斯芬克斯如是说——冯远近作读解

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：斯芬克斯如是说_冯远近作读解_徐建融.md

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画家研究

斯芬克斯如是说

——冯远近作读解

徐建融

冯远葬海沉浮

希腊神话中著名的“斯芬克斯之谜”。被俄狄浦斯猜破了谜底，斯芬克斯因失败而感到羞愧，从悬崖上跳下去摔死了。

斯芬克斯虽然跳下了悬崖，但是，斯芬克斯之谜的阴魂亘古不散。人是一种文化的动物，处在时间和空间的交叉点上，作为瞬息和有限的存在物，却向往永恒和无限。因此，俄狄浦斯的答案与其说是解决了问题，毋宁说是由问题P1引出了问题P2：人类能否自我拯救？归根到底是文化能否自我拯救？俄狄浦斯无法解答这一问题，不得不带着无穷的痛苦和悔恨投入地狱的黑门。

“文化革命”结束以后，中国迅即迎来了持续不衰的“文化热”。以科技热为发端，紧接着是大学热、文凭热，然后是美学热、方法热，逮至1986年，终于掀起了全国范围文化大讨论的最高潮。然而，高潮正是危机的前奏。我认为，不应该只是用文化来阐释民族心理，文化包括文化热本身同样需要用民族心理来加以阐释。从某种意义上，“文化革命”也是一场“文化热”，它与嗣后的文化热基于完全相同

(中国画) $107 \times 74$ cm

〔插图〕

的民族心理，只是两者的价值取向有所不同而已。所以，更为严峻的事实是，1987年以来爆发的“经济热”，将整个民族尤其是知识分子卷入到了一个新的生存危机的漩涡之中。承包、创收、涨价、搞活、“横向”、回扣、“廉政”、官倒、全民皆商，一浪高似一浪的经济热潮，无情地撕碎了纯文化温情脉脉的面纱，包括朦胧诗的幽美，《男人的一半是女人》的悲怆，传统绘画的意境，以及新潮美术的梦幻。一切文化，传统的、创新的，前一阵子还在面红耳赤地相互争论不休，而今无不在劫难逃，被“经济规律”的铁拳击得喘不过气来。大学教授不如个体户，造原子弹的不如卖茶叶蛋的，主仆反转，体脑倒挂，文化热变成了“文化冷”，新华书店开辟了时装专柜。十年“文化革命”，十年文化热，也许还要来十年“经济热”？那么，“经济热”之后呢？也许这就是人类的宿命？就是文化的宿命？

泰戈尔曾经说过：“人的历史很忍耐地在等待着被侮辱者的胜利。”（《飞鸟集》299）我们坚信不移，经济改革中所出现的种种支流性困难，在中国人民巨大的承受力面前简直微不足道。正如我们已经看到的，中国人民在政治风云的变幻面前所曾表现出来的巨大承受力。对于每一次新的政治运动的胜利，我们无不充满了百分之百的欢欣和信心：“这一次我们的国家真的有希望了！”这种百折不挠的乐观主义精神，令人感到震惊！感到不可思议！而这正是中华民族的伟大之处，正是中华民族得以自立于世界民族之林的巨大内趋力。然而，它作为对斯芬克斯之谜P2的答案，只能使我们陷入到更加巨大的困惑之中。

我不知道冯远《惑》的创作构思，是否出于上述动机。但我们分明看到，在

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先哲（中国画） 100×210cm

《惑》中，云雷隆隆地走过诸天，骤雨卷过平地，在沉寂的瞬间，终于，世世代代高踞于芸芸众生之上的斯芬克斯如是说：

人之解放由他自己完成，人由自己以力量获得拯救……

什么是“力量”？知识就是力量？信息就是力量？还是金钱就是力量？权力就是力量？对斯芬克斯说，冯远表示《惑》。这是画家对斯芬克斯之谜P2的一个文化答案，一个真正具有历史悲剧感的文化答案。尤其需要指出的是，《惑》的创作背景正当1986年人们对“文化救国”充满了希望的时候。不知是哪一位哲人曾经说过：“希望之为虚妄，正与绝望相同。”因此，今天回过头来重新品味冯远的这幅作品，也就格外发人深省了。《惑》，不是盲目乐观的希望，也不是一蹶不振的绝望；《惑》，是一双对人情世态充满了忧郁和反思的冷眼，是一个包涵了深邃的历史悲剧感的巨大问号“?”。对于中国人的文化心理结构来说，所缺少的不正是这种问号精神吗？

最深刻地荷有历史悲剧感的人，往往就是最自觉地荷有历史使命感的人。冯远的近作颇有“前卫派”的新潮色彩，然而，他决不是新潮派的弄潮儿。多年来，他始终默默地耕耘在新潮美术外围的一片天地里。他的绘画，不是简单化的、不负责任的、“人人看不懂，人人画得出”的情感宣泄，而是慎重的、荷有高度责任感的、“人人看得懂，人人画不出”（贺天健先生语）的历史思索。而致力于历史悲剧感的形象化传达，则是他一以贯之的艺术追求。

也许，人们还没有淡忘他的成名作《英雄交响曲》（1983年），无数中华民族的精英用他们的血肉和智慧筑成的“万里长城”，象幽灵一样徜徉在神州大地的上空、炎黄子孙的心中！这件作品的深层意蕴，决不仅仅是一曲民族精神的颂歌。不，它不是廉价的颂歌，它的文化涵义不正在于历史的悲剧感？它所赋予人们的不是希望，也不是绝望，而是贝多芬的一句名言：“噢，人啊，你当自助！”继《英雄交响曲》之后的力作是《百年家国耻》（1984年）。心理上的“万里长城”并不能保证中华民族幸免于历史上最惨痛壮烈的一幕。“噢，人啊，你当自助！”由此看来，《惑》的出现决非偶然，它标志着冯远对历史悲剧感的把握楔入了一个更加深邃的层次。透过那似乎“人人看得懂”的“可见世界”（visible world）的表象，直抉内涵的“不可见观念世界”（invisible world of ideas）的悲剧性脉动。

与《惑》的创作约略同时，近几年来，冯远还创作了一大批喷薄着历史悲剧感的作品：《天界系列》、《逍遥游》、《创世纪》、《彼岸》、《海涅诗意》、《先哲》（均1986年）、《悖》、《禁忌》、《汉魂系列》、《罗汉系列》（均1987年）……分别从不同的文化视角“以大观小”，对斯芬克斯之谜P2进行了苦心孤诣的求解。

尤其是《天界系列》，无论创作观念还是制作材料，都似乎可以名正言顺地跻身于新潮美术之列。然而，它决不属于新潮美术，而毋宁说是“旧潮美术”，它的境界乃是涵浑于古老的老庄哲学。

站在《天界系列》面前，我们感到自身的渺小，感到冥冥之中为一种超自然的力量所支配。闭上眼睛，我们仿佛听到大气的流衍，星河的灿烂，听到以虚静推于天地、通于万物的“天乐”。于是，我们的心灵垂天地之正而御六气之辨，《逍遥游》于无穷无涯无尽藏！水击三千里，搏扶摇羊角而上者九万里，“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？”（《庄子》）一个一个的问号扑面而来。

在一般人的心目中，老庄哲学总被看作是消极无为的阴柔美的渊薮。这只是一种误解。固然，老庄有其消极、阴柔的一面，但作为中国文化史上最早对斯芬克斯之谜提出了问号的哲学，其内涵恰恰是积极的、至阳至刚的。鲲鹏展翅，背负青天，九万里风斯在下，独与天地精神往来，而不敖倪于万物，这是何等博大的胸怀气概！《天界系列》和《逍遥游》所呈现在我们面前的老庄形象，正是作为“大宗师”的大无畏、大关怀、大慈悲的本色形象，堪与凭高俯照的日神阿波罗相媲美！

冯远不是圣人。因此，尽管他已年近“不惑”，但在巨大而沉重的历史悲剧感的困扰下，对于斯芬克斯之谜，对于人类和文化的自我拯救问题，他实在欲求不《惑》而不能。这就难怪他要如此一往情深地沉潜到无穷精神的无穷往昔！在大多数画家对历史的悲剧感茫然无知，或虽然有知却持回避态度或嬉皮士态度的当代画坛，对冯远这一严肃、执着的追求，我只有表示敬佩。

内容回转到形式。与历史的悲剧感相般配，冯远绘画在艺术形式上的追求是凝重厚实的雕塑感。绘画上的雕塑感能在视知觉上扩张出广袤无垠的外延，甚至超出人的审美感受能力的极限，从而有效地呼唤出一种汪洋般深邃的内涵，使观者的整个生命向上拔高。例如米开朗基罗的《创世纪》和拉斐尔的《雅典学派》便是这样的典范。但自宋元文人画以还，中国传统绘画给人的印象却是注重笔墨点线平面构成的排列组合而缺少三维的“造型性”，由此酝酿出一种文静的氛围、情调和韵味，即通常所说的“书卷气”。它所赋予观者的审美感受是灵魂的慰藉和惺惺的妙语。

惑（中国画） 70×160cm

〔插图〕

小桥流水、和风细雨般地濡墨挥毫，冲淡洗炼，恬静典雅，极尽阴柔美之致。然而，阴柔美并不是中国绘画的全部艺术精神，早期的中国绘画如汉画、唐画，便横溢着阳刚之气的雄浑和豪放。只是伴随着宋元文人画的勃兴，阴柔美才取代阳刚美，成为传统绘画审美判断的主导性标准。冯远并不满足于此，他在与我的交谈中，在给我的通信中，一再推崇秦汉雕塑雄深雅健的品格，认为雕塑的“造型性”足以矫正文人画笔墨的纤弱之弊，由此可以看出他在这方面的自觉追求。

我的朋友范景中曾基于“韵”的立场对冯远的作品提出批评，认为在他的作品中“笔墨的独立性被形象的外表压倒了，少了一点那种‘不期如此而能如此’的‘信笔直书（automatism），少了一点国画本身所固有的那么一种内聚力”。（《艺术探索和艺术问题》，《新美术》1985、2）记得当时我立即写信给范景中，指出把“韵”作为中国画固有的审美标准并不确切，中国绘画并非一概地强调笔墨的独立性，并非一概地侧重“逸笔草草”的“信笔直书”。不过，范景中认为冯远的绘画旨在“创造一种宏伟的风格（Grand Manner）”，并热情洋溢地推崇“画家的造型能力，组合群像的技巧，创造悲剧气氛的才华，……以其宏伟的史诗般的画面丰富了写意人物画的表现领域”，不失为中肯之论。而这种“宏伟的风格”、“史诗般的画面”效果，归结到形式要素，正是三维的雕塑感使然。

冯远很少按照“十八描”、“计白当黑”之类的绘画方式去思考，很少按照错落有致的理想视觉平面去规定宜纸的深层空间结构。他似乎是从触摸冰冷的大理石的体验开始自己的构思，他笔下的形象似乎与周围的空间有着一种连续性，无论形象是大还是小，也无论周围的空间是闭塞还是虚阔，它们都是一个整体，一个整体的“占据空间”（taking possession of space）。其中的内在关系是能动的、有机的，从而形成为一种“空间区间紧张”，形象的体量、深度、广度和力度，仿佛随时有可能涨破画面的框限腾空飞去。这实际上体现了雕塑体积的基本原则：有机体生命的表象原则。这一原则维系着自身，抵抗着变异，在受到强有力的干扰时奋力保持着自己的结构。“这个功能性整体是神圣的，破坏了它，所有从属的活动就会停止，各组成部分便会瓦解‘生命形式’而趋于消失”（苏珊·朗格《情感与形式》）。

冯远好作大画，不限长壁巨幛。但是，尽管《天界系列》中《泽》的巨大幅面（680×430cm）已经横倒了浙江美院展览大厅的宏敞空间，却仍包容不了画面形象石破天惊、吞吐大荒的能量。《惑》、《悖》、《先哲》、《创世纪》中交织的心理时空和深度的立体层次，则在我们面前耸立起一堵堵厚不可摧的山壁，无边无际，莽莽苍苍，远望之如在目前：“返虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”（司空图《诗品》）。这种宏伟的、混茫的雕塑感，压迫出一股大气磅礴、上诉真宰的生命力量。

林同济先生曾经指出，中国画的最高意境是与天地同脉拍的“宇宙感”，表现可有两面：感到无穷时空的“微茫”处，与感到生化天机的“微妙”处——陈子昂的《登幽州台歌》属于前者范畴，陶渊明的《采菊东篱》诗属于后者的典型。在中国画史上，陶渊明的主题得到了尽致的发挥，陈子昂的情调此后还有待发展（参看朱屺瞻《癖斯居画谭》）。我以为，冯远宏伟的艺术风格正是上追陈子昂的情调。作为伟大心灵的回声，艺术上的宏伟风格总是人类文化冲突发展到特定时期的产物，它标志着实践主体为客体支配力的威胁所激起的顽强超越意志。无疑，经历过十年“文化革命”、十年文化热，而今又直面着“经济热”的冯远，创造出这样一种艺术风格决不是偶然的。从这一意义上，冯远的近作与其说是对斯芬克斯之谜的解答，毋宁说是由问题P2进而引出了问题P3：创造了金字塔的民族并未能“由自己以力量获得拯救”，古埃及文明早已成为历史的陈迹，那么，创造了万里长城的民族呢？数千年中华文明呢？我们面临着前所未有的困难。

看来，最深刻地荷有历史悲剧感的人往往就是最自觉地和有历史使命感的人。

〔插图〕

冯远《汉魂》脸谱系列之一 35×47cm

陈行银河 (麻布·水墨) 150×200 cm

〔插图〕