松江书坛的青春风华

来源类型：随笔 | 年份：— | 出处：松江书坛的青春风华_徐建融.md

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「中国书法城」松江专题

徐建融 松江书坛的青春风华

『古来书艺首华亭，平复遗笺炳日星；后劲当推董玄宰，历年三百仰先型。』这是启功先生《书在松江》诗，明确提出松江是中国书法的圣地。在这片文化的沃土上，一千多年来，翰墨风流，渊源不息，不仅孕育了陆机、董其昌、白蕉、程十髮这样的大家，宋克、陈璧、沈度、沈粲、张弼、张骏、陆深、陈继儒、沈荃、张照等百余位名家，还吸引了米芾、苏轼、赵孟頫、杨维桢、倪云林、顾炎武、陆维钊等显赫名头的鸿雪留痕。进入二十一世纪，以软实力实践硬道理，以硬道理提升软实力，松江更涌现出一大批优秀的中青年书家，频频在上海、全国的重大展事中获奖，被誉为『松江现象』。二〇一二年底，中国书协授予松江『中国书法城』的称号，更标志着松江进入到书法新发展的行列。华亭鹤唳，于斯为盛，历史的荣耀，因他们而得以延续，得以发扬光大。

我曾把二十世纪的书坛分为三代，第一代书家囊括了民国时期成长的所有前辈，包括于右任、谢稚柳、陆维钊、启功等；第二代书家专指出生于四五十年代、成长于新中国的一代；第三代书家正是出生于一九七〇年前后、成长于改革开放时期的一代。陆俨少先生说过：一个人的成长，关键是吃好『第一口奶』；对于书法的成就，便是在十五岁前后打好学习的基础。无疑，第三代书家打基础的时间，正当思想的解放、科技的发达，各种各样的 历代名迹，以『下真迹一等』的印刷，给他们提供了最丰富、最优质的奶品；不仅相比于第二代书家只有《九成宫》《颜勤礼》《玄秘塔》《曹全碑》等可供临习，就是相比于第一代书家的虽然丰富，但只是珂罗版的摩挲，显然不可同日而语。

具体到松江书坛第三代书家，我以徐秋林、彭烨峰、顾俊峰为典型，作重点推介。他们都出生于一九七〇年前后，出生、成长、工作、生活在松江这块既有千年不绝、持续发展的传统书法文化底蕴，又脉动着上海作为中国改革开放龙头活力的土地上，其地理的优势又是其他地区所不可相提并论的。

在这个精彩的时代，精彩的地域，可供发展的选择和诱惑也纷呈多样。徐秋林、彭烨峰、顾俊峰三家所认定的，则是把书法作为自己毕生的追求。这样的选择完全是出于他们的天性，无论富贵贫贱，矢志不渝。默默耕耘二十年后，书法迎来了大发展、大繁荣的局面，而他们也开始崭露头角。

三家的共同之点有四：一是致力于对历代名迹的临摹，不主一家、广览博取，不拘碑帖、兼收并蓄。二王、欧褚、颜柳、苏米、旭素、董其昌、王觉斯、傅青主、伊秉绶、金文、汉简、《好大王》、《张猛龙》、《褒斜道》、《龙门二十品》……像这样对历代碑帖作如此广泛的涉猎，不仅心摹手追，而且不断用功、再用功，这是我很少 见过的。这一方面当然是拜思想解放之赐，文化无禁区，书法的宝藏得以全面敞开，客观的条件使他们有可能这样去做；另一方面也取决于他们主观的治学精神，迫切的意愿使得他们这样去做，取法多多益善，如饥似渴、好学不倦。在这之前，我们所熟知的学书训条是『贪多嚼不烂』，用一辈子去临入、扎实之功，却难免有拘执、跳不出之弊。学好了《九成宫》、《兰亭序》，再涉猎其他，先专后博，实际上往往达不到博；更有化不了专的拘执。

二是博而能专，四体兼工，尤以行草擅场。三家都是广泛地取法，无所不涉，但重点又都是放在行草上，先博后专、轻博重专。由于有了对碑、帖、拓本、墨迹各种书法形式、载体以及对严谨、纵肆、浑厚、飘逸各种风格的全面了解，再深入到旭、素中去，深入到山谷中去，深入到王铎中去，互为参照，互为校正，这样的博便不至沦于泛滥，而这样的专也不至沦于拘执。

三是创新。三家对于历代名迹的临摹，均重在对古意的把握，而不拘执于结字、用笔，尤其对于用笔，更能将碑学和帖学的笔法融为一体，别开生面。这样的临摹心得，就很自然地可能转化成为个性的创作。进而，通过对现代艺术的体悟，将粗细、长短、凝重、轻疾、密集、疏朗、飞白、涨墨等各种要点、因素、点线准确把握，包括对正文、落款、钤印的大小和位置，作了构成性的处理，既有古意又有个性，而且对画面的章法进行很大的改造，乃至画心的裁接、装裱的形式，既对比鲜明乃至强烈冲突，又和谐统一卒归宁静致远，使传统书法艺术的视觉达到理想效果。

四是融碑帖用笔于一炉。赵孟頫有云：『结体因时而变，用笔千古不易。』结体之变也好，章法 之变也好，尤其是装裱形式之变也好，相对还是容易取得成功的，只要想得到，就能做得到。但用笔的创新，却并非人人都能做到。笔有锋，用笔离不开用锋，中锋或者侧锋。锋者，兵器的尖端，所以用笔一如用兵器。《笔阵图》以征杀喻书法，陆俨少先生曾说『用笔要杀』，都是这个意思。历来的理解，碑学的用笔是凝重浑穆的，如用凿子，它的锋是钝拙的；帖学楷书的用笔是坚实挺拔的，如用短剑，它的锋是锐利的；行草尤其是大草书的用笔是飞动郁勃的，如舞剑器，它的锋是尖锐侧利的。所以论用笔的丰富，中锋偏锋，变化无端，招招能『杀』，莫过于草书，但它容易流于轻薄、飘忽；楷书的用笔以中锋为要，能达到圆劲，但难于浑厚；篆、隶、魏碑的用笔讲究不露锋芒。

松江书法自二十世纪以来第三代书家始，徐秋林、彭烨峰、顾俊峰三家正是其中的佼佼者。他们对于用笔的提、按、顿、挫、翻、转自然、精到，寓刚健于婀娜，杂端庄于流丽。雄拙浑朴的篆隶，在他们的笔下别有灵秀的英华外溢，倜傥俊逸的行草，在他们的笔下别有凝重的端凝内蕴，大字则结密无间，小字则宽绰有余。

分别而论，徐秋林的书法更注重气势，敢于放手、放胆、放笔而行，注重用笔点线的粗细、枯湿、长短、疏密，强调对比的强烈震撼，尤其好用圆劲的长线条在密集中划出走马的空疏。粗短的点

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徐秋林

线不避侧锋，折角处每化为转笔，而圆转处或用翻笔折笔。他对大草书的痴迷，源于心甘情愿的投入，篆隶书的训练旨在使大草书的线条更加浑厚、高古、沉着、凝炼，小草书的训练使大草书更为果断、畅快、有张力，章草训练使大草书增添古穆、简约。而反过来，大草书的心得也使他的篆隶、小草、楷书、章草赋予了腾骧的夭矫之气。

彭烨峰的书法相对地讲求中和冲淡，尤其是篆隶、小楷、行书、北碑书的书写中风格俊秀，不激不励，而有风度翩翩的韵致。即使作大草，也不刻意追求大开大合、颠倒淋漓的节奏变化，而是和风细雨、行云流水般，点与点、线与线、点与线和谐起落、顾盼呼应、萦回环绕，用笔和结构的逆来顺往、旁见侧出、横斜平直，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。彭烨峰其为人主『中锋』，艺品亦主『中锋』，中行而兼狂狷，乃使『有为』或表现为『进取』，或表现为『有所不为』，不以『进取』损『有为』，不以『有所不为』损『有为』，所以正书则用笔放松，草书则用笔紧劲。

顾俊峰的书法以雄秀标举出个性的风貌。其笔法如长袖善舞、振荡鼓动、低徊昂扬、点画刷掠，或如春蚕吐丝，或如春风拂柳，或如春云浮空，或如春水奔湍，洇湿处润含春泽、枯涩处如干裂秋风，翻笔、折笔、顿笔、转笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋，配合了结字、章法的审美，牵丝萦带、

一九六九年生，松江人。中国书协会员，上海市书协理事，上海书协行书、草书专业委员会委员，松江区文联副秘书长，松江区书协副会长兼秘书长，上海云间中国画院画师，松江区青少年活动中心书法指导教师。曾获『全国优秀美术教师』及『上海市优秀艺术教师』称号。

虚实并用，千变万化而有条不紊。顾俊峰尤擅长条作品的创作，竖轴如破壑裂石的『飞流直下三千尺』，溅墨雪而溢空翠，横卷如一波未平一波又起的长江后浪推前浪，拍危岸而酹江月。其或用矾水当墨，在白纸上书写，然后将纸张用墨水刷黑，使矾水所写的字显现出白影；或于矾水书写后，待干透，再用浓墨写字覆于其上，然后将纸张用墨水刷黑，使白字的显影和黑字的隐影互为掩映，更是其匠心独运的一大创新，相比于残纸、色纸、拼贴等形式，对于书法艺术视觉效果的丰富性，更具有积极的意义。

松江书坛第三代书家富才情、肯用功、有成就，我曾称之为『七〇后现象』。试把这一代书家的作品，与上世纪八九十年代全国书展中的作品作一比较，其间总体水平高下的差异，判然可别。万里晴空星月灿，第三代书家能焕发出耀眼的光芒是为可喜，但不应该沾沾自喜而固步自封。来日方长，最后能否超群，还必须自强不息，付出加倍的努力。尽管在技法上，第三代书家已经取得了可观的成绩，但在内功与传统文化的修养上，相比于第一代书家，相比于古人，还有着相当大的差距。

（作者单位：上海大学美术学院）

十、卷卷四大卷单大学為古籍，經三種之境寫 此卷卷兩風凋榮榜稱上高橋沈平之，厚茂改筆 第一卷如本第 卷一卷二卷如彩彥為他，大百度尋者，無因事那人 如至終去來調，又坐第三境知，生求隆化北大 詞人若遠然處以先言之句，報忠詞若為爲或彼之而 而使天不思景之何出二十四樓仍在一波之而皆 至云望，是雲清雲看風黃空日尚樹 晚時西見消直且胜相談而犯 玉燈偏一居枝屋為胸中力人 獨享以宋見淺淺口色狂拋之進之子有怪 百節 金國性下山詞氏二列陳怡永

徐秋林 草书王国维人间词话三条屏 古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。此第一境也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，此第二境也。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。白石写景之作如『二十四桥仍在，波心荡；冷月无声。』『数峰清苦；商略黄昏雨。』『高树晚蝉，说西风消息』虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病皆在一『隔』字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？

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徐秋林 草书松江方塔望仙桥诗斗方
鹤驾乘风去，千年竟不归。石梁平望处，空复白云飞。

徐秋林：

书者，抒也。大草为『抒』之最佳载体，『或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀』，可谓抒情壮神，意态无穷。大草在各种书体中是我的最爱，发自内心。虽因书法教师这一职业缘故，真、草、隶、篆诸种书体、诸多风格都会涉猎一番，但大草对我心灵的震撼无疑是最强烈的。因为契合自己性灵，所以哪怕一整天浸淫于张旭、怀素、黄庭坚等人的经典大草作品，也不觉枯燥，而是一种因趣生情、心甘情愿的投入。

大草是多变奇幻的书体，同一个字可以有多种草法，势态更是丰富，仰之、仆之、颠之、倒之……所以大草无疑是创造力空间最大的书体了，其圆弧曲线与点的交融，通过速度的控制，浓之、淡之、枯之、润之……能给欣赏者带来诸多意想不到的美感。

以前我有一个想法，大草出 乎性情，临摹大草追求大效果、大 感觉即可，在诸多细节上的把握不 需太到位、精致。久而久之，便知 细节决定成败。大草线条的质感不 是一个空洞的概念，它必然依附于 『形』的准确。每一根线条起笔的 藏或露、方或圆、直或斜，中段行 笔的起伏、停顿，多方向连贯，

直至收笔时的枯湿、出锋角度等，只有深究这些因素，才能把准『形』，从而使『质感』自然呈现。探古人之玄奥，悟笔端之莫测。在与经典的对视中，创作底气、灵感会源源不断融入神髓，再写无论内容还是草法均已熟稔的作品，笔墨会更从容、自信，甚至会出现神来之笔。『笔下唯看激电流， 字成只畏盘龙走。笔锋在纸上的『游走』要从容不迫、举重若轻、真力内含。

甲午年秋 拍學一問空人全以 吴石子敏若字可傳 萬言修章書

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高水准的大草必然内含综合性的书体营养。 篆、隶训练使大草线条更为浑厚、高古、沉着、凝练，小草训练使大草创作更为干练、精致，楷书尤其是魏碑训练使大草更为果断、畅快、张力十足， 章草训练则使大草增加些许古穆、简约……可谓侧重不同补营养，巧妙融合显个性。这是一种感觉，真正求得大草经典韵味与格调，说来简单，做起来可谓难矣。『世间无物非草书』，想在大草上有点作为的我，唯有临古不辍，多思勤悟。

顾俊峰

上海松江人，民建会员。现为中国书协会员，上海书协会员，上海青年书协理事，上海书协草书委员会委员，上海书协行书委员会委员，民建市委文化艺术委员会委员，松江区书协副主席，松江区青年书协副主席兼秘书长，同心书画院院长。入展全国第六届新人新作展、全国第三届扇面展、第十届全国书法展、『平复帖』杯全国书法篆刻展等；二〇一一年获『沈尹默』杯全国青少年书法大赛青年组一等奖、上海市青年书法艺术奖、『翰墨传薪』上海市机关书法大赛一等奖等。

顾俊峰 行书七言联 2014年 拈花一问无人会笑 弄石千般有字可传

青色風景，無聲意。此為山東的風景，是山東的風景。

顾俊峰：

机缘巧合，一九八七年我考上了师范院校。因为美术基础好，我便进入了美术班学习。当年师范生要求『三笔一话』过关，『三笔』就是毛笔、钢笔、粉笔，『一话』就是普通话。当时虽然没有提出素质教育的理念，但现在想想，那已是真正的素质教育。正因为要练毛笔字，学校请了何磊老师教我们书法。当时不知何为书法，只知道是练毛笔字，要端正。何老师教的不错，本身是中国书法家协会会员，基本功扎实，水平很高。我在学习中很快找到感觉，竟然坚持到现在，成为自己的专业和事业。

我学习书法由唐楷入手，初学颜真卿《多宝塔》。三年的师范院校生涯让我接触到书法这门传统艺术，而当时只是觉得自己的毛笔字写的不错。到了工作单位，领导也因此另眼相看。这样的状态持续了七八年，期间我又从米芾、黄庭坚入手学习行书，转而『二王』，明清之王铎、祝枝山、张瑞图等也多有涉猎。而真正让我有所改变的是身边好友频频在全国书法展获奖和入展。记得第一次看全国八届中青展作品集，我感受良深，原来书法可以这么写，书法艺术是多元化的。伴随着学习，我对书法的认识也不断深化，越来越觉得自己易犯『空』、『摆』、『做』的毛病。为了探求用笔、用墨的方法，我一直调整自己，在古与今、碑与帖 顾俊峰 草书毛泽东词浪淘沙·北戴河轴 2013年 大雨落幽燕，白浪淘天。秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见，知向谁边？往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间。

的转换中，不断地转益多师，使我对行草书的学习与创作有了更深切的体会。其中张长史的《古诗四帖》，对我的草书探索起到了『奠基』作用，可以说，我的草书作品点、线多使转，笔法外拓，结体宽博，姿态环抱等特点皆发端于此。二〇一三年，我到胡抗美、曾翔二位老师的名家工作室学习，两位老师给予我无私的关心、帮助和指导，使我受益匪浅。我悟到，学书『用古人之法而避其貌』（清代蒋和语），即在笔法、字法、墨法、章法诸方面打下了扎实基础之后，应透过表面的『貌似』，深入到书法的内涵——精神与性情表现上，这便既要有传统，又要有传承；既要有个性，又要有理性；既要有古意，又要有新意。

彭烨峰

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一九七四年生，上海松江人，上海师范大学书画专业本科毕业。现为中国书协会员、上海书协理事、上海青年书协副主席、松江区书协副会长、松江区青年书协主席、上海云间中国画院副院长兼秘书长、上海市青联委员、松江区青联委员。现工作于松江区文化馆。曾获上海市第八届国际艺术节书法一等奖、『平复帖』杯国际书法大赛二等奖、上海市青年书法展优秀奖、喜迎十八大——上海市第七届书法篆刻大展优秀奖。 二〇一三年获『上海市十佳青年书法家』、首届上海市民文化节『百名市民书法家』称号。

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晉大元中武陵人捕血為業緣谿竹忘路之遠近忽 達桃花林灭岸數百步中無雜樹芳草鮮美二路 英續紛渔人甚異之後前行款一船其林林盡水源便 得一山有八口彷彿若有光便捨船從口入初極获才通 人復行數十步豁然開朗土地平曠屋舍儼然有 良四美池桑竹之屬阡陌交通鷄犬相同其中往来種 心男女衣著悉如外人黃髮垂鬆並愴咎自樂見池 人乃大驚問所從來具答之便要還家設酒殺鶥作 食材中聞有外人咸来問訊自古先安避秦時亂率妻 子邑人來此地絕境不復出焉遂與外人間隔同今是何世乃 不知有漢英論魏晉此人二為具言所聞皆嘆宛餘人各 復延至其家皆出酒食停數曰辭杏此中人語云不遂 為外人道也既出得其船便扶而路夜虜誌之及郡下 詣太守說如此太守即遣人隨其往尋而所誌遂迷不 復得路南陽劉子骥霄尚志也聞之欣然規往未果尋 病終後遂血阿津者陶淵明桃花源記彭端華

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三

笑无欲於京初二年其時作者已歸隱回國十六年之人作者生活於吾來歷代《際內戰韻起止活動》落目情社會之種且時深感興乏術於是高自己怒然物外的人生體聲之木文中創造了一個興現實對抗的人怡無自樂的理想境界桃花源美非至堂主徒

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然易朱廩之三酒陵餘之顧怒里下改中蜀後詩石與大月再為不可視門之而元國於五伯能俸險伯拜州急以一激外貢之者五代惠懷皆至至相當业出克來岷輸三五代憤愷以薄此喜賀峽物內臺之江商幸十為于悌陋而而亭以口乃府釐為之旅始有僭君而僻始于為江下洪與湍未之平九國來君而僕始于為江下供與湍未之平九人以者子安且平江更出於京崖觸合往蜀年人以者之遠夷隸生峡江師石之蜀來然宗隱館矣其雖以以尚始若而遇為衆者後受以貢自心有為為書漫棄移則旋火陸蜀天虞榮公又善行再虞為之用廉順出輦之命以動之喜政人者部平然乎漬流三秦絲一富不來去東出之郎流其諸漂之峽鳳集海自違歲人足喜中故為州沒再為水織內足時數出為幸留朱再險者不頃荆道文四舟而大古石夷也公人且皆見刻江岷之方車人豐憂譽陵且再至不陸蹠數傾江富次之貪因患以固志治此測出迹百折不衣第過賴民而資為夫是者如而故里回絕被平不是之就進下天州火比其凡不直於于太通皆餘樂取天下之瀝夷羨蜀及捍萬天祖乎

宜書故凡公之佐吏目相與謀而屬筆於惰焉 景裕四年往峽州沿夷陵轄夷陵宜都長安陽遠安四縣 夷陵位當良江三峽東口紅水急湍行每十介艱險 畢次甲午去月錄歐陽脩文彭燧峯於雲間

彭烨峰：

一幅作品成功与否，作品本身所透露出的气息、格调至关重要，特别是当今应对展厅效应时尤显重要。所以，要提高作品的质量，首先要在作品的气息、格调上做文章，那么这里就牵涉到一个个取法的问题。我一直认为，不管学什么书体，取法很重要，古人讲『取法乎上』，即要找到它的源头。源头的作品气息古雅，格调上乘。就行草书而言，源头应该定在『二王』上。我们说『二王』是一座书法的宝藏，纵观历代书家，无不学习『二王』，只要能在『二王』身上摄取一点，便是受益无穷。然后，沿着『二王』的体系，诸如隋、唐、宋、元、明、清，各个时期的优秀书家以及他们的经典之作，学习他们如何吸收『二王』的气息，抓住『二王』的神韵，化为己用，自成一家。近年来一些全国展的行草作品，小字、册页的格调大都在『二王』之间，甚至大字也是『二王』体系的延续，气息纯静，风格或奔放，或萧散，或饱满，丰富多彩。

中国的书法艺术最强调的就是用笔。元代赵孟頫说『用笔千古不易』，指的就是在用笔的法则上千古不易，这『千古不易』的法则是：要用毛笔书写出高质量的、具有审美表现力的点画。在全国 展中，有不少优秀的作品都十分讲究笔法，线条的质量也高妙，很多作品具有令人震撼的冲击力，除了在章法上十分自然之外，还有高质量的线条作保证。枯笔的运用，大量长线条的出现等等，试想，如果没有扎实的笔控能力，那是很难做到这一点的。而要做到这一点，除了平时的勤加训练，还要注意运笔的发力方法，要运用手臂的力量，同时借助毛笔笔尖本身的反弹力，在书写的过程中使笔锋产生各种『锋变』。这样，对于丰富作品线条的线性、提高线质是十分有帮助的。其次，要注意笔速的变化，特别是行草书的创作，笔速的变化尤显重要，要有快慢、动静、轻重的结合，这对于整幅作品所反映出的风格、节奏都有极为密切的关系。同时，行草书的创作，还应注重连续书写训练。

中国的汉字由基本笔画组成，而基本笔画由点线发展而成，进而形成字形结体（即字法），字形结体发生集聚而形成章法。所以，字法是介于笔法与章法之间，承上启下，可见字法之重要性。在国展中，我们可以看到参展作者对作品中字的结构都十分讲究，大都经过多次反复提炼而成，可谓独具匠心。就个人理解，对于字法的问题应注意两个方面：一是字形的塑造能力；二是字组的运用。

一位优秀的书家，他首先应该具备很强的字形塑造能力，能够根据作品的需要，使每个字能进行 彭烨峰 楷书欧阳修峡州至喜亭记斗方 2014年

恰到好处的变形，这种变形包括夸张、缩小、移位等。同时，这种变形应当是合理的、有据可循的。所以，为了这种合理的变形，平时还应该多做一点书法功课，即熟记古代书家经典作品中的相同字的不同字形，做到熟记于心，随机调用。

其次就是字组的运用。有人说，一幅书法作品的处理，应当是几个块面的处理，整幅作品就像一个大块面被分解成几个小块面，每个小块面之间又会形成空间上的黑白对比，线条上的轻重变化，墨色上的浓淡反差，而这些矛盾的冲突到最后又能达到和谐统一。要做到这一点，就要解决一个问题，那就是字组的大量运用，作品中经常出现一些三五成群的字组，这样作品比较出彩。细细分析一下，字组大体可以划分为两种类型：一是点画连接的字组；二是点画造型的字组。前者即上字与下字的书写没有间断，点画连接在一起，像王铎、徐渭的大草；后者是指上字与下字形成了一个新的造型整体，像王羲之的很多尺牍作品中就有这种字组。字组的运用，不但可以增加作品形式感的变化，同时也能使整幅作品的行气变得十分贯通。

一幅作品的成功，包含很多因素，而且这些因素变化很大，但有些因素是不变的，如作品的气息、笔法、字法等。