“湖州竹派”和吴镇《墨竹图卷》

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2010“湖州竹派”和吴镇《墨竹图卷》.md

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徐建融

墨竹，既是中国绘画史上最为高雅的一个画科，又是最为通俗的一个画科。

说它最高雅， 是因为它不只是作为客观对象的竹子的再现性描绘，更是作为文人雅士的心性、品操的比兴性表现。诚如《宣和画谱》的“墨竹叙论”所说：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎? 有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也，故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮， 则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈尺而万里可论，则又岂俗工所能到哉!”这就是说，画墨竹不仅需要画家具有刻画形似的造型功夫，更需要具有“文章翰墨”的高致。如“不可一日无此君”、“可使食无肉，不可居无竹”之类，才能“独得于象外”。而一般的“俗工”，有造型的功夫，却缺少“文章翰墨”的支援；一般的文人雅士，有“文章翰墨”的支持，却又缺少造型的功夫。如一代

文豪苏轼，便无奈地表示：对于画好墨竹，自己是“心识其然而不能然”。原因便是，自己在造型技术上“不学之过”，所以“有道（文章翰墨）而无艺（造型技术）”，“物（竹子）虽形于心而不形于手”。故他又说，《宣和画谱》所录的墨竹画家，加上“小景”画家，“自五代至本朝，才得十二人”，而其中真正的墨竹画家，不过五六人。墨竹之难，也就可想而知了。

说它最通俗， 是因为从清朝之后，一方面凡是学过国画的，几乎都需要从墨竹起手入

门，遂使墨竹成了如西洋画中的素描那样最基础的训练科目；另一方面是，直到今天凡业余画中国画的，又几乎无不能撇几笔墨竹，遂使墨竹成了人人都能参与的大众文化形式。墨竹从最高雅演变而为最通俗，乃是遵循了这样的一个逻辑：由扎实的造型技术、深厚的文化修养两者缺一不可，一变而为只要文化修养深厚，造型技术不妨有所欠缺。这便如陈师曾所主张的“精神优美，形式欠缺”。再变而为“精神平平( 甚至精神欠缺)，形式欠缺”。据说，有人曾请教周昌谷：黄宾虹和潘天寿两人的艺术成就孰高孰低? 周回答说：“黄见到树上有一只鸟，拿起枪来就打，把鸟打了下来；潘见到树上有一只鸟，拿起枪反复地瞄准后再打，也把鸟打了下来。”听者恍然大悟，自然前者比后者水平要高

出一筹。根据这样的逻辑，最高雅的演变而为最通俗的，乃是理所当然之事。

然而，尽管如此，优秀的墨竹画的高雅，决不会因为它的被通俗化有所改变，反而更加放射出灿烂的光彩。

墨竹画的鼻祖， 世推北宋的文同。他的人品、操守以及在诗文、书法方面的造诣，自

不待赘言。文彦博称他是：“襟韵洒落，如晴云秋月，尘埃不到。” 苏轼认为：“ 与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画。”而他为了画好墨竹，竟像“俗工”一样，构亭筼筜谷中，“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣”。不论风止雨霁，春浓夏茂；还是云涌雪飞，秋凉冬……他走遍山涧坡野， 观尽竹之百态千姿、万般风情，终于做到胸有成竹、

身与竹化。

文同的墨竹是怎样一种画法? 据台北故宫所藏的《墨竹图轴》和广州美术馆所藏的《墨竹图轴》可知，它并不是如后世的墨竹纯用书法性的笔墨来撇出、抒写，而是以书法性的撇出和绘画性的描绘相结合。这两幅《墨竹图》属于双胞胎，但又是公认的真迹。所以可知，在正式的创作之前，还有九朽一罢而成的粉本。因为描绘性强，所以能将竹子枝叶的穿插、叶片的正反、对象的真实的复杂性有条不紊地再现出来；又因为经过了主观的提炼、剪裁，所以论其形象之美，既源于生活，却又不是复制生活，而是高于生活。至于其书法性的挥洒，配合了绘画性的描绘，更使得为形象塑造而服务的笔墨显得骨法生动，从而使所完成的形象洋溢着一种高华的气韵。文同的墨竹，世称“湖州竹派”。在北宋当时虽已赢得了很高的评价，但传其法脉的却并不多见，直到元代才获得广泛的发扬光大。究其原因，当是因为初时“俗工”的欠精所致。而文人雅士，在宋代毕竟以道德文章为主业，不可能在绘画基本功方面投下太多的精力。只是到了元代，在新朝统治下幻灭了仕途的理想，他才得以专心绘事，遂使作为高雅画品的墨竹，不只以“精神优美”取胜，更能以形式的完美无缺取胜。据不完全统计，在元代的文人画家中，几乎近三分之二的人都擅画墨竹。可以想象，当新的统治摧毁了旧文人士大夫们“达则兼济天下”的理想时，竹子的高风亮节便自然而然地引起了他们情操上的共鸣! 而“穷则独善其身”的逍遁，又使得他们有足够的时间去钻研作为绘画的墨竹在技术方面的一些课题。吴镇，正是元代众多墨竹名家中如此这般的一位佼佼者。

吴镇一生隐居嘉兴乡里，绝意仕途。其为人“抗简孤洁，高自标表，号梅花道人。从其取画，虽势力不能夺，唯以佳纸笔投之案格，需其自至，欣然就几，随所欲为， 乃可得也。”这一点，与文同的性格颇为相似。他以山水擅长，与黄公望、王蒙、倪瓒为后人并称“元代四大家”。然而，墨竹的成就，竟为他的山水所掩了。其实，他的墨竹，不仅在元代，就是在整个中国绘画史上，也是足以自成一家的。有一篇文章《文湖州竹派》，据说是吴镇所撰，其中便列举了宋、元两代继承文同墨竹传统的一些重要画家。由此可见，他对于墨竹画的传统，是作过深入研究的。又据孙作《沧螺集》卷三《墨竹记》称：“仲圭于竹，宜得其天者，顾欲以是非之，可乎?”这句话及以下一大段论述，是针对有人认为吴镇墨竹“有酸馅气”而发，所以“为之辨”，指出这实际上是以画家个性的“幽远闲放之情”与“自其竹之性”的“幽远闲放”相映发。真所谓“心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝”。

相比于文同的墨竹，吴镇的墨竹抒写性更强一点；而相比于元代除李衍、顾安之外的大多数墨竹画家，吴镇对于墨竹的造型性又更注重一些。他认为：“墨竹位置，如画竹竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费功夫，终不能成画”。配合了形象的造型进行的抒写，固然无须刻意地描绘，但依然应该讲究“濡墨有深浅，下笔有轻重，逆顺往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节，驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，纵心所欲，不逾准绳”。无疑，在他看来，离开了“不逾准绳”，孤立地来看待“纵心所欲”是没有价值的。

为此，他特别提到：“下笔要劲，节实按而虚起，一抹便过，少迟留则必钝厚不利矣。”叠叶为至难，于此不工则不得为佳画矣。“而画叶的诸病，如粗似桃叶、细如柳叶、孤生并立、如如井、太长太短、蛇形鱼腹、手指蜻蜓等状，均属于疏密偏重、偏轻之弊，使人厌观。”

在注重规矩准绳、造型法度的基础上，他进而提出“纵心所欲”的升华要求：“始由笔墨成，渐次忘笔墨；心手两相忘，融化同造物。”“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有廖廓。尝观陈简斋《墨梅》诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也”。显然，这样的“纵心所欲”，是经由在必然王国向自由王国的超升，而决不是撇开必然王国所进入的“自由王国”；是自由地驰骋于必然王国之中，而决不是自由地驰骋于必然王国之外。