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国学中的国画（下）
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2010国学中的国画（下).md
徐建融
对于不同学科之间规范的相异又相通的看法，以儒学为主导的正文化与以道释为主导的欹文化，是有所不同的。正文化持“和而不同”的观点，持正驭欹，守常求变，坚持相异之常又能容纳相通之变，不仅对画与书、与诗的关系如此，对中国绘画与外来绘画的关系也如此，对画家画的神、妙、能品与非画家画的逸品的关系也如此。汉、晋、唐时对外来绘画的包容、吸纳，唐、宋绘画对非画家画的逸品的评价，都是具体的例证。而欹文化则持“真理只有一个”且“真理就在我手里”的观点，持欹斥正，弃常主变，要用欹去改变正、取代正，有些近似于西方文化把自己的文化强加于人，要求用自己的模式去统一世界，坚持相通之变而且认为这不是变道而就是常道，而排斥相异之常，认为这不仅不是常道，也不是变道。不仅对画与书、与诗的关系如此，对中国绘画与外来绘画的关系也如此。只承认用书法作画、用诗文题画的画，而不承认用画法作画、不题诗的画，只承认笔墨中心的逸品，不承认造型中心的神品，只承认中国画，不承认西洋画。明清时对外来绘画的排斥，对画家画神、妙、能品的贬斥，都是具体的例证。这是因为在正文化的主导下，读书人中以士人为主流，"士志于道”，士人表率了天下三百六十行的风气，"行已有耻，博学于文”，强调以相异为本，以相通为用，来做好各自的本职工作，所以“士为四民之首"。而在欹文化的主导下，读书人中以文人为主流，文要在我，但他们只知道“我之为我，自有我在”，却不明白“画之为画，自有画在”，反而以“我”为中心，认为“画之为画，不以有画在，而以有诗、书在”，文人表率了社会的风气，主宰了绘画的创作，“行已无耻，变其音节”，强调以相通为本而排斥相异之本，改变了绘画的基本规范，所以说“文人无行仗义每存屠狗辈，负心多是读书人"。
用国学的视野来认识中国画这一段近两千年的历史，与用美术的视野来认识这一段历史，所得到的认识是不一样的，这有助于我们了解国画的正与欹，常与变。过去陈师曾说“中国画是进步的”，意思是从造型简略到造型精准，又到不求形似, 是一个进化的过程，从低级到中、高级、更高级的过程。本着这种由西方文化而来的“美术”的，而且是“进化论”的眼光， 难免使国画最终走向消亡，如黑格尔所说的艺术让位于哲学，因为彻底抛弃形象的塑造是比不求形似更先进的绘画。今天的所谓“行为艺术”、现成品艺术丫观念艺术”，岂不成了相比于“不求形似”更先进的国画？国学强调“明体致用"。“体”是万古不变的学问，《论语》、《孟子》，两千年之后的今人还是要认真学习，它们永不过时，永不淘汰；但“用”是不断更新的学问，《九章算术》，在高等数学也已普及了的今天，根本没有人再去学习它。同样，国画中的“体”也是万古不变的，不能抛弃的，但它的“用”是必须与时俱进的。明乎此，国画才可能在不断变的过程中不至于变成不是国画，甚至变成不是绘画。
我们知道，国学强调“正名”，这个“名”属于常识的规范，名不正则言不顺，言不顺则事不成。美术强调的是变名，用吴冠中的话说就是拆除“围堵”，要打破、推翻常识的规范，事才能不断地有新的成。那正名是不是不要变呢？并不是的，在体的问题上，要正名，要有规范，在用的问题上，要变名，要打破规范。吴先生的“围堵”说，我想是落实在针对今天大多数国画家对用的问题的认识上的，认为中国画的正名必须正在 用上，这个用就是笔墨，而且是画在生宣纸上，书法性的、大写意的笔墨。从这个立场，吴先生的观点有他的道理，但如果因此而认为必须把体的正名颠覆掉，社会就混乱无序了。
正名也好，常识、规范也好，同一个学科，有些是有国际共同规范的，如交通问题，红灯停，绿灯行，这是国际共同的，有些是各国有各国的规范的，如英国左行即左去右归，中国则右行即右行左归，但这两种不同中仍有同者在，就是去、归必 须分道而行，否则就要撞车。在国学中，本来没有"中国画”这一概念，只有"绘画”的概念，“中国画”的概念是世界开放之后看到了西洋画才提出来了。作为绘画，中国画也好，西洋画也好，它们的共同点就是形象的塑造，抛弃了形象的塑造，名不正、言不顺、事不成，也就不存在绘画。就像交通作为一个学科，红停绿行、去归分道是它的根本，抛弃了这一根本，交通也就不成为一个专职的部门。但中国画以笔墨造型，而且这笔墨是随时代而变的，西洋画则以素描色彩造型，它当然也是不断发展、流变的。就像中国右行，英国左行，中国人骑自行车而行，外国人驾小轿车而行，这是各国有不同的。吴先生从“美术”的立场，看到了中国画只允许骑自行车、不允许驾小轿车的弊端，但我们更应该从“国学”的立场，看到今天的绘画，包括中国画，在打破“围堵”之后，抛弃了去归分道、红停绿行，抛弃了形象塑造的更大弊端。仁也好，礼也好，“和 而不同”，这个“不同”，就是可以允许闯黄灯，由个别人不遵守去归分道发展到大家都不遵守去归分道，那就不是中国画还是不是可能存在的问题，而是绘画本身就不能再存在了。当绘画由上古的饰身、饰物变而成为绘画，这是一个"为学曰增”的过程；当绘画由形神兼备、物我交融的绘画变而成为不求形似的、变形的绘画，这是一个“为道曰损”的过程；当绘画由不求形似的绘画变而成为抽象的、行为的、观念的美术或称艺术，这是一个"损之又损，乃至于无”的过程，绘画已经完全没有了边界，没有红绿灯了，去归也不分道了，人人都可以成为画家、美术家，什么都可以成为绘画品、美术品、艺术品。 我们可以设想，如果作为国剧的昆曲、京剧，也抛弃了国学的立场，而从“表演艺术”的立场来认识，走上大戏曲的艺术道路，而不再称为戏曲，更不称为昆曲、京剧，在大剧院中卡拉〇K卖对虾、插秧、开火车，那又将是怎样的一个状况？
在“国学”的范畴中，尤其在儒学思想的主导下，中国文化、中国画之“体”、"用”基本上是不变的，小变当然有，但不是近于颠覆性的大变。从晋唐人物形象之体到宋元山水、花鸟形象之体，从晋唐人物骨法用笔之用到宋元山水、花鸟笔墨、色彩之用，足以为证。但到了反儒学的思想占主导，即晚明以 后的所谓“异端邪说”，其体用发生了近于颠覆性，但还不足以形成彻底颠覆的大变，形象之体由核心的形神兼备变成了程式的不求形似，而且由体变成了用，而笔墨之用则由服务于造型的变成了核心的，也即由用变成了体。进而门户被打开，西方的美术涌入，从近代一直到当代，西方的古典作风、现代作风、后现代作风，才真正对中国画形成了颠覆性的冲击。而在"美术”的范畴中，西方文化、西方绘画之“体”、用”总是不断大变的，古希腊美术的体、用为中世纪所颠覆从此消亡；中世纪美术的体、用为文艺复兴所颠覆从此消亡；文艺复兴一直到古典派美 术的体、用为现代派所颠覆从此消亡，即"绘画死亡”也就是"架上绘画死亡”。
但儒学本身也不是铁板一块，它既能包容其他各家的学说，当然也会借鉴其他学说来创新、变化自己。从一分为二的大原则，过去的说法分为君子儒、小人儒。什么是君子儒呢？ 就是志于道的士人，天下为公，克己毋我，以立德、立功包括旨在弘扬立德、立功的立言为重，所谓以天下是非风范为己任，以德为本，以才为辅，不过，其弊端是容易沦为迂腐。落实到绘画，就是士人画。什么是士人画呢？就是坚持绘画之所以为绘画，画之为画以有画在，非以有诗书在的"画家画"。所以，士人画与画家画是根本一致的，不仅同中国的画家画一致，同外来的画家画也一致。我们看李成、李公麟的画，被称为士人画，它与张择端、吴道子、曹仲达、大小尉迟，大大小小的中国的、外国的画家、画工、工匠的创作，在本质上完全一致，但在内涵上，更富于高雅的气息。而这高雅的气息，决不是通过颠覆张择端、王希孟们的画家画的基本原则来实现的。
什么是小人儒呢？就是志于文的文人，贵在有我，纵己唯我，以立言，尤其是旨在表现自我价值、个性才华的立言为重，所谓不出头地岂不冤哉，以才为本，德薄之矣，不过，其长处 是可能崛起奇杰。落实到绘画，就是文人画。什么是文人画呢？ 就是与画家画有本质差异的，坚持绘画之所以为绘画，不应该以有画在,而应该有诗书的画外功夫在。所以，文人画登上画坛，必然反对、排斥画家画。我们看士人画登上画坛，并没有反对、 排斥画家画，李成、李公麟不排斥，苏轼也不排斥，他画不好画家画，自认是心识其然而不能然，有道而无艺，心手不相应，是不学之过，而不是创新之功。而文人画登上画坛之后，便开始抨击画家画，认为画家画不过是低俗的工匠之事，是客观的再现，与照相机争功，只有工艺的价值没有艺术的价值，就像今天有人抨击刘翔、王军霞没有文化，不过是与摩托车争功一样。只有撇开形神兼备、物我交融形象塑造的画之本法，不求 形似才是真似，才是主观表现的高雅之事。
所以，以君子儒为支持的画家画，是大多数绘画的从事者可以积劫而成的正宗大道，但也可能使少数人沦于为画之本法所拘而缺少新意。以小人儒为支持的文人画，是少数绘画的从事者可以一超直入的奇径小道，却可能使大多数人因没有画外功夫而沦于"荒谬绝伦"。这就是由审美而审丑，即审判、抨击丑，进一步发展成为赏丑的内在理路。
这里有两种创新观，一种是国学的创新观，一种是西学的美术的创新观。国学的创新观，主张"周虽旧邦其命维新旧邦”而不摈斥“维新”，“维新”而不摈斥“旧邦”，也就是坚 持传统的创新；西学的美术的创新观，主张“破旧立新，以新代旧”，所创的新，必须是前人所没有的，别人所没有的。拿京剧来说，程砚秋唱《锁麟囊》，李世济、张火丁也照着唱《锁麟囊》，前辈大师用西皮、二黄唱京剧，后代即使新编的剧目也用西皮、二黄唱京剧。这里有没有创新呢？有的，但很小，体上不变，用上小变，共性大于个性，个性的创意体现在对共性规范的遵守、运用之中。钱学森把美国“两弹一星”的技术引入中国，使中国也造出了原子弹。这里有没有创新呢？也有的，中国的原子弹，在技术上肯定与美国的不同，但提取浓缩铀、使用轻水反应堆的基本技术不变，而且落后于美国，所以我们的原子弹在威力上远远不如美国。唐宋画家创新，或照着大师的经典按图施工，或用黄筌、李成的技法"新编剧目”，大致上便属此例。但有人有意见了，创新就要画别人没有画过的题材，用别人没有用过的技法。原子弹别人已经造出来了，我们再造它还有什么意思？除非我们不用浓缩铀、不用轻水反应堆，而是用煤炭、稻草造出一个原子弹来，那才叫创新；或者虽然用浓缩铀、轻水反应堆，但技术上超过美国，造出一个威力更大的原子弹才叫创新。同别人的技术一样，造别人也有的东西，而且不如人家，那叫什么创新？于是，有的科学家就去研究茶叶蛋，美国是没有的，其他国家也没有，只有我们中国有，而且水平世界第一。这当然也是一种创新，但两种创新的价值，尤其对于文明可持续发展的价值，何者更大呢？
所以，在"国学”的范畴中，中国画的创新大体上经历了三个阶段，也就是有三种方式。一种是晋唐的人物画，其前提是“按图施工”，集体创作，而以形象塑造为中心，笔线为最重要的造型手段。其创新就是用个性的笔线去画共性的、经典的图像，好比李世济、张火丁，各人用自己的个性音色去唱程砚秋的《锁麟囊》，唱得过程砚秋有价值，唱不过程砚秋也有价值。又好比奥运会的长跑运动员，用自己的长跑技巧去冲刺王军霞的5000米纪录，破得了她的纪录有价值，破不了她的纪录也有价值。一种是宋元的山水、花鸟画，其前提是外师造化、中得心源的个体创作，同样以形象塑造为中心，但以笔墨（勾、皴、染）或色彩（没骨渲染）为最重要的造型手段。其创新是用经典的笔墨、色彩技法去画个性发现、提炼的图像，好比用西皮、二黄新编剧目，如张火丁的《江姐》，在新的剧目中传承、 弘扬程派的唱腔。又好比用王军霞的技法去跑1万米、3000米， 创造了新项目的纪录有价值，没有创造新项目的纪录也有价值。一种是明清的文人画，其前提是擅长书法、诗文的个体创作，而以笔墨为中心，形象则化为不求形似的程式符号，以服务于笔墨的抒写。其创新是用个性的笔墨抒写个性的图像符号，好比才旦卓玛之唱《北京的金山上》、胡松华之唱《赞歌》、马玉涛之唱《马儿你慢些走》、郭兰英之唱《南泥湾》，技巧、图像都是自己的，不是别人的。又好比吉尼斯的竞赛，新、奇、特、绝， 技巧、项目都是别人没有过的，一支歌唱红一个人，一个人一辈子唱这支歌，别人唱这支歌得不到承认，他唱别的歌也得不到承认。进而到了 "美术”的范畴中，在“泯灭艺术与非艺术、艺术品与非艺术品、艺术家与非艺术家的界限”的观念下，美术、包括中国画，但却不包括美声、京剧，从形式手段到图像内容, 创新成为不断地否定传统的共性，不断地否定自己的个性的反持续性。就像流行歌手，必须不断地推出新专辑，否则就被淘汰。但唱歌还是唱歌，尽管它也加入了舞蹈等元素，仍然叫唱歌，而不是画图，不是开火车。美术，包括中国画却不一样了，尽管其中仍有雕塑、画图等元素，但不再叫美术，不再叫中国画，而是叫“艺术”，叫“现代水墨”，因为其中还有影像、音响、行为、观念、爆炸、插秧、卖虾等元素。"艺术”就好比“水果”，本是一个笼统的概念，不是一个具体的概念，艺术中包括了雕塑、绘画、音乐、舞蹈、京剧等具体的概念，就像水果中包括了苹果、葡萄、香蕉等具体的概念。但“当代艺术”的“艺术” 却不是一个笼统的概念，而是一个具体的概念，这就好比有一个具体的水果，它既不叫苹果，也不叫香蕉，而就是叫“水果”这就成了荒诞，恶搞。它使包括中国画在内的绘画、美术进入了全民娱乐的狂欢。狂欢是不讲节制的，没有边界的，是西学的专利。国学则讲究“礼”，“非礼勿视，非礼勿听”，“乐而不淫”，“温柔敦厚”西哲有言：上帝要他灭亡，必先使他疯狂。”所以西方文化由弱而强，由强而狂，狂是其达到巅峰的亢奋状态，同时又是死亡的先兆，一个文化死亡了，另一个与其没有关系的新文化便取而代之重新兴盛起来。中国文化则始终强调生生不息的、和谐的可持续发展，又称科学发展。换言之，国学概念中的国画创新，讲的是超越，注重经典传承的晋唐宋元画，超越了李成、李公麟有价值，超越不了李成、李公麟同样有价值；注重个性独创的明清文人画，超越了石涛、四王有价值，超越不了石涛、四王没有价值。而美术概念中的绘画，包括国画创新，讲的是出新，不仅出前人所没有过的新，更出昨天的我所没有过的新，而不是超越。所以，杜尚把小便池搬到展览厅中，给“蒙娜丽莎”加小胡子，每一次都不是超越而是匪夷所思的出新，不超越他没有价值，超越了他，把大便池搬到展览厅中，给“蒙娜丽莎”加大胡子，同样没有价值。最终，就是把美术、绘画包括中国画，出新成不是美术，不是绘画包 括中国画，而是“艺术”，直到连“艺术”也不是而让位于如黑格尔所说的哲学。与西谙的“死于疯狂”相对应，中国也有一句谙语“死于安乐”正如西方人决不会把不思进取的"安”看作是欢乐，中国人也决不会把不加节制的“狂”看作是欢乐。
2010年1月12曰的《环球时报》上有一篇《港剧为何热拍"坏女人”的文章，指出当前的港剧中，“做好事，说好话，存好心”的“好女人”被认为是“太假”，而各种“争宠、吸毒、整容”、"勾心斗角”、穷凶极恶的"坏女人”则被认为“现实又真实”，被奉为现实生活中的“偶像"。红色经典的《狼牙山五壮士》是审美，提供了现实生活中的偶像；多年前温兆伦演的《义不容情》中的大反派，是审丑，观众们恨得"咬牙切齿”，认为 他是“衣冠禽兽的代言人”，最终作为反面教员引导现实生活中的人们追求真、善、美；“但到了今天，坏女人们却在银幕上驰骋纵横，让一众纯正面的女主角显得苍白无力” “香港电视剧已经有了半个多世纪的历史，观众们已经对单纯的正义战胜邪恶的故事感到乏味了，审美趣味更多地放在了人物的真实性上。这些缺点明显，有时甚至凶残自私、唯利是图的坏女人受人追捧，一方面因为她们坏得有血有肉，不再千人一面，另一方面也反映出现代社会急功近利的心态，人们心底阴暗的诉求在选 择影视作品时暴露无遗，真善美反倒成了老生常谈，被指为虚伪”究竟是社会风气改变了艺术的追求？还是艺术的“创新”改变了社会的风气？我想这是一个双向的互动关系。而类似的颠覆，在艺术、美术范畴的国画、绘画，或者既不叫国画，也不叫绘画，而叫"当代艺术”的"创新”中不也存在吗？ 2010 年1月25曰的《东方早报》上报道了一位当代艺术家的观念： "我一直对规范的东西没有太大的兴趣，我喜欢的是人性的艺术, 而不是人格的艺术。”人性是有善恶的，人格则是用规范去抑恶扬善，所以，否定人格的"人性艺术”，往往沦于抑善扬恶的"坏女人”我们看古典的艺术，以社会的人格去弘扬人性中的善，看现代的艺术，以个性的人格去批判社会中的恶，其间虽有不同，各有利弊，但都表现出对于理想的追求。而基于西方当代文化观念的当代艺术，否定了人格的意义，追求“真实”的人性，往往把人性中真实的恶给发扬了起来。如塞格林《麦田里的守 望者》中的主人公霍尔登，逃学、吸毒、酗酒、乱性，离经叛道，没有理想，对道德的疏离感，对社会的不信任，作为“垮掉的一代”的典型，引导年轻人把阅读《麦田里的守望者》作为一种"成人仪式”，人性失去了人格的规范，文化、文明又将如何呢？ 我曾指出，孔孟的学说好比米饭，是古典文化的思想纲领;李贽、尼采、叔本华的学说好比杜冷丁，是现代文化的思想纲领，有助于治疗霉变米饭导致的疾病，解放社会对于个性的桎梏，但个人奋斗的极端，却可能导致希特勒那样的狂人。而《麦田里 的守望者》，好比可乐、摇头丸，不妨看作是当代文化的“无思 想纲领”，美国两个“无目的”的惊天大案，刺杀约翰•列侬的查普曼和刺杀里根总统的欣克利，都随身带着《麦田里的守望者》。同样是"四大皆空”,在人格的规范下引导人性空恶而向善，尽管这善可能是虚伪的；而颠覆了人格、理想的规范，在人性的真实下引导人性空善而向恶，尽管这恶可能也是真实的。
2010年2月5曰的《新闻晨报》上，曾经的明星，中国百佳电视艺术工作者，多种重要影视奖项的获奖者，50岁的丁嘉丽反思年青时的性解放、一夜情、婚外恋、堕胎等“不要脸”的行为，当时认为这才是艺术的人生，真实的人性，“不以为耻，反以为荣”，如今则痛定思痛，悔之晚矣，认为“其实危害了社会”，希望为年轻人当“反面教材”，“远离邪思邪行”，不要"一失足成千古恨”这归根到底，是背离了国学文化的缘故。固然，社会主义可能是贫穷的，但贫穷决不是社会主义，社会主义更不是以追求贫穷为目标，这与儒学所讲“君子固穷”“安贫乐道” 是一样的道理。包括国画在内的艺术的光环可能与“危害了社会”的艺术家的品行联系在一起，但不良的品行决不是光环的艺术。传统国画讲求人品与艺品的统一，是健康的人品与审美的艺品的统一，西方现代艺术则以不健康的人品与审丑的艺品 相统一，光环的艺术下往往是不健康的，甚至是“肮脏”的品行， 是以审丑为审美，以不统一为“统一"。这样的“统一”，其根基一定是不稳定的，难以持续发展的。
在世界文明中，只有中华文明五千年荣光无尽，而从古印度、古埃及、古巴比伦、古希腊、古罗马到近现代的法国文明，都一个又一个地此起彼落，消亡了，中断了。那么，对于中国画的科学发展，我们究竟应该从“国学”来认识呢？还是从"美术”来认识呢？或者兼而有之地来认识呢？