李先生祖籍浙江宁波，宁波美术馆后来筹划收藏甬籍名家的作品，我便向他们推荐了李。所以，李先生于二〇一六年去世我是知道的，并及时把他的成就写了进去。却不知道吴先生早在二〇一五年便已去世。作为中华人民共和国美术史上一道明净纯粹的风景，《美术辞典》竟失收，这实在是非常不应该的！只能在网络版或待再版时增补进去；而且，除了吴先生，李少言、丰中铁两位四川版画家也是必须增补的。"
附带一提，他与宁波美术馆的关系并非始于荐李焕民：二〇一四年姚有信八十诞辰，正是他联系宁波美术馆，为这位已故二十年的老师办了"姚有信美术文献展"。
这是本书记下的他的第二次自责。第一次是丢了谢稚柳的五六十首佚诗，第二次是《美术辞典》漏收了吴凡。两次的写法一样：说清楚失误是什么，承认责任在自己，然后说明补救的办法。
至于教学本身，材料几乎不留痕迹。没有课程表，没有学生名单，没有教案。只有一些侧面的片段：一九九六年请谢稚柳来给自己班上的同学讲课；一九九五年他有一个学生正准备写研究溥儒的毕业论文，苦于大陆资料不足，江兆申当场答允帮助，返台后不久即托人带来《寒玉堂集》等一大包珍贵资料，"使我的学生成为当时大陆掌握溥儒第一手资料最多的研究者之一"；一九九〇年代他在浙美还带过一个叫张春记的研究生；二〇一四年中国美院为卢坤峰办早年墨竹墨兰谱新编重版的展事，"我的几个学生后来还把它引到了上海"。
从这些片段里能看出的，是他把自己在书画界的关系网当作教学资源在用：让学生听得到谢稚柳的课，拿得到江兆申提供的第一手资料，把杭州的展览引到上海来。
二〇一二年，他提前退休。这一年他六十三岁，距离正常退休还有两年。
退休的原因，他自己给的说法是：跟不上新时代的教学要求。
这句话可以有不同的读法。可以读成谦辞，也可以读成不满，还可以读成一句实话。本书倾向于把它照录，不作解释——因为除了这一句，现有材料里再没有关于这次退休的任何说明。
值得放在一起看的，是他晚年反复讲的另一件事：教育应当"于少儿注重成人，于青年才开始注重成才"。他批评"今天的儿童乃至少年的教育，即使理论上强调成人，但事实上，几乎每一位家长、每一位老师、每一所学校都在拔苗助长地强化着对少儿的成才教育"。他还说过："只有成人与否才会输在起跑线上，成才与否是决不会输在起跑线上的。"
一个六十三岁提前退休、说自己跟不上新时代教学要求的大学教授，同时在文章里持续批评当代教育的取向。这两件事之间有没有关系，材料不足以断言，但把它们并置在这里，读者可以自行判断。
同一年，浦东新区文广局为他办了《徐建融学术艺术展》；上海人民美术出版社出版《长风堂集》六册；他受聘为上海市文史研究馆馆员。
对一个二〇一二年退休的人来说，这是相当热闹的一年。而热闹之后，是他学术生涯的最后一个阶段，也是产量最高的一个阶段。
第二十章 长风堂：画、书与诗
一九九七年之后，徐建融把一半的时间给了画画。
十五年后，这批画的一部分结集出版。二〇一二年，上海人民美术出版社出版《长风堂集》六卷：
第一卷《格物游心》，传承晋唐宋元画家画风的作品； 第二卷《畅神写意》，传承明清文人画风的作品； 第三卷《帖学心韵》，书法作品； 第四卷《犀烛镜悬》，古今名家书画的鉴赏题跋； 第五卷《文心齐物》，诗词序跋； 第六卷《隆万之变》，美术史研究。
这个六卷的分法本身就是一份自我陈述。它把一个人拆成六个身份：唐宋一路的画家、明清一路的画家、书家、鉴定家、诗人兼序跋作者、美术史家。而前两卷的分法尤其值得注意——他把自己的画，按所承的两个传统分开编，唐宋一卷，明清一卷，各成体系。
一个坚持"唐宋是最高峰、明清是低谷"的人，同时编了一卷自己的明清风格作品，而且分量不小。卷二的目录里有"仿八大笔"三十六幅、"拟个山笔"三十八幅、"仿龚贤笔"十五幅、"仿玄宰笔"（董其昌）二十幅、"拟虚谷法"等。这些名字——八大、个山、龚贤、董其昌、虚谷——正是他在美术史论述里放在"低谷"那一侧的人。
卷二的编者说明对此有一段交代：
"虽然，后来徐先生有以唐宋为中国画的最盛期，明清为中国画的式微期之论，但这仅是从整体而言，而决非否定这些大家的个人成就。而且，基于此，他对文人写意画也有了更深刻的认识，'不求形似''逸笔草草'，笔墨中心对造型中心的颠覆仅仅是写意画的表面形式，其内在的精神，是'胸中逸气'的'画外功夫'，包括诗词、文史、哲理尤其是书法、金石的修养。"
这段话与他的论战立场是接得上的：他从来没有说明清画不好，他说的是明清画需要的条件太苛，不宜普遍推广。而他自己——识篆书草书、通诗词格律、能作序跋、有几十年经史的底子——恰恰是他所定义的那种"具备条件"的人。按他自己开的方子，他有资格画写意。
卷一的编者说明则交代了他画唐宋一路的方法：
"他对唐宋画风的传承和弘扬，并不是划地为牢地拘泥于唐宋人画迹的表面形式，把它画成'工笔画'的刻板艳俗，而是重在把握唐宋画家的创作心态、创作方法，更与早年所曾学习的西洋画的素描写生以及明清文人画的笔墨写意相结合，兼收并蓄，融会贯通，从而形成为工笔意写的个性风格。"
卷二的说明里还有一句对应的话，指出他的一批写生作品"既赋予了画家画的传统以笔墨的风华，更赋予了文人画的传统以形象的高华。证明书法性的笔精墨妙，不仅可以以'不求形似'为载体，也可以以'形神兼备'为载体；而绘画性的形神兼备，也不仅可以出诸于刻画的笔墨，亦可以出诸于抒写的笔墨"。
用大白话说：他试图把两条路合起来走。这个尝试成功与否，是一个需要看画才能判断的问题，本书不作评价。
书法方面，他的路径很窄，而且是自觉地窄。据卷三的编者说明：
"徐先生对书法的追求并不是以'四体兼工'为能事，而是专致于楷、行、草三体。从学术研究的角度，他对清代中叶以后兴起的碑学篆隶书和金石味怀有极大的爱好；而从艺术实践的角度，他几乎不作篆隶书，而仅限于帖学的楷、行、草体书。"
研究上喜欢碑，实践上只写帖。这个分裂是有意为之的。卷三的标题"帖学心韵"，就是这个选择的宣告。
而他学书的方法是读帖，"借助于少年时抄写《草字汇》《草诀百韵歌》的基础会心地读帖"。少年时抄的那两部书，五十年后还在起作用。
诗词方面，他的自我定位很低。《长风堂集》卷五的序里说："徐先生无意为诗人，更不倡导今人群起而做格律诗，所作的诗词，数量也并不多。"他自己在《后记》里说得更直接："我只是以馀事遣兴，而并无意于挤入诗国去争风雅正宗。"
但这些诗词得到过很高的评价。卷五的序引了一句耆宿的评语："若天机云锦，妙造自然，古人词作中当不多见也，为之震撼，为之心折不已。"这句评语出自谁，现有材料没有说明。
他自己承认受苏轼影响最大，并写过一首《阮郎归》：
行云流水忆髯苏，文心恨不如。平生破得几千书，晚来转更疏。功百倍，事无殊，才华岂自抒。梦魂纵有亦空虚，天然入翠浮。
"文心恨不如"、"才华岂自抒"、"梦魂纵有亦空虚"——一首自道之作，通篇是不足之感。
《长风堂集》卷五的《后记》里，还有一段关于校对的记述，是理解他晚年心态的一把钥匙。
他说自己写文章的第一个"所知"，是"这些文字很不足道，所以平时并不看重"；第二个"所知"，是错字校不完：
"刚开始写作的时候，我对此问题还是比较看重的，清样校对三遍，无不认真对待。似乎没有错了，等到书正式出版出来，随便翻翻，便发现错误不少，有些甚至很简单，怎么校对时就看不出来呢？所以到后来，书稿一律不再亲自校对，任由责任编辑处理。"
然后是一段近乎黑色幽默的记录：
"如一九九八年出版的《毗庐精舍集》，书出来后不得不一本一本逐字订正再送朋友。二〇〇五年，在此基础上增加新发现和新写的文字，出版《长风堂集》的'长风韵语''长风堂画鉴''毗庐精舍序跋杂识'等。结果，《毗庐精舍集》中的错误是订正了，而其中正确的反又弄错了。狠下心来，二〇〇九年《长风画麈》的出版，以手书影印，总不会有错了吧？结果，手书中还有错字。这使我非常丧气。"
丧气之后，他给自己找了一个台阶，而这个台阶恰恰体现了他的思维方式：
"但后来一想，'校勘'的学问，不就是因此而形成的吗？发现自己书中的错误是容易的，但发现自己清样中的错误、手稿中的错误却很难。推己及人，对别人的著作，我不也应该重点着眼于'大雅'而不必纠缠于'硬伤'吗？所以，最后的态度，便是顺其自然，再也不去'徒劳无功''可怜无补费精神'地在校对上下功夫了。结果当然是错误更多。"
最后一句"结果当然是错误更多"，没有辩解。
这段《后记》的收尾，是他对自己一生工作的一个交代：
"以我的所知，便是己非人是，不做不错，多做多错，只要在做，自己的错误是永远无法彻底消灭的。那我为什么还要从事这错误而且无益的事呢？张彦远有云：'若不为无益之事，安能悦有涯之生。'人生不做事是难受的，我既无法负锄而稼穑，又无能摩天而探宫，所以也就只能做这不断有错的无益之事了。"
"我既无法负锄而稼穑"——这一句写于二〇一二年。二十年前，他家的地被征用了；再往前，他种了三十三年田。他没有说自己不愿意种田，他说的是"无法"。
第二十一章 为师友作记
从一九八二年替卢坤峰的《兰竹谱》作序开始，徐建融为前辈和同辈写了大量的序、跋、评传、纪念文章。这些文字构成了他著述中很特别的一类：它们既不是学术论文，也不是应酬文章，而是一种介于二者之间的、带有史料性质的写人之作。
它们的价值，一半在被写的人身上，一半在写的人身上——从他写谁、怎么写，可以看出他的判断标准。
卢坤峰。 二〇一〇年代的一个清明，他晨起惊悉卢坤峰去世，立即书写了一副挽联："君子其来，竹有清芬兰吐馥；先生既往，花无颜色鸟喑声。"
他写卢坤峰的画："以真功实能作水墨清淡，整整斜斜，得形神兼备、物我交融之致。"又给了一个总体位置："他一代的画家中，在'新中国画'的创作方面作出了重要贡献的有不少，但在传统文脉的传承方面能有所成就的实在是非常稀有，卢先生正是其中出类拔萃的佼佼者。"
关于水墨兰竹这个题材，他有一段议论，可以看作他全部艺术观的浓缩：
"水墨兰竹，本是传统绘画中的清品第一。但正如苏轼所言，越是'非高人逸才'不能为的画品，越是便于为'欺世取名者'所窜托。所谓'播下的是龙种，孵出的却是跳蚤'，后世的附庸风雅者，无'胸中逸气'而竞效'草草逸笔'，遂使它竟成了天下俗品无双！"
他还记了两件事，一件写卢坤峰的高冷，一件写他的热情。
高冷的那件：二〇〇二年徐建融搬新居，朋友们来祝贺，郑重与卢坤峰邻座而坐。徐建融以为两人是旧相识，没有介绍，"却看着他们似乎无话可谈，不由发问，才知道他们原来是第一次见面，那幅画是写信求到的！一座绝倒"。
热情的那件：永康的徐小飞向徐建融感叹"卢先生这个人实在太清高了，很难亲近"。徐建融打电话给卢坤峰，说"我到杭州了。你们协会的徐小飞想请你吃饭"，卢坤峰当即应允，餐后还一起到徐小飞府上评他的近作，相处甚欢。
还有一段是两人在西湖郭庄水榭的对答：
"秋风乍起，依然满目青葱，波光云影，平淡中涌动磊落。鸟声啁啾中，卢先生吟出辛稼轩的'绿树听鹈鴂'，我紧接着吟了'更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切'。你一句，我一句，直到'谁共我，醉明月'，戛然而止，相对无言。"
以及一句他们共同认可的判断。九十年代传统开始回潮，卢坤峰请徐建融为一本大型画册写五千字文言，序中有一句论到传统热中所遮蔽的问题，在"知者不言，言者不知"。卢坤峰引为知音，"以为偏见比无知距离真理更远，反传统不可能真正打败传统，而谬知的'弘扬传统'却可能最终败坏传统"。
"谬知的弘扬传统可能最终败坏传统"——这句话是徐建融后半生全部论战的靶心。
江兆申。 徐建融对江兆申的认知，始于二十世纪八十年代读到《关于唐寅的研究》。一九九三年八月在北京看到"江兆申书画展"，"心目为之一亮"。一九九五年秋，江兆申在沈阳办第二个大陆个展，返台途经上海，由谢稚柳、陈佩秋作东宴请，徐建融"叨列末座"，并受命为翌年上海画展的作品集撰写前言。
翌年春，江兆申应邀到辽宁考察、讲学，"不料竟心肌梗塞猝逝于鲁迅美术学院的讲席上！时在五月十二日"。上海的画展，前言写了，人没等到。
"本期待在八月的上海展上作更深入的请益，奈何人天永隔！"
值得记下的是他对两岸文化环境的一段判断。学者每论传统的振兴台湾环境优于大陆，他不完全认同：
"论传统积淀的丰厚，大陆的环境肯定优于台湾。……而大陆的传统文化，则生生不息于每一寸土地的自然景观和人文景观中，即使千百年来遭到不断的自然耗损和人为破坏，但它的博大精深，它的无处不在，远非台湾所可比拟。"
但紧接着他承认了另一面：
"而论对传统认识的全面、深刻，对传统精华的自觉保护和继承、弘扬，台湾环境确实有优于大陆处，是值得我们反思并借鉴、学习的。"
这段两面都说的评断，比只说一面要难写，也更可信。
陆抑非。 他写陆抑非的牡丹画，从一个数据上的怪现象入手：据《宣和画谱》等记载，唐宋两代花鸟名家创作传世的牡丹图不下数百上千件，"从著录来看，牡丹在宋代花鸟画中的比例几占百分之三十"；"但现存的宋画，牡丹所占的比例仅百分之一"。
他的解释是选择性淘汰。明清文人画由文人主导，"富贵近俗，贫贱近雅"是当时精英圈的共识，"所以，明清两代……主流的文人绘画，几乎没有人画牡丹的"，于是宋人的牡丹画在流传中被淘汰掉了。他还引鲁迅论中日儿童写真的例子来说明这个机制：儿童天性都有温顺和刚勇两面，是成人摄影师的选择造成了差异。
由此他引出了对"仇富"心理的一段批评。他先指出徐渭题水墨牡丹诗"四十九年贫贱身，何尝妄忆洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神"是"以贫贱为光荣而骄鄙富贵"，然后回到孔子：
"事实上，孔子并不鄙薄更不仇视富贵。他认为：'富与贵，是人之所共欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱，是人之所共恶也，不以其道去之，不去也。'……但取得富贵是有原则的，这便是道义。'君子爱财，取之有道'……而'不义而富且贵，于我如浮云'。贫贱亦然，'君子固穷'，是以'安贫'来'乐道'，而决不是以'贫贱'来'仇富''仇贵'。不讲道义的'仇富''仇贵'，不仅为君子所不取，而且是一种不正常的、病态的心理扭曲、精神缺陷。"
他借恽南田的话给这种心理起了个名字："穷措大"——"以清高风雅为标榜实际上恰恰是最大的恶俗"。
文章的结尾，他给陆抑非的定位是一句很妥帖的话："他以吴文化为根本，淡泊恬退的是名利；他以浙文化为滋养，勇猛精进的是艺术。"
吴凡。 这是他所写的唯一一位"圈外人"。他自己说明："我所拜谒过的前辈名家，基本上都是传统文化圈中的人物；吴凡先生是极少数'圈外人'之一。"
一九八七年成都的那次拜访，只有一面。他向吴凡请教的问题是：在当时"红色经典"的创作形势下，几乎所有作品都富于英雄主义、宏大叙事，"为什么您那些与这一主旋律不尽合拍的小清新也能得到认可"？
吴凡给了两条解释：一是四川版画界即使是以英雄主义擅场的画家也都好作儿童题材，所以自己作为"专业"的儿童题材画家"像孩子一样得到了'家人'的特别爱护"；二是全国的审美"吃惯了鸡鸭鱼肉的大餐，突然有一碟小菜上桌，自然感到格外的可口有味"。
徐建融的反应是老实的："吴先生的这些解释，于我收获颇丰但并未能十分满意，因碍于初识，不宜多作究诘。匆匆的一面之缘，就这样结束了。"
他自己后来给的解释，是从教育切入的。他把吴凡的《蒲公英》《小站》《炊事员》与拉斐尔《西斯廷圣母》里的圣婴、中国古画中的儿童形象、李焕民等人的儿童题材作对照，得出一个判断：
"能成为科学家，当然是成才；能安心于当售票员，则是成人。……吴先生的《蒲公英》之所以能在当时的形势下被公认为'红色经典'之一，所根据的显然不是当时少儿教育的理论，而是当时少儿教育的现实。"
他还辨析了"赤子之心"的四种解释——《孟子》的、《老子》的、李贽的、王国维的——认为老、李、王三家之说"皆与《孟子》的'赤子之心'若风马牛"，因为"《孟子》的'赤子之心'，乃是'恻隐之心'，也即对一切生命包括蒲公英等小草的关爱、同情"。
这四篇写人的文章，加上写唐云、陆俨少、谢稚柳、陈佩秋的四篇，构成了《大化文章》一书的"尊师"一辑。这本书二〇二四年八月由上海书画出版社出版，收的是他"近十年间陆续刊发在《文汇报·笔会》和《解放日报·朝花》上"的文字。
书名的来历，他在前言里解释过："自然的景观是造物的创造，又称'造化''大化'，它是无心的'当然如此'。人文的景观是人类的创造，又称'文明''文章'，大多是有意的创造……但也有无心的'当然如此'。"
副标题"诗画中的自然审美"，则来自司空图《二十四诗品》中的"自然"一品。他的解读是：相比于"雄浑""冲淡""含蓄""豪放"等二十三品，"'自然'一品便是'诗寻我'"，而其他二十三品都是"我寻诗"。
第二十二章 国学与器识：二〇一二——二〇二六
一九七三年，谢稚柳对二十四岁的徐建融说：用功于经史。
五十年之后，这句嘱托长成了他学术的主干。
从词频上可以看到这个变化的轨迹。在他一九八五至一九九四年的著述里，"国学"一词只占百分之二；到二〇一五至二〇二六年，这个比例上升到百分之三十。而这一时期他的著作书名，几乎全部带上了"国学"二字：
《国学艺术十论》，二〇一七； 《国学艺术札记》，二〇一八； 《国学艺术教学笔记》八册，二〇二一； 《徐建融游艺百讲》十册，其中含《国学艺术十讲》——平装本二〇二四年，精装本二〇二五年。
这个转向的性质需要说清楚。它不是一个美术史家改行去做国学，而是他把自己一直在做的事重新命名了。他谈美术的时候一向大量引用经史子集，这在八十年代就是如此；变化的是，晚年他不再把这些引用当作论证的辅助材料，而是把它们提升为论证的根基。
而这个根基的最终表述，出现在二〇二六年那篇《后记》里：
"经史（包括诸子百家）之于我，并没有被作为研究的学术，而只是用来涵养器识的'鸡汤'；文艺（包括诗文书画）之于我，并没有被作为全身心投入的专业，而只是用于消日润身的余事。"
这是一个惊人的自我定位。一个写了几十部美术史著作、当过国家重点项目分卷主编、教了二十八年书、办过学术艺术展的人，说经史于他不是学术，文艺于他不是专业。
他为这个定位引了两条古典依据：
唐代裴行俭："士之致远，先器识后文艺。" 宋代刘挚："士当以器识为先，一号为文人，不足观矣。"
刘挚这一条，正是他"士人/文人之辨"的古典出处。这一点值得点明：本书前面用了整整一章来叙述的那个框架，源头不在他自己的发明，而在宋人的一句话。他做的是把这句话接过来，系统化，并推到美术史的解释里去。
这个框架还有一个更早的支点，是他为寄园讲学的性质所作的辨析——虽然那属于他师门上溯的工作，但同一套标准。他不同意金松岑以钱名山、胡石予、高吹万并称"江南三大儒"的说法，认为胡、高二人不宜称"大儒"，理由是：
"儒者重器识，重道统的传承和弘扬，所谓'为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平'……文人则重诗文，重个性才情的创作和表现，尤敏感于'物喜己悲'。"
同一个标准，他用来衡量钱名山、谢玉岑、明清诸儒，也用来衡量当代画坛，最后用来衡量自己——而衡量自己的结果，是把自己的经史归入"鸡汤"、把自己的书画归入"余事"。
按这个标准，他自己是士人还是文人？他没有明说。但"用来涵养器识"五个字，指向的是士人那一侧的要求；而"我的作业肯定是不能及格的"，是他给自己打的分。
关于游艺的位置，他有一个改动过的经典解释。《论语·述而》："志于道，据于德，依于仁，游于艺。"旧释是：志向远大，品德高尚，爱心仁慈，业余丰彩。他据《礼记·学记》"不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉"，把"依于仁"改释为"工作出色"，于是：
"道是藏的，德是修的，事（工作）是息的，艺是游的——业余游艺，作为儒者重要的一种提升修养的方式，尤其可以使年轻的学子安其学，亲其师，乐其友，信其道，最后'虽离师辅而不反也'。"
"艺是游的"——这个解释把他晚年的书名《游艺百讲》《游艺小记》的来历说清楚了，也把他为什么把书画称为"余事"说清楚了。
这个转向的另一半，是他对自己晚年生活方式的安排。二〇二四年他在《大化文章》的前言里，用欧阳修五十四岁那首《读书》诗为自己的老年立了一个规矩：
"'念昔始从师，力学希仕宦。岂敢取声名，惟期脱贫贱。'人少年时不可顺其'自然'，必须努力'追求'，而追求的目标便是近在身边的'脱贫贱'，让自己和父母有房住、有饭吃。紧接着进入了青年……为了国计民生，依然还要努力地'追求'，虽'人事攻百箭'而勇猛精进！转眼便到了老年，'前时可喜事，闭眼不欲见''少而干禄利，老用忘忧患'。所谓'五十而知天命'，'天命'者'自然'，于兹而'复归于自然'，不给社会添麻烦。"
然后是那句他自己的总结：
"'追求'以改变命运是社会发展的动力，'自然'以顺从命运则是社会和谐的稳定。"
以及对自己晚年这批文字的定位：
"我的这些文字，'思无邪，知述圣；行毋我，事随人'，当然不能成为推动个人和社会发展的动力，但应该有益于个人和社会和谐的稳定。"
二〇二四年，上海大学出版社出版《徐建融游艺百讲》十册（平装本；精装本翌年一月出版）。二〇二五年，松江文旅局举办《长风长青——江南文人流派与长风堂艺术大展》。二〇二六年，上海市文史研究馆的文集付梓，他写了那篇《后记》。
第二十三章 未游记
徐建融从小想登泰山。
"因为爱读侠义小说和古典诗文，我从小就有四海之心和壮游之志，心中首选的旅游目的地则是泰山。"
从一九八二年起，他有了走遍全国的条件。山东是他去得最多的四个省之一，"途经泰山更是经常之事"。但他一直没有上去。理由是：
"当时的想法，就是上泰山实在太容易了，不是想上就可以随时上去的吗？既然机会有的是，那就把机会难得的地方先游掉再说吧！就像借来的书，必须抓紧时间先看掉；自己的书，放着以后再读又何妨呢？这泰山，仿佛就像自己家里的书一样，是一点也用不到急着去攻读的。"
六十岁那年，他决定去了。
在那之前一年，他和几位企业界的朋友游黄山，"除一位年轻的女经理穿着高跟鞋登山如履平地，令我钦佩不已；其他的几位男性，比我年轻得多，却大都气喘吁吁，有两位还躺到竹椅上雇民伕抬着翻山越岭。我虽不及那位女经理的轻盈潇洒，却远胜这些'青壮年'的男儿"。
然后，六十岁那年发生了三件事。
四月，与浦东公安的几位朋友出差杭州，公事完成后一起去登六和塔："我像平常一样，若无其事地健步逐级向上，到了第五层，可能因连续不歇的急步，突然接不上气来，一下子晕厥倒地，把朋友们吓得够呛。赶快背我下塔，准备送医院抢救。我却清醒了过来，除浑身虚脱乏力，与常人无异。当时并未引起重视，认为不过是一个偶发的意外。"
六月，在安徽游采石矶、太白楼、牛渚山，"海拔不过二百多米吧？不料登山未半，又一次突然闭气晕厥！"这一次让他起了疑心，因为"那一次是步子走得太急，这一次可是走走停停，边登临，边观景，边聊天而行的啊"。但"好了伤疤忘了疼，便再一次任由它去，依然没当回事"。
十月，与临沂的朋友约好去登泰山。朋友已经联系好泰安方面的接待并安排好行程。他先到临沂，计划参观诸葛村、孟良崮，两天后去泰安。在登孟良崮的时候，"居然又有多次接气不上的不适感"：
"有了上两次的教训，就再也不敢怠慢，每次不适，赶快躺下休息十来分钟才缓过神来。这样，大概有六七次的登登停停，用了几乎半天的时间，才到达海拔不过五百米的山顶。这速度，如果在当年兵贵神速的枪林弹雨中，肯定是非吃败仗不可的！所以，摩挲崖壁上的弹洞累累，心情大减，再也提不起英雄主义的激情来。"
回到宾馆，他决定不去泰安了，泰山不登了。
"从此，登泰山就成了我永远的一篇'未游记'。"
他为这个决定找了不少道理。他引庄子"吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆矣"；引王安石《游褒禅山记》"尽吾志也而不能至者，可以无悔矣"；引袁宏道"纵终身不遇，而精神未尝不往来也"；引谢稚柳"岁月不饶人，人是不能不服老"；引方增先因六十岁后坚持登高锻炼而损伤膝盖骨且难以修复的教训。
但他也说了一句实话，把这些道理往回收了一点：
"王安石和袁宏道这两个人，一个冲动冒进，一个消极逃避，都是我所不太喜欢的，但他们的这两段话却颇得我心。只是于荆公之所说的'无悔'，我还是略有后悔的。所悔的当然不是老年后的无力，而是错过了少年时的有力。"
"所悔的不是老年后的无力，而是错过了少年时的有力"——这一句是这篇文章的重心。他接着把这个教训一般化了：
"难得的事先办，容易的事暂缓，固然不错；但还要考虑的是这件容易的事拖到最后，是不是还有能力去办？"
文章的最后，他给自己找了一个更大的台阶：杜甫。杜甫二十五岁写《望岳》，"会当凌绝顶，一览众山小"，但据他的分析，杜甫终身没有登上过泰山——"他是把登岳视如登仕，必待登仕然后登岳，不能登仕则决不登岳"。而"千百年来有多多少少登临过泰山的诗人，写下了多多少少题咏泰山的诗什，又有哪一人、哪一首，可以媲美于未曾上过泰山的杜甫这首《望岳》的呢？"
"有'诗圣'在前，我的'泰山未游'也就完全没有什么可遗憾的了，包括错过了少年时的有力。错过的，就让它错过去吧！"
这个自我安慰用了一个不太站得住的比较：杜甫写出了《望岳》，而他没有。但"错过的，就让它错过去吧"这一句是干净的。
那次山东之行，朋友临时改了行程，带他去看平邑县金矿区内的"泰山石景园"——"数十上百块二三十、四五十平米的巨型泰山花岗岩，散落地布置在矿区的山壑间"。他注意到每一块石壁上的纹理，"无不是一幅幅苍茫遒迈的泰山松的水墨画"。
"如果说，泰山日出，可以使观者开拓'小天下'的万古心胸，而胸中浩浩者，虽未登泰山、未见日出，望岳影亦已沐其辉煌遍照；那么，泰山青松，正可以使观者立定际风云的弘毅精神，而胸中浩浩者，虽未登泰山、未抚屈铁，观石骨亦能得其脉拍振发。"
后来他还去过一次浙江仙居的"神仙居"，那是二〇二一年，七十二岁。他去之前的推辞是："我辞以年老体衰，六十岁以后戒不登高。"对方说不用攀爬，缆车送上山后在同一海拔高度回绕游走，与平地散步无异，他才去的。
那一次他玩得很尽兴：
"整整四五个小时的游程，恍惚乘云驾雾，凭虚御风，泛不系之舟于水晶宫中。虽然没有遇到仙人，却真的进入了仙境，而且一点不累，实在是一生游历中的'快哉'之事。"
他把这座山排到了自己所游天下名山的第四，前三是华山、峨眉、黄山。朋友说天姥不过小山，不足与名山巨镇相提并论，他答："岂不闻山不在高，有仙则名？"
同一趟行程里，他在龙泉的泉灵谷第一次见到活的灵芝。此前几十年他见过的都是干枯的紫酱色标本，还照着标本画过灵芝画。进门看到一朵红白相间的灵芝，他脱口称赞主人的"创意"："这颗假灵芝做得太漂亮了！"主人说这是真的，翻开青苔，底下是一段腐质木。
"不由慨叹：'真得像假的一样！'众人绝倒。"
一个画了几十年灵芝的人，第一次见到真灵芝，把它认成了假的。他把这件事原样写了下来，包括自己出的洋相。
终章 淡泊明礼
有一件小事，可以放在这部书的末尾。
常有朋友向徐建融求字，要"淡泊明志"四个字。他每次都写成"淡泊明礼"。
他的解释是：
"诸葛亮是非常之人，胸怀大志要为社会作贡献；我辈多为平常之人，应明白自己没有多少斤量，要在遵纪守法、不给社会添麻烦。"
把"志"改成"礼"，一字之差，改掉的是志向，留下的是本分。
这个改动与他一生的立论是一贯的。他反复讲"世上有平常之人，平常之事，也有非常之人，非常之事。以非常之人为非常之事则可，以平常之人为非常之事则殆"；讲"'狭隘学科'中人做好'狭隘学科'，这就是文化"；讲"成人是社会稳定的基础，成才是社会发展的引领"；讲介子推追随重耳复国"仅视作自己的本分、本职，如吃饭睡觉，当然如此"，而狐偃等"一个个胸怀图谋、行有目的，视作霸业的博弈"。
在他的价值序列里，最高的位置留给了那些做好本职工作的人：莫高窟的画工、翰林院的画家、王希孟、张择端、烧炭的张思德、种田的袁隆平。而他自己，按这个序列，是一个把美术史这个"狭隘学科"的活干完了的人。
二〇二六年那篇《后记》，是现有材料里他最后的自我陈述。开篇一句："我是识字耕田夫。"
后面几句是：
"不可雕的朽木。" "虚度此生。" "早已被拍打到沙滩上再难爬起来。" "我的作业肯定是不能及格的。"
同一篇里还有一份账：出生于世代劳作的农民家庭；十岁起下地耕耘，十九岁成为正式农民；恢复高考后"跳出农门"，但自家责任田的劳动仍为家中主要劳动力；一九九二年外高桥保税区征用家中土地，最终告别农民生涯；实际从事农业劳动三十三个年头，"乡里推为好手"；曾联系外地朋友拟退休后继续耕作，因早年繁重体力劳动致行动为艰而作罢；"学习经史、书画六十余年"。
三十三年种田，六十余年读书画画。这两个数字并列在一起，就是"识字耕田夫"这五个字的全部内容。
本书前面说过，把徐建融写得高大全，会与他自己的声音正面冲突。现在可以把这句话补完：把他写成一个纯粹自贬的人，同样不对。因为在这些自贬的旁边，同时立着另一些不容易被忽略的东西——
他在一个中学图书馆里把传统藏书读完了；十一岁抄完《康熙字典》，两个月抄完《草字汇》；在一个不能公开交往的年代，跟一个"历史反革命"学诗词格律；骑着自行车不预约地登门，从上海画院一整代老先生那里学画和学做人；三十三岁转行；用十年时间、一个挎包、一把水壶跑遍了除三省一区之外的所有古迹遗存；把清代喇嘛教美术从一个近乎禁区的空白里写出来；在整个画界都认为明清写意是不二法门的年代，说出"唐宋是最高峰"，然后独自承受"大多数专家的反对"，一直讲了三十年；在他所主张的传统开始回潮之后，也没有改口去讲更容易讲的话。
他弄丢了谢稚柳五六十首佚诗，责任在自己，他写了出来。他的《美术辞典》漏收了吴凡，他写了出来。他承认自己"走马观花、浮光掠影、浅尝辄止"是一生最大的缺点。他承认自己的书校不干净，最后索性不校了，"结果当然是错误更多"。他承认自己六十三岁提前退休，是因为跟不上新时代的教学要求。他承认自己后悔——不是后悔老了走不动，是后悔年轻时能走的时候没去。
这些承认和那些成绩，是同一个人身上的两面。本书不替他调和。
一九七三年，谢稚柳嘱他"用功于经史"。五十三年后，他把这句嘱托交出去的答卷是："经史之于我……只是用来涵养器识的'鸡汤'。"
他没有说自己有多少器识。他只说了自己在替朋友写字的时候，把"明志"改成了"明礼"。
附录
附录一 徐建融年表
本表以谱主自撰的《游艺小记》（二〇二六）为骨架，参以《学艺学史40年自述》（二〇〇六）、二〇二六年《后记》及各书序跋、忆师文所载补出细节。凡两说不一者，两说并列并加"按"字说明；凡无法核实者，标"待核"。
一九四九年（一岁） 九月，出生于上海浦东高桥农家。世代务农之家。
一九五九年前后（约十一岁） 起下地耕耘。据二〇二六年《后记》："十岁起下地耕耘。"
一九六〇年（十二岁） 读印村小学五年级。借得《康熙字典》，用一年时间手抄一遍，由此识小篆、繁体字、异体字。 其后得《草字汇》，两个月抄完，由此识草书。另抄《古文观止》《唐诗三百首》等。 按：抄《康熙字典》一事，《游艺小记》系于一九六〇年"印村小学五年级"；《学艺学史40年自述》则系于"小学三四年级"。两说相差一二年。印村小学之现校名待核。
一九六二年（十四岁） 入学高桥中学。至一九六六年，将学校图书馆所藏传统图书全部通读。 中学时代开始正式学画。高桥中学之现校名待核。
一九六六年（十八岁） "文化大革命"开始，中学教育中止。
一九六七年（十九岁） 补读西方经典名著，书取自封闭的图书馆，所读有巴尔扎克、大仲马、小仲马、塞万提斯等。同时通读《马克思恩格斯选集》《列宁选集》，作大量笔记。 从房介復学画花鸟。房为江寒汀弟子，故江寒汀为其师祖。 按：《学艺学史40年自述》记从房介復学画在"中学时代"，《游艺小记》记为一九六七年。前者当指初识画事，后者当指正式从学。姓名一作"房介复"。
一九六八年（二十岁） 从姚有信学画人物。 回乡务农，至一九七七年，凡十年。是年成为正式农民（据《后记》"十九岁成为正式农民"，按虚岁计约在本年）。 此后十年，主攻花鸟（由小写意入大写意）与人物（浙派"笔墨加素描"），一度专攻速写以解决造型。
一九七三年（二十五岁） 姚有信调入上海中国画院。徐建融常至画院看老师，得由姚引带至各画师画室请教，结识唐云、陆俨少、应野平、程十发、张大壮、谢之光、孙祖白、胡若思、朱梅村、徐元清、邵洛羊、林风眠等。 识陈佩秋于画院；并由陈佩秋引荐认识谢稚柳。谢稚柳嘱其"用功于经史"。 经唐云推荐，从同乡沈轶刘学古文诗词。二人同属高南公社，沈属镇南大队，徐属友好大队，两家步行半小时。沈轶刘一九四九年后被定为"历史反革命"，但未受严酷专政，曾被外聘为中华书局上海编辑所编辑，一九六六年出版业停顿后才回高桥务农。 按：《学艺学史40年自述》记由沈轶刘引见陈兼与、施蛰存，语境在此年前后；据《聊为陇亩民》，此批交往实在一九八〇年代沈轶刘"脱帽"之后。陈兼与即陈声聪。 唐云赠以一九三五年商务印书馆版傅抱石《中国绘画理论》，徐建融自称"我之系统地接触古代画论，便是由此书入门的"。 是年前后，由胡若思所存宋元风格课徒稿入山水门，学约一年，因嫌其规整而放弃。 是年前后，目击唐云、谢之光、张大壮、来楚生四家研习齐白石，后撰《四家学齐》记之。
一九七七年冬——一九七八年春（二十九岁） 高考恢复。应考，入学上海师范大学物理系，三年制大专。 按：《游艺小记》记作"一九七八年首届高考恢复，入学"，实为一九七七年冬考试、一九七八年春入学。系七七级抑或七八级，待核。 据《学艺学史40年自述》，原报考东北某地质大学，因"老三届"考生多被安排师范专业，遂入上海师范大学物理系（三年制大专）。 在学期间课余继续补读西方名著。
一九八一年（三十三岁） 大专毕业。
一九八二年（三十四岁） 考入浙江美术学院研究生班，师从王伯敏攻读中国美术史硕士。 年底随师考察河南、山西、内蒙古、北京文物古迹。 在浙美期间常至陆俨少、陆抑非、卢坤峰等先生处请益。识卢坤峰于景云村，为其《卢坤峰兰竹谱》作序——此为徐建融为前辈翰墨撰序之始。
一九八三年（三十五岁） 考察河南、山西、陕西、甘肃、新疆文物古迹。
一九八四年（三十六岁） 完成硕士论文《元代墨花墨禽刍议》。该文是否公开发表，待核。 毕业分配，入新成立的上海大学美术学院任教。 考察广西、云南。
一九八六年（三十八岁） 夏，王朝闻总主编《中国美术史》十二卷本编撰动员会在北京召开。经友人梁江（时在中国艺术研究院读研）力荐参与，分配撰写"清代的雕塑和壁画"。 自请外出实地考察，获文化部介绍信及专项经费。是年行程：北京—西宁—塔尔寺—同仁县—兰州—丝绸之路—敦煌—格尔木—拉萨。同行者袁林（至格尔木分手）。在同仁县访得曾随师为张大千研制敦煌壁画颜料的画师夏吾才郎。在敦煌重访段文杰、史苇湘。 西藏行因经费汇款方式误会及同行者高原反应，第四天即中断，日喀则、阿里未及考察。后撰《西藏半游记》记之。 此后连续十年，每年暑假独自外出考察一月余，"除贵州、广东、福建、宁夏三省一区之外，大陆凡有古迹遗存之处几乎都跑遍了"。 因好学肯干，被王朝闻特聘为全书编委、清代上下卷副主编、宋代上下卷主编。项目期间拜谒赵朴初、任继愈、启功、徐邦达。
一九八七年（三十九岁） 西南行。考察乐山、峨眉、青城、九寨沟、大足石窟、安岳石窟。在成都拜访版画家吴凡。
一九八九年（四十一岁） 《美术》杂志统计为中国美术史研究"核心著者群"第一人。具体期号待核。
一九九〇年（四十二岁） 为中央教育电视台主讲《中国美术史》三十集，由卫星向全国及东南亚转播。
约一九九〇年（四十二岁） 开始关注"隆万之变"课题。启发来自黄仁宇《万历十五年》，其后为梁启超《中国近三百年学术史》、朱维铮《走出中世纪》、顾炎武《日知录》。
一九九二年（四十四岁） 上海市职称改革领导小组破格授予教授职称。 浦东开发，徐、沈两家同在外高桥保税区建设中动迁，迁入富特新村，徐在四村，沈在三村，相隔一条马路。 上海朵云轩艺术品拍卖公司成立，受邀协助。 外高桥保税区征用家中土地，农民生涯结束。自十岁下地算起，实际从事农业劳动三十三个年头。 按：一九八〇年代他已由乡下迁居镇上，一九九二年迁富特新村，二〇〇二年再迁新居。
一九九三年（四十五岁） 沈轶刘卒，年逾九十，无疾而终。 参与朵云轩艺术品拍卖工作，至一九九七年。 上海市教委聘为高级职称美术学科组评委。 谢稚柳发起搜集散佚诗稿以编《壮暮堂诗钞》，徐建融参与，因积极性高，得谢稚柳讲诗较多；陈佩秋亦参与讲诗，是年始知陈佩秋能诗。陈佩秋讲诗主要在一九九三至一九九六年。 八月，在北京观"江兆申书画展"，"心目为之一亮"。 《心境与表现》自序中记同行称其治学方法为"批判美术史学"。
一九九四年（四十六岁） 参与编撰《中国历代艺术》六卷本（上海人民美术出版社等），获当年中宣部"五个一工程"图书奖。 上海市新闻出版局聘为高级职称美术学科组评委。 《当代书画鉴定与艺术市场》（上海书店）出版。 《美术人类学》出版（后记记邓福星启导之功）。
一九九五年（四十七岁） 春夏之交，谢稚柳提出"准备后事"，命徐建融参与其著述编辑出版事宜，分为三部：《敦煌石窟叙录》再版、《鉴余杂稿》增订本、《壮暮堂诗钞》。 十二月，《壮暮堂诗钞》出版。 秋，江兆申在沈阳办大陆第二个个展，返台途经上海，谢稚柳、陈佩秋作东宴请，徐建融列席，受命为翌年上海画展作品集撰前言。
一九九六年（四十八岁） 五月十二日，江兆申猝逝于沈阳鲁迅美术学院讲席。 五月二十一日，姚有信在美国因车祸去世。前一日其夫人杨丽娜自美来访，宿于徐建融家。徐建融随即联络姚在沪学生，并请方增先借上海美术馆会议室办追思活动，方当即同意，"因种种不足为外人道的原因而未果"。 六月，《敦煌石窟叙录》新版推出；《鉴余杂稿》增订本发排。 夏，谢稚柳为徐建融班级同学作美术史研究讲座，近两小时，由王彬同学据录音整理成文，发表于二〇〇〇年《朵云》第五十二集。 七月，谢稚柳赴美前一小时应客人之请书对联二十副。一月后在美查出胃癌晚期并手术。 五月十二日，江兆申猝逝于鲁迅美术学院讲席。 国务院授予高等教育突出贡献政府特殊津贴。 《清代书画鉴定与艺术市场》（上海书店）出版。
一九九七年（四十九岁） 初，谢稚柳回沪治疗。六月一日，谢稚柳逝世。 秋，陪陈佩秋游西安，游法门寺、茂陵、乾陵、碑林、兵马俑、华山。 上海大学美术学院首届硕士研究生招生，任导师。 《明代书画鉴定与艺术市场》（上海书店）出版。 此后时间重新分配：四分之一美术史论、四分之一书画鉴定、二分之一画画。
一九九八年（五十岁） 《毗庐精舍集》（上海书画出版社）出版。 按：《学艺学史40年自述》附载目录记为一九九八年，语料另有"一九九九年十月《毗庐精舍画賸》"，两者关系待核。
一九九九年（五十一岁） 考察英国艺术教育及各博物馆，游牛津大学、温莎堡。 《元代书画鉴定与艺术市场》《宋代名画藻鉴》（均上海书店）出版。
二〇〇〇年（五十二岁） 任编委和分卷主编的《中国美术史》由齐鲁书社出版。翌年获中宣部"五个一工程"图书奖、国家新闻出版总署"国家优秀图书奖"、"国家优秀艺术图书"一等奖。 《美术人类学》修订本（黑龙江美术出版社）出版，翌年获"国家优秀艺术图书"三等奖。 《中国画的可持续发展》（上海画报）、《书画题款题跋钤印》（上海书店）出版。
二〇〇一年（五十三岁） 任上海市"十五"规划文学、艺术、新闻学科评审委员。 《中国画先进文化方向》（上海画报）出版。
二〇〇二年（五十四岁） 出席台北艺术大学与台北故宫博物院联合举办的"岳镇川灵——江兆申书画艺术国际学术研讨会"，即席填《满庭芳》一阕。 迁新居。
二〇〇三年（五十五岁） 与定琨编选谢稚柳《中国古代书画研究十论》，商定于谢稚柳百岁诞辰（二〇一〇）时出更完整的《壮暮堂诗钞》。此议后因十五年搜集所得的五六十首佚诗遗失而未果。
二〇〇四年（五十六岁） 《元明清绘画研究十论》（复旦大学出版社）出版。 按：图书在版编目作二〇〇四年十二月；《学艺学史40年自述》附载目录记为二〇〇五年。以版权页为准。
二〇〇五年（五十七岁） 上海大学美术学院举办"徐建融学术艺术展"及研讨会。 在长风堂论坛演讲《破除对传统认知的误区》。 《书画鉴定与艺术市场》（上海画报）出版；《长风堂集》（收"长风韵语""长风堂画鉴""毗庐精舍序跋杂识"等）出版。
二〇〇六年（五十八岁） 撰《学艺学史40年自述》，首次以"实践美术史学"命名其治学方法。
二〇〇九年（六十一岁） 上海大学美术学院首届博士生招生，任导师。 《长风画麈》以手书影印出版。
二〇〇九年前后（约六十一岁） 四月登六和塔、六月登牛渚山、十月登孟良崮，三次晕厥。遂放弃登泰山之行，后撰《泰山未游记》。
二〇一二年（六十四岁） 提前退休。自述原因：跟不上新时代的教学要求。 浦东新区文广局举办《徐建融学术艺术展》。 上海人民美术出版社出版《长风堂集》六册。 受聘上海市文史研究馆馆员。 主持《大辞海·美术卷》编撰。 金鉴才为卢坤峰办大型画展。
二〇一三年后（六十五岁后） 继续《美术辞典》编纂。后发现漏收吴凡（吴凡卒于二〇一五年十二月），自责"这实在是非常不应该的"。
二〇一四年（六十六岁） 中国美术学院为卢坤峰办早年墨竹、墨兰谱新编重版展事，徐建融的学生将展览引至上海。
二〇一七年（六十九岁） 《国学艺术十论》出版。
二〇一八年（七十岁） 《国学艺术札记》出版。
二〇二一年（七十三岁） 《国学艺术教学笔记》八册出版。 夏，游浙江仙居神仙居、龙泉泉灵谷，后撰《仙人不遇遇仙草》。
二〇二四年（七十六岁） 八月，《大化文章——诗画中的自然审美》由上海书画出版社出版，收近十年发表于《文汇报·笔会》《解放日报·朝花》的文字，分"花果""动物""忆游""观剧""尊师"五类，附诗词图画若干。 《徐建融游艺百讲》十册（上海大学出版社）平装本出版。精装本二〇二五年一月出版。 按：谱主自撰年谱系于二〇二四年，指平装本；另见二〇二五年一月第一版之版权页，为精装本。两说各有所指，非误记。
二〇二五年（七十七岁） 松江文旅局举办《长风长青——江南文人流派与长风堂艺术大展》。
二〇二六年（七十八岁） 撰上海市文史研究馆文集《后记》，开篇"我是识字耕田夫"。 按：该文文件名标"二〇二六年七月"，文内落款为二〇二六年十月。前置于出版的序跋常作前瞻落款，须以成书版权页复核。 撰《游艺小记》，为一九四九至二〇二五年的自撰编年。
附录二 师承与交游
师门上溯（谢稚柳一系）
常州学派（庄存与·刘逢禄 → 魏源·龚自珍·康有为）
└─ 钱名山（寄园）
├─ 谢玉岑（弟子兼女婿）── 谢伯子 ── 建红
└─ 谢稚柳徐建融因长期追随谢稚柳，对常州钱谢一系用力甚深，二〇二五年《游艺百讲·谢陈风雅十讲》中有专论。其中几个判断值得记录：
关于"江南三大儒"。 民国学者金松岑以常州钱名山、昆山胡石予、金山高吹万并称"江南（民间）三大儒"，经郑逸梅推介而广为人知。徐建融不同意胡、高二人称"大儒"，理由是"儒者重器识，重道统的传承和弘扬……文人则重诗文，重个性才情的创作和表现"，而胡、高皆南社中人，"其基本的身份是文人、诗人"。他还指出高吹万"不以讲学为业，所以几乎没有什么道统意义上的弟子传人"；胡石予虽有叶圣陶、范烟桥、顾颉刚、吴湖帆、顾廷龙、郑逸梅等名学生，"但事实上，这些学生与胡的关系并不是道统意义上的师弟关系，而只是因为他们都曾在新式学堂的苏州草桥中学上过学"。他认为确切的说法应是"江南诗坛三大家"。
关于钱名山的学术。 常州学派以"春秋公羊"为核心，"相对于浙东学派义利并重而更倾向于利的'民学'，同为经世致用的常州学派可以说是义利并重而更倾向于义的'君学'，而更重平常和日常"。而钱名山"继承了常州学派的'春秋学'传统，但却不为公羊所囿，而是由公羊转向左传"——"钱名山则以六经皆史、诸史皆经，所以他认为在《左传》的史实中，实实在在地也蕴涵了微言大义，而是比《公羊传》《穀梁传》更生动、更具体"。
关于寄园的特殊性。 "钱名山的常州之儒，与章太炎的苏州之儒、唐文治的无锡之儒"不同之处在于："章、唐于儒学经史的讲习之外，基本上没有什么课余的游艺活动；而钱于经史的讲习之外……有着丰富多彩的课余游艺内容。"故"寄园不仅是民国时的一所国学院，同时还是民国时的一所文艺学院"。
关于谢玉岑。 一八九九——一九三五，谢稚柳之兄，钱名山弟子兼女婿。"二十世纪三十年代海内公认的一个文艺天才，尤以词、书、画的成就最高。"但终其一生以教师为本职，历任温州浙江第十中学（一九二五）、上海南洋中学（一九二七）、中国文艺学院（一九三〇）、上海爱群女子中学（一九三二）、国立上海商学院（一九三三）教职——"终其一生的艺术，无论词、诗还是书、画，都只是他业余的几门爱好，而没有一门被他作为自己立身处世的本职！"徐建融以此为寄园"志于道，据于德，依于仁，游于艺"教学宗旨的实证。
关于谢伯子。 谢玉岑之子，天生聋哑。徐建融在谢稚柳的壮暮堂中见过几次，后专程去常州十子街拜访过几次，"有了较深入的笔谈"。伯子去世后，其子建红研究乃祖玉岑，《谢伯子评传》付梓嘱徐建融为序。 关于致聋哑的原因，徐建融的记述是："或以为天妒英才，他本人却向我表示是因为父母的近亲联姻所致。"——按：这一说法系当事人自述、徐建融转述，本书照录转述链条，不作事实认定。徐建融由此引出的议论，是儒家将"文脉注入血脉"的传统："从孔子到韩愈，从朱熹到庄存与，几乎都把自己的女儿许配给最优秀的学生"；钱名山"在这方面的表现更加积极，几位优秀的弟子，谢玉岑、程沧波成了他的女婿，王春渠、唐玉虬则成了他的侄女婿"；而"钱谢联姻已有两代"。
业师
| 年 | 人物 | 关系与领域 |
|---|---|---|
| 中学时代／一九六七 | 房介復 | 花鸟画业师。江寒汀弟子。现有材料中无专文，行状待考。 |
| 一九六八 | 姚有信 | 人物画业师。约一九三四年生，一九九六年五月二十一日卒于美国车祸。上海人民美术出版社连环画出身，浙江美术学院中国画系毕业，一九七三年破格录用于上海中国画院。公开承认的学生仅二人，徐建融为其一。徐为撰《姚有信作品集序》及《何远为些？》（二〇一六）。 |
| 一九七三 | 沈轶刘 | 古文诗词业师。名桢，字轶刘，以字行。上海中国公学文学系出身。同属高南公社。经唐云推荐。一九九三年卒。《诗韵新编》核心作者（一九七六年初版不具名）。徐为撰《聊为陇亩民》（二〇一七）。 |
| 一九七三请益／八〇年代末正式师从 | 谢稚柳 | 书画鉴定、唐宋传统。一九七三年嘱"用功于经史"。一九九五至一九九七年主持其著述结集。 |
| 一九七三请益／八〇年代末正式师从 | 陈佩秋 | 同上。一九九三至一九九六年授诗。引荐其识谢稚柳。 |
| 一九八二 | 王伯敏 | 硕士导师，浙江美术学院。 |
| 一九八六 | 王朝闻 | 《中国美术史》项目主持人，特聘其为编委与分卷主编。 |
师祖与同门
江寒汀（师祖，房介復之师）。其女江圣华，徐建融为撰《夺造化·协和气》评其花鸟画。 江寒汀门下同辈：乔木、邱受成、富华。
前辈请益与交往
上海中国画院一批（一九七三年起）： 唐云、陆俨少、应野平、程十发、张大壮、谢之光、孙祖白、胡若思、朱梅村、徐元清、邵洛羊、林风眠、来楚生。
浙江美术学院期间（一九八二年起）： 陆抑非、卢坤峰、孔仲起、方增先。
《中国美术史》项目期间（一九八六年起）： 赵朴初、任继愈、启功、徐邦达；敦煌段文杰、史苇湘；成都吴凡。
沈轶刘一九八〇年代所交诗友： 陈声聪（兼与）、周退密、施蛰存、钱仲联等。其中唐云、张建权（邓散木夫人）、金学仪（白蕉夫人）系由徐建融代为联系。
另： 丁天缺（"生世最为困顿坎坷"者之一，但"往来的关系……远不如与陆先生那样走得亲近"）；江兆申（一九九五年识于上海）；顾福佑之婿马燮文（大千印章）。
友人与合作者
梁江（力荐其参与王朝闻《中国美术史》项目）；邓福星（启导其撰《美术人类学》）；薛永年、杨新、袁林（《中国美术史·清代卷》同事）；郑重（写作《唐云传》等，徐建融以其"知人之深，分析得最为精到"）；郭慰众（收藏家，藏谢稚柳《梅竹双清图》）；定琨（合编谢稚柳《中国古代书画研究十论》）；金鉴才、俞建华、吴战垒、张索（浙江传统一系）；徐小飞（永康，兰竹）；杨尔、高申杰、夏先生、蒋总（二〇二一年仙居龙泉之游）；叶星生（一九八六年西藏向导）；王彬、张春记（学生）。
附录三 材料来源与存疑说明
一、本书所据材料
谱主自撰编年三种： 《学艺学史40年自述》（二〇〇六）——学术自传，信息密度最高的单篇。 《游艺小记》（二〇二六）——一九四九至二〇二五年自撰编年。 上海市文史研究馆文集《后记》（二〇二六）——"识字耕田夫"一篇。
忆师专文与散文集： 《大化文章——诗画中的自然审美》，上海书画出版社，二〇二四年八月。其"尊师"一辑收《分钗半钿尽生尘——谢稚柳先生的艺术观》《高花阁说诗——纪念陈佩秋先生百年诞辰》《幽香刚节待薪传：忆卢坤峰先生》《四家学齐》《国香无绝——陈佩秋先生的画兰艺术》《画画，要有我，又要无我——唐云和新花鸟画》《奇峰磊落水云舒——陆俨少先生的艺术和人生》《岳镇川灵——江兆申先生逝世二十周年祭》《花好月圆——陆抑非先生的牡丹画》《永远的〈蒲公英〉——纪念吴凡先生百岁诞辰》十篇；"忆游"一辑收《泰山未游记》《西藏半游记》《寒食〈春秋〉忆旧游》《仙人不遇遇仙草》等。本书生平部分的场景细节，大半出自此书。
演讲： 《破除对传统认知的误区——在长风堂论坛的演讲》（二〇〇五）。本书第十八章、第二十章多据此。
作品与著述结集： 《长风堂集》六卷（上海人民美术出版社，二〇一二）：卷一《格物游心》、卷二《畅神写意》、卷三《帖学心韵》、卷四《犀烛镜悬》、卷五《文心齐物》、卷六《隆万之变》。各卷卷首有编者说明（署冯远序，二〇一二年九月于北京），卷五、卷六有谱主自撰后记。
师门上溯： 《游艺百讲·谢陈风雅十讲》（二〇二五）第一讲、第五讲。
《何远为些？》，二〇一六年七月十二日《文汇报·笔会》。纪念姚有信逝世二十周年。本书第四章几乎全部据此。
《聊为陇亩民》，二〇一七年一月十五日《文汇报·笔会》。追忆沈轶刘。本书第七章的"在田埂上""八十年代""《诗韵新编》的真相""《繁霜榭集》""诗的三段""富特新村""一生坎坷？"诸节据此。
按：以上两篇系初稿完成后由谱主补充提供。初稿据当时所见材料，误判"徐建融未为沈轶刘、姚有信写过专文"，并称"关于姚有信的教学，材料里几乎没有细节"，两处结论均已作废。凡因材料不全而下的否定性判断，风险大于肯定性判断——这是本书自身的一个教训，记在这里。
二、材料的形状与本书的局限
其一，家庭是空白。 徐建融留下了大量关于老师、前辈、朋友的文字，却几乎没有写过父母、配偶、兄弟姐妹。仅有的线索是"限于家庭的经济条件"和"我以'出身'不好"两句，以及一处提到"我女儿写毕业论文时从上海中国画院档案……中发现"。本书对其家庭生活无从叙述，这是一个必须承认的缺口。
其二，一九八四至二〇一二年记载最疏。 这是他学术生涯的主干期，也是可用材料最薄的一段。教学的具体内容、系内的工作、与同行的实际交往，几乎全无记录。本书对这一段的处理，是从他同时期的著述里还原他的问题意识，而非罗列职务与奖项——但即便如此，第九、十八两章仍然明显单薄。
其三，反对意见只有转述。 徐建融记下了"我的观点，遭到大多数专家的反对"，也记下了对方的论据（"唐宋与明清风格不同，没有可比性"）。但反对方的原文，本书所据材料中一份也没有。因此第十八章所呈现的这场论争，实际上只有一方在说话。读者在读那一章时应当记住这一点。
其四，凡他人言行皆为转述。 唐云说过什么、谢稚柳说过什么、陈佩秋教过什么，全部出自徐建融本人的记述。本书已尽量标明"据他回忆""他记述"，但无法独立验证。谢伯子致聋哑原因一节尤须谨慎：那是当事人对徐建融的自述，再由徐建融记录，涉及在世家属，本书保留了完整的转述链条，读者不宜将其当作已证实的事实。
全书终