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2000年代 · 学术思想（492 条）

该年代共 492 条观点，按七大类分组，点击标题展开查看内容。

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佛教与宗教美术（6 条）

减笔泼墨禅画的兴起与流弊：从革命到衰败 （2004年）

禅宗的顿悟法讲究大刀阔斧地撕经灭典，甚至把佛像也劈了当柴烧，对于佛法的这种理解，引申到画坛，自然也就要大刀阔斧破坏过去的各种经典和规范，把画法削减到最便易的形式。《老子》说：“为学日增，为道日损。”宣和画院的画，称为“画学”，所以要求画家穷极精微；禅宗的画，可以称为“画道”，所以要求画家“损之又损，以至于无”。……减笔画、泼墨画之所以风靡于当时的禅林，而且多作禅宗的题材，而未能为文人画家和画工画家所普遍接受，未能施之于其他的题材，正与禅宗的极端思想有关。……把神圣的东西作为清规戒律，束缚了人的个性和创造性，当然是不对的，提倡“平常心”，当然是可取的。但彻底地破坏、抛弃了“神圣”的规范，没有敬畏心，也就是没有敬业的精神，把世间的一切看作不过是一场游戏，必然从一个极端走上另一个极端。……当画法过于严整、精微，沦于僵板、刻画、死气沉沉，这样的追求可以激发它的生命活力；而当胡涂乱抹，玩世不恭成为风气，这样的追求就足以导致绘画本身的消亡。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（名家名作赏析） 阅读原文

减笔画因粗野作风与文人审美理想相悖而遭抵制，经改造后导入写意画道路 （2004年）

当文人型的画家们从欣赏角度到参与的角度，发现减笔画更加便于自己的翰墨游戏。……但这样一来，又走到了文人初衷的反面，他们发现只顾笔墨的趣味而不顾形象的真实和优美，形成格调的粗俗和卑下，绘画的存在便受到了严重的威胁！而且，减笔画那种粗野的作风，燥动的情绪，与他们文质彬彬，讲求高雅和修养的审美理想是背道而驰的。……不过，减笔画的艺术追求其实并非一无可取。它的简洁性只要是表现形象的高度概括和笔墨的高度提炼，而不是滑向粗野，滑向不讲基本的绘画性，滑向剑拔弩张，应该正是艺术的含蓄所应有的原则。所以，尽管元代以后它遭到了强烈的抵制，予以全盘否定，而明清人却对之作出了适当的改造，使之导入了写意画的道路，从此成为中国人物画的主要风格形式。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（影响与评论） 阅读原文

减笔画派与白描的分野及禅宗渊源 （2004年）

白描和减笔，同为不假色彩的表现形式，但是白描把形象描绘的任务更多地归之于用笔，而减笔则把形象描绘的任务更多地归之于用墨；白描是把此前工笔意写的晋唐画法工笔化，减笔是把此前工笔意写的晋唐画法写意化。因此，白描更倾向于以形写神的绘画性、再现性，减笔则更倾向于舍形求神的抒写性、表现性。……唐代禅宗的发展，形成为南北两宗，而尤以惠能的南宗，倡导不立文字、直指本心的顿悟，最能适合于中国士大夫的心理。……晚唐时一批与禅林有所交往的，有可能是文人身份的“画家”开始在这方面作出了大胆的尝试。他们是王墨、李灵省、张志和，而所涉足的画科并非有着明确形象要求的人物，而是形象不太固定的山水，尤其是烟雨迷朦的山水。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（二 减笔画派） 阅读原文

减笔画派在南宋的确立与梁楷的演变 （2004年）

特别进入南宋之后，禅宗之盛尤甚于北宋。……这样，减笔的画法便在南宋正式确立起来，由本来局限于禅林转而堂而皇之地登上了画坛。以梁楷为代表，在他的前后、周围，涌现出一批著名的减笔人物画家，举其要者有贾师古、智融等。……从传世的画迹来分析，梁楷的减笔、泼墨，并不是如王墨、李灵省等灵感顿悟地凭空而来，而是经过了一个由繁而减、由细而粗的演变过程。如他的《黄庭经神像》，纯用白描的形式，极其繁缛细密，与他的减笔画派，似乎不可能出于一手。然而，这正透露了由李公麟、贾师古一脉而来的消息。又如他的《八高僧故事》，勾勒淡彩，仅从其线描来看，介于繁复细密与简略粗犷之间，显示出向减笔、泼墨演变的迹象。最后，到了他的《泼墨仙人图》，就完全是减笔的形式了，粗简而又恣肆的笔墨，虽然脱略了形象而益见神采飞扬。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（二 减笔画派） 阅读原文

敦煌艺术与丝路文明的现实意义在于推动中国画创新与民族复兴 （2005年）

敦煌艺术和丝路的现实意义，不仅止于推动中国画大手笔的创新，更在于促成中华文明的伟大复兴。但自觉地借鉴敦煌艺术和丝路文明推动中国画大手笔的创新，正昭示着呼唤中华文明伟大复兴的时代精神。振瓯兄把“丝绸之路”作为一种精神，作为自己追求艺术的精神故乡，当他在自己的艺术生涯取得巨大成功之际，恰值党中央提出建设“一带一路”的宏大构想，更使他充满信心地认为：“这一构想的提出，将实现，将迎来汉唐般的新一轮中华民族伟大复兴！”

—— 丝绸之路绘事录（正文） 阅读原文

法常为无准师范弟子、俗姓李、蜀人，与圣一国师同门，其身份应为有地位的禅僧而非杂役僧 （2008年）

可以明确的是，圣一携去日本的《观音》、《松猿》、《竹鹤》三轴，现在还完好地保存在京都大德寺内，成为我们品评法常禅画艺术的主要根据。……所以，可以肯定无准的弟子、圣一的同学、《观音·松猿·竹鹤图》的作者、俗姓李氏的法常就是我们所要讨论的画僧法常。……以法常为“西湖长庆寺杂役僧”是值得怀疑的，当袭自《清异录》卷四。法常应是有身份的禅僧。我们知道，临济宗破庵派到了无准师范手里，便一跃而成为一个贵族化的禅宗宗派，无准与官僚士大夫和宫廷的关系极为密切，这种关系当然也直接影响到他的嫡传弟子。如果法常没有特殊的身份而只是一个不起眼的“杂役僧”，又哪里来当面直斥贾似道的机遇？又何至于当面直斥贾似道而能幸免于血溅当场？

—— 宋代绘画研究十论（附录二） 阅读原文

美术史与画史考订（144 条）

20世纪中国画多元化传统以民族传统消亡、西方传统发达为特点 （2000年）

至此,我们可以明了,20世纪的多元化传统是以民族传统、尤其是晋唐宋元古典传统的不断消亡,西方传统、尤其是西方现代艺术传统的迅速发达为基本特点的。之所以会形成如此的局面,是与'五四'以后新文化的炽兴、旧文化的衰落这一大气候背景相关的,是与新式美术学院的兴办相关的,更是与美术史论界对中国画的传统化与现代化、民族性世界性、继承与创新等基本观念的认识,存在着严重的模糊、混乱乃至错误不可或缺分的。

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

20世纪海派山水画多元并存，两大传统阵营此消彼长 （2000年）

最初的海派山水，是从沉寂的正统派惯势发展而来的……进入民国以后，由于故宫名画的公开陈列、出版，以及溥仪盗宝的流散市场，使人们重新获得了亲接经典名作风流文采的机缘，从而导致了正统派的脱胎换骨，不仅上接了元，甚至直探了宋和唐。……一路是谨严规整的传统，由宋元而来，一路是粗放奔肆的传统，由明清之际的野逸派而来，这两大阵营，在民国的海上山水画坛是旗鼓称雄的，不分轩轾。但是，1949年新中国的成立，由于极左的文艺政策……前一种传统便遭遇了挫折，而后一路传统，则在新的政治形势下，经过深入生活、为劳动人民服务的改造，紧密地追随时代获得继续发展，成为新中国“新山水画”的一个有机组成。

—— 二十世纪的海派山水画家（正文） 阅读原文

21世纪中国画坛应结束传统与西化之争，各自做好自己的事情 （2000年）

由20世纪中国美术界油画艺术置身于“冷战”的论争之外，获得长足进展的事实，21世纪的中国画坛，传统与西化之争似乎也可以结束，双方都应该把精力用于“搞好自己的事情”上来。……结束“冷战”，停止论争，不仅使我们能有充分的精力搞好自己的事情，实在也方便了西化派的自我完善。那么，从谁开始结束、停止呢？当然还是应该从我做起，所谓：“我不入地狱谁入地狱”是也。

—— 传统与21世纪三题（一、做好自己的事情） 阅读原文

由于20世纪中国美术界油画艺术置身于“冷战”的论争之外，获得长足进展的事实，21世纪的中国画坛，传统与西化之争似乎也可以结束，双方都应该把精力用于“搞好自己的事情”上来。……结束“冷战”，停止论争，不仅使我们能有充分的精力搞好自己的事情，实在也方便了西化派的自我完善。那么，从谁开始结束、停止呢？当然还是应该从我做起，所谓“我不入地狱谁入地狱”是也。

—— 实践美术史学（传统与21世纪三题·一、做好自己的事情） 阅读原文

21世纪中国画应弘扬晋唐宋元正规画传统，以应对文化背景变迁 （2000年）

我们在这里所说的传统，当然是晋唐宋元的正规画传统。因为，如前所述，只有晋唐宋元的正规画，才是中国画的真正优秀的传统，至于明清写意画的传统，尽管也有优秀的方面，但总体上属于导致中国画衰颓的一个病灶，即使优秀如石涛、吴昌硕，也不过是分别用他们的才气或画外的功力，掩蔽或压住了绘画本身的严重病灶，后人一旦缺少他们的才气或功力，这病灶便会迅速地扩展，结果便导致了20世纪末媚俗的'卡拉OK'艺术或便于欺世的'现代水墨'艺术。

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

中国画的传统是晋唐宋元的正规画而非明清写意画，弘扬传统需批判写意画并革生宣纸的命 （2000年）

如本文所反复论述的，以明清写意画作为中国画的全部传统或优秀传统，是一个错误的认识，是以奇文化取代正文化，以破坏性取代可持续发展性。……从观点上说,纠正传统研究的错误认识,无非是大力宣传晋唐宋元的正规传统,对明清写意传统则应一分为二,既要肯定它优秀的一面,更要严肃地批判它堕落败坏的一面。……写意画的致命弊端，在于它的草率的发泄性和游戏性，即今天所说的“捣浆糊”，它根本缺乏对于艺术的敬业精神，同时又忽视绘画所应有的基本功力。……中国画的传统,精华是笔墨,在晋唐宋元的传统,为了笔墨的精妙表现,对于用水是慎之又慎的。……而明清写意画的用水,则是泛滥无羁的,这就把笔墨的结实性大大地冲淡、稀释了。进一步再加上施之于渗水的生宣纸,更使形象的描绘达到漫漶失控的状况。……为此,针对西化派“革毛笔的命”、“革笔墨的命”，为了弘扬传统,弘扬笔墨,我们必须提出“革生宣纸的命”。

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

中国绘画史存在正文化与奇文化两种传统，应弘扬高贵传统、批判流氓传统 （2000年）

基于这样的认识,站在21世纪的立场上,试来分析中国绘画史的传统,自魏晋而至20世纪,大体上也不出正、奇两种文化传统。正文化的传统，以晋唐宋元的正规画为代表……奇文化的传统，以明清的写意画为代表……正规画家多为上层或隐逸士大夫和官廷御用画家，他们的人品气质，散发着一种雍容堂皇的庙堂气象或平淡天真的山林气象，给人以高雅、有修养的感受。……写意画家，多为潦倒落魄的中下层士大夫……所以，大多混迹于市井江湖，落拓不羁。……正规画所讲究的是可持续发展的师资授受，是法度的森严，是创作态度的严肃认真。……然而，写意画所讲究的却是摒弃传统、破坏传统的“自我作古”式的随心所欲、师心独创，是不要法度的胡涂乱抹……

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

五代两宋是中国画题款史的关键转折期，确立诗文款与名款 （2000年）

五代、两宋，是中国绘画史上的一个转换时期，政教性的绘画创作，转变成为观赏性的创作；反映在题款方面，旨在作为形象注解的榜题性的题款，转变成为引申画面意境的诗文性的题款，不注重画家个体创造劳动的无名款，转变成了注重画家个体创造劳动的有名款。中国传统绘画的题款艺术，包括它的内容和形式，由此正式得以确立，并为元、明、清直至近现代的画家们加以继承发扬。……而无论是诗题还是诗文，作为诗文款的共同特点，所区别于上古的榜题款的，主要在于它不是用文字去对画面的形象作表面化的注解、教化性的说明，而是用文字去对画面的形象作“超以象外”的引申，从而使观者在诗情画意的映发之中，得到一种意境的沉浸和陶冶。

—— 书画题款·题跋·钤印（第一章·第一节） 阅读原文

吴门画派传统不合上海市民审美，故未能主导海派画风 （2000年）

究其原因，是由于吴派的绘画，是以体认封建文人士大夫儒雅思想的山水、仕女为主导性题材内容的。……清雅的格调，婉约的情调，林泉高致，小家碧玉，绝少时代的气息，与“十里洋场”的审美要求，相去更不可以道里计。……除了题材内容的原因外，吴门画派的作品，一般都比较工细，十日一水，五日一石，三矾九染的渗淡经营，画起来费时费力。这低效益的“生产”创作方式，从画家的一面看，当然也使他们在与浙江画家的竞争中处于劣势，无法迅速地、大面积地去抢占市场的份额。

—— 海上画派的由来（正文） 阅读原文

唐宋画家画与明清文人画在造型性与创作步骤上的本质区别 （2000年）

唐宋画家画，为绘画性绘画，强调“画之本法”而以形神兼备、物我交融的形象塑造为中心……其过程步骤类似于西方的素描……这就是“整体把握，逐步深入”。……明清文人画，为书法性绘画，强调“画外功夫”尤其是书法的功夫，而以沉着痛快、蕴藉淋漓的笔墨抒写为中心……其过程步骤类似于书法……这就是“局部完成，合成整体”。专以唐宋画家画论，与西方写实画的不同，只是观念、形式上的有所不同，本质的造型性和创作的步骤则同。而与明清文人画的相同，只是观念、形式上的有所相同，本质的造型性和创作的步骤则不同。

—— 绘画性和书法性（正文） 阅读原文

新浙派人物画以素描加笔墨为原则，改造了素描式彩墨人物画 （2000年）

新浙派人物画的教学，则以“素描加笔墨”为原则，所谓“素描”，仅取其造型的严谨性，具体的表现则不用素描擦笔的方法，而用传统的笔墨来处理。……“素描加笔墨”的新浙派人物画，所强调的是“结构素描”，这就有别于西方的素描，尤其是苏联契斯恰可夫素描的体系，而更便于与传统写意花鸟山笔墨相结合。……从而体现了传统笔墨的抒写性。

—— 近百年的浙江画派（正文） 阅读原文

海上画派由浙江籍画家主导，因其传统适应上海市民审美与商品化需求 （2000年）

为什么上述海派绘画的代表画家，除虚谷为安徽籍外，其他都是浙江籍呢？为什么来到上海的苏州画家人数也有不少，而且，他们所挟的吴门画派的传统也比浙江籍画家所挟的传统更为深厚，但在后来海派绘画的创造中却未能崭露头角呢？这实际上反映两地画家所挟的传统，对于上海这一国际都会新兴市民阶层审美口味的不同适应、变异能力。……浙江各地的画家所挟的传统，比较具有多样性，其中包括明代浙派的传统、徐渭的传统、武林派的传统和清代扬州画派的传统。……所谓“金脸银花卉，要讨饭，画山水”，这是中国画商品化的一条基本规律。晚清时来到上海卖画的浙江各地画家，挟着如此的传统，自然比较能为上海这个买方市场所接纳。另一方面，如上所述的各种传统，又多是以粗笔阔墨的形式，便于快迅地作画“生产”，无疑，这又合于作为“生产商”的卖家即画家的效益追求。

—— 海上画派的由来（正文） 阅读原文

海派山水画家的成就与局限：以吴湖帆、陆俨少、谢稚柳、张大千等为例 （2000年）

具体而论不同风格流派的代表作家，如由正统派而来的吴湖帆……早在30年代，他便已吃透了四王和董其昌……进入40年代，他更把唐寅、元人、宋人整个地摸了一遍，画风的创造，也幡然脱出了正统派。……陆俨少……先是以王蒙的虚灵之笔结合唐寅的刻实之笔……70年代别创勾云、勾水及留白诸法……形成鲜明强烈的个性风貌。……谢稚柳……画山水一开始就是学的宋……大山大水，崇岭深壑……形成他堂皇端庄的气象，而不入一笔明清近体。……张大千……当他通过各种机缘接触到晋唐宋元的真迹……他的眼光便从石涛的一家眷属中解放出来……在40年代，他画唐人、宋人、元人的各种风格，尤其是精严的青绿，奠定了他“五百年来一大千”的崇高地位。

—— 二十世纪的海派山水画家（正文） 阅读原文

海派是众星捧月、绿叶扶花的画派，小名家亦有其价值 （2000年）

我想，首先在于它反映了海派的包容性。过去，一提到海派，人们便立即联想到赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕等大名家，扩而大之，也无非再增加任熊、张熊、朱熊、朱偁、任薰、任预、蒲华、倪田等。现在，有了这些比较陌生的名字，至少可以使我们明确海派是一个众星捧月、绿叶扶花的画派，而这些陌生的名字，正是捧月的众星、扶花的绿叶。

—— 虽微物足以为乐 ——《海上名家书画册》读后（正文） 阅读原文

海派是众星捧月、绿叶扶花的画派，小名家作品亦具价值 （2000年）

我想，首先在于它反映了海派的包容性。过去，一提到海派，人们便立即联想到赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕等大名家，扩而大之，也无非再增加任熊、张熊、朱熊、朱偁、任薰、任预、蒲华、倪田等。现在，有了这些比较陌生的名字，至少可以使我们明确海派是一个众星捧月、绿叶扶花的画派，而这些陌生的名字，正是捧月的众星、扶花的绿叶。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

我想，首先在于它反映了海派的包容性。过去，一提到海派，人们便立即联想到赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕等大名家，扩而大之，也无非再增加任熊、张熊、朱熊、朱偁、任薰、任预、蒲华、倪田等。现在，有了这些比较陌生的名字，至少可以使我们明确海派是一个众星捧月、绿叶扶花的画派，而这些陌生的名字，正是捧月的众星、扶花的绿叶。

—— 虽物微足以为乐——《海上名家书画册》读后（正文） 阅读原文

王克文以“技”研山水画史，服务于创作实践，形成平正老实的画风 （2000年）

与绝大多数的山水画史研究者不同，克文先生并不是把山水画史作为“道”来研究，进而去揭示早已被千千万万学者所揭示过的所谓“天人合一”的民族精神，他始终他山水画史作为“技”来研究，进而服务于自己今天的山水画的创新，使传统的传承、弘扬能落实在实践的实处，以开拓自我面貌。用苏轼的说法，便是艺术的境界应该是“有道有技”，在二者不可得的情况下，无道有技，还不妨“技进乎道”，而“有道无技”，则“物虽形于心，不行于手”，艺术只剩下了观念，只能说是艺术之“过”而决不能说是“功”。

—— 气象宽博笔墨浑厚色彩明丽 ——王克文山水画印象（正文） 阅读原文

王克文山水画以平正老实为路数，笔墨沉厚，色彩明丽，兼具传统与现代气息 （2000年）

他于王蒙、髡残、黄宾虹用功最深，体会也最深，而笔墨的朴实沉厚，又有沈周的性格。这四家的画品，都有沉厚老实的特点，所以而有宽博的气象。用陆俨少先生的说法，画有聪明画，又有老实画。用潘天寿先生的说法，画事以奇取胜易，以平取胜难，所谓“平中求奇难”。克文先生的画风，所走的便是平正的老实画路数。……拙朴的笔墨蹊径，涵浑、笼罩以清秀的色彩于平正老实中又焕发出灵逸聪颖的风华，形成了自我面貌。

—— 气象宽博笔墨浑厚色彩明丽 ——王克文山水画印象（正文） 阅读原文

虞振新青绿山水以文徵明筑基，兼取众长，成清新明丽而古意内蕴的个性风貌 （2000年）

振新先生于绘画，涉及人物、花鸟、山水各科，尤以青绿山水擅长。筑基于吴门画派文徵明的传统，讲究理法的规整严谨，意境的清隽雅逸，进而博取古今各家之长，外师造化之无尽藏，中得心源之书卷气，乃成清新明丽、古意中焕发新颖、新颖中内蕴古意的个性风貌。在他的画面上，总是景象繁富，却又有条不紊，综而观之，气势壮阔，细而察之，品质精微。从中可以看出，其惨淡经营的谋篇布局，是从大处着眼，讲求的是整体性、统一性，而其恪勤以周的落墨赋色，又是从细节入手，讲求的是丰富性、变化性。

—— 虞振新山水书画展作品序（虞振新山水书画展作品序） 阅读原文

谢稚柳、陈佩秋上溯晋唐宋元传统，以“革生宣纸的命”复兴中国画 （2000年）

针对中国画传统,其实只是写意画传统的式微,80年代以来的“前卫”画家的观点是摈弃传统,“革毛笔的命”、“革笔墨的命”。而谢、陈的观点则是上溯晋唐宋元的古典传统,笔墨不可丢,但却应“革生宣纸的命”。谢稚柳早在《水墨画》一书中便曾详细分析了绢与纸、熟纸与生纸的不同所引起的笔墨情调乃至画派的变迁……在20世纪的中国画坛，谢稚柳是最早对绘画材料作出深入研究的一位……他之所以要如此重视绢纸的研究，目的便是针对写意画的泛滥以复兴晋唐宋元的传统，加强笔墨对于形象描绘的深刻性、结实性。……概而言之，为了复兴中国画古典传统的用敬之道，他们都明确地认识到生宣纸的弊端，而偏好不渗水、经得起画的纸。所以，尽管谢、陈的画风不同，但都是殚精竭虑的大格局，而不是游戏笔墨的小趣味。

—— 中国画的可持续发展（传统之树长青） 阅读原文

谢稚柳陈佩秋艺术启示：取法乎上，复兴晋唐宋元传统 （2000年）

论中国画的传统，明清写意的画派正是“夷以近”，而晋唐宋元的画派则是“险以远”。显然，20世纪的画坛，对于传统的选择之所以倾向于明清写意，除了惯势和偏见之外，还与好逸恶劳、喜近畏远、避难就易、急功近利的人们普通惰性有关。谢、陈对于传统都有着深刻的全面研究，他们立志取法乎上以求高雅之致，不随以怠，常相以物，尚友古人，身在十里洋场，却无一笔海派俗气。所以，当80年代以后，写意的画法泛滥成灾，每况愈下，乃至各地中国画培训班的教学、旅游点商品画陈列、几乎家家昌硕、人人白石现象，谢、陈的成就，正为传统的振兴起到正本清源的作用。

—— 传统之树长青——谢稚柳陈佩秋艺术的启示（正文） 阅读原文

钟天铎书画兼工，以传统为痴心，融金石笔意于书画 （2000年）

书画兼工，是中国书画史的一个传统，代不乏人。书则篆、隶、楷、行、草，无所不精，画则山水、花鸟、人物，无所不能，即在整个书画史上也不多见。钟天铎君却能在今天这样一个传统面临严重冲击的时代，不仅擅书画兼工之名，更能于篆、隶、楷、行、草无所不精，于山水、花鸟、人物无所不能。……书也好，画也好，古人都称之为『心画』，因为它们不仅是书画家心迹的流露，更是书画家痴心的选择。天铎的痴心所在，是艺术，而且是传统的艺术，所以，他最终走上这样的一条道路，是再也必然不过的事情。

—— 谈钟天铎的书画艺术（正文） 阅读原文

钟天铎书画印兼工，于传统艺术痴心坚守，并因西方文化影响而更强化传统 （2000年）

钟天铎君却能在今天这样一个传统面临严重冲击的时代，不仅善书画兼工之名，更能以篆、隶、楷、行、草无所不精，于山水、花鸟、人物无所不能。……天铎的痴心所在是艺术, 而且是传统的艺术, 所以, 他最终走上这样的一条道路, 是再自然不过的事情。……到了美国，他并不认为“月亮外国的圆”，而是深深地眷恋“月是故乡明”。……这一新的成果绝不是表现为因西方文化的影响而淡化传统，而是表现为因西方文化的影响而更加强化传统。

—— 钟天铎的书画印艺（正文） 阅读原文

钟天铎以书印入画，兼取诸家，形成独特风格 （2000年）

基于书印的心得和成就，在早年所学西方的基础上，天铎又于此际开始了国画的学习，并正式入大石斋之门，得到唐云先生的亲授。但他并不局限于在笔墨形式方面学老师，而是注重于从精神上学老师、学传统。以书印之功入画，吸收青藤、白阳、八大、石涛、蒲作英、吴昌硕诸家养分，为我所用。天铎的山水画，以石涛为主，兼取董其昌，尤以枯笔线条的飞白和泼墨块面的细缊所形成的鲜明对比同时又和谐统一，于两家之外别开生面；其花鸟或泼墨淋漓，或强笔硬翰，或沉潜如老僧补衲，或飞动如天马行空，配合了介于似与不似之间的形象挥洒，能尽大写意之致，偶作小写意，则又有韶秀明媚的意境；其人物虽然不多作，但偶有涉事，颇多异趣，如他的钟馗图，以泼墨减笔为之，于五官则细笔勾勒，活现出对象炯炯的精神。

—— 谈钟天铎的书画艺术（正文） 阅读原文

韩天衡以印人身份打通书画印学科壁垒，专致花鸟画形成强烈个性 （2000年）

绘画、书法和篆刻,是中华传统文化中三大本质不同而又密切关联的艺术型类。自《考工记》明确各自的分工以降,至东晋,绘画和书法均由众工之事发展而为名家之事;篆刻则迟至晚明,亦由众工之事发展而为名家之事。而当三大不同性质的艺术型类经由众工至名家的文拉是升,也就自觉地开始了它们的“打通”追索。用韩天衡的话说:“艺术的各个学科和门类像一只大马蜂窝,如若持之以恒,由约而博地把紧挨着的书、画、诗、文、印等蜂穴间的薄壁打通,必能左右逢源,产生神奇的复合化学效应。”……他不仅要“打通”书、画、诗、文、印不同学科之间的壁垒,更要“打通”绘画学科中画家画和文人画、中国画和西洋画之间的壁垒。……韩天衡则以印人的身份专致于花鸟,而定格为强烈鲜明的个性。

—— 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论（韩天衡） 阅读原文

20世纪中国画论争围绕“灭绝”论展开，改良与保守两派对立 （2001年）

20世纪的中国画坛，是在一片危言耸听的“灭绝”论中拉开帷幕的。康有为在戊戌政变之后的1904年游历欧洲……至1917年，在《万木草堂藏画目·序》中更明确地提出传统中国画如不以西方造型艺术体系作参考“遂应灭绝”的观点。……与否定传统的“灭绝”论、“改良”论、“融合”论针锋相对，北京专门成立了一个“中国画研究会”，以“精研古法，博取新知”为宗旨。其中以金城为代表，主张“不率不忘，衍由旧章”，也就是以继承传统作为变法创新的基础。

—— 中国画先进文化方向（20世纪中国画史纲·上编） 阅读原文

21世纪中国美术需理顺多样化与主旋律、大众与精英、继承与创新、民族性与世界性四大关系 （2001年）

21世纪的中国美术、包括中国花鸟画艺术，我认为需要理顺四大关系：一、多样化和主旋律的关系；二、大众艺术和精英艺术的关系；三、继承和创新的关系；四、民族性和世界性的关系。……真正的多样化，必然是与主旋律同时并行、相辅相成的。只有“主旋律”，没有多样化，便是文化专制，它其实并不是真正的主旋律；只有“多样化”，没有主旋律，便是混乱化，自由化，它其实也并不是真正的多样化。

—— 中国画先进文化方向（四大关系） 阅读原文

《中国美术史》编撰是培养美术史家的大学校，出书更出人 （2001年）

《中国美术史》是一所大学校,而作为总主编的王老，正是这所学校的校长、导师，在他的领导下,这所学校不仅出“书”，更出“人”。从这一意义上，其出“书”的成果固然当得起“史无前例”的称誉,其出“人”的成果更当得起“空前绝后”的称誉。……这种研究方式过去不曾有过,今后看来也不可能再有，这种学习方式同样为过去不曾有过,今后看来也不可能再有。因此,尽管从出“书”的角度，这部超越了前人的《中国美术史》可能为后人再超越.但从出“人”的角度.这一代美术史家的成长在中国美术史的学科建设中必将成为一道不仅空前，而且绝后的人文景观。

—— 《中国美术史》是所大学校（正文） 阅读原文

“研究的过程同时也是学习的过程，编撰《中国美术史》的过程同时也是培养一代中国美术史家的过程”——虽然转瞬间十多年过去了，但王朝闻先生当初这一关于《中国美术史》编撰的基本思想，是我一生难以忘怀的。……《中国美术史》是一所大学校，而作为总主编的王老，正是这所学校的校长、导师，在他的领导下，这所学校不仅出“书”，更出“人”。从这一意义上，其出“书”的成果固然当得起“史无前例”的称誉，其出“人”的成果更当得起“空前绝后”的称誉。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

中国人物画从顾恺之到吴道子：从传神到吴家样，线描与书法性用笔的强化 （2001年）

如果说顾恺之是中国人物画“人的觉醒”和“文的自觉”的先驱，那么，唐代的吴道子（约685-758）便是它最高成就的代表。……他对于绘画的要求，所强调的是“传神”，具体的办法是通过严格忠实于对象的客观描写来传达对象的神彩，又叫“以形写神”；同时还必须融入画家主观的感情，又叫“迁想妙得”。……而中国人物画从吴道子开始，则更注重于用线造型，因此而强调用笔的书法性；而西方人物画从文艺复兴开始，则更注重于用色彩表现体面，因此而更强调造型的立体性。

—— 中外绘画（前言） 阅读原文

中国山水画以荆浩为标志确立笔墨传统，西方油画以凡·爱克兄弟为标志确立 （2001年）

中国画发展至唐末五代，其创作的题材由以人物为主转向以山水为重，在技法形式上也因此发生了相应的变化，即以由讲究“用笔”的线描为主转向以讲究“笔墨”的皴法为主。……直到荆浩（活动于后梁时期），才取得了总结性的成果。他认为：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”……如果说中国画的大宗的山水画和风格特征笔墨，主要是以荆浩为标志而确立的，那么，西方绘画的大宗油画及其相应的技法形式，通常便认为是以尼德兰画派的画家凡·爱克兄弟所发明的。

—— 中外绘画（前言） 阅读原文

中国画存在规整画与写意画两种传统，规整画才是先进典范 （2001年）

中国画在它的历史发展中，实际上存在着两种传统，一种是晋唐宋元的规整画，另一种是明清的写意画。……从传统的推广和发扬，我认为规整画才真正代表了中国画的先进文化方向，而写意画则是有相当的缺陷和局限的。早在50年代，谢稚柳先生所写的《水墨画》一书，再三明确地强调，晋唐的人物，宋元的山水、花鸟，是传统的“先进典范”；而以石涛为代表的明清写意画，“在革新的一面，作出了巨大的贡献，而以古典现实主义来说，对他们在当时环境中的独立精神，比对他们的创作，应当更加以赞扬的”。换言之，写意画的创作，并够不上“先进典范”的标准。

—— 中国画先进文化方向（中国画三人谈） 阅读原文

中国画的先进文化方向与可持续发展需发扬弘毅精神 （2001年）

所有这些文章，基本上都是围绕着“中国画的先进文化方向”这一中心而展开的，有些观点在不同的文章中有重复的出现，这一方面是因为分别写作时考虑到每一篇文章各自的独立成文需要，另一方面也正是因为我认为这些观点是非常重要的，有必要加以反复的提醒和强调，所以，也就不再从全书的要求加以删理了。本书与《中国画的可持续发展》是姊妹篇，在基本思想上是一脉相承的，但在论述上有所强化和深化。虽然，从当前的总体趋势来看中国画的先进文化方向及其可持续发展，江河日下，才弱敌强，但正所谓“不伐贼，王业亦亡，惟坐而待亡，孰与伐之”。这就更需要我们发扬“任重道远”的“弘毅”精神，为保卫中华文化优秀传统的命脉而自强不息。

—— 中国画先进文化方向（后记） 阅读原文

中西绘画同源而异流：从原始艺术到古典绘画的平行发展 （2001年）

同为人类童年的艺术，二者又有着内在本质上的一致性。第一，这些动物，同样是当时人的狩猎对象，基本的生活资料；第二，在其中，同样含有严重的巫术涵义，积淀着原始人沟通天人的丰产祈祷愿望。只是，这种愿望在中国的彩陶绘画中更多地表现为内向的生殖崇拜观念，而在这里，却更多地表现为外向的、向自然撷取的交感巫术观念。

—— 中外绘画（前言） 阅读原文

人文美术史学脱离美术专业，追求解决人类重大问题，实为学科定位的误区 （2001年）

社会是有分工的，不同的分工各有不同的本职工作，所谓“为人类文明作出伟大的贡献”，原则上都是以做好本职工作体现出来的。贡献的伟大与否，不在于学科的狭隘与否，而在本职工作的做得好不好之分。……如果一位农民，所关心的不是庄稼长势的好坏，而是禹皋陶的得否，这看起来是在向“为人类文明作出重大贡献”的目标努力，实质上恰恰不可能真正有所贡献；而只要他把庄稼种好了，他事实上也就为人类文明作出了重大的贡献。

—— 中国画先进文化方向（人文美术史学质疑） 阅读原文

徐建融画风由明清水墨写意转向晋唐两宋，源于浩然之气的人格修养 （2001年）

他在年青时曾广泛地涉猎各种画派，致力于明清水墨写意的传统尤深，但四十岁前后则近师谢稚柳、陈佩秋，远绍晋唐两宋。这既反映了他对远古高华的认同，更是他『养我浩然之气』的人格修养结果。远离酸颓忧戚，扫却猖狂犷傲，三十载孜孜于学，养气复养生，至五十岁知天命而能近取譬，内以心省于己，外以文彰画道，大力倡导高雅的意境和敬业的精神，欲挽狂澜于既倒，欲续斯文于后世，对传统文脉的可持续发展，弘毅行健，自强不息，任重而道远。

—— 徐建融 山水花卉扇册（序） 阅读原文

浙派画风的两大特色：笔墨粗硬刚烈与群体意识薄弱 （2001年）

历史上浙派画风的基本特色，大体上有两点值得注意。一是笔墨粗硬刚烈，从好的一面讲，是有气势，从不好的一面讲，便是粗野，狂放，缺少含蓄蕴藉，甚至沦为野狐禅。这一作风的形成，当与浙江的水土地理条件有密切的关系。……浙派的第二个特点是群体意识差，远不如吴门、扬州画派。戴进时，浙派作为一个群体，画家之间实际上是一种涣散的关系；徐渭是一个独立特行者；武林派虽有较强的群体意识，但画风上反而涣散了开去，从而削弱了它在画史上的影响力。

—— 近百年的浙江画派（上）（近百年的浙江画派（上）） 阅读原文

海派画风因顺应时代潮流而惯势发展，齐白石为最高成就 （2001年）

海派的影响之所以如此广泛而且深远，有着多方面的原因，其中最重要的，当因为它提供了传统向现代、高雅向通俗转变的成功契机，不仅迎合了19世纪末的时代潮流，而且适合于20世纪的时代潮流。……尤其是在北京，如齐白石、陈半丁、王云、汪慎生等，几乎都与海派画风有着不同程度的瓜葛，而以齐白石的成就最为突出，标领了20世纪画坛的风骚极致。……海派的画风惯势发展到了齐白石，实在已到达返朴归真、青出于蓝的境界。

—— 中国画先进文化方向（20世纪中国画史纲·上编） 阅读原文

清代民国书画分帖学碑学、正规画写意画两种风格，市场反应各异 （2001年）

清代、民国时期的书法艺术，无论大、中、小名头，均有两种风格形式，一种为帖学，另一种为碑学。……与此相应，清代、民国的绘画艺术，无论大、中、小名头，也无论山水、人物还是花鸟，也有两种风格形式，一种为正规画，另一种为写意画。……两相比较，我们可以明了，写意画在市场上，更多地是“画以人传”而不是“画以画传”；而正规画在市场上，固然可以“画以人传”，但更多的情况下乃是靠“画以画传”，特殊的情况下甚至可以“人以画传”。

—— 鉴识小名家（(二)书画家的艺术风格） 阅读原文

美术史学科建设应以专业为本，而非追求百科全书式素质 （2001年）

任何学科建设的素质要求，必须体现本学科的专业特点，因此二，且不论达得到还是达不到，或者有可能还是没有可能达到“百科全书式”的学识素养，即使能达到，任何“百科全书式”的伟人也总是一专多能或一专全能，而不可能是平分秋色的多能或全能，更不可能自身的专业素质很差乃至根本不具备的多能或全能。……对于一位美术史学的研究者来说，他所应该具备的，当然首先是美术史“狭隘学科”的“专业化弊端”知识，然后才是尽可能全面至少是多能的“百科全书式”的“画外功夫”，而且，这些“画外功夫”，绝对地应该是为“专业化”知识服务的（这种服务可以是直接的，更多的情况下则是间接的），而决不应该是取代“专业化”知识的。

—— 中国画先进文化方向（后记） 阅读原文

谢稚柳以晋唐宋元正规画为传统先进文化方向，明清写意画为糟粕 （2001年）

谢稚柳先生的传统观，则与之迥然不同，他并不笼统地讲“传统”，而是强调分清传统的精华和糟粕，要弘扬的是精华而不是糟粕，要否定的则是糟粕而不是精华……从总体上看，他认为，晋唐宋元的正规画为高标的精华，而明清的正统派和写意画则为低下的糟粕。……精妙的笔墨必须服从并服务于所描绘的物象，所以它也必然是从物象中来的。能运用笔墨的表现，把客观物象的形态和精神完美地刻画出来，这样的笔墨便是优秀的笔墨，这样的作品，也才称得上是先进的典范。笔墨与真实（包括物象形的真实和神的真实）完美地结合到一起，这是一个评判的标准，也是一个创作的法则。

—— 中国画先进文化方向（后记） 阅读原文

近代海派由浙派带动，近百年浙派由海派带动，二者互为因果 （2001年）

如果说，海派是浙江画家到上海后所能形成的一个发展成果，那么，近百年的浙江画派恰恰是一度居于上海的浙江画家回到浙江后所发展起来的一个成果。……因此，我个人认为，近代的海派，主要是由浙派所带动起来的；而近百年的浙派，主要又是由海派所带动起来的。……简而言之，如果说近代的海派，商品性更鲜明一点，那么，近百年的浙派，则学术性更强烈一点。

—— 近百年的浙江画派（上）（近百年的浙江画派（上）） 阅读原文

如果说，海派是浙江画家到上海后所能形成的一个发展成果，那么，近百年的浙江画派恰恰是一度居于上海的浙江画家回到浙江后所发展起来的一个成果。……因此，我个人认为，近代的海派，主要是由浙派所带动起来的；而近百年的浙派，主要又是由海派所带动起来的。当然，由于地理水土条件的不同，文化经济环境的不同，浙江的画家到上海，抑或是上海的画家到杭州，自然都会做出不同的相应的创造。所以，近代的海派，不是古代的浙派；而近百年的浙派，自然也不是近代的海派。简而言之，如果说近代的海派，商品性更鲜明一点，那么，近百年的浙派，则学术性更强烈一点。

—— 海派与近现代书画（近百年的浙江画派） 阅读原文

王康乐融合黄宾虹重笔墨与张大千重彩，贯通中西开创个性山水画风 （2002年）

大略从1980年代开始，王康老已经非常明确地规定了自己的艺术追求方向，这便是把黄宾虹的重笔重墨与张大千的重彩融治于一炉而别开生面，至于章法，有时用张大千的，更多的则还是用黄宾虹的，但率皆经过了外师造化的个性生活体验。所以，最终所形成的风貌，使人觉得既像黄宾虹，又不像黄宾虹，既像张大千，又不像张大千。而进入1990年代以后，他更大胆地把西方现代油画的笔触、色彩处理手法引进到自己的创作中来，笔、墨、彩古艳而斑斓地融治在一起，筋脉牵联，浑然一体，使人觉得既像油画，又不像油画。至此，王康乐先生个性的中国山水画风格已经正式确立。

—— 烟云供养 返朴归真——王康乐先生的山水画艺术（正文） 阅读原文

20世纪中国画多元格局：古典、现代、后现代三元的艺术追求与收藏前景 （2004年）

20世纪的中国画坛所呈现的是一个多元化的格局，不同各元既相对立又相统一，它们各有不同风格的艺术追求，因此，也就各有不同可能的收藏前景。其中，侧重于古典的一元，以张大千、吴湖帆、于非厂、陆俨少、谢稚柳、徐悲鸿、李可染等为代表，所传承的是中国的古典传统晋唐宋元，或西方的古典传统写实画派。……侧重于现代的一元，以齐白石、吴昌硕、林风眠、吴冠中等为代表，所传承的是中国的“现代”传统，主要是明清的写意野逸派……侧重于后现代的一元，主要是1990年代后掀起的“现代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”、“先锋水墨”等等，基本上都是借鉴西方的后现代艺术而使用了中国的水墨媒材。

—— 多元化的二十世纪中国画及其收藏（正文） 阅读原文

20世纪海派人物画以月份牌和连环画为独特滋养，建树多样包容的地区风格 （2004年）

对于20世纪前期的海派人物画，我们应该关注月份牌在其间所起的作用，对于20世纪后期的海派人物画，我们更应该关注连环画在其间所起的作用——连环画的高手，并不一定都能成为中国人物画的高手，但中国人物画的高手，大多曾是连环画的高手。这，是1950年至80年代海上画坛所独有的一道景观。……海派的人物画风，无论前期还是后期，基本上都不是通过直接描绘上海人、尤其是最有上海特色的上海市民阶层和工人阶级的现实生活，而是通过具体的技法和抽象的精神，包括对上海所独有的月份牌、连环画的借鉴，来建树海派的地区风格。而且，落实于不同的画家，这统一的海派风格又是如此地各各不同，正显示了海派所独有的多样性和包容性，系由"多样合成一样"。

—— 廿世纪的海派人物画（正文） 阅读原文

20世纪非学院教学方式克服传统弊端，成就传统中国画，学院教学则成就新中国画 （2004年）

20世纪中国画教学成果，在50年代之前，主要是以非学院的方式而取得的，如齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、吴湖帆、溥儒、陆俨少、谢稚柳、贺天健、于非阇、傅抱石、唐云等等，均非学院的科班出身。至于以学院的方式，则基本上没有取得太大的成果。而在50年代之后，主要是以学院的方式而取得的，如方增先、周思聪、刘文西、杨之光包括李可染等等，均为学院的科班出身。……非学院的教学方式，走的还是传统的路子，即：一、师资授受，二、上法古意，三、参考画谱。我们知道，这三条路子，在古代均各有其利的一面，又各有其弊的一面，而难以兼全。而到了20世纪，由于社会条件的不同，基本上克服了它们的弊端，而将它们的优长充分地发挥了出来。20世纪前期、包括由前期而进入后期的优秀中国画人才的辈出，当与此密切相关，而与学院的教学基本上是无涉的。

—— 中国画教学研究（续二）（四、20世纪非学院中国画教学） 阅读原文

中国画史从大手笔转向小趣味、由苦差转为乐事的转折 （2004年）

邓椿《画继》尝论：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷，伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也。盖实矫之，恐其或近众工之事。”这段话，实际上揭示了中国画史的一个转折点：以北宋中期为分界，绘画性绘画的发展，由大手笔转向了小趣味，豪放转向了奇巧。……董其昌《画禅室随笔》论画，以为：“实父(仇英)作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，宛如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。”又说：士大夫作画当不同于“习者之流”，应“以画为寄，以画为乐”，而不能身为物役。这段话，标志着中国绘画史的又一个转折，从明万历开始，绘画的创作由“苦”差变成了一件消遣休闲的“乐”事。

—— 中国画经典之树常青（长风堂画筌） 阅读原文

中国画史传统应重新厘定：唐宋画家画与明清文人写意画各有其普遍性与特殊性 （2004年）

我对中国画史的研究，在1970年代时完全醉心于明清的文人写意画，而对唐宋的画家画（包括画工画和文人正规画）不屑一顾。……直到1980年代中期，经过对画史的全面梳理、比较，才领悟到谢、陈两位先生观点的普遍真理性。从此之后，我便致力于重新厘定中国画史不同优秀传统的普遍性和特殊性，致力于弘扬、推介唐宋的画家画（包括画工画和文人正规画）传统。

—— 元明清绘画研究十论（绪言） 阅读原文

中国画学思想以隆万为界由正文化转向奇文化 （2004年）

总的来看，以明代隆庆万历年为分界，在此之前，晋唐宋元明初时期奇文化虽然也有存在，但当时正文化才是主导，奇文化普遍受到正文化的约束，或只在一定范围内起到创新和调节的作用。及至隆万以降，正文化发展为文化思想的专制，奇文化便如决堤之水，掀起了一股几乎压倒正文化势头的汹涌浪潮，谱写了中国文化史上新的篇章。……以隆万为转折点，中国整个文化思想史上发生的奇正之变也明显地反映在画学思想上，而作为开风气之先的代表人物便是徐渭。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

从画派视角阐析画史能更简要明晰地把握时代主流与千年脉络 （2004年）

因为千余年的卷轴画史乃至几百年的一个朝代，均会涌现出成百上千的画家，形成千差万别的风格，如何加以总体把握和本质概括，是画史研究所要解决的主要问题。就一个朝代而言，决定其时代发展主流的是一批名家、几种“样式”、几个流派和中心地域，将这些论述清楚，时代风格和断代画史的主要面貌就出来了，而这些方面正是画派所囊括的内容；同样，千余年的绘画发展脉络，主要也是各朝代的前后承接及继承与变化，后浪推前浪地向前演进，而画派也着意于阐明艺术渊源、前后传承和后世影响，跨时空地论述该派在整个画史中的生成、发展和作用，将各时代贯穿起来。因此，从画派这一视角来阐析画史，对把握各时代的绘画主流、主体风格、突出成就以及千年画史的主要脉络、衍变轨迹、传统承绪，都将会显得更加简要、明晰和系统。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（总序） 阅读原文

元代绘画以“继承”取代“写生”，中国画传统由师造化过渡到集大成 （2004年）

这样，通过以赵孟頫“古意”说为代表的元代画家的理论和实践，中国画的传统便由唐宋的“外师造化，中得心源”顺理成章地过渡到明清的“集其大成，自出机杼”。而专就元人而论，师造化是直接生活，法古人是间接生活，“古意”说的要义，便在于使艺术的创造既不脱离生活，更合于经典的规范。

—— 元明清绘画研究十论（2."近世"与"古意"——赵孟頫研究） 阅读原文

唐宋画家成才靠“积劫方成”的普遍真理，明清文人画靠“画外功夫”的“一超直入” （2004年）

要想画好画家画(包括画工画和文人正规画)，成为一名优秀的画家，必须在绘画的本法方面“积劫方成”；但是，要想画好正规文入画（包括正统派程式画和野逸派写意画），成为一名优秀的画家，则不妨在绘画的本法方面“一超直入”。但这，并不意味着所有的画家都可以在绘画的本法方面“一超直入”而成为优秀的文人画家或文人画风的画家。事实上，任何一个行当，从普遍性而论，都是需要“积劫”然后才能有所成就的；即使从特殊性的一面，由于本职工作的关系，或由于年岁已高的关系，从表面来看，他似乎在绘画的本法方面“一超直入”了，而在画外功夫方面，他还是“积劫方成”的。

—— 元明清绘画研究十论（“积劫方成”和“一超直入”） 阅读原文

唐宋绘画以普遍真理立典范，明清以特殊真理立典范，导致整体水平悬殊 （2004年）

由于唐宋大师所确立的典范,乃是体认了一种具有普遍性的原则,所以,它不仅适用于个别的大师,同样也能较广泛地适用于最大多数的一般画家。换言之,在唐宋画坛,所普遍推广的是属于普遍真理的传统,自然,它也就能保证唐宋的绘画从整体水平上获得普遍的成功。而明清的大师所确立的典范,乃是体认了一种仅具特殊性的原则,所以,它只能适用于少数具备了特殊条件的人才,而不能较广泛地适用于最大多数的普通画家。然而,在明清画坛所普遍推广的恰恰是这一属于特殊真理的传统,自然,它不仅不能保证明清绘画从整体上获得普遍成功的可能性,反而导致了它从整体上沦于普遍失误的现实。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

宋代人物画以白描减笔开拓新意境，近异于古而非近不及古 （2004年）

郭若虚《图画见闻志》曾论“古今优劣”，认为人物鞍马“近不及古”，山水花鸟“古不及今”。确实，从总体上看，相比于晋唐，从宋代以后，传统人物画的成就明显逊色。……但是，具体而论，特别表现在艺术的处理形式方面，宋人却在“小趣味”的追求方面，开拓了人物画的新的意境，不能简单地认为是“近不及古”，更准确地说应该是“近异于古”。而其中，最典型的两大创作，便是白描和减笔。如果喻之以诗，晋唐的人物所采用的是史诗的形式，而宋代的人物所采用的便是词和绝句的形式。白描如词，减笔如绝句。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（画派叙论） 阅读原文

对徐渭等开创的现代艺术传统应历史与现实分别评价，不可混为一谈 （2004年）

当历史走过了它的致病阶段,进入到一个正常的健康发展机制,我们的艺苑应该更多一点“和为贵”的精神食粮和植树造林,而不是“子不语”的精神药石和树桩盆景。“奇正相生,循环无端”,美丑互补,对立统一,归根到底,必须建立在正文化的基础上,才有其积极的意义和正面的价值。具体落实到对徐渭、陈洪绶、扬州八怪等画家以及他们所开创的“现代艺术”传统的评价,站在历史的立场上和现实的立场上,也理应有不同的结论,决不可混为一谈。

—— 元明清绘画研究十论（结语） 阅读原文

明代中叶士大夫由静观转向行动：世俗化与幻灭化道统的并立 （2004年）

从明代中叶开始，一方面，真正民主的政治秩序终于没有出现，相反，封建专制的制度更趋腐朽没落，于是而导致了“静观人生”的深化，使大批明智的士大夫走上了彻底丧失用世之心、彻底幻灭的“出世”道路，如髡残、渐江、八大山人、石涛等大批士人遁入空门的壮举。另一方面，新的经济力量——资本主义商业经济的崛起，又使另一部分士大夫看到了新的希望，他们不再满足于隐逸的处世方式，转而向广大市民阶层寻求“道统”的世俗化出路，即由“静观人生”转向另一形式的“行动人生”。

—— 元明清绘画研究十论（绪言……1） 阅读原文

晋唐人物画传统高于宋元明清，张大千谢稚柳亲接敦煌而复兴之 （2004年）

传统人物画以晋唐为最高峰，雍容高华、气度恢宏的形象，空灵明快的线描，辉煌灿烂的色彩，绝不是一味地阴柔优美，而是兼涵了阳刚的崇高之美，意气风发，一派庙堂气象。后世的人物画，虽各有创意，从总体上，尤其是根本上，都是无法与之媲美的。……张大千、谢稚柳却以西渡流沙、面壁敦煌的特殊机缘，亲接了晋唐人物画的风流文采。……他们，却独具慧眼地认定，它是比文人画占主导的宋以后、尤其是明清以来的卷轴画更加丰厚的传统遗产。

—— 廿世纪的海派人物画（正文） 阅读原文

晋唐宋元传统具有普遍性和必然性，应作为弘扬主流 （2004年）

既然长期以来，整个20世纪，我们把明清文人画的传统，里面的偶然性进行了普遍的推广,特殊性进行了普遍的推广,结果不太理想,回过来我们看晋唐宋元,本身就是有普遍性的,有必然性的,当然我们应该普遍、必然的来推广、弘扬晋唐宋元的传统。

—— 中国画经典之树常青（谢稚柳《中国古代书画十论》绪言） 阅读原文

晋唐宋元绘画传统以绘画为工作，强调社会功能，是经典创造的根本 （2004年）

身为物役，即以绘画为工作，是致力于通过艰难困苦的过程，来创造振兴中华文明天长地久的快乐结果。以画为乐，即以绘画为游戏，则是重在个人曾经参与的、一时的快乐过程，而不在天长地久的结果。……所以，对于经典的创造，前一种态度有它的必然性和普遍性，后一种态度至多仅具偶然性和特殊性。……工作，首先需要服从社会的需求，游戏，则只需满足个人的需求。所以，晋唐宋元的绘画，凡是作为工作的，无论经典的作品，还是没有能成为经典的经典型作品，所强调的都是服务社会的功能，而不是自我表现的功能。

—— 中国画经典之树常青（一、身为物役和以画为乐；二、社会功能和自我表现） 阅读原文

画派应宽泛界定，涵盖样式、巨匠传派及地域群体 （2004年）

画派就其严格的涵义而言，并不始自纸绢卷轴画发轫的魏晋南北朝时代。作为正式的画派，应该具备三个条件，一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师承关系，即有创始人和直接承继人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有绪的画家群体，这批画家就组成了同一画派。……然而，从较宽泛的角度来审视画派，它并不是明清时期才出现的现象。若不拘泥于画家的直接师承关系或代代衔接之传承，就相近的画学思想和笔墨风格而言，类似画派的画家群体在六朝时期就已经出现了……综上所述，画派的归纳不一定局限于古代画史正式命名的“某派”，而应从较宽泛的角度来理解和梳理，即包容创“样式”的画家和传人、影响后世深远的各代巨匠及其后继者、许多并称画坛及共创新风的画家、若干以地域命名又具流派性质的画家群体。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（总序） 阅读原文

白描源于粉本、副本与吴装，李公麟将其确立为正式创作形式 （2004年）

白描的由来，与粉本、副本、吴装的形式一脉相承。所谓“粉本”，又称“白画”，也就是正式创作的稿子。……所谓 “副本”，又称 “小样”，它是对一幅名家名画的复制形式。……所谓“吴装”，是指吴道子的画风形式。……吴装的画法，淡化了色彩的表现，突出了线描的功能，在此基础上进一步摒去色彩，作为正式的创作，全部的描绘，都是依靠线描来完成，便成为白描的形式。完成这一形式创造的画家，通常认为是李公麟。……真正把白描作为一种正式的创作形式，李公麟确乎具有开宗立派之功。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（一 白描传派） 阅读原文

白描画法因难度高而缺乏推广性，沦为众工专职并转向通俗文艺 （2004年）

白描的画派，从技法上，是省减了勾勒填彩画法的程序，从审美上，则体现了北宋中期以后文人画思潮的兴起对于清高淡雅的小趣味追求。但由于这样的画法，事实上不仅没有降低对于绘画造型性的要求，相反更加提高了对于造型的要求，有如赤手缚长蛇，不能外借色彩的修正补救，对于画家，既不能只顾线描的笔墨之美而不顾形象的真实之美，也不能只顾形象的真实之美而不顾线描的笔墨之美。……所以，绘画既然作为一种“美术”，白描自然也就不可能具备广泛的推广性。再加上欣赏这种清淡之美的文人，往往又缺少造型的绘画基本功，所以，不久他们便对白描持贬斥的态度了。如米芾便认为李公麟的作品也是“俗气”的。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（影响与评论） 阅读原文

白描画法在唐宋元时期的演变与审美价值 （2004年）

李公麟的画派，所讲究的是写实，写实的前提是面对真实对象的写生，即“师造化”、“师造物”，但为了更好地写生，还必须注意学习、总结前人的写生经验。……所谓敬业精神，主要表现为对本职工作法度、法规、法则的敬畏，而这些法则又是由前代的大师所创立并完善的，是由前代的经典之作所标志的，所以，又必然表现为对大师、经典的敬畏，虚心 地站在巨人的肩膀上向更高峰登攀。……《宣和画谱》说他：“始画学顾、陆与僧繇、道玄，及前世名手佳本，至盘礴胸臆者甚富，乃集众所善，以为己有，更自立意，专为一家。若不蹈袭前人，而实阴法其要。凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有。”……试从天水摹的张萱《捣练图》我们能较多地认识唐人的风华，而从李公麟的《临韦偃牧放图》，唐人的风华实际上已相当之少了。例如坡石的画法，便完全是北宋中期的画法，与郭熙、崔白的画风完全同调，并兼开了元人折带皴的先声，在唐人，是不可能有如此的形式的。但繁密复杂的人马，毕竟还是唐人的风范，在大多数宋代的画家，尤其是文人画家，不免要望之生畏，不敢措手的。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（名家名作赏析） 阅读原文

白描线描比勾勒填彩更精密精细，体现文人雅逸审美理想 （2004年）

第一，重彩画的形象塑造，由于不只是由线描来承担，而是由填彩的配合共同来承担，所以对起稿的勾线就不需十分讲究，而不妨有所疏略。……然而，自描画的传神写照，包括对象的色彩感觉，则完全需要线描来完成，而不能让填彩来修正、弥补、完善。……第二，重彩画、尤其是壁画的线描，其实并不是十分纤细的，如莫高窟中30厘米高的人物形象，其线描约为0.3厘米粗，最粗处可达0.5厘米。……然而，白描的画法，由于一切细腻的表现，都需要由线描来完成，所以，它就必须十分纤细，如30厘米高的人物形象，其线描约0.05厘米粗，粗者不超过0.1厘米，细处更不足毫发。……换言之，相比于此前勾勒填彩画法中的线描，白描的线描更加精密、精细、精工。

—— 李公麟 白描传派／梁楷减笔画派（一 白描传派） 阅读原文

赵伯驹画风应为“精工而有士气”，而非“工中带拙” （2004年）

所谓“精工而有士气”，乃是一个统一的概念。对于青绿山水的发展来说，“精工”而后有“士气”，“士气”依赖于“精工”，所以“精工”者，即“士气”之表象；“士气”者，亦即“精工”之内涵。……从青绿山水技法的演变，由二李而二赵，正是从不成熟的稚拙向成熟的“精工”的发展；又由二赵而钱选，则是从成熟的“精工”向“熟后生”的生拙的发展。……对赵伯驹特色的认定，都不可能是“工中带拙”，而只能以董其昌所说的“精工而有士气”为准，也就是徐先生所说的“用笔尖细而不纤佻，设色浓丽而不庸俗”，亦即“精细工丽”。

—— 元明清绘画研究十论（第一章·一、《江山秋色图》卷考辨） 阅读原文

赵孟頫“古意”说扭转中国绘画史格局，以文人画取代画工画 （2004年）

批评“近世”，提倡“古意”，是赵孟頫通过理论和实践两方面的身体力行，为元代绘画的发展所设计的基本导向，由此而扭转了整个中国绘画史的格局：画工画的主宰地位为文人画家所取代；文人画创作中的“墨戏”态度为严格的动力修炼所取代；功力修炼过程中，“写生”的重要性为“继承”所取代；对图式的继承，师资授受的方式为异代私淑所取代。

—— 元明清绘画研究十论（2."近世"与"古意"——赵孟頫研究） 阅读原文

赵孟頫对“近世”画工画与文人画均持否定，唯推崇北宋以前“工笔意写” （2004年）

正如对于古代的绘画，赵孟頫不仅赞赏文人的作品，同时也赞赏画工的作品；对于“近世”的绘画，赵孟頫不仅贬抑画工的作品，同时也贬抑文人的作品。“近世”画工的作品之所以应该贬抑，是因为它们“但知用笔纤细，傅色浓艳”……“近世”文人的作品之所以应该贬抑，是因为他们的草率随意，不合“本法”，“所谬甚矣”……北宋中期之前富有“古意”的画风虽然工整，但却不是“工笔画”，而是“工笔意写”。

—— 元明清绘画研究十论（2."近世"与"古意"——赵孟頫研究） 阅读原文

钱选青绿山水的贡献在于完成由“富贵神仙”向“隐逸神仙”境界的转轨 （2004年）

钱选的青绿山水画派，其最大的贡献，正在于完成了由“富贵神仙”境界向“隐逸神仙”境界的转轨。而青绿山水的这一主题转变，正是构成了元代整个山水画派主题转变的一个不可或缺部分。……而钱选的青绿山水，往往只是在山脚下、丛树间，掩映一二简陋的茅屋瓦房，点景人物形象则是典型的高蹈士大夫，亦三数人已足，而绝无仙界、官宦或世俗中人熙攘其间，所洋溢着的是一片清冷闲寂、超尘脱俗的隐逸神仙气象。……在他的心目中，神仙即是隐逸，隐逸即是神仙。这种“隐逸神仙”的境界，与唐宋的“富贵神仙”即所谓“天上神仙府，人间帝王家”，在共同的青绿重彩的表象掩蔽下已起了质的变化。

—— 元明清绘画研究十论（第一章·二、钱选的山水画派） 阅读原文

隆万之际中国画学审美思想发生质变，现代期由此拉开帷幕 （2004年）

另一方面，商品经济的发展使绘画可以进行买卖，士农工商的序次使商贾多集中在社会底层，明清大量不仕的文人靠卖画维持生计，为下层的贫民作画，这就更推动了绘画以世俗的审美情趣为导向。就绘画艺术的发展来看，民间的审美情趣为当时的绘画输入了新鲜的养分，促进了画家的创新，为发展带来了契机。但隆万后是中国社会特殊的历史阶段，不良的社会风气同样影响到民间的风俗，异端邪说多藏流于民间，“扬俗轻佻，喜新好奇”是时人普遍的欣赏心理，于是“怪力乱神”风格的作品如当时的志怪小说一样广泛传播开来，并确立了在画学史上的地位。这样的影响一直延续到后世，尤以扬州画派和海上画派最为典型。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

隆万前后画家的人品由温柔敦厚转向反中和的畸人品格 （2004年）

隆万之前，画家的人品大都以正为主，尚“温柔敦厚”的“温良恭俭让”。……隆万之后，奇文化反中和的人品广泛出现。……这些画家多为仕途、人生受到挫折的文人，他们普遍持反中和的思想，处世极端偏激，行为不拘礼法。又崇尚个性和自我表现，喜好与众不同，遂与现实社会形成不可调和的对立，愤世嫉俗是他们共同的个性，而他们的偶像便是徐渭。……归根到底，中和的人品，表现为对于外界环境(人和事)的不公不正，能持一种宽容的、克制的态度，遂使大事化小、小事化无。无疑，这是心理健康的体认。而褊隘的人品，则表现为对外界环境(人和事)的不公不正，是持一种挑战的、冲突的态度，遂使无事生非、小事化大。无疑，这是心理病态的体认。而画品即人品，由这两种不同的人品，自然形成为两种不同的画品追求。

—— 元明清绘画研究十论（一、人品之变） 阅读原文

隆万后的畸形画学思想借助世俗大众力量凌驾于经典之上 （2004年）

然而，隆万以后的畸形画学思想，对传统文化、传统画学的冲击，却不再是单纯地以“个体”的面貌出现。所谓“自命清高”，公开地挑战世俗的观念和行为，恰恰是最大的世俗，最能迎合大众的关注。在中国绘画史上，古典期的名家如黄筌、徐熙、李唐、扬无咎，无论达还是穷，他们的事迹，都无法在今天拍成电视剧，而现代期的画家，尤其是畸形的名家，如徐渭、八怪等，他们的事迹，都在今天被拍成了电视剧，足以证明这一点。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

隆万后绘画题材由中和正面转向怪力乱神 （2004年）

总之，在隆万之前，绘画题材所择取的，基本上都是属于中和的正面题材，即使是反中和的反面题材，画家也努力把它作正面的描绘，以合于中和的审美准则。……然而，隆万之后，怪力乱神的题材逐渐兴盛起来。人物画中多见乞丐、流氓、痞子、疯子、妓女、肢体残疾的形象，即使正面的题材，在他们的笔下往往也成为反中和的怪诞形象。……明清之际，传统的道释画也出现了鲜明的畸变、扭曲现象。……人物画中，鬼魅的题材更是大行其道。……山水画方面，相比于传统的山河壮丽，春山如笑，夏山如滴，此际的画家则开始选取奇异独特、险绝逼仄的景致入画。……花鸟画方面，祥和的气氛也一变而为充满了骚乱和戾气，残败的枝叶，畸病的梅花，狂风恶雨中的竹子，白眼向天的鱼鸟，恶劣的环境征候，使花容溅泪，鸟语惊心，各种反中和而尚冲突的题材，赋予观者以强烈惊恐不安的审美感受。

—— 元明清绘画研究十论（二、题材之变） 阅读原文

魏晋至元代隐逸文化：静观人生是等待行动的权宜之计 （2004年）

魏晋以降，伴随着礼教的崩坏，士大夫对专制极权的政统力量完全丧失了信赖，于是断然地否定了依附于政统以实现道统的价值取向，转而寻求道统的超然性和相对独立性，也即由“行动的人生”转向了“静观的人生”，在遗世独处的高蹈中返璞归真，由此而形成了中国所特有的隐逸文化。……但需要说明的是，综观魏晋至元代的隐士逸民，他们虽在“静观”中寻求着道统的独立价值，但所谓“静观”总是针对某一特定的无法“行动”的专制政局而采取的权宜之计，“静观”的目的是为了等待东山再起的“行动”，在消极表象的背后，掩蔽着对社会、人生的积极希望。

—— 元明清绘画研究十论（绪言……1） 阅读原文

东西方文化应互相借鉴，以别求新声于异邦的精神进行自我批判 （2005年）

自16世纪以来，世界文化的交流日益趋向自觉；至19、20世纪，东西方文化的冲突更成为一股严峻的历史潮流。在这样的形势下，两种文化都需要以别求新声于异邦的精神进行严肃的自我批判，通过开放、“传通”，寻找新的“归属”坐标。因此，比尼恩“月亮也是中国的圆”的态度，一方面值得我们自豪，另一方面也应当引起我们的反省。

—— 实践美术史学（别求新声于异邦） 阅读原文

自十六世纪以来，世界文化的交流日益趋向自觉；至十九、二十世纪，东西方文化的冲突更成为一股严峻的历史潮流。在这样的形势下，两种文化都需要以别求新声于异邦的精神进行严肃的自我批判，通过开放、“传通”，寻找新的“归属”座标。因此，比尼恩“月亮也是中国的圆”的态度，一方面值得我们自豪，另一方面也应当引起我们的反省。

—— 别求新声于异邦（正文） 阅读原文

中国画传统衰落与徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”无关 （2005年）

第一，徐悲鸿说的是“素描是一切造型艺术的基础”，就像“数学是一切科学的基础”一样，是针对“一切”说的，而不是针对“个别”说的，是说的“基础”，而不是“全部”。……中国画有两大传统，唐宋的画家画为造型艺术的绘画，明清的文人画是综合艺术的绘画。显然，徐氏之论与文人画传统无涉，因此，文人画传统的衰落不衰落与徐氏之论无关。事实证明，绝大多数传承明清文人画的传统派画家，并没有受徐氏之论的影响，几十年来，他们坚定不移地奉行潘天寿先生的主张，自觉地抵制徐悲鸿的观点。……所以说，中国画传统在20世纪后半叶的衰落，与“素描是一切造型艺术的基础”的倡导无关。

—— 江湖和庙堂（正文） 阅读原文

北宋中期之前绘画以壁画为主要载体，形成工笔意写的笔墨技法 （2005年）

认识这一问题，对于传世“北宋中期之前”卷轴画的鉴定具有重要的意义，因为它可以帮助我们明确北宋中期之前绘画创作的基本方式，即画面基本上是竖立的，而不是平放着进行创作的，由此而形成为独特的笔墨技法。……由于采用画面基本竖立的创作方式,所以,北宋中期之前的绘画,无论壁画还是卷轴,只要是出于此一时期画家的真迹,在笔墨技法上大多属于“工笔意写”的形式。具体表现在两个方面:一、笔墨线条比较粗放率意,二、色彩涂染也比 较粗放率意。这里所说的“粗放率意”，主要是针对北宋中期之后的工笔画而言，而相对于汉代之前的粗笔画，它又显得精谨严整。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（一、北宋中期之前，壁画是最重要的一种绘画载体形式） 阅读原文

北宋中期之后卷轴画成为主要形式，笔墨技法转向工笔与粗笔的小趣味 （2005年）

据邓椿《画继》：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷；伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”这段话，揭示出中国画史转换的一个重要消息。在此之前，壁画是中国绘画的最重要载体，影响到同时的卷轴画，均以豪放的大手笔著称，作为具体的笔墨技法，便以如前所述介于“略”和“精”之间的工笔意写为标志。而从此之后，卷轴画成为中国画最重要的形式，壁画则沦为众工之事，著名的画家，基本上不再染指其间。作为具体的笔墨技法，便是真正的工笔画的出现，致力于小趣味的营造，创作态度极其精谨，笔墨技法极其精细，形象刻画极其精密。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（二、北宋中期之后，卷轴画成为主要的绘画形式，由此而引起笔墨技法方面的变易） 阅读原文

岭南画派与海派绘画风格异同：现实关怀胜海派，笔墨诗性逊之 （2005年）

论形象的优美、构图的饱满、色彩的靓丽而能为社会大众所喜闻乐见，两派的画风是相同的；而论这些方面的精致、细腻，岭南画派尤胜海派。尤其在现实关怀、时代精神的表现方面，海派更明显地逊色于岭南画派。但论笔墨的书法性、意境的诗性，岭南画派又明显不如海派了。专论书法的成就、旧体诗的造诣，从二高一陈到后来的岭南诸大家，且不论吴昌硕、吴湖帆，就是相比于任伯年、冯超然、唐云、程十发等，也是不可同日而语的。

—— 岭南画派与海派绘画的美学风格（正文） 阅读原文

旧体诗在20世纪已非文学精华，应以消日游艺视之 （2005年）

事实上，元明清以后，尤其是进入20世纪，旧体诗便已失去了在文学史上被“认为文学创作精华的同义词”（钱钟书《七缀集》）的地位，不少旧体诗写得非常精彩的文学家，之所以能够写进20世纪的文学史，并不是因为他们的旧体诗，而是他们的白话诗歌、杂文、散文、小说，如鲁迅、闻一多、茅盾等。单凭旧体诗，再出色，也是碍难进入20世纪文学史的，这就是所谓“一代有一代之文章”吧！……我们不能用当年传递军事情报的马拉松标准来评判今天体育竞技的马拉松，同理，也不能用曾是“文学创作精华同义词”的诗词标准来评判今天“游戏”“消日”的诗词写作。真正从诗的立场，退老的诗当然称不上好，我们不宜把他的特点文饰为“优点”；但“以无益之事悦有涯之生”（张彦远），作为“消日”的“游艺”，退老不失为找到或创造了一种好形式。

—— 诗书“消日”长——周退密先生的游艺生涯（感公诱掖心，拔置严甲乙。） 阅读原文

事实上，元明清以后，尤其是进入20世纪，旧体诗便已失去了在文学史上被“认为文学创作精华的同义词”（钱钟书《七缀集》）的地位，不少旧体诗写得非常精彩的文学家，之所以能够写进20世纪的文学史，并不是因为他们的旧体诗，而是他们的白话诗歌、杂文、散文、小说，如鲁迅、闻一多、茅盾等。单凭旧体诗，再出色，也是碍难进入20世纪文学史的，这就是所谓“一代有一代之文章”吧！至于论优劣，唐代称得上是诗的时代了吧？今天所能见的“全唐诗”有5万首左右，但真正的好诗，不足3千首。何况20世纪不是诗的时代了。我们不能用当年传递军事情报的马拉松标准来评判今天体育竞技的马拉松，同理，也不能用曾是“文学创作精华同义词”的诗词标准来评判今天“游戏”“消日”的诗词写作。真正从诗的立场，退老的诗当然称不上好，我们不宜把他的特点文饰为“优点”；但“以无益之事悦有涯之生”（张彦远），作为“消日”的“游艺”，退老不失为找到或创造了一种好形式。

—— 诗书“消日”长——记周退密先生的艺术生涯（正文） 阅读原文

晋唐人物画以线造型，疏密二体配合应物象形 （2005年）

所谓“密体”和“疏体”，主要是指“骨法用笔”的两大线描风格。但二者的共同之处，都是配合了“应物象形”的真实描绘。所不同的是，“密体”用于精密地描绘相对静止的人物形象，包括他的形和神，而“疏体”用于粗放地描绘相对动态的人物形象，包括他的形和神。但除了配合形象的描绘，此际的“骨法用笔”同时也开始考虑自身的生动性，就像讲究神并不意味着牺牲形，同理，讲究形象，也并不意味着牺牲用笔。恰恰相反，只有用笔精妙生动了，形象才能更加精彩生动。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（一、晋唐人物画风和“六法”） 阅读原文

所谓“密体”和“疏体”，主要是指“骨法用笔”的两大线描风俗。但两者的共同之处，都是配合了“应物象形”的真实描绘。所不同的是，“密体”用于精密地描绘相对静止的人物形象，包括他的形和神，而“疏体”用于粗放地描绘相对动态的人物形象，包括他的形和神。但除了配合形象的描绘，此际的“骨法用笔”同时也开始考虑自身的生动性，就像讲究神并不意味着牺牲形，同理，讲究形象，也并不意味着牺牲用笔。恰恰相反，只有用笔精妙生动了，形象才能更加精彩生动。

—— 晋唐美术史研究十论（第一章·第二节） 阅读原文

晋唐人物画传统复兴：张大千、谢稚柳亲接敦煌风流，力矫明清衰蔽 （2005年）

我们知道，传统人物画以晋唐为最高峰，雍容高华、气度恢宏的形象，空实明快的线描，辉煌灿烂的色彩，绝不是一味地阴柔优美，而是兼涵了阳刚的崇高之美，意气风发，一派庙堂气象。后世的人物画，虽各有创意，从总体上，尤其是根本上，都是无法与之媲美的……然而，张大千、谢稚柳却以西渡流沙、面壁敦煌的特殊机缘，亲接了晋唐人物画的风流文采。而其时绝大多数的画家耆宿，都认为那不过是工匠的水陆画，没有什么艺术的价值。但他们，却独具慧眼地认定，它是比文人画占主导的宋以后，尤其是明清以来的卷轴画更加丰厚的传统遗产。如张大千便表示，这是“丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥”；谢稚柳更把它比作波澜壮阔的“江海”，而宋以后的卷轴，在它的面前不过是“池沼之一角”，幽胜是幽胜了，却远离了恢宏和堂皇。而人物画，中国人的精神塑造，是不能单单沉缅于幽胜，不要恢宏和堂皇的。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（20世纪海派人物画（上）） 阅读原文

科学不是艺术发展的决定因素，艺术有自身发展规律 （2005年）

其实科学发展对艺术的影响更为明显地体现在现代艺术形式中，如果没有科学的发展就不会产生电影艺术和多媒体的影像艺术等形式。同时，科学发展也改变了艺术家的思想和观念。但是无论科学技术如何与艺术发生关系，都不能改变艺术自身的发展规律。艺术是视觉形式的创造和观看方式的变革，对于科学成果的利用可以促进这种方式的创造，但不能从本质上改变艺术创造的特点。科学是对客观真理的解释和认识，是人类认识客观世界的知识总和；艺术是人类进行审美创造的最高形式。从目的上讲，科学以真为追求，它的任务是揭示客观事物的发展规律；艺术是以美为追求，满足人们精神文化生活方面的审美需求。从思维特点上看，科学是抽象思维，注重理性因素；艺术则是形象思维，注重情感因素。

—— 科学发展是否是艺术发展的决定因素?——亦说中国美术的“当代性”（正文） 阅读原文

绘画可传性分画以画传、画以人传、画兼以画和人传三种 （2005年）

一个画家的作品之“可传”性，大致有三种情况：画以画传、画以人传、画兼以画和人传。画以画传的，大都是注重“画之本法”的绘画性绘画，也就是讲究造型即形似的。……画以人传的，大都是注重“画外功夫”的非绘画性绘画。……画兼以画和人传的，则是既注重“画之本法”，又注重“画外功夫”的一种作风。

—— 中西比较话拍市（正文） 阅读原文

绘画史由无名、共名到异名、活动的演变，对应古典、现代、后现代三种画风 （2005年）

我曾提出古典风的绘画以经典作为创造的目标，和而不同，共性大于个性，画以画传，人以画传，大、中、小的名家作品 均有值得收藏的价值；现代风的绘画以个性作为创造的目标 (又称创新），异而不同，个性大于共性，画以人传，大名家的作品具有值得收藏的价值，小名家的作品则基本上不具备收藏的价值；后现代风的绘画以时尚作为创造的目的，作为快餐文化，无所谓共性还是个性，更不要求“传”世，而是“只要曾经拥有，何必天长地久”，追求一时的新闻轰动效应……以中国绘画史而论，在魏晋之前的"原始”阶段，属于"无名的美术史"时代，这一现象一直延续到唐宋；而从魏晋之后的"古典”阶段，伴随着"人的觉醒"和“文的自觉”，“无名的美术史”进入到“有名的美术史”时代，但这里的“名”，主要表现为"共名"；进而从明代隆庆、万历之后，伴随着"士风大坏”和封建末世的危机，“有名的美术史”由“共名”转化为“异名”，古典期终结，而"现代”期拉开了帷幕……逮至改革开放，打开国门，西方后现代主义的浪潮涌入，“作品的美术史”又转化成为"活动的美术史”……

—— 破除对传统认知的误区（正文） 阅读原文

绘画品评标准的历史演变：从政教、造型到意境、笔墨 （2005年）

相比于晋、唐、宋的以形象、技术作为品藻绘画的标准，元人的以意境、人品作为品藻绘画的标准，有些近似于汉代以前的以政教作为品藻绘画的标准。但汉代的政教标准，是一种社会群体的功利标准，具体是表现在作品的题材（内容）上的，是每一个画家都可以做到的。晋唐宋的造型标准，是一种绘画专业的技术标准，具体是表现在作品的技法(形式)上的，是大多数画家经过专业的训练都可以做到的。元人的意境标准，从表面看是一种画家个体的“政治标准”，从实质看，却是一种画家个体的超功利标准，具体是表现在作品只可意会不可言传，也即看不到的韵味上的，所以，只能是极少数画家“生而知之”的。……进而，进入明清，由于绘画的商品化，对一件优秀绘画之评判，取代了政治的标准，而出现了商业标准。……在明清，笔墨则成了主标准，尽管它也需要人品为之作涵养，但人品反而成了一个副标准。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（目录） 阅读原文

绘画品评标准随时代演变：从政治标准到艺术标准再到人品标准 （2005年）

汉代之前，中国绘画的批评所依据的，主要是“政治标准”，而不是“艺术标准”，更不是“绘画艺术标准”。……魏晋以降，伴随着礼教的崩坏，导致人的觉醒和文的自觉，当然也包括画的自觉。以谢赫提出的“六法”为标志，中国绘画正式有了专属于自己的艺术标准。……进入元代以后，由于“利家”文人画逐渐压倒“行家”画工画，所以，对一幅好画的评判标准，也由侧重于形象塑造的技术标准，转向侧重于意境营造的人品标准。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（正文） 阅读原文

艺术史四阶段论：由原始无名、古典共名、现代异名到当代变名 （2005年）

当一个100人的村里，没有一个大学生，大家都处在蒙昧的生活中，便没有偶像，美术史亦无名。当出了一个大学生，这个大学生便成为大家崇拜的偶像，跟他，听他，美术史便有名且共名。当出了十个大学生，十个人谁都想当偶像，于是拉帮结派，互相攻讦，从偶像崇拜的时代进入争当偶像的时代，各干各的，美术史便异名。当出了100个大学生，谁都知道自己当不了偶像，于是进入搞笑偶像的时代，特别能干的同一个人，为了吸引眼球，便不断变招出新，今天把小便池搬进展览馆，明天绝不会在这基础上进而搬大便池，而是给蒙娜丽莎加小胡子，美术史便变名。由没有偶像的无名，而崇拜偶像的共名，而争当偶像的异名，而搞笑偶像的变名，试以中国美术史为例分析之。

—— 原始、古典、现代、当代（正文） 阅读原文

隆万之际士风大坏引发书画史由古典向现代转捩 （2005年）

明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关钮，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。艺术史上的古典、现代之分，反映在功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能；专就自我功能而言，前者强调的是消闲、和谐的自我隐退，后者强调的是怨愤、冲突的自我表现；反映在艺术的内容和形式上，前者强调的是传承、弘扬经典所确立的共性和“共名”，后者强调的是反经典的个性和“异名”。这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。

—— 士风大坏与画学创新（正文） 阅读原文

傅山的人格艺品体现侠之大者，与李贽徐渭的自我中心判然殊途 （2006年）

正是这种“侠之大者”的英雄气概，豪杰、奇士的人格精神，使得傅山的人品，能于离乱之中立定精神，慷慨磊落、百折不挠、一往无前、九死不悔。而不屑于如张岱，李渔那样“从容尔雅“全无心肝”的优游闲适，更不屑于如李贽、徐渭那样怨天尤人、恃才傲物的颓放潦倒；使得傅山的诗品，文品，“皆慷慨苍凉之调，不作软媚语'使得傅山的书品，奇绝夭矫，痛快淋漓；使得傅山的画品，惊心动魄，振衰起溺。……傅山的奇崛与狂肆之徒有着本质的区别，虽然，二者都是基于巨大的精神，心理压力而与现实作抗争，但一者是由社会的危机所引发的，旨在匡救社会；一者是由个人遭际的不幸而造成的，旨在反抗社会。所以一者表现为悲壮而使人敬，一者表现为悲哀而使人叹。

—— 明清之际的中流砥柱（正文） 阅读原文

唐宋是中国画的最高峰，明清是低谷，应倡导唐宋传统而非明清传统 （2006年）

最后，需要谈到我的实践美术史学的治学方法对中国美术史的研究，尤其是对中国画的研究所得出的一个主要观点，它便是：唐宋是中国画的最高峰，明清则是它的低谷，在今天，我们应该大力倡导、弘扬的应该是唐宋传统，而不是明清传统。……至于在今天的现实借鉴中，我们之所以应该大力倡导、弘扬唐宋传统而不是明清传统，不仅是因为前者比后者更优秀，而且是因为画好唐宋风格的条件(外师造化、中得心源，画之本法，六法兼备，严重以肃、恪勤以周)在当时即能为大多数专业圈内的画家所具备，在今天我们可以更优越地具备，而画好明清写意风格的条件(胸中磊落、哭笑不得，三绝四全、博洽多才，至人无法、我用我法)在当时即只能为少数特殊的画家所具备，在今天更为大多数画家所难以具备。

—— 学艺学史40年自述（正文） 阅读原文

实践美术史学的要义：目的为美术学科做贡献，条件为研究者必须懂美术 （2006年）

美术史论的研究，方法是多元的，我所主张并身体力行的是“实践美术史学”。实践美术史学的要义有二:一是它的目的，一是它的条件。……实践美术史学的目的，则不是如此，它始终坚持的是为美术学科做出贡献，为中国书画传统的继承和弘扬做出贡献。……在实践美术史学，研究者则必须懂得美术，专就中国传统书画而言，除了书画本身的六法、八法，还必须识得篆书、草书、繁体字、异体字，慊得文言文、诗词格律，在此基础上，如有余力，当然其他学科的国学乃至西学能够有所涉猎则更好，但切不可本末倒置、主次混淆。

—— 学艺学史40年自述（正文） 阅读原文

明清之际书画史转捩的实质是士风之变，顾炎武傅山为中流砥柱 （2006年）

我一直强调的“隆（庆）万（历）之变”，则是指书画史上的转捩。这一转捩开始于隆万之际，完成于乾隆年间。……在中国历史上士”为四民之首。所以，历史、文化、书画的转捩，根本上牵涉到士风的转捩。……而“奇崛”的学说，以李贽为代表，“奇崛”的画风，以徐渭为开山。……至于以东林党人，复社中人、顾炎武、傅山、髡残、龚贤等为代表的一批士人，他们的风气，虽然也是奇崛的，但与原本意义上的“正统”并不对立，而是成为一种“对立统一”的关系。……他们反对儒学的窒息，但并不同意对儒学的颠覆，他们反对对儒学的颠覆，也不同意对儒学的窒息，而是要求士人把读书声与风声、雨声联系起来，把个人的身家事与国事、天下事联系起来，不是空谈心性，而是把心性修养落到救国救天下的功利实事上来。

—— 明清之际的中流砥柱（正文） 阅读原文

苏州与浙江画家对海派画风的不同贡献及其原因 （2006年）

顾陆二家，也被归于清末民初的海派画家，但事实上，当时上海的开发，来自苏州周边地区的商人和画家，与来自浙江各地的商人和画家，在数量上大体是相等的。以商人而论，前者多侧重于办实业，而致力于抵制洋货，即后世所谓的民族资本家；而后者多侧重于从事贸易，尤致力于与洋人合作，即后世所谓的买办资本家。反映在绘画方面，前者更侧重于承传统的儒雅，所以缺少创新的冲击力；而后者更侧重于随时代的创新，所以引领了海派画风的新潮流。从这一意义上，苏州对于上海的贡献，似乎不及浙江；但另一方面，上海作为商场、画苑的搏击前方，苏州正是它的后方，当时的不少商人、画家，经商、卖画在上海，生活、休闲却是在苏州。

—— 长风堂画鉴（绪言） 阅读原文

“老庄告退”指玄学终结而非老庄思想流行，山水画由此兴盛 （2007年）

“老庄告退，山水方滋”，这是刘勰《文心雕龙》中的一个论点……它的解释是这样的：汉代时盛行事功的礼教，所以文学艺术的主题是人物……魏晋以降礼教崩溃，代之而流行的是崇尚自然的老庄思想，所以文学艺术的主题转向山水……显然，在这一解释中，“老庄告退”的意思，被认为是“老庄思想流行起来了”，“告退”作“流行”解。但是，这样的解释，怎么讲得通呢？……至六朝，对老庄的认识由形而上的玄学中解脱出来，转向山水自然，称作“山水以形而媚道”，也即以形而下的形象来体认形而上的道的意义。于是山水文学、山水画取代玄学，成为老庄思想的最佳传播方式。根据这一段文化史的事实，“老庄告退”中的“老庄”，并不是指老庄思想，而是指“辩论老庄的玄学”；“告退”也绝对不是“流行”的意思，而就是它的本意：宣告结束。玄学结束了，山水文学、山水画便得以滋生、兴盛起来，从此，老庄的思想才真正实现了它在中国文化艺术史上的价值。

—— 画论释疑七例（一、山水方滋） 阅读原文

中国画两大传统：绘画性绘画与书法性绘画，应普遍推广画家画 （2007年）

我的意思,传统中国画可以分为“绘画性绘画”和“书法性绘画”两种。绘画性绘画属于正规的规整画。它讲究“画之本法”,即造型性,以形象的塑造为中心，笔墨、设色、构图、传移模写等技法都是配合了形象的塑造，使形象达到形神兼备、物我交融，便达到了气韵生动。……书法性绘画属于非正规画，它讲究的是“画外功夫”尤其是书法的抒写性，以笔墨的表现为中心，形象、设色、构图、传承等技法都是配合了笔墨的抒写，尤其是通过不求形似，把形象程式化、符号化、准文字化，使笔墨的抒写达到痛快淋漓中蕴藉沉着的笔精墨妙，或笔不笔、墨不墨，便达到了气韵生动。……我之所以反复强调应该普遍推广唐宋画家画的传统，而特殊地推广明清文人画，尤其是写意画的传统，一个重要的原因，便在于此，“然”和“所以然”的问题，普遍性和特殊性的问题。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

中国画传统应多元并存，画家画与写意画各有其然与所以然 （2007年）

人生所面对的问题有二，包括整个人类和每一个个人。一是与自然的关系，一是与社会也即与他人的关系。对这两个问题所采取的态度亦有二，第一种态度，在人与自然的关系中强调人服从、顺应自然，天人合一，为了达到人与自然的和谐，需要克制人的欲望；在人与社会的关系中，强调“我”服从、顺应社会，礼让社会、礼让他人，为了达到人与社会的和谐，同样需要克制“我”的欲望。第二种态度，在人与自然的关系中，以人为万物之灵长而凌驾于自然之上，要征服自然、破坏自然以满足人的欲望；在人与社会的关系中，以“我”凌驾于社会、他人之上，要牺牲社会、他人的利益以满足“我”的欲望。……以绘画而论，唐宋的画家画，便是以艺术来顺应自然，以个人来服从社会，包括直到明清乃至今天的“工笔”画家，无不是如此态度。而明清写意画，则是以艺术凌驾于自然之上，以自我凌驾于社会之上。……所以，根本上还是要弄明不同传统的“然”和“所以然”，弄明不同“所以然”的普遍性和特殊性，不能脱离了“所以然”来弘扬“然”，更不能把特殊性作为普遍性来弘扬。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

书法史发展由字体简化与书写个性化相互制约而推进 （2007年）

结合了书体的源流演变来看一部书法史的发展，字体是不断趋向简化、规范化，而书写的方法则是不断地趋向繁复、个性化。正是这两者的相互制约，作为艺术的书法，才不致因为字体的简化、规范化而变得僵化，也不致因为书写方法的繁复、个性化而变得随心所欲。

—— 书体介绍（结语） 阅读原文

书画界三代人的兴衰与“第一口奶”教育的关系 （2007年）

由这三代人所表征的传统书画的『V』字形兴衰，背后有着多方面的原因，而最重要的原因之一，我认为是与教育密切相关的。这个『教育』不仅仅是指学校的教育，更是指社会的教育，为学习者所提供的『学什么、怎么学』的方向和可能性。陆俨少先生曾把起手入门的学习看作是『第一口奶』，决定了学习者的终身。……在第一代，是『第一口奶』无禁区，各种各样的优质奶都摆在你的面前，供你自由地选择吮吸……在第二代，是『第一口奶』有禁区，只能吸吮这一口优质奶，不能吸吮其他奶……在第三代，又是『第一口奶』无禁区，甚至品种的丰富更超过第一代……

—— 书画界的“七〇后”现象（正文） 阅读原文

南宗文人画成为唯一正宗是贪欲与惰性所致，非董其昌之弊 （2007年）

从董其昌之后，南宗却成了绘画艺术的正宗大路，而且是唯一道路，北宗却成了被舍弃的道路。即使不具备深厚的“画外功夫”，只要以初级的“画之本法”“为乐”，便可以“一超直入”地成为优秀的画家。张大千曾困惑地表示：“唐宋的画家画，都是十分的谨严，不知后来怎么闹出了文人画，以为中国画只要随便涂抹几笔就可以了。”盖人之贪欲和惰性所致也。南宗文人画高于北宗画家画，贪欲使画家的选择必然倾向于高而舍弃低；南宗文人画“挥洒容易”，北宗画家画“制作繁难”（傅抱石语），惰性更使画家的选择必然倾向于易而舍弃难。

—— 画论释疑七例（五、一超直入） 阅读原文

唐宋传统高于明清传统，应普遍传承唐宋而非明清 （2007年）

我的意见,不仅从总体上,就是从个体上,唐宋传统高于明清传统。从吴道子到张择端,其成就是金字塔形的“共名”现象,画得都非常好,但好的程度有差别。从董其昌到小四王、后四王,从八大山人到“吴昌硕风漫画坛”,其成就是电线杆形的“异名”现象,水平高的非常高,差的则成了陈陈相因、胡涂乱抹。……在今天的条件下,即使明清传统高于唐宋传统,从普遍性而言,我们也不应以传承明清传统为主,而应该以传承唐宋传统为主。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

我的意见，不仅从总体上，就是从个体上，唐宋传统也高于明清传统。从吴道子到张择端，其成就是金字塔形的“共名”现象。画得都非常好，但好的程度有差别。从董其昌到小四王、后四王，从八大山人到“吴昌硕风漫画坛”，其成就是电线杆形的“异名”现象，水平高的非常高，差的则成了陈陈相因、胡涂乱抹。……所以，从总体上，唐宋传统代表了中国画史的最高峰，明清传统则是它的低谷期，这是毫无疑问的。

—— 晋唐宋元传统（“弘扬传统”的反传统实质——在长风论坛演讲） 阅读原文

唐宋绘画性绘画与明清书法性绘画之别：总体把握逐步深入对局部完成合成整体 （2007年）

那么，唐宋的主流绘画绘画性绘画同明清的主流绘画书法性绘画相比有什么不同呢？书法性绘画它是局部完成、合成整体，绘画性绘画是总体把握、逐步深入。……例如莫高窟壁画中的定稿线就是最后画的，也是由最高手的画家画的，是提醒全画精神的最精彩之笔。整体把握，什么地方应该什么调子，什么地方应该多少明暗，不是单独画好一个眼睛再画鼻子。反之，这就是书法性绘画。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

明清之际士风之变导致书画正统窒息与奇崛放荡，顾炎武傅山为中流砥柱 （2007年）

明清之际的文化和绘画大潮，受其时“士风大坏”的影响，其一为“正统”派，其实并非真正的正统，而是正统的窒息；其二为野逸派也即奇崛派。它与“正统”貌似对立，实质相通。而顾炎武、傅山等的思想，尽管表现为“奇崛”，但并非真正的奇崛，它与奇崛貌似相同，实质相异，而与“正统”貌似对立，实质却是真正、原本的正统。但大势所趋，他们的中流砥柱终究回天无力，最终形成为“正统”派的萎靡和野逸派的放荡。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

明清传统继承唐宋传统之一半，今人又仅继承明清传统之一半，拷贝走样 （2007年）

我们刚才讲到明清的传统是对唐宋传统的一脉相承，而且继承的是它的一半，不是全部。而我们今天的绘画又是继承了明清传统，我们对它的继承也只是一半。……把明清传统分为两部分，我们继承的是什么呢？主要是形式，笔墨的形式，而把他们的精神给抛弃了，之所以抛弃，有些是没有条件，大的文化背景变化了，我们今天没有条件来继承他们的精神优美。……传统在一脉相承的拷贝中就是这样走样的。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

第三代书画家有望涌现大家，但需长期磨炼与谦虚品德 （2007年）

我在本文开头提到再过二十年，在第三代中完全有可能涌现出一批大家，仅仅是可能而还没有成为事实，仅仅是从『第一口奶』而推测，而不是从长期的磨炼来考量。……所以，讲到『长期磨炼』的考量，不仅仅只是功力上的磨炼，更是在品德上如何战胜自己的狂妄的磨炼。……『第一口奶』吃好了，能保持谦虚和不懈的精神，前途就不可限量，特别在今天诱惑多而大的形势下，要做到这一点，磨炼这一点，甚至比吃好『第一口奶』还要艰难。

—— 书画界的“七〇后”现象（正文） 阅读原文

第三代书画家需在品德上战胜狂妄，长期磨炼方能成为大家 （2007年）

所以，讲到『长期磨炼』的考量，不仅仅只是功力上的磨炼，更是在品德上如何战胜自己的狂妄的磨炼。少年有成，本是大好事，但少年有成的往往容易狂妄，结果把好事引到坏事的路子上去。『第一口奶』没有吃好，再谦虚、再刻苦用功，也收效甚微；『第一口奶』吃好了，能保持谦虚和不懈的精神，前途就不可限量，特别在今天诱惑多而大的形势下，要做到这一点，磨炼这一点，甚至比吃好『第一口奶』还要艰难。

—— 书画界的“七〇后”现象（正文） 阅读原文

行书发展史：晋尚韵、唐尚法、宋尚意，晋宋为高峰 （2007年）

所以从东晋前后，虽然楷法创立，但在书法艺术的场合，用正书法来作今楷的并不多见，大多书家，都是钟情于行书的挥洒，所谓“晋书尚韵”，离开了行书这一便易的书体，潇洒的风韵是很难得以抒发的。……尚法的唐代，虽以楷书为重，但楷法既精，稍加放纵，逸为行书，其数量虽不是很多，但质量却是极高的。至宋代书风，更以尚意为旨归，重新全力倾注于行书，成为继晋之后，行书书体的又一个繁荣时期。元代以后，行书依然是书家们所特别爱好的一种书体，赵孟頫、鲜于枢、文徵明、董其昌、张瑞图、黄道周、王铎等，均创作了不少优秀的行书作品。但无论总体的成就还是个别的成就，并没有能超过宋和晋，单论个别的成就，也没有能超过唐。

—— 书体介绍（行书） 阅读原文

行书定义与特征：介于楷草之间，无固定写法，便于流行且利于抒情 （2007年）

通常，把这里的“正书”解释为楷书，从而所谓的“行书”，也就成了楷书的“简易”写法，也就是今天人们心目中所公认的行书。但事实上，所谓 “正书” 并不是一种字体，而是一种严正的书写方式。而最早的 “行书”，无论是刘德升所创造也好，或更早的人所创造也好，则是指一种“简易”的书写方式，这种书写方式，当然也可以，而且在当时也只能用之于隶书的字体。……凡篆、隶、楷、草各体书，都有一定的结字和用笔规则，唯独行书，没有一套规定的写法。当它被写得规矩一点，接近于楷书，便叫做“行楷”；当它被写得放纵一点，接近于草书，便叫做“行草”。……从实用的角度来看，行书既较楷书便易，又不似草书难认，更容易通行；从艺术的角度来看，它既介于楷、草之间，伸缩性较大，体变自多，借助于或楷、或草的体势来运用或端庄或飞动的笔法，通过抒发书家的个性来达到其艺术效果，正是行书胜于其他书体的地方。

—— 书体介绍（行书） 阅读原文

行书经典名作谱系：从《兰亭序》到宋四家 （2007年）

东晋王羲之《兰亭序》历来被推为“天下第一行书”，其谋篇、结字、笔法，可谓至中至正、尽善尽美。……唐颜真卿《祭侄稿》被誉为“天下第二行书”，从内容到形式，如果说《兰亭序》清新流丽如田园抒情曲，那么，《祭侄稿》慷慨激昂，便如英雄交响曲。……宋蔡襄《自书诗稿卷》，苏轼《洞庭春色赋、中山松醪赋合卷》、《黄州寒食诗卷》，黄庭坚《松风阁诗卷》、《寒山庞居士诗卷》、《华严疏卷》，米芾《蜀素帖》、《苕溪诗帖》。其中，苏的《黄州寒食诗卷》也有人推为“天下第三行书”。

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《雅集图》卷的考鉴引发对西园雅集传统的新思考 （2008年）

而就已有的两图，所提供的信息诸如：雅集活动是“一次”性集会还是经常性集会？如此“显赫的事件”为什么不见报纸的大肆宣扬？《雅集图》是一幅性创作还是多幅性创作？其形制、内容是一式无二的还是有差异的？作者的名单是有出入的还是固定不变的？等等、等等，都足以引发我们对王诜“西园雅集”活动和李公麟《西园雅集图》创作的更合乎中国传统艺术情境的思考。

—— 宋代绘画研究十论（附录二） 阅读原文

个案研究须把握操作对象与方法的测不准关系，不可求甚解坐实不求甚解之材料 （2008年）

基于上面的分析，可以使我们明了个案研究的操作方法与操作对象之间的“测不准”关系；而个案研究的有效与否，正与对这种关系的把握是否恰当大有关联。所谓恰当地把握这种关系，概括地说，可以归纳为两个方面：第一,当所操作的对象是古人以“不求甚解”的态度留下的材料,我们就切不可以“求甚解”的态度去坐实或凿空它; 第二, 当所操作的对象是古人以“求甚解”或应该以“求甚解”的态度留下的材料, 固然可以用“求甚解”的态度去处理它, 但必须对这些材料的可信度持相当审慎的意见——既不要因为发现了破绽而轻易地否定它, 也不要因为不见破绽而轻易地肯定它。准乎此,则个案研究的结论即使“测不准”,它也可能是有效的;反之,尽管推导出了十分明确的结论,它也可能是无效的。换言之,考据功夫的精深与否,不在于结论的是否明确还是模糊,而在于能否将结论落实在一个适切的位置上。

—— 宋代绘画研究十论（附录二） 阅读原文

中国美术史从无名到有名、共名、异名、变名的演变历程 （2008年）

上古至汉代，巫术和礼教思想占统治地位，所以画家本身也不会受重视。所以说，上古美术史是一部“无名的美术史”。……而从魏晋开始，礼教崩溃了，整个社会大背景促成了包括文学、绘画、书法等等领域里个人意识的觉醒。……所以从此之后，“无名的美术史”便变成了“有名的美术史”，这是原始美术向古典美术的转换。这“有名的美术史”，以享大名的画家为典范，如“画家四祖”（顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）、“三家山水”（董源、李成、范宽）、“黄徐异体”（黄筌、徐熙），大家都追随、重复他们的风格，所以又可以称作“共名的美术史”。这样，古典美术一直延续到两宋。从元代开始，就像西方的印象派，开始由“古典美术史”向“现代美术史”转换，至明代隆庆、万历之际正式完成，追求个性的创造，各有各的风格，而不屑于重复前人的风格，便进入到“异名的美术史”。至于今天的“后现代艺术”，不仅不屑于重复前人的风格，也不屑于个性的创造，而是要不断地出新招，不择手段同时又择一切手段，便成了“变名的美术史”。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第一讲） 阅读原文

二十世纪书坛以“尚艺”为特征，专业书家成主力，学者书家被淡忘 （2008年）

仿照“晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意”的说法，我曾以“尚艺”两字概括二十世纪尤其是五十年代以来的主流书坛。……而在二十世纪，则是专业的书法家成为书坛的主力，而业余的书法家却被书坛所淡忘了，这是“尚艺”书风的第一点表征。第二点，古代的书法，主要讲的是实用，尤其是专业的书法家，更是如此，倒是业余的书法家，才较多地考虑到书法的艺术问题，而二十世纪的书法，尤其是专业的书法家，则把艺术作为书法的主要追求和自觉追求，业余的书法家，却不太考虑艺术而更多地讲求实用了。

—— 从朱东润谈学者书法（正文） 阅读原文

共名美术史与异名美术史：从经典传承到个性独创的演变 （2008年）

古人的思想是“见贤思齐”、“述而不作”，但一直跟在一位名家的后面最终超不过他怎么办呢？所以古人还有句话：“虽不能至，心向往之。”虽然不能达到它的程度，更不用说超过了，但体现了我这个人追求这样一种美好的经典，这本身也是一种美德，一种成就。有了这两种思想 就构成了“共名”的美术史。……这说明经典的形式也好，内容也好，图式也好，技法也好，并非是某一个画家大跨度地独创的，只有约5%是画家独创的，95%都是属于“共名”的美术史，是一代代传承并发展而来的；到了“异名”的美术史就是画家的大跨度独创了。……“共名”就是大家都围着一个目标添砖加瓦，创造金字塔；“异名”就是各人搞各人的，每一个人都树立起自己的电线杆。所以，前者使人感到有广度、高度，这就是伟大；而后者使人感到非常丰富、多样，但伟大是称不上的。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第二讲·二、石涛的《画语录》和“画跋”） 阅读原文

向张择端学习的六个方面：人品、文化、生活、技术、创作思想与态度 （2008年）

回到“向张择端学习”的题目上来,我们应该向张择端学习什么呢?向唐宋画家学习什么呢?第一，学人品。……我所讲的人品,主要是指“安心做好本职工作,服务社会,服务人民大众”而言。这是最根本的人品……第二，学文化。……文化，可以分为“文化知识”和“文化素质”。诗、书、画、印都属于文化知识，“安心做好本职工作，服务社会，服务人民大众”属于文化素质……第三，学生活。……张择端等唐宋画家，坚持以生活为艺术创作的唯一源泉，“外师造化，中得心源”。……第四,学技术。……中国画要成为艺术，有两条路可走，一条是避开技术，轻技而重道……一条是苦练技术，由技进乎道……第五，学创作思想。……艺术的功能，既需要服务社会的力作宏图，也需要自我表现的逸品小幅……第六，学创作态度。……把传统推到唐宋，当时的主流画品，几乎全都是以惨淡经营、九朽一罢、严肃认真的态度创作出来……

—— 宋代绘画研究十论（附录二·8. 向张择端学习） 阅读原文

向张择端学习：以唐宋画家画传统矫正明清文人写意画之弊 （2008年）

进入多元化的21世纪，中国画的发展既需要有全盘西化的，也需要有中西融合的，但更需要有传承传统的。……长期以来，学习、继承、弘扬传统的具体对象是向石涛学习……实际上也就是向明清文人写意画的传统学习……我在这里提出向张择端学习，实际上也是向唐宋画家画（包括画工画和文人正规画）的传统学习……传统之法的上与下，固然与画家名头的大与小有关，但更与风格的高与低有关。张择端尽管是一个小名头，但他所代表的是一种‘高’风格；石涛尽管是一个大名头，但他所代表的是一种‘低’风格。……唐宋主流画的风格，可以保证每一个进入了这一风格的画家都画得不差……而明清主流画的风格，在所有进入了这一风格的画家群中，只能保证极少数人画得很好，而绝大多数的人却画得很差……100个人学习画家画传统，只有10人能够成为画家，但一旦成了画家，这10人中的每一个都可以画得很好；100个人学习写意画的传统，每一个人都能成为‘画家’，但却只有一人可以画得很好，其他99人却画得很差。

—— 宋代绘画研究十论（附录二·8. 向张择端学习） 阅读原文

吴李之异标志中国绘画由大手笔转向小趣味的转折 （2008年）

据邓椿《画继》：'画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁巨幛，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。'这实际上标志着中国绘画史上的一个重要转折点。大约以北宋中期，尤以李公麟为代表，作为中国绘画史的一个分界，在此之前的创作，多为大手笔，而从此之后，则多为小趣味。

—— 宋代绘画研究十论（附录一） 阅读原文

崔白变革画院陈式，其艺术源于转益多师与师造化，并启迪文人画 （2008年）

崔白的花鸟画形象生动，意境深邃，构思巧妙，布局严谨，笔墨爽健，气魄雄大，以其独特的个性创造，开辟了传统花鸟画更广阔的新天地。……需要强调指出的是崔白对于当时新兴文人画的启迪。有人认为崔白的画派受到文同、苏轼等文人画思潮的影响，这种说法颠倒了二者的渊源关系，值得商榷。我们知道崔白艺术的成熟期以嘉祐辛丑年(1061)创作的《双喜图》为标志，而以文、苏为代表的文人画的勃兴则在熙宁、元祐期间。……所以决不是崔白预受文人画的影响，而只能是文人画受到崔白的影响。

—— 宋代绘画研究十论（5. 崔白艺术考论） 阅读原文

徐崇嗣“没骨法”应解为“淹没骨线”，非“没有骨线” （2008年）

按“没(有)骨(线)法”的花卉画法，早在唐代乃至北朝的莫高窟壁画中便已出现。但究其原因，在当时是出于形象主次的考虑……而五代、两宋的花鸟画，花卉已从人物的配景中独立了出来，成为创作的主要形象，在明清文人写意的丢笔花鸟出现之前，这样的画法是不可能被接受的，因为它对于形象真实性的描绘，不可能达到妙夺造化。……又按“(掩)没骨(线)法”的花卉画法，在两宋的花鸟画传世作品中，俯拾皆是，无非“骨”(线)的粗细、轻重有别，色彩(掩)“没”“骨”(线)的程度有别而已。徐崇嗣的“没骨法”既是从“效诸黄之格”而来，当然以作“(淹)没骨(线)”的理解为是。

—— 徐熙考（三、“落墨法”考） 阅读原文

徐熙“落墨法”实为以短促笔触表现体面，与山水皴法同理 （2008年）

事实上，在北宋之前，直至晋唐，“笔墨”是并不合称的。笔指的是勾勒形象轮廓的线条……墨指的是表现形象体面的明暗……墨的概念的正式出现，是在晚唐五代，伴随着山水画的兴起……所以便出现了用墨的浓淡来代替五彩表现山水体面的技法。……而为了使勾的笔线与染的水墨之间有一个过渡的衔接，契合成一个实体，便是皴法的创造。所谓皴法，就是一些短促的墨迹笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨色的约略浓淡，它介于笔线与墨韵之间，把笔虚化了，又把墨实化了，似线非线，似韵非韵，非笔非墨，亦笔亦墨，用以表现山石体面中的肌理、阴阳、起伏、凹凸。……而另一方面，徐熙的“落墨法”应该正是从山水画的勾(笔)、皴、染(墨)而来，它先用笔线勾出形象的轮廓，再用短促的墨迹笔触表现出形象体面的明暗凹凸，再用色彩染出形象的体面。这种表现形象体面凹凸明暗的短促笔触，在山水画中被称作皴法，在徐熙的花鸟画中便称作“落墨法”。因为这个墨，不是晕染出来的，而是见笔的，所以称为“落”。

—— 徐熙考（三、“落墨法”考） 阅读原文

徐熙为徐温之孙，徐崇嗣为其子而非孙 （2008年）

徐温为南唐烈祖李昪(徐知诰)的养父, 温原拟自为“司马昭” , 但他去世之后, 义子知诰却先其亲子篡吴自立, 并恢复李姓, 是为南唐。……且徐温后人籍金陵, 延休后人籍广陵(今扬州), 三家徐姓显族中, 只有一家是“金陵”籍, 所以可与“钟陵考”互证:“钟陵”即是“金陵” ;而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论, 他应是徐温之孙, 知谏辈之子, 徐游的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862 至927 年, 徐熙既为其孙, 应出生于905 年前后, 卒于976 年前后。则崇嗣等若为徐熙之子, 应出生于930 年前后, 若为徐熙之孙, 则应出生于950 年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年(947)已参与《赏雪图》的创作, 则应有20 岁上下。据此, 徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子,而不可能是孙。

—— 徐熙考（二、身世考） 阅读原文

徐熙为徐温之孙，徐崇嗣兄弟为其子而非孙 （2008年）

三家徐姓显族中，只有一家是“金陵”籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐游的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862至927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年(947)已参与《赏雪图》的创作，则应有20岁上下。据此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孙。

—— 宋代绘画研究十论（附录二·1.徐熙考） 阅读原文

三家徐姓显族中，只有一家是“金陵”籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐游的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862—927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年（947）已参与《赏雪图》的创作，则应有20岁上下。据此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孙。

—— 晋唐宋元传统（徐熙考·二、身世考） 阅读原文

且徐温后人籍金陵，延休后人籍广陵（今扬州），三家徐姓显族中，只有一家是“金陵”籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐遊的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862至927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年(947)已参与《赏雪图》的创作，则应有20岁上下。据此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孙。

—— 宋代绘画十讲（第一讲·二、身世考） 阅读原文

徐熙籍贯为金陵而非南昌，钟陵即金陵之雅称 （2008年）

我的看法, 应为江苏南京, 而不是江西南昌。因为, 某一部书的作者, 称谓某地为某名, 应该看作者本人是怎样认识的, 而不是看地名辞典上是怎样规定的。……前引《宣和画谱》, 把“金陵”同“钟陵”看作是一而二、二而一的同一地江苏南京, 这不是孤例。据刘道醇《圣朝名画评》, 既称徐熙为“钟陵”人, 同书卷一王霭条又称:“艺祖以区区江左, 未归疆土, 有意于吊伐, 命霭微服往钟陵, 写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状, 如上意, 受赏加等。” 如果说, 徐熙的籍贯“钟陵” , 不能确定为南京还是南昌;那么, 这里的“钟陵”正可以确定为南京, 因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣, 正是活动在南京而不是南昌。可见, 在刘道醇的心目中, “钟陵” 、“金陵”也是一而二、二而一的。

—— 徐熙考（一、钟陵考） 阅读原文

徐熙籍贯钟陵实为金陵，非江西南昌 （2008年）

这样，关于“钟陵”究竟为何地？便有了两种说法：一，今江苏南京说；二，今江西南昌说。我的看法，应为江苏南京，而不是江西南昌。因为，某一部书的作者，称谓某地为某名，应该看作者本人是怎样认识的？而不是看地名辞典上是怎样规定的。……据刘道醇《圣朝名画评》，既称徐熙为“钟陵”人，同书卷一王霭条又称：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等。”如果说，徐熙的籍贯“钟陵”，不能确定为南京还是南昌；那么，这里的“钟陵”正可以确定为南京，因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣，正是活动在南京而不是南昌。可见，在刘道醇的心目中，“钟陵”、“金陵”也是一而二、二而一的。

—— 宋代绘画研究十论（附录二·1.徐熙考） 阅读原文

徐熙籍贯钟陵应为江苏南京而非江西南昌 （2008年）

我的看法，应为江苏南京，而不是江西南昌。因为，某一部书的作者，称谓某地为某名，应该看作者本人是怎样认识的，而不是看地名辞典上是怎样规定的。……据刘道醇《圣朝名画评》，既称徐熙为“钟陵”人，同书卷一王霭条又称：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等。”如果说，徐熙的籍贯“钟陵”，不能确定为南京还是南昌；那么，这里的“钟陵”正可以确定为南京，因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣，正是活动在南京而不是南昌。可见，在刘道醇的心目中，“钟陵”、“金陵”也是一而二、二而一的。

—— 徐熙考（一、钟陵考） 阅读原文

徐熙身世考：为徐温一族后人，其子崇嗣为南唐宫廷画师 （2008年）

综合这些材料，可知徐熙的祖上，一直是江南小朝廷的重臣，而他本人却无意仕进，所以成了一名“布衣”、“处士”。……可知徐熙本人虽然没有做官，而他的儿子徐崇嗣却是供奉内廷的画师，并能参与最重大的宫廷绘事艺术活动，这除了崇嗣画艺的高超，与徐氏“世族”的身份当也不无关联。……三家徐姓显族中，只有一家是“金陵”籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐游的堂兄或堂弟。……按徐温的生卒年为862至927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年(947)已参与《赏雪图》的创作，则应有20岁上下。据此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孙。

—— 徐熙考（二、身世考） 阅读原文

文人画与士人画是不同概念，不可混为一谈 （2008年）

长期以来，我们把文人画等同于士人画，又称士夫画，这其实也是一个偏见。……直到元代，并没有"文人画"这一术语，北宋的苏轼也好，元代的钱选，赵孟頫、吴镇、黄公望也好，他们所说的都是"士人画"或称"士夫画"。"文人画"这一术语的正式明确提出，是在明代的董其昌，此后便普遍地使用"文人画"这一术语，而很少再用"士人画"这一术语了。由于董其昌所说的"文人画"家，如王维、李成、黄公望等人，都是唐宋元的"士人画"家，又由于人们习惯上将"文人士大夫"并称，而明代后期，读书界中，文人之多远远超出了士人，混淆了文人与士人的概念，所以，当时以及后世包括今天的人们，便把"文人画"等同于"士人画"，进而干脆取消了"士人画"这一概念。

—— 文人画和士人画（上）（正文） 阅读原文

易元吉以獐猿为专攻，开创花鸟画新径，其艺术个性源于深入写生 （2008年）

易元吉，字庆之，长沙(今湖南长沙)人……后来见到赵昌的画迹，感到不能超越，说是“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家”。于是选择了獐猿作为专攻的方向，遍游荆、湖间的名山大川，更深入万守山百余里，“以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿”，“寓宿山家，动经累月”，“几与猿狖鹿豕同游”；回长沙后又在“所居舍后，疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙”。

—— 宋代绘画研究十论（附录二） 阅读原文

晋唐宋元传统论：多元并存、平行而不平等，唐宋为最高峰 （2008年）

虽然，“明清传统”论是基于对“晋唐宋元传统”论的否定，但我所倡导的“晋唐宋元传统”论却并不是基于对“明清传统”论的否定，它的要义有三：一、基于多元化的要求，明清传统固然有它的价值和意义，晋唐宋元传统同样有它的价值和意义，不能用一个传统否定另一个传统；二、明清传统和晋唐宋元传统的价值和意义是平行而不平等的，明清传统对于中国画的可持续发展仅具特殊性，而晋唐宋元传统对于中国画的可持续发展却具有普遍性，不能把特殊性当作普遍性；三、在晋唐宋元传统中，唐的人物画，宋的山水、花鸟画均达到了最高峰，而晋的人物画即将登上最高峰，元的山水、花鸟画开始从最高峰上走下坡，因此，晋唐宋元传统也可以简称为“唐宋传统”。

—— 宋代绘画研究十论（绪言） 阅读原文

晚明士风大坏：上流无用与下流无耻，人品不足为训但书品有创新价值 （2008年）

关于晚明书家的人品，扩而大之，便是整个晚明的主流士风，在学术界的普遍认识便是『士风大坏』、『儒学淡泊，不可收拾』、『文人无行』。……清末民初的梁启超则在《中国近三百年学术史》中把隆万之际的士风概括为八个字••『上流无用，下流无耻。』什么叫『上流无用』呢？就是董其昌等上层的文人，作为既得利益者，于天下苍生事漠不关心，在其位而不谋其政，对社会持冷漠的态度，超凡脱尘，供养烟云。什么叫『下流无耻』昵？就是徐渭等下层的文人，作为未得利益者，为了出人头地而不断地折腾闹事，对社会持仇恨的态度，怨天尤人，丧心病狂。

—— 再谈士风大坏与书学创新（正文） 阅读原文

关于晚明书家的人品，扩而大之，便是整个晚明的主流士风，在学术界的普遍认识便是“士风大坏”，“儒学淡泊，不可收拾”，“文人无行”。……梁启超则在《中国近三百年学术史》中把隆万之际的士风概括为八个字：“上流无用，下流无耻。”什么叫“上流无用”呢？就是董其昌等上层的文人，作为既得利益者，于天下苍生事漠不关心，在其位而不谋其政，对社会持冷漠的态度，超尘脱俗，供养烟云。什么叫“下流无耻”呢？就是徐渭等下层的文人，作为未得利益者，为了出人头地而不断地折腾闹事，对社会持仇恨的态度，怨天尤人，丧心病狂。……虽然，以董其昌和徐渭为代表的晚明文人的人品是不足为训的，但由此人品所导致的书品则独具创新的价值。因此，本文包括《士风大坏与书学创新》一文的撰写，目的并不是要否定他们的书品，而是提醒研究者，在肯定他们的书品的同时，不可盲目地肯定他们的人品，更不可盲目地仿效、学习他们的人品。

—— 画禅八观：董其昌的艺术世界（第四章） 阅读原文

考订法常生平应以国内文献为据，结合日本成果，去伪存真 （2008年）

我以为,对这一问题的考订,首先应以国内所能见到的文献资料为依据,通过排比、梳理、去伪存真,得出一个虽然粗略但却比较可靠的鉴判;然后再结合日本学者的有关研究成果,勾勒出细部的情节,这样来为法常立传,或许更真实可信些。

—— 宋代绘画研究十论（附录二） 阅读原文

赵令穰江湖小景画：以识见而非眼见体察生活，开创边缘画科 （2008年）

评价赵令穰在绘画史上的创造性贡献，并不在于他学习毕宏、韦偃或王维、苏轼，而是他的“江湖小景”，或简称“水景”画。这是一种介于山水与花鸟之间的“边缘画科”……对于艺术家来说，重要的不是走了多少、看了多少，而是是否看得细致、深刻，是否真正有独到的识受和发现。……见多识广不如识高见深；唯有识高，才能于微尘中见大千，刹那中见终古，有限中见无限，平凡中见不平凡。……赵令穰虽然所见止京、洛间景，不出五百里内，但“每出一图，必有新意”，“荒远闲暇，亦自有得意处”，正好说明他的善于“发见”……综合上述材料,归纳总结赵令穰绘画艺术的成就,我们认为有两点值得加以注意。第一，在体察生活上，他所努力的不是扩大眼见，而是提高识见。……第二,控制论创始人维纳曾这样说过:“在科学发展上可以得到最大收获的领域,是各种已经建立起来的部门之间的被人忽视的边缘。”……但用来诠释赵令穰对江湖小景这一“边缘画科”的创造性贡献,同样是合适的。

—— 宋代绘画研究十论（附录二·9. 赵令穰和赵伯驹） 阅读原文

陈洪绶人物造型是晚明士风大坏的人格扭曲之真实反映 （2008年）

陈洪绶迂怪的人物造型，是其畸变的心灵和扭曲的人格精神的真实再现，而其畸变的心灵和扭曲的人格，又凝结着其一生失意的遭际，反映出整个社会风气的不安定、不和谐。而这一人格则是由晚明“士风大坏”的社会风气而来。窥一斑而识全豹，识全豹则尤知一斑。由陈洪绶的人物造型可以窥见晚明的士风，由晚明的士风更可以加深我们对陈洪绶人物造型的认识。

—— 陈洪绶的人物造型与晚明士风（正文） 阅读原文

中国画的隆万之变：由古典期转向现代期的质变 （2009年）

明代末年是中国历史的一个转折点。明代末年是从什么时候开始的呢?就是从隆庆、万历开始的。……隆庆、万历年间，也是中国美术史上的一大转折点。……在这一时期,中国社会的方方面面都发生了一系列的转变,思想、文化、意识都产生了变化。是怎样的转变呢?就是从中世纪进入了现代,这是一个新的开始。……这个变化不是一般的量变,一般的量变每一个时期都有的,这个变化是质变,以前的时期没有过的。……具体落实到隆万之变,主要就是由古典期转向现代期。

—— 晚明美术史十论（第一讲·绪言） 阅读原文

中国绘画史是演变史而非发展史，隆万之变是两大质变关键期之一 （2009年）

我把一部中国绘画史称作“演变”史，而不是称作“发展”史，是因为它总是在变的，但变不一定都是从落后到先进的发展。这是第一点。第二点，变有量变，又有质变，而魏晋和明代的隆万，我认为是中国古代绘画质变的两大关键时期。魏晋所引起的质变，是使中国画从不成熟而走向成熟，奠定了它的“画之本法”，即以形象为中心，笔墨为之服务。嗣后的量变，“为学日增”，使它到唐宋走上了巅峰；元代开始的量变，“为道日损”，一直延续到明代的中期。隆万所引起的质变，“损之又损，乃至于无”，“画之本法”被颠覆，“画外功夫”成为中国画的根本要求，而以笔墨为中心，形象为之服务，“绘画性绘画”从此变为“书法性绘画”，为社会服务、“画以画传”、“人以画传”从此变为自我表现的“画以人传”。

—— 晚明美术史十论（后记） 阅读原文

吴门画派淡出因画风不流行而非成就低，由“论理”转向“论笔” （2009年）

吴门画派在隆万之后的淡出，主要不是因为成就低了，而是因为他们的画风不再流行了，明后期所流行的是董其昌、徐渭的画派，就像明早期流行的是浙派，所以吴门画派成了旁支；明后期流行的是董其昌的正统派，当时叫松江派，还有徐渭的大写意画派，所以吴门画派自然也不流行了。成就的高低还是其次的，主要是因为吴门和松江包括徐渭，画派的性质不同。明代后期的唐志契在《绘事微言》中专门指出：吴门画派“论理”，松江派“论笔”。

—— 晚明美术史十论（第八讲 吴门画派的淡出） 阅读原文

徐渭人品与画品的统一：自我中心导致艺术大跨度变革 （2009年）

他的人品是自我中心，行己无耻，不受社会礼法的束缚；在画品上便表现为主观色彩强烈，学于非文，“变其音节”，不受绘画法度的影响。这两者是统一的。……他的人品不应该肯定，因为人始终是社会的人，要遵守一定的社会关系。……而在艺术领域两者都可以提倡。强调社会中心，受礼法束缚的人品在艺术中有它的价值；强调自我中心，不受礼法束缚的人品在艺术中也有它的价值。徐渭就像是把桥的材料从钢筋换成竹片，在生活中这叫偷工减料，而在艺术中却能让人耳目一新，造成一座与众不同的桥。

—— 晚明美术史十论（第一讲·绪言） 阅读原文

徐渭作为隆万之变标志：个人中心与反抗社会的现代艺术开拓者 （2009年）

中国画的隆万之变,是以徐渭为标志正式拉开序幕,完成了由质变而量变的飞跃的。……徐渭,也就是徐文长,是中国美术史上人尽皆知的,他是隆庆万历年间的代表画家,有学者将他比做西方的凡高,是现代艺术的开拓者。……根据专家们的长期研究,认为徐渭反抗黑暗的社会,他被黑暗的社会摧残了心灵。这当然没错,但不全面,因为如果根据儒家的要求,则可以认为他个人有缺陷,比如说个人意识太强烈,缺少社会责任。

—— 晚明美术史十论（第三讲·徐渭的崛起(上)） 阅读原文

徐渭画风之“然”与“所以然”：打破成法、以人传画 （2009年）

那么徐文长这个画有什么特点呢?他正好是相反的,他是不守成法的,他要打破成法。突破体现在哪里?第一就是“不求形似”,他诗文里也讲到“不求形似求生韵”。……第二, 因为他是“不求形似”, 所以唐宋成法中的第一条造型是中心, 到这里则第二条笔墨变成了中心。……第三条他也是有意境的, 但是他的意境同传统不一样了, 他的意境是冲突。……具体来分析他的画品,他不守成法,打破成法,那他是怎么一种画品?……他的“然”就是诗书画的结合……而在徐文长的画上,如果把诗去掉,这个画就不完整了,构图上不完整。……那么徐渭的“所以然”是什么呢?……第一点,特殊的个性和人品,包括先天的特殊和后天遭际的特殊,他的人生非常失意,社会的压力造成了他个体强烈的情感冲突。……第二点,就是他有画外非常广阔的修养,绘画之外他还有许多修养,诗文,他写得不错,所以他是诗书画结合起来,文章也写得很有情感,书法写得也好,戏曲写得也好,在戏曲方面是同汤显祖齐名的,这些都是“画外功夫”的修养。……那么第三点,所以有个结论,他是“画以人传”。

—— 晚明美术史十论（第一讲 绪言） 阅读原文

徐渭画风的影响：需具备“所以然”方能传承，否则流于荒谬 （2009年）

所以徐渭的这个画风，对“所以然”跟他一致的这些人，八大山人也好，石涛也好，吴昌硕也好，因为“所以然”和他是一致的，推到画的“然”上就能起到好的作用。……还有许多正常的人，不具备这个“所以然”的，当然更不可能引起好的效果，学他的人品，正常人也变成了不正常，无视社会规范，个人中心，破坏社会和谐；学他的画品，光学他的“然”，不具备他的“所以然”，又成为胡涂乱抹。所以，傅抱石1935年的时候就说，他没有讲徐文长，他讲的是吴昌硕，他说“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦”。……再看现代艺术的这个“然”和“所以然”有什么特点呢？表面上大家都可以进入,他这个“然”是什么?就是齐白石说的“纵横涂抹”,实际上就是打破成法,所以街道里退休老人也好,幼儿园小朋友也好,都是画这一路的,都能进入这个圈子,所有人都能进入,就不能“一事”。但是不是进入这一路的人都能有成绩?只可能极少数人有成绩,因为它的“所以然”一般人无法具备,这就不能“适众”。

—— 晚明美术史十论（第一讲 绪言） 阅读原文

文人画与士人画之辨：价值观、专业性与绘画规范的根本差异 （2009年）

长期以来，我们把文人画等同于士人画，又称士夫画，这其实也是一个偏见。……要弄清文人画和士人画的异同,首先需要认清文人与士人的异同。……士人以天下为己任，志于道，所以一定是德才兼备的……而文人以自我为中心，巧言令色，卖弄才华，所以大多是有才而寡德甚至无德。……所以，士人画和文人画，有着“天下为公”和个人中心的区别，有着业余和专业的区别，有着坚持“画之本法”和颠覆“画之本法”的区别。

—— 晚明美术史十论（第二讲·文人画和士人画） 阅读原文

第十一届美展中国画体现盛世气象，主题积极向上、制作精益求精、尺幅长轴大幛 （2009年）

第十一届美展中国画，展示了中华和谐奋发、科学发展的盛世气象。无论内容还是形式，它固然是多元的，但主旋律却相当鲜明，可以三点概括之：一是主题的积极向上；二是制作的精益求精；三是尺幅的长轴大幛。

—— 盛世气象第十一届美展中国画观感（正文） 阅读原文

花卉画史由以形写神向遗形取神变异，写生与写意应合之双美 （2009年）

在绘画史上向元、向明清、向现代，花卉画的描写表现为由“以形写神”的绘画性绘画而“遗形取神”的书法性绘画的变异，用董其昌论山水“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的观点，可以认为：宋人的花卉，以形象之优美论，画高于生活；笔墨之精妙论，生活决不如画；而明清人的花卉，以形象之优美论，画不如生活；笔墨之精妙论，生活决不如画。因为在前者，所注重的是客观的再现，笔墨是服务于形象的塑造的，主观的情感是寄寓于客观的再现的，所以，对花写生是画家创作的基本依据，而在后者，所注重的是主观的表现，形象是服务于笔墨的书写的，主观的情感是凌驾于客观的再现的，所以，畅神写意是画家创作的基本依据，这两大不同的路数，从清代后日益分道扬镳，所谓“合之则双美，离之则两伤”。

—— 序赵少俨《写生集》（序赵少俨《写生集》） 阅读原文

董其昌与徐渭人品画品本质一致，均为个人中心主义 （2009年）

所以我们把徐渭的人品，把他的反抗社会往“反抗社会黑暗”上靠，称之为好的人品，是非常片面的；同样，我们把董其昌的人品，把他的不作为往“不做坏事”上靠，称之为好的人品，也是非常片面的。两者的人品都是“行己无耻”，以个人价值大于社会价值；同样，反映在画品上，两者又都是“学于非文”、“变其音节”，把个性置于共性之上，用“画外功夫”颠覆“画之本法”。

—— 晚明美术史十论（第六讲 董其昌的主盟(下)） 阅读原文

所以董其昌的人品同徐文长一样，都是个人中心主义。这也是所有艺术从古典进入现代以后的基本特征了，价值观念变了，古典艺术是社会中心，社会大于个人，自然大于人类。到了现代艺术是个人欲望的无限膨胀，自我中心，个人大于社会并要去颠覆社会，人类大于自然并要去征服自然。具体表现上，两者有所不同，是两个极端。徐文长是没有得到利益，所以怨天尤人，折腾闹事，是“下流无耻”，董其昌是得到了利益，所以明哲保身，避开事端，是“上流无用”。所以，价值观念从以“天下为公”转向了个人中心，在这一点上两者又是相同的。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

董其昌将绘画性质从服务社会的苦役质变为个人娱乐 （2009年）

“物役”就是劳役, 就是指画画是为社会服务的, 作为一项工作是很辛苦的。……而现在董其昌的绘画是“以画为乐”, 就说明画画是以娱乐为主的, 娱乐是业余的, 也是个人的需要, 所以这点和徐文长是一样的。……所以对于绘画性质的认定，董其昌使它从服务社会的苦役，质变成了个人的娱乐；再进一步，就是当代艺术的泛娱乐化了。

—— 晚明美术史十论（第六讲 董其昌的主盟(下)） 阅读原文

“物役”就是劳役，就是指画画是为社会服务的，作为一项工作是很辛苦的。……而现在董其昌的绘画是“以画为乐”，就说明画画是以娱乐为主的，娱乐是业余的，也是个人的需要……这里我们可以看到，董其昌认为把画画作为服务社会的工作是很苦的，是要短命的，而他要长寿，所以把画画作为娱乐……这种绘画史的性质变化是从隆庆、万历开始的。以前不是没有，黄公望、米友仁也都有一点，但主流的绘画是“身为物役”。……这种情况从隆庆、万历开始第一次改变，是绘画性质认定的质变，董其昌的话是起到重要作用的。

—— 长风堂集 卷六 隆万之变（第六讲） 阅读原文

赵少俨以写生为基础揉和宋人明清，笔墨与写生互为配合 （2009年）

少俨君从明清的意笔入手，但他却不是“以书法为基础”而作笔墨游戏，而是揉和宋人，以写生为基础而作传神写照。论他的笔墨，直入明人堂奥，但明人的笔墨中，却没有他的写生天机；论他的写生，直探宋人门径，但宋人的写生中却没有他的笔墨韵味。……由于配合了写生来作粗率的笔墨抒写，所以，相比于明清人的写意笔墨，他的笔墨并不是溢出于形象质感、量感的真实之外，而是针对真实的不同而变化的……又由于是用粗率的笔墨来作写生，所以，相比于宋人的写生形象，他的描绘并不是无微不至的，而是作了更大胆的取舍、概括，所以，也显得更加活泼、松灵。

—— 序赵少俨《写生集》（序赵少俨《写生集》） 阅读原文

陈洪绶人品为个人中心主义，与徐渭同质而异形 （2009年）

从陈洪绶一生的生平可以看到他的人品，虽然不像徐渭那样明确，但还是可以确定他是个人中心的。心理扭曲这点和徐渭是一样的，因为各种挫折而扭曲了他的心灵，唯一不同的就是徐渭是攻击型的，他是内向型、压抑型的，徐渭要闹事，他很少闹事，甚至怕事，但重大的挫折还是经受不起。……本质上相似，表现上相异。他们都是绍兴地区的人，水土相同，性格相近，陈洪绶后来就住在徐渭的青藤书屋中……他们都一生困顿不得志，自卑又自大，有很高的期望值，希望“出人头地”而没有成功。但一个性格外向而有攻击性，一个性格内向而有自虐性，无论攻击还是压抑，都是不理解社会，不理解他人，自然也不为社会所理解，不为他人所理解，从而加强了他们对社会的不满。

—— 晚明美术史十论（第一讲 绪言） 阅读原文

陈洪绶人物画造型怪诞是其心灵扭曲与士风大坏的反映 （2009年）

陈洪绶的画品和人品也是相统一的。徐渭的自我是向外膨胀的，所以攻击性很强，表现在画品上剑拔弩张；陈洪绶是内向型的，他的自我是向内扭曲、折磨、畸变，这在他人物画的造型中得到最充分的表现。……那些人物形象扭曲，造型非常奇怪：躯干伟岸、迁怪，头大身体小，不合比例，脸上也冷冷的没有表情。……这种怪诞的人物形象，正是他心灵扭曲的反映，而且不只是他一个人的反映，是整个明末“士风大坏”的反映。……陈洪绶的人物造型就是无意识地反映出了明代末年士风的腐败和畸变，士风变形了，画中之人也变形了。

—— 晚明美术史十论（第一讲 绪言） 阅读原文

画论与美学（127 条）

中国画的六法以应物象形为依据、传移模写为前提，写意画破坏法则导致画史衰退 （2000年）

中国画的法则, 是由南齐的谢赫在《古画品录》中正式确立的, 这便是“六法”: 气韵生动, 骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 经营位置, 传移模写。……六法中, 真正的法则实际上只是五法。而这五法的依据, 主要便是应物象形, 前提, 则是传移模写。……但大规模的破坏法则，却是从写意画开始的。这一破坏，早从晚唐便已开始，至明清而破坏“成功”，画史遂急剧衰退。如前所述，撇开气韵生动不论，六法的依据是应物象形，前提是传移模写，对法则的破坏，正是从这两法下手，连带牵涉到另三法。

—— 中国画的可持续发展（坚持法则还是破坏法则 ——谈中国画的发展和衰退） 阅读原文

中国画论重实践感悟，题款是画论的重要载体 （2000年）

中国学术不同于西方学术的一个重要特点,在于它不是经院式的,而是实践性的,因此,它所注重的不是逻辑的严密性、周延性,而是实践的操作性、感悟性。反映在绘画理论、美学理论的研究方面,同样也是如此。西方的大美学家,如黑格尔、康德等等,他们并不从事艺术的创作;而中国的大画论家,如郭熙、石涛等等,他们同时也是大画家。反过来看,西方的大画家,即使在画论方面有所论述,但在美学上并无太大的价值;而中国的画论家,凡在创作方面没有太大成就的,其画论著述一般也没有多少价值。正因为此，所以，中国传统绘画理论的宝库中，不仅有专门的著述，还有大量是随感而发的题款。

—— 书画题款·题跋·钤印（第二章·第二节） 阅读原文

传统中国画应弘扬晋唐宋元古典传统，批判明清写意传统，革生宣纸的命 （2000年）

具体而论，则应大力弘扬晋唐宋元的古典传统，严肃批判明清的写意传统。……晋唐宋元的正规画，或是画在壁上，或是画在絹上，或是画在熟纸上的。这些材料的共同特点，是不渗化，所以经得起画, 由此而引起的创造态度和艺术风格，也是严肃的、认真的。……使这种写意画得以泛滥的，就材料而言，正是生宣纸。由于生宣纸的纤维疏松，所以，水墨画上去，就会渗化，因为要渗化，所以就经不起画，尤其无法作深刻入微的描绘。……所以，就画论画，要想恢复中国画传统的用敬之道，也就是真正地继承、发扬、振兴中国画的优秀传统， 就必须纠正明清写意画以来的弊端；而要想纠正明清写意画以来的弊端，就必须革生宣纸的命。

—— 传统与21世纪三题（二、革生宣纸的命） 阅读原文

元代主体化传统：以逸笔写胸中逸气，笔墨服从并服务于主体心境 （2000年）

元人的画法，虽然是从晋唐、尤其是北宋画而来，但宋人法度森严的"刻划"，至元人化为"萧散"，宋人严格写实的"刻实"，至元人化为"松秀"。……这种萧散、松秀的笔墨，赵孟頫称为"简率"，黄公望称为"逸墨"，倪云林称为"逸笔"。归根到底，他们都是配合了主体心境表现的技法形式，是服从并服务于主体心境表现的。

—— 中国画的可持续发展（二、元代主体化传统的认识） 阅读原文

写意画传统存在“病处成妍”的病灶，后学者效颦易得其害 （2000年）

写意画中固然有走火入魔的画家和画品,但也有高标的画家和画品。如八大山人、石涛、吴昌硕等等,其成就便是与正规画中的大师同等的。……走写意画的路子，可以大成并且速成，但极可能走火入魔，利害参半甚至害的可能性大于利的可能性，风险是非常之大的。而且，即使对于大成者来说，在其大成的表象下，实质上也掩蔽着极大的危害性，如八大、石涛、吴昌硕、齐白石等的艺术，均是内涵着极大的弊端的，只是他们或以过人的才气，或以过人的功力，把这一弊端压住了，暂时不使它爆发出来。一旦后学者没有他们的才气、功力，走这一路子，便只能得其害而不能得其利了。这就像西施捧心，无论怎样美，也是一种病态，只是因为她的精神、气质、风韵都是非凡的，因此而能病处成妍；东施们没有她的精神、气质、风韵，群起而效颦，只能是愈增其丑。

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

写意画派破坏敬业精神，导致画道凋敝 （2000年）

这便是古人所谓的“用敬”之道，也就是今天所说的“敬业精神”。写意画法的要害，正在于严重地破坏了这种“天下之事，不论大小，例须如此”的敬业精神，并把它化为一种不负责任的游戏态度。但明清的写意画家，或因其不得不发的强烈感情冲动，或因其诗、书、画、印多方面修养的相辅相成，所以在他们手里，画法虽坏而画道未衰，逮至20世纪，尤其是50年代以后的大多数写意画家，“写意”仅仅被看作是一种便于人手、便于表演的形式，画道的凋蔽终于无可挽回了。

—— 传统之树长青——谢稚柳陈佩秋艺术的启示（正文） 阅读原文

刚劲雄武与平淡文雅合则双美，执平淡斥雄武有流弊 （2000年）

其实,早在宋代之前,无论对于绘画还是书法,对于笔墨的主张,不仅倡导书卷气的文雅,同时也倡导兵戈气的雄强。是所谓“文武之道,一张一弛”。……所以,刚劲雄武,与平淡文雅,对于中国传统书画的笔墨,合则双美,离则两伤,尤其是执平淡而斥雄武,对于文化精神的振发,更可能导致流弊。

—— 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论（三、刚劲刻画） 阅读原文

古典艺术以经典为目标，现代以个性为目标，当代以时尚为目标 （2000年）

古典艺术的创造，以经典为目标。什么是经典呢？就是提到这个时代的代表，必然使人想到这件作品，这件作品便可以称作经典。……现代艺术的创造，以个性为目标。什么是个性呢？就是提到这个时代的代表，必然使人联想到这个画家，但代表这个时代、乃至代表这个画家的作品，却使人莫衷一是，则这个画家和他的风格而不是某一件作品，便可以称作个性。……当代艺术的创造，以时尚为目标。什么是时尚呢？就是提到这个时代的特色，必然使人联想到某个具有新闻轰动效应的风气，至于这个风气是由哪个画家发动的？以哪件作品为代表？则并不重要。……所以说，经典用共名的作品来体认，个性用异名的画家来实现，而时尚则用变名的活动来展示。

—— 经典、个性、时尚（正文） 阅读原文

宋人题跋从具体作品出发得出“形神兼备”与“诗画一律”等美学观点，体现“实事求是” （2000年）

以书画史论的研究而言，“形似”、“神似”、“诗画一律”的思想，是宋人所提出的两个重要的观点，是中国传统美学的精典所在。……苏轼则进而从文同的竹石枯木画,得出“常形”、“常理”的分别……正因为是立足于对具体作品的评价,所以,可以明确苏轼的形神观是建立在形神兼备基础上的“神似高于形似”,而绝不是如后世所论建立在不求形似基础上的“神似高于形似”——因为,完全不求形似的创作,在苏轼的时代尚未出现。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录三·一） 阅读原文

宋人题跋开创一代风气，其美学价值高于元人，元人则开创鉴定题跋之规范 （2000年）

中国书画的一些重要美学成果，大量地出之于宋人的书画题跋，而较少见诸于元人的书画题跋，原因正在于此。不过，元人的题跋也有他们的特点，宋人对 于所题的书画作品,是吃得准,放得开,放得开,又不离题;元人对于所题的书画作品,则仅限于吃得准,而放得不是太开,一旦放开,往往又有离题之嫌。而从吃得准的一面来看,元人的题跋,对于所题作品的风格传承、考订鉴定等等方面的认识,价值又是在宋人之上的,后世的鉴定,往往以之作为重要的依据。这一点,又开创了书画题跋的新风气,因为,书画题跋是出于玩赏、收藏等方面的需要,从玩赏的一面,宋人的题跋已达到最高境界;但从收藏的一面,需要对所题的作品作出真伪、优劣的鉴定,则宋人是做得不够的,至元人才渐次进入规范,从此使鉴定成为题跋中的一个重要内容,而为明、清及20世纪以来的书画题跋所沿袭。

—— 书画题款·题跋·钤印（第五章·第一节） 阅读原文

弘扬晋唐宋元正规传统与批判明清写意传统应并行不悖但有主次 （2000年）

中国画的传统，无论晋唐宋元的正规传统也好，还是明清的写意传统也好，也应该是并行不悖的，而不应该是水火不容的。问题是，并行不悖并不是平分秋色，而总应该有一个主次的关系，只有明确了主次的关系，才不致本末倒置，而可能达到“奇正相生，如循环之无端”的“无穷”境界。换言之，多元化不是杂乱无章，百花齐放也决不是五彩目迷。

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

成为题款题跋行家须先能写一手好诗文 （2000年）

今天,我们要想成为题款、题跋的行家里手,最重要的一条,便是要能写出一手好的诗文来。否则的话,书法再佳,题款的位置选得再合适,也是没有多大意义的。而要想做好题跋诗文,除了多读唐宋明清文学家的优秀文学作品外,多读古今优秀的题款、题跋文字,显然更加必要。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录二） 阅读原文

明清本体化传统批判：笔墨由形式翻转为内容，导致绘画式微 （2000年）

晋唐宋人论画，以气韵归于传神，而极重搜妙创真；元人论画，以气韵归于人品，而极重超尘脱俗；明清人论画，则以气韵归于笔墨，而极重运转变通。……虽然，晋唐宋元人也讲笔墨，但他们的笔墨乃是分别服从并服务于客体再现或主体表现的内容的，属于形式的范畴，而明清人的笔墨，则成了内容本身，借用黑格尔在《小逻辑》中的说法，便是："内容非他，即形式翻转为内容。"

—— 中国画的可持续发展（三、明清本体化传统的批判） 阅读原文

明清绘画本体化传统弊大于利，导致中国画衰颓 （2000年）

综上所述,无论正统派的程式化,还是野逸派的写意化,明清绘画的本体化传统,虽有值得称道的画家和贡献,但大体上是弊大于利的,中国画的衰颓,因此而在所难免地急转直下了。

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

晋唐宋客体化传统：笔墨服从并服务于客观物象的形神再现 （2000年）

从晋唐而宋,不仅创作的形式由以壁画为中心转向了以卷轴画为中心,创作的功能也由侧重于"成教化,助人伦"的人物画转向了侧重于"林泉高致"的山水画和"粉饰大化,文明天下"的花鸟画,也就是由侧重于戒鉴的政教、宗教宣传转向了侧重于个体或群体的玩赏娱悦。但是,从创作的观念、技法的形式来看,基本上还是一脉相承的,也即侧重于"画什么"的客体方面的表现,一切的技法形式,都是服从并服务于更好地表现出所描绘的客观对象的形态和精神的。

—— 中国画的可持续发展（一、晋唐宋客体化传统的缅怀） 阅读原文

清中叶后诗书画印四全：钤印成为构图要素 （2000年）

因项圣谟在钤印方面的创意,加上明代后期文彭、何震开创了文人篆刻的流派,终于导致了清代以后书画钤印的全盛局面。但大体上又可一分为二,凡恪守宋元一路的正规画风,无论文人画还是画工画,钤印均以元明的一般传统为准则,大多于名款下钤一方、更多的是二方大小相等的姓名字号印,绘画另于压角钤一方闲章,书法则于引首钤一方闲章,这就把书画钤印的形式规范化了,可以视作是'正局'的印式。而凡作狂放一路的书画、尤其是绘画,钤印则发展了项圣谟的传统,除名款下的二方姓名印之外,另于其他部位随机而定、散散落落地钤盖不同文字内容、不同大小的闲章,从而使得钤印的作用,不仅止于凭证信验,也不仅止于'言志'、'心画',而是在构图章法方面,也起到了重要的作用,可以视作是'奇局'的印式。

—— 书画题款·题跋·钤印（第四章·第一节） 阅读原文

画学书法的形成与特点：清代以降书法从绘画汲取营养，形成富于画意的书法形态 （2000年）

而从清代以降,以八大山人、石涛等为代表,又经扬州八怪中的诸画家,不仅绘画的用笔汲取了书法的营养,书法的书写同样也从绘画那里汲取了营养,从而形成了不同于传统书法、尤其是帖学书法的“画学书法”。所谓画学书法,是指在结构方面吸取了绘画的造型意趣,在用笔、用墨等方面也吸取了绘画笔墨的丰富变化,因而比之一般的书写更具有“画意”的一种书法形态。……概而言之,画学书法的主要特点,相比于纯粹的帖学或碑学书法,大体有四,一是在结构上颇多绘画的造型意趣……二是在用笔上亦多有绘画的形象性……三是在用墨上,十分注重黑色枯湿浓淡的变化,正所谓“墨分五彩”;四是在书体方面,如石涛、郑燮、吴昌硕、张大千、程十发等,常将篆、隶、楷、行、草杂糅于一局之中。

—— 书画题款·题跋·钤印（第三章·第一节） 阅读原文

画道贵在师造化、法古人，以神韵气韵为尚而非徒求形似 （2000年）

山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神。若以形似为贵,则名山大川,观览不遑,真本具在,何劳图焉?……形若草草,实则规矩森严,物形或未尽有,物理始终在握,是草率即工也。倘或形式工整,而生机泯灭,貌或逼真,而情趣索然,是整齐即死耳。……大痴论画，最忌邪、甜、俗、赖。赖即专事临摹，只能貌似，不能师自然之造化。古人文章，为得江山之助，良有以也。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录二） 阅读原文

经典、个性、时尚在空间与时间属性上各有不同 （2000年）

经典具有空间的普遍性和时间的悠久性。……个性具有空间的局限性和时间的悠久性。……时尚具有空间的普遍性和时间的短暂性。……可见经典好比高考的普招，是适合大多数人普遍地学习并学有所成的。……可见个性好比高考的特招，是不适合大多数人普通地学习并学有所成的。……时尚……具有强烈轰动的新闻效应，但不具有恒久流传的历史性。

—— 经典、个性、时尚（正文） 阅读原文

艺术发展可能衰退，根源在于艺术是不纯粹的“工作”，破坏法则导致衰退，坚持法则才能持续发展 （2000年）

然而, 艺术的发展, 却并不总是伴随着历史的前进而不断地提高, 不断地攀升, 而常常会出现“今不如昔”的衰退现象。……从根本上看,这是因为科学技术是一门纯粹的“工作”,艺术却是一门不纯粹的“工作”。……作为坚持法则而持续发展的例证,是从晋到唐,从宋到元,传统绘画在“六法”的规则约束下,创造了一个又一个的高峰。……作为破坏法则而倒退衰微的例证,是扬州八怪等的胡乱涂抹,最终沦为“卡拉 OK”式的群众艺术活动形式。……坚持法则,可使一般的画工之作,提升到接近天才的水准；破坏法则,则可使天才之作,降低到接近一般画工的水准。

—— 中国画的可持续发展（坚持法则还是破坏法则 ——谈中国画的发展和衰退） 阅读原文

诗书画印“四全”并非中国画的优秀传统，应批判其破坏画法的危害 （2000年）

诗、书、画“三绝”或诗、书、 画、印“四全”，长期以来，一直被作为中国画的一个优秀传统。其实只是文人写意画的一个传统，而且，它并不是绝对优秀的，同时也内涵着破坏画法的极大危害性。……三绝、四全到了明清写意画家手里，便被滥用了，它在“丰富”绘画表现的表象下，掩蔽了破坏、冲淡绘画本法的实质。……对于画家来说，三绝、四全主要是作为一种修养，用以涵养自己的性灵气质， 而并不是非直接运用于创作技法中不可，更不是意味着可以代替画法，可以不讲绘画本身的基本功。

—— 传统与21世纪三题（三、批判诗书画印“四全”） 阅读原文

诗、书、画 “三绝” 或诗、书、画、印 “四全”，长期以来，一直被作为中国画的一个优秀传统。其实它只是文人写意画的一个传统，而且，它并不是绝对优秀的，同时也内含着破坏画法的极大危害性。……三绝、四全到了明清写意画家手里，便被滥用了，它在“丰富”绘画表现的表象下，掩蔽了破坏、冲淡绘画本法的实质。……对于画家来说，三绝、四全主要是作为一种修养，用以涵养自己的性灵气质，而并不是非直接运用于创作技法中不可，更不是意味着可以代替画法，可以不讲绘画本身的基本功。

—— 实践美术史学（传统与21世纪三题·三、批判诗、书、画、印“四全”） 阅读原文

韩天衡绘画打通文人画与画家画的空间处理，将不求形似的形体置于景深空间 （2000年）

韩天衡绘画中的形体,相比于文人画尽管有刻意和率意之别,但均属于'不求形似'则是一致的。但是,他却不是把这'不求形似'的形体置于平面的空间,而是置于景深的空间,这就'打通'了画家画和文人画对于形体和空间关系的处理方法。例如,他画的水墨竹子、粽叶,浓墨的叶子,常常被掩盖在淡墨的叶子后面,便体现了形体与空间景深的关系;他画的水墨的松月、芦滩,特别讲究气氛的渲染,混洋出空蒙迷离的空间景深感;他画的重彩的烟柳、荷塘,春色、雾气不仅弥漫全部的画面,更溢出到画面之外。如果说,文人画对于诗、书、画的'打通',扩展了画家画,而使'绘画'变得更接近于书法,那么,韩天衡对于文人画、画家画的'打通',则使接近于书法的绘画'更靠近了绘画。

—— 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论（二、空间景深） 阅读原文

韩天衡绘画的刻意变形：以现代观念拓展传统造型 （2000年）

韩天衡的绘画,对形体的塑造,从表象来看,似乎是与明清文人画的“不求形似”一脉相承的,但他对生活真实却不是持松懈的态度,而是持高度关注的态度。对形象持松懈的态度,所画出的形象与生活真实的“不似”或“不如”,有一种率意性;而同样与生活真实“不似”或“不如”的形象,由于韩天衡对之持高度关注的态度,所以有一种严谨的刻意性。这种对“不似之似”的形象塑造态度,显然突破了前贤或形象或笔墨的绘画中心观,也许是自觉地接受了,也许是不谋而合于西方现代艺术的开创者塞尚的理论。塞尚认为,绘画所要求描绘的客观对象,比如说一个花瓶、一个苹果等,你不要把它看作一个个生活真实的形体,而要看作一个个圆锥形、立方体,等等。在韩天衡的笔下,正是把荷花、石头尤其是鱼鸟等的形体,既不是看作逼近生活真实的形体去关注,也不是看作距离生洁真实的形体去不关注,而是看作一个个三角形、多边形去关注——这样,刻画的“形神兼备”、率意的“不求形似”,便变为刻意的“变形”。

—— 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论（一、刻意变形） 阅读原文

中国画创新应走继承传统基础上的出类拔萃之路，而非摒弃传统的标新立异 （2001年）

艺术的创新可以有两条途径，一条是在继承传统基础上的创新，出类拔萃地积劫方成菩萨，以与传统的相同来达到与传统的不同，以与传统的不同来印证与传统的相同。这叫“同求不同，不同求同”。另一条是摒弃传统的独创，与众不同地一超直入如来地，以与传统的不同来达到并印证与传统的不同，前无古人，史无前例，标新立异，独树一帜。……我认为，21世纪的花鸟画创新，当以继承传统、尤其是继承宋元规整画传统的道路，更具艺术史的价值和广阔的前景。

—— 中国画先进文化方向（四大关系） 阅读原文

中国画笔墨风格与材料性能密切相关，生宣纸并非唯一材料 （2001年）

中国画的笔墨风格，有千种的样式，万般的风貌，这其间牵涉到不同时期社会的审美风尚，不同画家个性的禀赋气质，同时也牵涉到不同绢、纸材料的性能质地。因此，我们讲笔墨的风格，决不能撇开材料来立论。……其实，这是一个极大的误解。中国画使用生宣纸作材料，不过是明代后期以来的事情，只有400多年的历史。在明代中期之前，直到三代，中国画所使用的材料主要是墙壁、绢帛、不渗水的熟纸。……简而言之，前者的风格，便是我称之为“正规画”的风格，需要画家以平心静气的心态，严重以肃的敬业精神，认认真真地创造典雅雍容或平淡天真的境界；后者的风格，便是“写意画”的风格，需要画家以强烈冲动的心态，翰墨余事的游戏精神，草草率笔地创造惊世或媚俗的意境。

—— 金笺画技法（中国画材料的变迁） 阅读原文

写意画以业余画法为专业，对绘画发展不利，易致欺世盗名 （2001年）

进入明清，因文人士大夫在四民（士、农、工、商）中的最高地位（万般皆下品，唯有读书高），文人画家压倒职业画工画家，由业余而成为专业，但所使用的仍是业余的“利家”画法，同时，这种业余的画法因业余画家的专业化，也随之成为“专业”的画法。但平心而论，以写意画法作为“专业”的画法，对于绘画的发展和提高是相当不利的。……好逸恶劳，避难就易，乃是人的本质惰性，所谓“人是最难战胜自己的”，正是指最难战胜自己的惰性而言。画正规画，必须下大功夫，而且成功的可能性极小；画写意画，则可以轻而易举地博取“逸品”之名，窜入大名头之中混水摸鱼，欺世盗名。

—— 鉴识小名家（(二)书画家的艺术风格） 阅读原文

古典艺术以集体主义为内容、主客体统一为形式，现代艺术以个人主义为内容、主客体分裂为形式 （2001年）

古典艺术，在“内容”上是以集体主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的完美统一为表征的。……所谓“集体主义”，是指政治的或宗教的集团精神，主导着艺术的创作和欣赏，艺术是服从并服务于政治或宗教的宣传工具。……在表现的形式方面，古典艺术所追求、强调的，是以客体为标准的主客体的统一。……现代艺术，在“内容”上是以个人主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的分裂而强调作为个体的主观标准为表征的。……所谓“个人主义”，也就是无政府主义的个人中心主义，一切以个人利益为根本出发点，不顾他人，不顾集体，不顾社会，自我膨胀，自我表现，自我发泄。

—— 中国画先进文化方向（古典·现代·后现代） 阅读原文

古典艺术以集体主义为表征，追求主客体统一的经典地位 （2001年）

古典艺术，在“内容”上是以集体主义为表征的；在“形式”上，则是以主客体的完美统一为表征的。所谓“集体主义”,是指政治的或宗教的集团精神，主导着艺术的创作和欣赏，艺术是服从并服务于政治或宗教的宣传工具。……在表现的形式方面，古典艺术所追求、强调的，是以客体为标准的主客体的统一。……总之，尊重集体主义的共性，包括它的题材内容和形式法则，但要比别人做得更好，更完美，更真实，这就是古典艺术的精英性。在深厚、庞大的集体主义基础上所形成的精英艺术，尤如一座金字塔，可以经得起千百年人为的或自然的冲击而巍然屹立，在人类文明史上，具有无可争议的经典地位。

—— 古典、现代和后现代的艺术地位（正文） 阅读原文

后现代艺术以大众文化为标志，缺乏理想与精神追求 （2001年）

所谓“后现代”艺术，是近几十年间席卷发达国家和地区的一种文化形态……后现代艺术的主要标志是大众文化……如果说古典艺术是以集体主义的理想为目标，现代艺术是以个人主义的理想为目标，那么，后现代艺术则是以大众“现实主义”即时尚的实惠、包括精神上的或物质上的实惠目标而不再有真正可以称得上是“理想”的精神追求。……如果说，古典艺术是体认集体精神和理想境界的金字塔，现代艺术是体认个性趣味和自我表现的电线杆，那么，后现代艺术便是体认大众时尚和实惠思想的大沙漠。……对于理想、法则、崇高、伟大的理念，古典艺术是进守之、尊崇之……现代艺术是破坏之、反叛之……后现代艺术则既不遵守、尊崇，也不破坏、反叛，而是调侃之，取闹之。

—— 古典、现代和后现代的艺术地位（正文） 阅读原文

后现代艺术以大众文化为标志，缺乏理想，不利于文明可持续发展 （2001年）

所谓“后现代”艺术，是近几十年间席卷发达国家和地区的一种文化形态，1990年代以后，也迅速地普及于中国大陆并获得了更加畸形的发展。后现代艺术的主要标志是大众文化，最典型代表则是“卡拉OK”歌舞，其他领域包括美术领域中当然也各有反映，如传统中国画艺术在近十多年间面向男女老少社会各阶层的广泛普及和专业中国画家面向社会各阶层的“笔会”表演等等。如果说古典艺术是以集体主义的理想为目标，现代艺术是以个人主义的理想为目标，那么，后现代艺术则是以大众“现实主义”即时尚的实惠、包括精神上的或物质上的实惠为目标而不再有真正可以称得上是“理想”的精神追求。

—— 中国画先进文化方向（古典·现代·后现代） 阅读原文

徐建融之画为文之极，融汇思想品格，出以画工规度 （2001年）

其实，这同样也能说明徐建融本人之文与画的关系，一语以蔽之，便是宋代邓椿在《画继》中所提出的绘画乃是『文之极』的观点。在这里，『文』，既包括歌以咏志的诗赋，也包括学术研究的文论，它融汇了作者的思想、品格和气度，化而为画，同样也体现出画家的智慧、人品和气格。读徐建融的画，初朴面而来的是一股堂皇典丽的气息，灿烂的金碧，富有清庙明堂的气象；复令人体味到一种华贵凄清的气质，隽永的笔墨意境，寄寓了高蹈绝俗的情操。这是学者之画，也是文人之画，但却出之以画工的森严规度。

—— 徐建融 山水花卉扇册（序） 阅读原文

批判写意画、革生宣纸命并非全盘否定，而是倡导多元化材料与形式 （2001年）

在这里需要附带提一下，我曾经提出“批判写意画，革生宣纸命”的观点，引起不少画家的误解和不满。其实，所谓“批判”、“革命”并不是“全盘否定”、“彻底打倒”，而是针对生宣纸、写意画的单一化，倡导各种材料、多种形式的多元化，而且主要是针对30岁上下的年青画家而言的，而不是针对40岁以上的成名画家而言的。……总之，提倡在不渗水的材料、包括金笺纸上作正规画，主要是针对30岁上下有志于在专业方面有所发展的年青一代中国画家而发的，而不是针对40岁以上的成名画家而言的，也不是针对群众参与的业余爱好者而言的。

—— 金笺画技法（中国画材料的变迁） 阅读原文

现代艺术以个人主义为表征，追求个性表现但缺乏经典性 （2001年）

现代艺术，在“内容”上是以个人主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的分裂而强调作为个体的主观标准为表征的。所谓“个人主义”,也就是无政府主义的个人中心主义……既然在情感内容方面“自我”脱出了集体的羁泮，惟我的“真诚”情感具有最为纯粹的个性“专利”而不再具有共性的集体精神，对于技法形式的追求，自然也就抛弃了以客体为标准、主客体完美结合的共性法则，而倾向于主体压倒客体、个性压倒共性的“我用我法”、“无法而法”……毫无疑问，现代艺术比之古典艺术具有更显明的个性持点，但由于失去了集体主义的基础，这种个性的创造决不是金字塔形的，而是电线杆形的。……现代艺术中始终没有产生过像古典艺术中的经典型力作,也就自在情理之中。

—— 古典、现代和后现代的艺术地位（正文） 阅读原文

画外功夫的蜕变：由修养变为形式，再变为不正之风 （2001年）

然而，进入元代，尤其是明清之后，这“画外功夫”便成了“画内功夫”，诗、书、画“三绝”，诗、书、画、印“四全”，主要的不再被作为一种“画外功夫”的修养，而是被作为“画内功夫”的一种形式技巧。这样，作为绘画本身的一些功夫，便被从“画内功夫”中排挤出去，此时的“画外功夫”便发生了变质，由修养变为形式，从而，此时的“画内功夫”也发生了变质，由纯粹、坚实变为不纯粹、空疏。作为典型的例子，便是明清以来的文人写意画。……又到了今天，“画外功夫”再次蜕变。诗、书、印、才情、学识、思想、人品等等，无论作为“画内功夫”的非绘画形式，还是作为真正“画外功夫”的修养，都无复可以称道之处了。于是它重新由“画内”退出，回到“画外”，不过其具体的内容已不再是诗、书、印、才情、学识、思想、人品等高雅的“文”，而成了拉关系、找背景、炒作、包装等等不正之风。至此，“画外功夫”对绘画的侵蚀、危害，便达到无以复加。

—— 中国画先进文化方向（后记） 阅读原文

科学与艺术是不同求同、同求不同，艺术家不能从事科学工作 （2001年）

李政道先生主编了一本《科学与艺术》的书，提出“艺术和科学的共同基础是人类的创造力，它所追求的目标都是真理的普遍性”的观点，并认为“科学可以从艺术中汲取营养，寻求创新思路”，这是非常正确的。但有些艺术家，却因此而认为艺术家可以从事科学家的工作，用艺术的手段可以获得科学思想的发现或发明，这又大谬不然了。……至此，科学和艺术的关系，也就再清楚不过。它们是不同求同，同求不同，而决不是无差别的大同。两者之间的分工，既不应该“老死不相往来”，也不应该无视各自的学科规范。

—— 中国画先进文化方向（后记） 阅读原文

艺术与六籍同功是比喻而非实指，绘画不应承担六籍任务 （2001年）

张氏在这里本是一个比喻，而我们的画家、美术史家却认作实指。于是，他们不满足于雕虫小技地“创造美的形象”，而是要求直接去参与探索宇宙生命奥秘、拯救世界灾难、指引人类命途的“大事”；就像农民不安心于种田，学生不安心于读书，而都要去“关心国家大事”。殊不知，创造了美的形象，就是“与六籍同功”，种好了田，读好了书，就是有益于国家的大事！……同理，艺术“与六籍同功”，也决不意味着绘画创作可以承担与“六籍”同样的任务，决不意味着绘画艺术在文化史上可以提升到与“六籍”同等的“主流”地位。

—— 中国画先进文化方向（后记） 阅读原文

董其昌以笔墨置于丘壑之上，首次突出绘画本体意义，具有划时代意义 （2001年）

提到董其昌(1555-1636)，人们一般津津乐道的便是他的“南北宗”论，但事实上，他关于“以丘壑之奇怪论，画决不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”的观点尤其值得重视。因为以南宗文人画高于北宗画工画，在以士为四民之首的中国，本是题中应有之义；而以笔墨置于丘壑之上，也就是以“怎么画”的形式置于“画什么”的内容之上，则不仅在中国绘画史上，就是在世界绘画史上，也具有划时代的意义。作为绘画，当然要探索形式问题，但以前的探索，都是在“服务并服从于内容”的前提下进行的，而董氏却把形式转换成了“内容”、把内容转换成了“形式”，从而第一次突出了绘画艺术的本体意义和价值。

—— 中外绘画（前言） 阅读原文

写意画之短长：形式欠缺易藏拙，正规画形式严谨更可学而致之 （2002年）

正规画则是“画以画重”、“人以画重”、“功夫在画内”，“画品（艺术）标准第一”，首重形式，精神优美最好，精神不优美（但也不恶劣）也好。正因为如此，所以，尽管正规画和写意画中各有高手，也各有庸工，但是一作正规画，庸工难以窜入高手之中，而作写意画，庸工则便于窜入高手之中，虽明眼难以判别。……相比于写意画，它更注重形式的优美，而相比于“精神”的更依赖于“生而知之”，形式技巧乃是可以学而致之的，所以，对于专业圈内的大多数中国画家来说，只要刻苦用功，也是人人都能具备的，走正规画的路子，也就有着更光明的前景。

—— 关于写意画和生宣纸（正文） 阅读原文

山水画艺术的价值在于体认人与自然相和谐的审美境界，对当代精神文明建设仍有意义 （2002年）

千百年来，山水画蒸蒸不衰地蔚然成为传统中国画的大宗，所谓“画家十三科，山水为首”，涌现出一批又一批的高手大家，追根溯源，正与它所体认的人与自然相和谐的审美境界有着密切的关联。今天，尽管物质文明的高度发达，导致社会竞争的日趋激烈，生活节奏的日趋紧张，但传统山水画的这一审美境界，对于精神文明的建设，仍有着不容低估的意义和价值。而王康乐先生的其人其艺，正是这一价值的生动例证。

—— 烟云供养 返朴归真——王康乐先生的山水画艺术（正文） 阅读原文

批判写意画、革生宣纸命：中国画应回归正规画传统并改革材料 （2002年）

早年时致力于明清的文人写意画派；四十岁前后则转而服膺于晋唐宋元的正规画，对宋人山水花鸟画品『外师造化，中得心源』和『严重以肃，恪勤以周』的精神尤为心折，并针对今天『中国画就是画在生宣纸上的写意画』这样一个几乎是全社会的共识，提出『批判写意画，革生宣纸命』的著名观点。所谓『批判写意画』，也就是分析写意画的优长和不足，继承发扬它的优长，摒弃它的不足。徐建融近期的创作，虽以正规画为基础，但却不作规行矩步的刻画，而十分讲究用笔用墨的率意性和抒写性，正是对写意画优长的吸取。只是这种率意和抒写不再是书法性的，而是被融合到了绘画性之中。他认为，绘画虽然应该从书法中取得借鉴，但同时也需要拉开距离，正如中国画虽然应该从西洋画中取得借鉴，但同时也需要拉开距离是一样的道理。所谓『革生宣纸命』，也就是对中国画的材料进行改革以适应其多样化发展的要求。其要义有二，一是不同的风格创造应该使用不同的材料纸张，所以，一方面需要发掘许多业已失传的传统造纸工艺，另一方面还需要伴随着科技的进步开拓出新的造纸工艺；二是对生宣纸本身的用料、工艺也需要加以改革，才能适应写意画的发展要求。

—— 徐建融山水花鸟图册（序） 阅读原文

批判写意画与革生宣纸的命：旨在改革而非否定，倡导中国画多样化 （2002年）

我所提出的“批判写意画，革生宣纸的命”的观点，所用的“批判”、“革命”均是依照正常的释义，即分析写意画的短长、对生宣纸加以改革的意思，而决不是文化革命中形而上学所理解的全盘“否定”、“彻底”、“打倒”。……中国画应该多样化，所以中国画的用纸不应只有生宣纸；生宣纸只适合写意画，而不适合其他多种风格形式；为了多种风格的发展，应该继承传统的优秀造纸工艺，开拓新的造纸工艺，生产出更多样的中国画用纸；即使用于写意画的生宣纸，今天的工艺也每况愈下，偷工减料，质量不佳，同样需要加以改进。

—— 关于写意画和生宣纸（正文） 阅读原文

“积劫方成”与“一超直入”是特殊真理，不可普遍推广 （2004年）

综上所述，“一超直入如来地”的训练途径，不仅对于整个中国画学是一个特殊真理，就是对于正统派画学，也是一个特殊真理。它不可能适用于“资性不足”的大多数画家，包括大多数正统派画家。……毫无疑问，“积劫方成”和“一超直入”两条不同的训练途径，归根到底都是为了使画家进入艺术创作的自由王国。但前者，是经由绘画的必然王国而自由地驰骋于必然王国之中，所以，即使大多数画家不能进入自由王国，但还是在绘画的王国之中；而后者，是绕开绘画的必然王国而驰骋于自由王国之中，所以，大多数不能进入自由王国的画家，实际上便不在绘画的王国之中了。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

中国画并非大器晚成的艺术，英华早显才是普遍规律 （2004年）

但我想,用“大器晚成”来告诫中国画家不要急功近利,这是对的,但如果以此作为关于中国画的常识,是颇不妥的。首先是与事实不符。因为古今有成就的中国画家，70岁前画艺平平而70岁以后奇峰突起如齐、黄、朱者，非常之少，几乎找不出5人；而70岁之前英华早显的则非常之多，占了绝对的绝大数。……请看，画家四祖(顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子)、展子虔、阎立本、李思训、李昭道、韩幹、张萱、周昉、李成、范宽、徐熙、黄筌、赵昌、郭熙、南宋四大家(李唐、刘松年、马远、夏圭)、王希孟、赵伯驹、李迪、林椿、元四家、赵孟頫、钱选、王渊、李衍、吴伟、戴进、唐寅、仇英、清初六大家、石涛、任伯年、吴湖帆、张大千、傅抱石、徐悲鸿、李可染、陆俨少、谢稚柳、唐云、程十发、黄胄……几乎都是在50岁之前成就卓著的，其中有不少更在30岁前后便已成就卓著。

—— 中国画经典之树常青（后记） 阅读原文

中西绘画应在大前提上无距离、在小前提上拉距离，并视背景而定 （2004年）

张大千所说的“中西绘画不应有太大距离”，应该是针对“中西绘画”的大前提而言的，即无论中国画也好，西洋画也好，都应该是“绘画”，都要在平面上塑造形象即所谓“造型”。……潘天寿所说的“中西绘画应该拉大距离”，应该是针对“中西绘画”的小前提而言的，即中国画的骨法用笔或称笔墨来造型，而西洋画则是以体面明暗和色彩来造型。……所以，综合地看问题，一方面，中国画作为“绘画”而不是诗文、书法，在大前提上，与西洋画不应有太大距离；另一方面，中国画作为“中国画”，在小前提上，又应与西洋画拉开距离，不能单独造型，而要从诗文、书法中取得借鉴，以涵养笔墨的创意。而另一方面，具体在什么背景下应该重点提倡“拉大距离”。在什么背景下又应该重点提倡“不应该有太大距离”，正需具体情况具体分析，决不可一概而论。

—— 中国画：作为文化和作为绘画（二、大前提和小前提） 阅读原文

书法艺术应多元共存但分清主次，以传统经典为主元 （2004年）

我以为, 在后现代的今天, 艺术上, 包括书法界, 各种风格, 各种流派, 应该是多元共存的, 而不应该只有传统的一元, 或只有现代的一元。但是一, 多元共存, 决不是平分秋色, 齿轮和螺丝钉, 固然都很重要, 但决不是同等重要, 所以, 对并存的各元, 主次轻重, 应该有所分别; 二, 齿轮应该在齿轮的位置上, 而不应安装到螺丝钉的位置上去, 螺丝钉亦然。

—— 中国画经典之树常青（书画访谈录·关于书法艺术的多元化建设） 阅读原文

以晋唐宋元正规画为正文化传统，明清写意为奇文化传统，正文化价值更高且具普遍推广性 （2004年）

此书的一个基本观点，也是从1980年代至今我一以贯之的观点，便是以晋唐宋元正规画（即绘画性绘画）作为中国画的“正文化”传统，而以明清程式画、尤其是写意画（均属于书法性绘画）作为中国画的“奇文化”传统。虽然，正文化和奇文化，是相辅相成的对立统一关系，但两者的价值决不是同等的。一方面，正文化的价值更高于奇文化的价值，就像史诗的诗风更高于神韵的诗风；另一方面，正文化的传统具有普遍推广的价值，而奇文化的传统则仅具特殊的价值。

—— 中国画经典之树常青（后记） 阅读原文

传统与创新：继承传统是创新的基础，创新须为美而非丑 （2004年）

坚持以传统作为创新的基础,也就是从共性中求个性,从成法中出新法;坚持以撇开传统作为创新的前提,也就是于共性之外寻个性,于成法之外创新法。譬之以竞技,前一种创新如奥运会的比赛,谁要想参加,谁就必须选择它所规定的一个或几个项目,并遵循这些项目的共性和成法去进行艰苦的训练,更高、更快、更强,力求做到“出类拔萃”;后一种创新如吉尼斯的比赛,谁要想参加,谁就最好选择一个或几个从未有过的项目,并自立相应的个性和新法进行适当的训练,新、奇、特、绝,力求做到“与众不同”。……除了难易之别,作为绘画艺术的创新还有一个基本的原则,即必须是美的,而不能是丑的。一般说来,以传统为基础的创新,不仅是难的,而且肯定是美的,因为这是由共性和成法所规定了的,如果不难而且不美,就谈不上“出类拔萃”,你的创新就是不成功的。

—— 中国画经典之树常青（长风堂画筌） 阅读原文

四王以传统为宗，笔墨与传统二而一、一而二 （2004年）

“四王”对于笔墨的关注，始终是与对于传统的认识联系在一起的……在“四王”的画幅上，几乎每一件都题写有“摹”、“仿”、“拟”、“法”某家某派的字样。这实际上证明，在他们的心目中和创作实践中，传统既是笔墨美的起始点，同时也是笔墨美的归宿点，既被作为笔墨美的山水境界的创作准则，同时也被作为笔墨美的山水境界的评判标准。换言之，笔墨与传统，实在是二而一、一而二的。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

四王山水以笔墨美为宗，丘壑服从并服务于笔墨 （2004年）

在宋人山水中，笔墨是服从并服务于丘壑的，而在“四王”的山水中，丘壑是服从并服务于笔墨的，或者更确切地说，丘壑本身也成了笔墨形式的一部分。正因为此，所以，在“四王”的术语中，一般将丘壑称之为“龙脉”，以表明其作为笔墨形式的特点，从而与通常作为物境内容的丘壑有所区别。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

四王的心境人品服从并服务于笔墨，立品为纯化笔墨 （2004年）

在笔墨与心境、人品的关系中，元人的笔墨是服从并服务于心境、人品的，“逸笔草草，不求形似”是出于“聊以自娱”、“聊以写胸中逸气”的需要；而“四王”的心境、人品则是服从并服务于笔墨的，“立品”和“修养心性”的目的，是为了更好地纯化和净化笔墨的需要。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

宋画以“似而非似”为宗旨，明清写意以“不似之似”为宗旨 （2004年）

简而言之，尤其是为了与明清文人画对于形象塑造的“不似之似”作比较，宋代画家画对于形象的塑造，乃是以“似而非似”为宗旨的。……写生、写实画风的“似而非似”，是立足于“画之本法”，“技进乎道”的结果；写意画风的“不似之似”，则是超越了“画之本法”，讲求“功夫在画外”的结果。“技进乎道”更注重的是造型的技术，“功夫在画外”更注重的是人品、诗文的修养。“似而非似”妙在内涵的“非似”，不在表面的“似”；“不似之似”妙在内涵的“似”，不在表面的“不似”。

—— 元明清绘画研究十论（7.石涛"不似之似"说考量） 阅读原文

批判传统偏见时用“偏差”而非“错误”，因艺术真理有特定适应条件 （2004年）

细心的读者可以发现,在我上百万言的文字中,对于所批判的论点,一般都不称之为“错误”、“谬论”,而称之为“偏差”。这是因为一,艺术与科学、逻辑学不同,科学、逻辑学对同一问题的正确结论只有一个,自然,其他的便是“错误”和“谬论”;而艺术对同一问题的正确结论却可以有几个,甚至两个互相对立的观点,也可以都是真理。但是,科学、逻辑学上的真理一旦被确认,它便适用于该领域的一切情况,而艺术上的每一个真理,却都有它特定的适应情况。二,我所批判的论点,并不是指这个“论点”本身有“偏差”,而是因为坚持该论点的专家,把这个本应针对这一时间、地点、条件、对象的真理,用到了那一时间、地点和条件、对象,这样,真理也就变成了谬误。所以,“偏差”不是指“论点”而言,而是结合“时间、地点、条件、对象”而言。

—— 中国画经典之树常青（后记） 阅读原文

文化之为文化在于本职功夫，绘画之为绘画在于画技而非画外修养 （2004年）

可见，“文化之为文化”，必须强调的是社会的分工，首先是本职的方方面面，吃透弄懂，精深扎实；在这基础上，向其他行当寻求借鉴也好，不寻求借鉴也无所大碍。落实到“绘画之为绘画”，当然，也就是首先打下绘画的基本功，在造型，也即形象的塑造方面做到毫发无遗恨，在笔墨，也即配合形象塑造的方面做到神妙秋毫欺；在这基础上，向书法借鉴用笔之长也好，不寻求借鉴也无所大碍，向诗文借鉴意境之妙也好，不寻求借鉴同样无所大碍。……在这里，不是主张绘画不要汲取书法、诗文之长，画家不要具备“文化”修养。而只是要求摆正其间的主次、本末、重轻、先后的关系。正像物质第一性、精神第二性，对于绘画，画家当然以绘画基本功的技术第一性，画外功夫的“文化”修养第二性。

—— 中国画：作为文化和作为绘画（一、“文化之为文化”） 阅读原文

可见，“文化之为文化”，必须强调的是社会的分工，首先是本职的方方面面，吃透弄懂，精深扎实；在这基础上，向其他行当寻求借鉴也好，不寻求借鉴也无所大碍。落实到“绘画之为绘画”，当然，也就是首先打下绘画的基本功，在造型，也即形象的塑造方面做到毫发无遗恨；在笔墨，也即配合形象塑造的方面做到神妙秋毫颠。在这基础上，向书法借鉴用笔之长也好，不寻求借鉴也无所大碍，向诗文借鉴意境之妙也好，不寻求借鉴同样无所大碍。

—— 晋唐宋元传统（一、“文化之为文化”） 阅读原文

气韵生动涵义的历史变迁：晋唐宋重客体、元重主体、明清重本体 （2004年）

大体上而言，在晋唐宋，气韵生动的涵义主要是指对于客观物象的描绘达到了“形神兼备”，因此而要求画家具有扎实的造型基本功，不但能真实地刻划出对象的形，更能以形而传神，还要能将主观的情感迁想妙得于对象之中。在元代，主要是指主观意境的高华，因此而要求画家具备高旷、超逸的人品，所谓“人品既已高矣，气韵不得不高”，便是指人品必然反映于画品即作品的意境之中。而在明清，则主要是指笔墨的精湛生动。换言 之，晋唐宋的气韵生动，重在客体；元的气韵生动，重在主体；明清的气韵生动，重在本体。不是说晋唐宋的气韵生动不讲人品，不讲笔墨，而是说它的重点乃在形神兼备。也不是说元的气韵生动不讲形神兼备，不讲笔墨，而是说它的重点乃在主观意境。同样，不是说明清的气韵生动不讲物象，不讲心境，而是说它的重点乃在笔墨。

—— 中国画经典之树常青（后记） 阅读原文

笔墨功能的历史变迁：从客体化、主体化到本体化 （2004年）

气韵生动涵义的变迁，也直接影响到笔墨功能的变迁。作为中国画核心技法的笔墨，在晋唐宋，是形式而不是内容，它是为作为内容的形神兼备的形象刻画服务的，是即谢稚柳所谓“从对象中来，到对象中去，而来摄取对象的形与神，态与势”。是为客体化的笔墨。在元代，既是形式，也是内容，“逸笔草草”，是为“胸中逸气”的抒写服务的。是为主体化的笔墨。在明清，它由形式翻转为内容，而原先作为内容的形象刻画则翻转成了形式，如披麻皴、胡椒点、介字、个字、分字、女字交叉法等等，以这些符号化、文字化的翻转成了形式的“内容”，有人称之为“衣架”，来组合轻重疾徐、枯湿浓淡、疏密聚散的笔墨，无论 程式画还是写意画，无不如此，这便是笔墨的自律性，亦即翻转成了内容的形式，又称“独立审美价值”。是为本体化的笔墨。

—— 中国画经典之树常青（后记） 阅读原文

经典作品需同时具备优秀性、长久性和普遍性三个条件 （2004年）

经典的作品，撇开各种不可抗拒的原因，是必能传诸后世的，但历经种种曲折传诸后世的作品却不一定都是经典。……概而言之，经典必须同时具备三个条件，缺一不可：一、优秀性，自无须说明；二、长久性，如流行歌曲之类，即使风靡一时，倾倒了多少追星族，但不过各领风骚二三年，再优秀、再普遍，也不能成为经典；三、普遍性，如西施捧心，尽管是被传诵千年的绝世风华，但却不能作为美的创造的普遍准则，再优秀，再长久，同样不能成为经典。

—— 中国画经典之树常青（绪言） 阅读原文

经典创造以共性为基础，现代艺术以否定经典为前提 （2004年）

经典既提供了后人可持续地发展该领域创造性成果的普遍典范，但它也可能导致某些人对它的膜拜，结果束缚人的个性创造力。……简单地说，古典艺术的创造是以经典为准则，以共性为基础来完成个性的创造，如奥运会的竞技；而现代艺术、后现代艺术的创造则是以怀疑经典、否定经典、调侃经典为前提，通过撇开共性来创造个性，如吉尼斯的竞技。前者的好处是保证了艺术创造的有序性和普遍正常发展，并有可能继续推出新的经典作品，弊端则是可能束缚个性的创造。后者的好处是解放了艺术创造特殊的、独树一帜、出奇制胜的个性活力，弊端则是破坏了艺术的正常秩序，同时也无复经典的创造。

—— 中国画经典之树常青（绪言） 阅读原文

经典既提供了后人可持续地发展该领域创造性成果的普遍典范，但它也可能导致某些人对它的膜拜，结果束缚人的个性创造力。……古典艺术的创造是以经典为准则，以共性为基础来完成个性的创造，如奥运会的竞技；而现代艺术、后现代艺术的创造则是以怀疑经典、否定经典、调侃经典为前提，通过撇开共性来创造个性，如吉尼斯世界纪录的竞技。前者的好处是保证了艺术创造的有序性和普遍正常发展，并有可能继续推出新的经典作品，弊端则是可能束缚个性的创造。后者的好处是解放了艺术创造特殊的、独树一帜、出奇制胜的个性活力，弊端则是破坏了艺术的正常秩序，同时也无复经典的创造。

—— 宋代绘画十讲（绪言） 阅读原文

绘画性绘画与书法性绘画的笔墨传统之别 （2004年）

绘画，包括中国画，有绘画性的，也有非绘画性的。所谓绘画性，也就是造型性，其特点是通过各种形式手段，在平面上塑造三维的立体形象，达到形神兼备，主客体交融。对于中国画来说，作为最核心的形式手段便是笔墨。早期的中国画，居于主导地位的都是绘画性的，尤以唐代的人物、五代两宋的山水、花鸟为典型，因此，它们的笔墨都是造型性的，以“绘画”为大前提，而以“笔墨”为小前提，小前提服从并服务于大前提，笔墨服从并服务于形象的再现，形象的再现则以神似筑基于形似，主观寄寓于客观。……所谓书法性绘画,是由非绘画性绘画演变而来的,其特点是“解构”绘画的造型原则,而另外“建构”各种非造型的原则,在中国画,便是书法的抒写性原则,具体以明清正统派的程式画和野逸派的写意画为典型,而其滥觞,则可追溯到晚唐王墨、李灵省等的泼墨画。

—— 中国画经典之树常青（长风堂画筌） 阅读原文

董其昌以“身为物役”与“以画为乐”区分绘画性质，各有其特殊与普遍真理性 （2004年）

董其昌提出南北宗论，并以“身为物役”和“以画为乐”作为对绘画性质的两种不同认定，表示如“吾曹”的文人画家，应该视绘画为游戏，以余力对待之，而不应该视绘画为工作，以全力对待之。这一观点和选择，无疑有其特殊的真理性和绘画史意义。……但是，他并没有主张不是“吾曹”的所有画家，都应该视绘画为游戏，以余力对待之，而不应该视绘画为工作，以全力对待之。恰恰相反，在他的心目中，“身为物役”，对于大多数画家、尤其是职业的画家，具有普遍的真理性和绘画史意义。

—— 元明清绘画研究十论（“身为物役”和“以画为乐”） 阅读原文

“为己”的文艺创作分忙里偷闲与闲中作乐两种心态，风格各异 （2005年）

专说“为己”的艺术创作，又有两种情况：一是忙里偷闲，捕捉电光石火的灵感；一是闲中作乐，消遣无所用心的寂廖。……同样是“为己”的文艺创作，忙里偷闲地把文思写下来，与闲中作乐地把时间消磨掉，两种不同的心态所创作出来的作品，艺术的风格肯定是不一样的。如果说，欧公的诗词有言志抒情的引人入胜，书法有“无意乃佳”的温柔平淡；那么，退老的诗词、书法，我认为全在“无意乃佳”的平淡无奇。

—— 诗书“消日”长——记周退密先生的艺术生涯（正文） 阅读原文

个性奇异的画风不适合后人仿效，平正画风适合学习 （2005年）

以奇取胜而开宗立派的大师，由于走的是“与人不同的路”，更强调个性的特立独行，所以相对而言就难以为后人所仿效，没有大师奇异的“画外功夫”，亦步亦趋地追随他个性的画法本身，难免导致龙种生成跳蚤。……以平取胜而开宗立派的大师，由于走的是“正宗大道”的“常途”(韩愈语)，更强调共性的“大道为公”，所以相对而言就适合于后人的仿效，如唐人都学吴道子，北宋院派花鸟都学黄筌，北宋山水都学李成，无不各有成就，造成了全面的辉煌。

—— 谈“奇正”（正文） 阅读原文

中国画有奇平两途，以奇取胜易而难，以平取胜难而易 （2005年）

在《听天阁画谈随笔》中，潘先生又把这两条传统的道路分别为奇和平：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？”“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇（必严守于规矩法则），故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”

—— 谈“奇正”（正文） 阅读原文

中国画有奇正两条传统：奇者重天分难学，平者重功力宜学 （2005年）

撇开潘先生的自谦不论，实际上他谈到了中国画有两个不同的传统，即作为票友（利家）的文人画和作为行家的画家画。前者轻于“规矩法则”而偏重“天分”，是“由外（画外功夫）向内的”，是一条“与人不同的路”；后者注重“刻实的基础（画之本法)”，是一条适合于大多数画家的“正宗大道”（张大千语）。……以奇取胜而开宗立派的大师，由于走的是“与人不同的路”，更强调个性的特立独行，所以相对而言就难以为后人所仿效，没有大师奇异的“画外功夫”，亦步亦趋地追随他个性的画法本身，难免导致龙种生成跳蚤。……以平取胜而开宗立派的大师，由于走的是“正宗大道”的“常途”（韩愈语)，更强调共性的 “大道为公”，所以相对而言就适合于后人的仿效，如唐人都学吴道子，北宋院派花鸟都学黄筌，北宋山水都学李成，无不各有成就，造成了全面的辉煌。

—— 谈“奇正”（正文） 阅读原文

六法体系演变：从绘画性形象中心到书法性笔墨中心 （2005年）

六法体系在第一阶段以形象塑造的绘画性为中心,其余各法都是配合“应物象形”的,所以表现为严密的“画之本法”。……六法体系在第二阶段以笔墨抒写的书法性为中心,其余各法都是配合“骨法用笔”（笔墨）来进行的,尤以处于画坛大宗和主流地位的山水、花鸟画最具典型性。这样,“画之本法”也随之相应削弱,而“画外功夫”则体现出其空前的意义。……宋元人心目中的六法,是对晋唐人六法的量的扩大；通过对六法中每一条具体内容的变易,把它所能涵盖的范围由人物扩大到山水、花鸟。……而明清人心目中的六法,是对晋唐宋元人六法的质的变易,通过对六法中每一项内容的改换,把它的核心由形象转换到笔墨。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（正文） 阅读原文

创作方式无优劣之分，原创、独创、临摹三者皆可，关键看成果优劣 （2005年）

所以，撇开西方艺术不论，专论中国的传统艺术，我认为既需要『随时代』的既不重复前贤，也不重复自己的『原创』，也需要『重个性』而不断重复以提高自己的『独创』，同时也不能废弃『述经典』而重复前贤的『临摹』。这三种创作方式，都可以做得好，也可以做得不好，方式本身并无优劣之分，关键要看创作出来的成果是优还是劣。专以『临摹』的创作方式而论，如王铎的以临为创，虽为『临摹』，似乎是重复前贤，其实，其中也有个性的『独创』，也有『随时代（明末清初）的『原创』，而决不是阁帖的复制。这与燕瘦环肥，乃至西子病心皆可以为美，而瘦、肥、病心并不就是美是一样的道理。

—— 临摹——中国艺术独有的一种创作形式（正文） 阅读原文

创新须有高难度高境界，否则难为绘画史增光添彩 （2005年）

这就说明，开宗立派，当然是创新，但难度的高低是不一样的。撇开奇异而个性强烈的不论，平正而共性中和的画派，难度越高，境界越高，后人学之，虽不能超过开宗立派者的艺术水平，但得益更多。难度越低，境界越平，后人学之，虽可以超过开宗立派的艺术水平，但得益不多。这一现象，也是给志在开宗立派的画家提了一个醒。创新是容易的，个性的表现也是容易的，但你创的新必须有高难度、高境界，才能为绘画史増光添彩。

—— 谈“奇正”（正文） 阅读原文

明清书法性绘画以笔墨为中心，形象程式化服务于笔墨 （2005年）

书法性绘画的创作理念则可概括为“局部完成，合成整体”，就譬如书法中写一个“王”字，总不可能先双钩出一个“王”的轮廓再往里由淡而浓地逐步填墨，而一定是每一步都一次成型的。这样的画法，决定了“应物象形”和“骨法用笔”的关系，不再像绘画性绘画的时代那样，是由笔墨去配合形象，而是要由形象去配合并服务笔墨了。一笔笔下去的“骨法用笔”或笔墨，由于没有层层深入的刻画过程，只能向符号化的方向发展，在形象大致准确的前提下，来保证笔墨的精妙。程式化、符号化、概念化的“应物象形”，由此臻于极致。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（三、明清文人画风和“六法”） 阅读原文

经典与畸典的价值比较：经典为正面教材，畸典为反面教材 （2005年）

就经典和畸典的本身而言，二者固然各有千秋、不可替代，甚至价值同等、不相上下；但就经典和畸典对于社会的教化以及对于学子的学习而言，各有利弊，但前者正面的价值大于负面的价值，后者负面的价值大于正面的价值。对于腐朽社会的破坏，我们更应该提倡畸典，而对于和谐社会的建设，我们更应该提倡经典。对于书画学科的大跨度创新即破坏性创新，我们应该学习畸典，而对于书画学科的改良性创新即建设性创新，我们应该学习经典。对于和谐社会包括每一个个人和谐心理的建设，我们应该把经典作为正面教材来学习，而把畸典作为“反面”教材来学习。

—— 经典与畸典（正文） 阅读原文

经典与畸典：书画艺术中正欹两种最高典范的区分与价值 （2005年）

什么是经典？根据通常的解释，就是“一定的时代、一定的阶级认为最重要的、有指导作用的著作”（《辞海》），或“能作为典范的经书”（《辞源》）。二说皆不够全面，试综合之，并引申到“著作”、“经书”之外的书画艺术，所谓经典，包括经典的人物、经典的作品、经典的风格，它应该是该领域代表了一个时代并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物、作品或风格。……所以可以明确，众所公认的可以代表一个时代或某一书画家成就的某几件或一件具体作品，才称得上经典的作品，简称为“经典”，它可以为经典的作家所创造，也可以为一般的作家甚至默默无闻的工匠所创造。……我认为应以中国文化素来讲究的“正欹”之分称作“畸典”为妥。因为，邪典的西方艺术家，也许不忌讳这个词，但中国的邪典艺术家，是绝不能容忍把这个词加于其头上的。中国的邪典艺术家，往往自称“畸人”，并以此自我标榜，区别于正统，还引以为荣，所以我把它改为“畸典”以区别于“经典”。

—— 经典与畸典（正文） 阅读原文

绘画本身即文化，评价应以本行业标准为主，文化素质重于文化知识 （2005年）

有人认为，评价一幅画，主要不是看它“画”得好不好，而是看它的"文化价值”高不高；评价一位画家，主要也不是看他的绘画技术高明不高明，而是看他的画外功夫也就是"文化修养”高不高。这是一种非常蛊惑人心的偏见，贬低唐宋画，贬低唐宋画家，尤其是“画工”画家，主要就是依据这一偏见而来。在这里，首先就是根据社会分工的原则，各行各业，都应该以本行业的标准为主，而不是以另一个行业的标准为主。……绘画也是文化，就像茶、酒、衣、食等等都可以是文化，就像你不能说美国才是世界，我们中国也是世界，把中国排除在世界外面是行不通的，把绘画排除在文化之外同样是行不通的。第二，所谓文化修养，包含了“文化知识”和 “文化素质”两个方面……评价一个人的文化修养之高低，最好是既有丰富博洽的文化知识，又有谦虚谨慎的文化素质。……二者不可兼得，则文化素质的意义尤重于文化知识……

—— 破除对传统认知的误区（正文） 阅读原文

不同风格和门类可以比较，且“各有千秋，可分上下” （2006年）

事实上，任何两种不同的事物都是可以比较的，关键是看你怎么去比。……一方面，持“不可比”观点的人，长期以来都在不同的风格乃至门类之间作着比较。……另一方面，“不可比”的观点本身，也正是经过比较之后所得出的结论。……然而，飞机和锯子是否可比呢?人参和萝卜是否可比呢？……但从普遍性而论，对于人类基本生活的提升，二者的价值决不是“不分上下”，而是飞机大于锯子。……此外如文学与绘画、鲁迅与齐白石、唐宋画风和明清画风、李唐和石涛，都属于这种情形。它们之间都是可以比较的，而且，经过比较之后所得出的结论也不是“不可比” ，不是“各有千秋，不分上下”，而是“各有千秋，可分上下”。不同的门类，不同的风格，是平行而不平等的。

—— “弘扬传统”的反传统实质（正文） 阅读原文

古典艺术强调重复前人，以共性为前提，适合多数人，能保证基本水平 （2006年）

如果一位画家是天才，那么，当他重复前人的优秀样板，就会比前人更好，层楼更上，登上金字塔的塔尖，这就成了“经典”，属于样板中的样板，从而也就取代了前人的样板，成为后人重复的新样板。……如果一位画家不是天才，甚至十分平庸，当他绝去依傍地自己搞创作，毫无疑问，必然十分拙劣，但当他重复前人的优秀样板，却可以保证他画得不差。……所以，“述而不作，见贤思齐”的重复，好处有二，一是对于天才，可使他在优秀的基础上达到更优秀，创造经典；二是对于大多数普通画家，可使他在优秀样板的基础上依样画葫芦，达到次优秀。

—— 重复与原创（正文） 阅读原文

艺术创新包含重复前人、重复自己与原创性三种方式，各有价值 （2006年）

我认为，原创性只是艺术创新的一种方式，更准确地讲，是后现代文化背景下的一种创新方式。从整个艺术史上来看，“重复”前人或“重复”自己，同样不失为两种艺术创新的方式。……古典艺术“述而不作”的做法，取决于古典人的文化心理：个人服从社会，自己不如圣贤。现代艺术“作而不述”的做法，取决于现代人的文化心理，自我中心，要求社会服从个人，认为圣贤不如自己，圣贤不是圣贤，自己才是真正的圣贤。……后现代艺术的“别出心裁”，匪夷所思, 既不强调永恒的共性，也不强调鲜明的个性，既不强调社会性，也不强调自我性，不仅我与他人、前人划清了界线，就是我的今天与昨天、明天与今天也划清了界线，不断地出新招，从而形成为重在过程、不在结果的时尚创造，如沙尘暴般一波风起，又一波消逝。

—— 重复与原创（正文） 阅读原文

中国画传统非仅笔墨，唐宋传统以“外师造化，中得心源”为核心 （2007年）

在许多人的观念中，中国画的传统就是笔墨，这个概念是根深蒂固的。……其实, 大家对中国画传统有这样的认识, 应该说主要是从明清文人画这个传统过来的, 而明清文人画的传统仅仅是中国画传统的一部分, 不是全部, 也不是最主要的部分。……唐宋的绘画传统不能简单地认为仅仅是笔墨，我的看法，唐宋绘画的传统主要是“外师造化，中得心源”。……“外师造化，中得心源”这个传统，包括以形写神，包括物我交融，并不是对客观的复制，它是有主观的提炼，要画以画传，要人以画传，要强调“画之本法”，绘画有其本身的要求、本身的技法等等。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

中国画发展应重实践而非争论中西差异，借鉴他者优长 （2007年）

所以，关于中西文化、中西绘画区别的论争、研究，我一再坚持邓小平关于姓“社”、姓“资”问题讨论的观点。……小平同志语重心长地说：关于姓“社”、姓“资”的问题，不要再研究，不要再争论了，白猫黑猫，抓到老鼠就是好猫，摸着石头过河，把中国的事情办好。……关于“中西文化、绘画差异”的研究，同样无助于推动中国画的发展，反而妨碍了这种发展。……中国画发展的硬道理，必须是“中国”画，不能让人看了感到不是“中国”的画；还必须是中国“画”，不能让人看了感到中国的不是“画”。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

中国画应走“小革命”式发展，以古典为主规则，兼容多元 （2007年）

他讲的革命，主要是政治革命，社会革命，也包括文化革命。革命实际上也是创新的极端形式。不革命就是保守，当然要落后，大革命就是用一个成果颠覆另一个成果，不断地推出新成果，也就不断地颠覆旧成果，结果就会引起混乱，没法做到可持续的稳定发展。小革命是什么呢？就是按主规则办事，对这个主规则要作些小的修正，完善，但不是颠覆它，同时也允许主规则之外的各种次规则存在，主规则不要去取缔次规则，次规则也不要企图去颠覆主规则，不同的规则行进在各自的轨道上，和而不同，和谐地共存。这个观点，我非常赞同，中国画也应该是“小革命”式的发展，一定要以古典绘画为主规则，为学术的话语权，但不能不要现代绘画，不能不要后现代艺术；另一方面，也不能用现代绘画、后现代艺术去颠覆，取代古典绘画的学术话语权。

—— 多元化中的学术话语权（正文） 阅读原文

中西绘画差异不在具象抽象意象，而在文化观念与画种之别 （2007年）

西方文化以情为中心，情是私人与私人之间的、短暂的冲动，因此，它可以凌驾于社会之上，也就没有责任感。这样势必引起社会的混乱，因此，为了限制情对于社会的破坏，西方社会强调法制，以健全的法制来限制情。中国却不一样，中国文学艺术的永恒主题，并不是战争、死亡、爱情，而是“和”，也即和谐：人(个人)与社会的和谐，人与自然的和谐。……为了表现“和”，便不能讲“情”，而要讲“礼”。四书五经中都不讲情，而讲礼，《毛诗序》中说道“发乎情，止乎礼”。所谓“礼”，不是个人与个人之间的短暂的冲动，而是个人与个人、个人与社会之间的一种自觉的责任。……中国画和西洋画，作为两种“文化”形态，区别并不在具象、抽象还是意象。因为这三种象，中国画有，西洋画也有。也不在中国画重笔墨，西洋画重体面。这只是两种“画种”的不同，而不是文化观念的不同。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

中国画和西洋画，作为两种“文化”形态，区别并不在具象、抽象还是意象。因为这三种象，中国画有，西洋画也有。也不在中国画重笔墨，西洋画重体面。这只是两种“画种”的不同，而不是文化观念的不同。……所以，中西拉开距离，更准确地说是作为画种，中国画如何与油画，包括中国人画的油画拉开距离？中西融合或引西润中，应该是中国画如何汲取油画，包括中国人画的油画之长来滋养自身？中西拉近距离，应该是中国画与油画，包括中国人画的油画如何寻求作为“绘画”的共性？中国画既要是“中国”画，又必须是中国“画”，作为“中国”画，中国画与“西洋”画必须拉开距离：作为中国“画”，中国画又必须与西洋“画”拉近距离。

—— 中西绘画的差异（正文） 阅读原文

所以，关于中西文化、中西绘画区别的论争、研究，我一再坚持邓小平关于姓“社”姓“资”问题讨论的观点。……关于“中西文化、绘画差异”的研究，同样无助于推动中国画的发展，反而妨碍了这种发展。……西方文化以情为中心，情是私人与私人之间的、短暂的冲动，因此，它可以凌驾于社会之上，也就没有责任感。这样势必引起社会的混乱，因此，为了限制情对于社会的破坏，西方社会强调法制，以健全的法制来限制情。……中国却不一样，中国文学艺术的永恒主题，并不是战争、死亡、爱情，而是“和”，也即和谐：人（个人）与社会的和谐，人与自然的和谐。……为了表现“和”，便不能讲“情”，而要讲“礼”。……所谓“礼”，不是个人与个人之间的短暂的冲动，而是个人与个人、个人与社会之间的一种自觉的责任。……如果说西方社会之所以法制健全，是因为强调情的缘故，那么，中国社会之所以法制不健全，便是因为强调礼的缘故。……所以，中国画和西洋画，作为两种“文化”形态，区别并不在具象、抽象还是意象。因为这三种象，中国画有，西洋画也有。区别也不在中国画重笔墨，西洋画重体面。这只是两种“画种”的不同，而不是文化观念的不同。

—— 实践美术史学（中西绘画的差异 ——在长风论坛的演讲） 阅读原文

书体分为字体与书写形体两个层面，五体实为三体与三形的交叉 （2007年）

“书体”，是指书法的形体，它包括两方面的含义：一是书法所书写的文字的“字体”；二是不论什么字体，书写时所采取的不同方法而形成不同的“书体”。通常，把书体分为篆、隶、楷、行、草五种，实际上是综合了上述两个概念来分析、归纳书体。如果单从“字体”的角度来看，书体实际上只有三种：篆书、隶书、楷书；如果单从“书写形体”的角度来看，书体同样只有三种：正书、行书、草书。

—— 书体介绍（结语） 阅读原文

书画同源在不同历史时期含义不同，不可一概而论 （2007年）

“书画同源”是中国画的一个核心理论，对它的共识是：中国画的“画法”就是“书法”，优秀的中国画家必须同时还是一位优秀的书法家，所以，中国画的基础是书法。……然而，把这样的认识运用到全部中国画史的理论和实践，却并不适当。……综上，从张彦远到赵孟兆页再到明清以降，同一句“书画同源”，在绘画性绘画和书法性绘画，各有抽象和具体、特殊和普遍的不同含义，不可一概而论。

—— 画论释疑七例（二、书画同源） 阅读原文

以整笔散笔、绘画性书法性划分中国画更科学 （2007年）

贺天健先生曾讲过“整笔”和“散笔”的话，我认为比“工笔”和“意笔”更合理。他认为五代、北宋的山水画是整笔，而明清的山水画，包括了正统派和野逸派则是散笔。……所以，我认为，用“整笔画”来指称绘画性绘画，比“工笔画”更科学，因为许多绘画性绘画是既不工，又不细的。用“散笔画”来指称书法性绘画也比“写意画”或“意笔画”更科学，因为许多粗放型的画其实并没有什么“意”，只有“逸笔草草，不求形似”却没有什么“胸中逸气”。……我的意思，传统中国画可以分为“绘画性绘画”和“书法性绘画”两种。绘画性绘画属于正规的规整画。它讲究“画之本法”，即造型性，以形象的塑造为中心，笔墨、设色、构图、传移模写等技法都是配合了形象的塑造，使形象达到形神兼备、物我交融，便达到了气韵生动。……书法性绘画属于非正规画，它讲究的是“画外功夫”尤其是书法的抒写性，以笔墨的表现为中心，形象、设色、构图、传承等技法都是配合了笔墨的抒写，尤其是通过不求形似，把形象程式化、符号化、准文字化，使笔墨的抒写达到痛快淋漓中蕴藉沉着的笔精墨妙，或笔不笔、墨不墨，便达到了气韵生动。

—— 工笔画与写意画——在长风论坛的讲演（正文） 阅读原文

倪瓒“不求形似”本义为“不摒弃形似”而非“不追求形似” （2007年）

按倪瓒《答张藻仲书》原文：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”试全面地而不是断章取义地来理解倪氏“不求形似”的观点，第一句，针对画家画刻画形似的态度，为我所不能；第二句，针对文人画“游戏翰墨”、不能形似的态度，又不合“所以为图之意”；所以第三句，则声明自己的艺术追求，要以“逸笔草草”来反拨刻画形似，又要以“不求形似”来反拨遗其形似。显然，在这里，“不求形似”并非“不追求形似”的意思，而是“不摒弃形似”的意思，否则的话，便失去了反拨遗其形似的针对性。也就是说，“求”不作“追求”解，而是作“指责”、“摒斥”解。

—— 画论释疑七例（四、不求形似） 阅读原文

南北书派差异相对而非绝对，阮元南帖说以偏概全 （2007年）

确实，由于北南的楷书，分属多古意的魏书和多今意的楷书两大不同的体系；再加上自然地理条件的不同，北雄而南秀；书家身份的不同，北多工匠南多文士，导致北、南书派艺术风格的差异，是完全可以理解的。但这种差异，只能是相对的，而不是绝对的。一方面，北派几无书牍留传确是事实；南派虽因禁止立碑而少有碑版传世，却并不是绝对没有，如晋碑有《爨宝子碑》，宋碑有《爨龙颜碑》等等，都是赫赫的名碑。另一方面，北派的魏书确多继承汉碑的遗法，风格严整而雄浑朴拙；南派的书体，则并不局限于流丽的今楷书，包括它的正写法和行写法乃至草写法，而同样也有类于多存隶法古意的魏体楷书。据王僧虔《论书》，当时的书法，视不同的应用场合而各有不同的书体，一曰铭石书，即碑版书法，要求端庄高古，所以用类于魏体的古楷书；一曰章程书，即小学、法令的书写，要求清晰通俗，所以用今楷书；三曰行狎书，即文人之间往还应酬的书札，要求体现个性风韵的流美，所以用今楷书的行写法。显然，阮元所说的“南帖”，包括对南派书风审美趣尚的分析，是以偏概全了。

—— 书体介绍（楷书·一、南北书派） 阅读原文

工匠与艺术家各有优长，应相互学习，反对贬斥工匠 （2007年）

工匠不一定就没有文化，其注重技术的作品也不一定低俗；而艺术家也不一定就有文化，其超越实际上是不要技术的作品也不一定高雅。在许多情况下，工匠往往是有文化的，其作品往往是高雅的，宋之前的书画家及名作，可以提供许多例证。而艺术家往往是没有文化的，其作品往往是低俗的，明清(万历之后)及近今的书画家及作品，同样可以提供许多例证。……一言以蔽之，工匠和艺术家各有优长，也各有不足。……今天，针对艺术界一味倡导艺术家的习气，贬斥工匠的匠气，我们也应该倡导“艺术家向工匠学习，工匠向艺术家学习”。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

工夫与功夫之辨：画内工夫与画外功夫的辩证关系 （2007年）

什么叫“工夫”呢？工夫在画内，我们看唐宋的画史，记某某人“工画道释人物”，“工画山水”，“工画花鸟”，包括梅尧臣评徐熙的落墨花“描写工夫始惊俗”。意思是说，这些画家的创作都以工夫见长。即使李成、李公麟，也是如此，讲究的是以造型为中心的“画之本法”。什么叫“功夫”呢？功夫在画外，我们看明清的画史，记某某人“擅画山水”、“擅画花鸟”、“擅画人物”，意思是说，这些画家的创作都是以功夫见长，讲究的是以笔墨为中心的“画外功夫”，侧重于道德文章，诗文书印的“文化性”而不是“绘画性”。工夫画和功夫画最明显的，也是可以量化的特点是前者十水五石，后者可以一挥而就。

—— 工夫和功夫——在长风论坛的演讲（正文） 阅读原文

工笔画与写意画的区分标准及其偏颇 （2007年）

中国画分为工笔画和写意画两种，工笔画是工匠的低俗制作，写意画是文人的高雅艺术；因为前者把画放在第一位，是画以画传，人以画传的，而后者是把人放在第一位，是画以人传的，意不在于画才能得于画，才能得艺术的真谛。所以，写意画代表了中国画的最高传统乃至唯一传统，而工笔画则是中国画的低级阶段，不能代表传统。进而，如果要讲中西绘画的区分，能够代表中国民族精神的，当然也只能是写意画，而不是工笔画。这是关于中国画的一个常识。但我认为这样的常识是非常偏颇的。从根本上讲，这个常识的成立，是元，尤其明清以后，文人画占据了画坛的统治地位，文人画家对于画家画的一种贬低。意思是，艺术贵在有画家的主观情意，只有写意画才有主观情意，而工笔画则没有，是客观再现，所以，不能称之为艺术。其实，工笔画同样有画家的主观情意，而决不仅止于客观再现。

—— 工笔画与写意画——在长风论坛的讲演（正文） 阅读原文

弘扬写意精神应重本质而非形式，需具备相应条件 （2007年）

近来有所谓“弘扬写意精神”的提法。其意思是形式上要弘扬粗放的、逸笔草草、不求形似的画风；本质上要弘扬艺术的主观情感，不能只是再现客观的真实，而是要揭示宇宙生命的律动，弘扬民族精神。但是一，这种所谓“本质上的弘扬”，在绘画性绘画、“工笔画”中，不也可能？你不能说林椿、张择端的画就没有这种精神，而今天的许多写意画，恰恰只是形式上的粗放和不求形似，却并没有这种“本质上”的精神。所以，如此地“弘扬写意精神”，实质上只是弘扬传统写意画的形式，也即“然”，而根本不具备弘扬传统写意画“本质上”精神的可能性。……其二，要使写意精神的弘扬不仅止于形式上的“然”，而是实现本质上的“然”，写意画家必须具备相应的条件，即“所以然”。徐渭、八大、石涛、八怪、吴昌硕等因社会的黑暗导致画家身世遭际坎坷，由此而形成他们强烈的情感冲动，这样的“所以然”，在今天的写意画家中当然不可能具备；但他们，包括齐白石、潘天寿等等三绝、四全的国学文化修养，今天的写意画家是否可能具备呢？我以为并非不可能，但能具备的人数一定非常少。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

楷书因笔法丰富规范而成为文字与书法的法式典范 （2007年）

那么，为什么要把这种书体专门称为“楷书”呢？原来“楷”字的含义，有“法式”、“典范”、“正体”等意思。从字体的角度，相比于篆书、隶书、行书、草书，在日常的应用中，楷书更具有“典范”的意义。直到今天，媒体的印刷文字，绝大部分都是楷书的字体，而很少有隶书、行书，更少有篆书、草书等字体。而孩童发蒙认字，同样是从楷书入门，而不会从篆、隶、行、草书入门。这就充分证明，在中国文化的传播中，楷书这种字体是最标准、最规范的，所以无愧于“楷书”的名称。其次，从书法艺术的角度来说，取特别讲究的笔法，也以楷书的笔法最具“法式”、“典范”、“正体”的意义。我们知道，篆书的笔法几乎是单一的，隶书的笔法虽然明显丰富了许多，但也只有横、竖、点、波、磔、折六种，而且，每一种笔法基本上是单一的，没有多样的变化。而行书、草书的笔法虽然丰富多变，但却几乎没有定则，难以规范。只有楷书的笔法，既丰富，又规范。

—— 书体介绍（楷书） 阅读原文

汉隶与分书有别，分书波磔明显 （2007年）

关于汉代的隶书，历来有分书、隶书的区别，而总称为“隶书”。也有专家认为，分书、隶书，本是一种书体，而用了两个名称。但事实上，两者还是有所不同的。大体上，早期的隶书，才是真正的隶书；而一般认识中的隶书，实际上属于分书。两者的共同之点，都是相比于秦篆，结体由圆转变为方折，长方形变为横方形，点画由细瘦且粗细一律变为粗肥且粗细有变化。而不同之点，包括隶书的结体更方折一些，而分书则稍圆润一些；隶书的横方形稍正一些，而分书的横方形更扁一些；隶书点画的粗细变化不是太强烈，尤其是波磔不是十分明显，而分书的粗细变化更大一些，尤其是波磔十分明显。

—— 书体介绍（隶书·二、汉代的隶书） 阅读原文

艺术创新应兼容原创、个性与经典，以“述而不作”为基 （2007年）

我认为，只要不背离两为方向，多元化既要有全盘西化的一元、后现代的一元，也要有传统的一元；传统中，既要有弘扬现代的一元，传承明清个性化的传统，也要有传承古典的一元，弘扬唐宋经典性的传统。换言之，今天的艺术创新，中国画创新，我们既需要不重复前人、他人，也不重复自己的原创性，也需要重复自己的“不述而作”，但更需要重复前人、他人优秀样板的“述而不作”。……只有大智大慧的天才人物，才有能力承担“作”的工作，大多数普通之才、平庸之才，还是以“述”为宜。

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艺术创新有重复前人、重复自己、原创三种方式，分别对应古典、现代、后现代 （2007年）

我认为,原创性只是艺术创新的一种方式,更准确地讲,是后现代文化背景下的一种创新方式。从整个艺术史上来看,“重复”前人或“重复”自己,同样不失为两种艺术创新的方式。……古典艺术的“述而不作，见贤思齐”，强调了艺术大于个性的共性，大于自我的社会性，……形成为众志成城、出类拔萃的永恒经典创造，如金字塔般巍峨壮观。我们称之为“共名”……现代艺术的“与众不同，自成一家”，强调了艺术大于共性的个性，大于社会的自我性，……形成为千姿百态、标新立异的鲜明个性创造，如电线杆般林林总总。我们称之为“异名”……后现代艺术的“别出心裁，匪夷所思”，既不强调永恒的共性，也不强调鲜明的个性，……形成为重在过程，不在结果的时尚创造，如沙尘暴般一波风起，又一波消逝。我们称之为“变名”

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

苏轼“论画以形似”本意是形神兼备而非抛弃形似 （2007年）

按苏轼原诗《书鄢陵王主薄所画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”……显然，此诗并不是针对一幅如他本人所画“翰墨游戏”的作品那样形不似的画所发的赞语，而是对王主簿极其形似逼真的作品所作的推崇备至。因此，我们决不能单独取出“论画以形似，见与儿童邻”，认为苏轼所倡导的是抛弃形似；而应该综合全诗来认识这一名言，它的本意，是指对于一幅绘画的欣赏，不能仅仅停留在形似的层面上，而要深入到神似的层面中。

—— 画论释疑七例（三、论画以形似） 阅读原文

苏轼贬抑形似之论在《净因院画记》：无常形而有常理，神似须基于形似 （2007年）

苏轼确有贬抑形似之论，但却不是这一句诗，而是《净因院画记》中的一段话：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理……世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”……在这里，苏轼虽然贬抑形似，褒扬形不似的神似，但是第一，他并不是主张把“有常形”之物画成形不似，而是讲世上本有一些“无常形”之物，所以只能画成形不似的样子；第二，他特别指出，绘画脱离了形似，只讲神似，也就没一个可以量化的标准，结果也就可能为“欺世而取名者”所利用。

—— 画论释疑七例（三、论画以形似） 阅读原文

董其昌南北宗论：南宗一超直入与北宗积劫方成，各有其道 （2007年）

明董其昌《画禅室随笔》排比画史，倡为“南北宗”论，其要义是，北宗画以“画之本法”为重，也即以“外师造化，中得心源”所涵养的形象的塑造为中心，学画者须从少年开始，“顾其术亦近苦矣”地“积劫方成菩萨”；南宗画以“画外功夫”为重，也即以道德人品、诗文书法所涵养的笔墨的抒写为中心，从50岁前后开始专注于绘画，“以画为乐”地“一超直入如来地”。有云：“以径之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画。”此南宗画也。反之，“以径之奇怪论，画高于山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”，自然就是北宗画了。他认为要想成为一名优秀的画家，“吾曹”应以南宗为唯一的崇尚。显然，这并非全部绘画的唯一崇尚，因为全部绘画之中还有“彼曹”的北宗在。

—— 画论释疑七例（五、一超直入） 阅读原文

隶书解放用笔，使书法成为艺术 （2007年）

而隶书在中国书法史上的意义在于，第一次把对书写的注重提高到了对铭刻的注重之上，从此以后，撇开纯粹的书写不论，即使是铭刻的创作，也是以铭刻为书写服务，以铭刻去配合书写，而不再是以书写为铭刻服务，以书写去配合铭刻。这么一来，就把书法艺术中的“用笔”真正独立出来了，所谓“结体因时而异，用笔千古不易”，离形“用笔”，也就谈不上书法艺术。而由于注重了用笔的书写，“笔法”在书法创作中的意义和艺术价值，也就大大地超出了“装饰”在书法创作中的意义和艺术价值。我们甚至可以断言，在中国书法史上，如果没有隶书的出现对于用笔的解放，而是一直沿着篆书的装饰方向发展，那么，中国的“书法艺术”很可能与拉丁文字或穆斯林文字一样，最终只能作为一种“美术字体”，而不可能成为今天的“书法艺术”。

—— 书体介绍（隶书） 阅读原文

“书画同源”历代演绎：从特殊到普遍，最终导致绘画书法化 （2008年）

第四阶段，元代开始，“书画同源”又有了新的内涵，绘画用笔与书法的相同，表现为具体技法上的相同，但只限于某些特定的题材，如枯木竹石……第五阶段，中国画的用笔、笔墨与形象两者的关系，唐宋绘画笔墨为形象服务，我们称作“绘画性绘画”；明清绘画形象为笔墨服务，我们称作“书法性绘画”。……至明清，则变成了普遍性，用书法的具体技法作画，从枯木竹石等特殊题材扩大到了所有的题材。……“书画同源”的结果，使绘画完全走向书法化了。

—— “书画同源”和”诗画一律”（正文） 阅读原文

“以画为乐”与“身为物役”：绘画性质由社会服务转向个人娱乐，导致中国画衰落 （2008年）

董其昌认为北宗的画家“身为物役”。“物”一指画的内容，所画的事物复杂，真实地去塑造形象，要外师造化深入生活，要掌握扎实的造型基本功，要惨淡经营九朽一罢，要严谨恪勤十水五石，画起来非常辛苦；二指物质即吃饭问题，仇英靠卖画谋生，以画画换取生活资料，绘画就如同劳役一般，劳役势必艰苦。……非如董、巨、黄公望（元四家）“以画为乐”，画画不是为了吃饭和社会要求，只是作为自己的消遣，追求快乐，没有物质的问题，不需要通过画画去赚钱。绘画在他们而言是个人的艺术，不需要画得很复杂、考虑得很多，不需要画得形神兼备。……所以结论是，画画有苦有乐，北宗辛苦，南宗快乐。另外，一种是服务社会的工作，一种是消遣个人的娱乐。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第六讲·一、董其昌《画禅室随笔》·3. 以画为乐） 阅读原文

“出人头地”是野逸派画家的共同心理，属病态但可促成艺术冲击力 （2008年）

“出人头地”的思想，是野逸派画家的共同点。石涛如此，徐渭、八大如此，扬州八怪同样如此。因为受到社会的压制，所以对社会现实不满。不论中国还是西方表现主义的现代艺术家，这是推动他们创作的动力。……“出人头地”是一种病态心理，对于普通人来说不是很好，而对于徐渭、石涛，却促使他们在艺术上表现得更好，是一种西子捧心之美。因为不满的情绪越冲动，越强烈，表现在作品中的感情和笔墨就越具有冲击力。……总之，“出人头地”按照通常的认识绝不是“精神优美”，而是“精神不优美”；但在特殊的情况下，对于他们，有着特殊的遭际，非常坎坷，可以作为“精神优美”。普遍地推广开去，便成了“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”，那是非常有害的。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第七讲·二） 阅读原文

“士人画”与“文人画”之别：社会责任心是分水岭，董其昌所倡文人画实为专业行家 （2008年）

所以，有没有社会责任心，是区分一位读书人是“士人”还是“文人”的分水岭。……“士人画”是指一些士人，他的志向是在天下兴亡，业余的时间才作画消遣。……而“文人画”是指一些读书人，做了官的或没有做官的，本来应该是士人，但却不关心天下兴亡，只关心个人的安危和欲望，这就成了文人，进而以绘画作为专业来逃避社会责任或发泄个人愤懑。所以，“士人画”一定是业余的利家，至于他的画风，可以是严谨的，但更主要的是粗疏的。而“文人画”却变成了专业的行家，不过这一“行”的标准已不同于唐宋的行家了，文人画创立了自己的一套标准。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第六讲·一、董其昌《画禅室随笔》·1. “文人画”论） 阅读原文

“无法而法，我用我法”是特殊真理，不可普遍推广 （2008年）

“无法而法”是要解构传统，颠覆绘画的本法。……这只有水平最高的人才可以达到，普通人、常人不能模仿。对普通人不能称为“至人”，因此“无法而法”不能成为“至法”。……但这里发生了误解，石涛是先有“至人”，然后“无法而法”便成了“至法”，“至人”是因，“无法而法”能成为“至法”是果。现在却认为，只要“无法而法”就是“至法”，只要“无法而法”就证明了画家是“至人”；“无法而法”是因，“至法”和“至人”成了果。这就把因果关系完全颠倒了。……所以，“见贤思齐”能够保证大面积的丰收，大多数人都可以取得成功，但比较单调。……而“我用我法”只有二三个人能成功，大多数人是不会成功的，再努力地重复自我也没有用，但比较丰富。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第七讲·二） 阅读原文

“诗画一律”本意是虚理相通，后人误解为实技等同 （2008年）

苏东坡评价王维是“诗中有画，画中有诗”。……其实苏轼的意思只是讲两者道理相同，并不是说两者一定要发生直接的关系。……在这里，诗人要使自己的诗具有画的形象，不需要他掌握画的技巧，而只需要他掌握诗的技巧……同样，画家要使自己的画具有诗的意境，不需要他掌握诗的技巧，而只需要他掌握画的技巧……这就是“异曲同工”的意思，否则，便成了“同曲同工”了。……后人把虚的道理变成了实的要求，画上题了诗，变成了有声诗，诗题到了画上，变成了有形画。旁观者的虚的感觉，变成了对于画家的实的技术要求。

—— “书画同源”和”诗画一律”（正文） 阅读原文

书画同源中强势学科颠覆弱势学科的规律及当代警示 （2008年）

『书画同源』一方面反映了不同学科互为借鉴，尤其是弱势学科向强势学科借鉴的提升自身品位的问题，另一方面也反映了强势文化总是要把自己的规范强加于弱势文化以改变弱势文化，使之纳入自己控制的问题。包括今天的美国要把自己的文化强加于异质文化的殖民意图，同样也是如此。在古代，『书画同源』通过由虚而实、由特殊而普遍，进而实现书法对于绘画规范的颠覆，却没有通过同样的方式实现绘画对于书法规范的颠覆，根本上是由于书法处于强势，绘画处于弱势的缘故。擅长绘画的，其主体本来是画工，在『士农工商』的社会位份上居于第三等，而擅长书法的，从唐宋以后，其主体是读书人，读书人多归于士，社会地位居于第一等。强势的读书人，可以挟书法之长去颠覆弱势的画工所从事的绘画规范，而弱势的画工，却无法挟绘画之长去颠覆强势的读书人所从事的书法规范。所以在很长一段时期内，书法以其强势的社会地位足以保证自身的学科规范不为弱势的绘画所颠覆。然而，今天的情况，绘画、画家已经居于强势的地位，书法、书家则降到了相对弱势的地位。所以，绘画的规范，包括书法性绘画的规范，将不再由弱势的书法、书家们来颠覆，而是由更强势的西方文化来颠覆。而弱势的书法的规范则正面临着将由强势的现代绘画、画家来颠覆的挑战。

—— 『书画同源』论（正文） 阅读原文

书画同源的历史演变：从理法相通到技法相同，从虚通到实同 （2008年）

晋、唐、宋，是中国绘画史上一个总体的最高峰，也是中国书法史上一个总体的最高峰。原因何在？当然是多方面的。而体现在对于『书画同源』的理解，正反映在书画家们一方面认识到书画作为两个不同的学科，其用笔的理法是相同的，另一方面又坚持书画作为两个不同的学科，各有其自身的用笔技法而没有把它们混淆起来。到了元代，『书画同源』又有了新的内涵。赵孟頫的一首题画诗：『石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。』表明绘画的用笔，不仅在理法上与书法相通，在具体的技法上也可以相同，但只限于某些特定的题材，如枯木竹石、简率的山水等等，体现出绘画性减弱，书法性增强，用书法取代了画法，如用飞白法写出石头粗硬的质感，用籀书写出枯木的老硬，以及用八法写出竹子的竿、节、枝、叶等等。而在其他题材上，如鞍马人物等等，则还是用画法来作画，虽与书法的理法相通，但技法并不相同。再到了晚明，从董其昌、徐渭开始，『书画同源』不仅表现为虚的理法相通，进而表现为实的技法相同，不仅表现为某些特定题材实的技法相同，而且表现为所有题材实的技法相同，这就成了『书法即是画法』、『画法全是书法』。

—— 『书画同源』论（正文） 阅读原文

倪瓒“不求形似”本义为不摒弃形似，后人曲解为不追求形似 （2008年）

全面的而不是断章取义地来理解他的观点。第一句是第一个前提，是针对“画家画”刻画形似的态度，为我所不能；因为我在造型方面没有经过专业的训练，做不到高度的逼真、妙夺造化。第二句是第二个前提，是针对“文人画”游戏翰墨的态度，画得一点也不像，又不合“所以为图之意”，也就是张彦远所指斥的“不谓之画”。第三句是最后的结论，表明倪瓒的态度，一方面要以“逸笔草草”来反拨“曲折尽状其妙处”的精细刻画、形似逼真；另一方面又要以“不求形似”来反拨遗其形色的不合形似。……显然，在这里，“不求形似”并非“不追求形似”的意思；而是“不摒弃形似”的意思，否则的话，便失去了反拨遗其形色的针对性。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第五讲·2. 不求形似） 阅读原文

全面的而不是断章取义地来理解他的观点。第一句是第一个前提，是针对“画家画”刻画形似的态度，为我所不能；因为我在造型方面没有经过专业的训练，做不到高度的逼真、妙夺造化。第二句是第二个前提，是针对“文人画”游戏翰墨的态度，画得一点也不像，又不合“所以为图之意”，也就是张彦远所指斥的“不谓之画”。第三句是最后的结论，表明倪瓒的态度，一方面要以“逸笔草草”来反拨“曲折尽状其妙处”的精细刻画、形似逼真；另一方面又要以“不求形似”来反拨遗其形色的不合形似。……显然，在这里，“不求形似”并非“不追求形似”的 意思,而是“不摒弃形似”的意思,否则的话,便失去了反拨遗其形色的针对性。

—— 画学文献十讲（05 第五讲 元代画学文献及相关问题·二、不求形似） 阅读原文

六法本义：以形象塑造为核心，气韵生动为总要求 （2008年）

谢赫的《古画品录》所提出的"六法论"是中国画史上最重要的一个理论。……第一条气韵生动。就是这幅画给人的整体感觉，这是一条总的要求。是"虚"的。而下面五条是具体的要求，是"实"的。五条中又有核心-形象塑造，应物象形。随类赋彩。经营位置这三条都是讲的形象塑造。……所以六法的核心就是形象塑造。骨法用笔。传移模写都是围绕着它来的。都是为了完成这个核心任务。就像音乐的核心是声音，舞蹈的核心是肢体动作，绘画的核心就是形象塑造。这是绘画之所以是绘画而不是其他的本质，存形莫善于画。

—— “六法”的本义和演义（正文） 阅读原文

六法演义：从人物画到山水花鸟画的量变与明清质变 （2008年）

进而到了明清绘画。虽然仍在沿用"六法"，但是在根本上与晋唐人物画乃至五代两宋的山水花鸟画有本质的区别。形象塑造不再是明清绘画的核心内容。骨法用笔成了核心，实际上是"笔墨"成了核心。笔墨形式和形象塑造的关系在此时由"量体裁衣"变成了"削足适履"，明清六法较之于谢赫时代乃至五代两宋，发生了质变。而先前，无论是晋唐人物到五代两宋的花鸟还是山水，都只是在六法的运用理解上产生了量变，是占领面的扩大。在这种量变的过程中，经过了元代的过渡，最终在明清达到了质变。是立足点的转移。

—— “六法”的本义和演义（正文） 阅读原文

外师造化中得心源：山水画个体独创与形象塑造的方法论 （2008年）

“外师造化，中得心源”中的“造化”是指大自然。……要成为一个优秀的画家，“师”就是学习，要向大自然学习，以生活为创作的源泉，就是出去写生。是不是任何一个人出去写生都能成为优秀画家呢？并不是的，还有“中”，中是内因，这个因素在画家自身，画家要有内在的才华天赋。……所以我们可以这样说，晋唐的人物画不强调“外师造化，中得心源”，是与当时人物画创作的以“传移模写”和集体创作为主要方式相关的。而唐宋的山水、花鸟画强调“外师造化，中得心源”，是与当时山水、花鸟画创作的以形象独创和个体创作为主要方式相关的。而明清的绘画不强调“外师造化”，只强调“中得心源”，又是与当时绘画创作的以笔墨创造和个体创作为主要方式相关的。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第二讲·二、石涛的《画语录》和“画跋”） 阅读原文

大手笔与小趣味之别在于笔墨是否具有相对独立的审美价值 （2008年）

大手笔的创作，笔墨是包含在形象之中的，观者面对一件作品，首先所感受到的是它的结实的形象效果，细细玩味，才进而深入到形象之中服从并服务于形象的笔墨，所以说，笔墨不具备'相对独立的审美价值'。小趣味的创作，笔墨则是独立于形象之外的，所谓趣味，在这里首先便是笔墨趣味，观者面对一件作品，首先所感受到的是它的精妙的笔墨趣味，细细玩味，才进而关注到它所构成的形象，所以说它具有'相对独立的审美价值'。

—— 宋代绘画研究十论（附录一） 阅读原文

学者书家与专业书家书风之别：尚实用与尚艺术，各有其利与弊 （2008年）

这里指出学者书家与专业书家尚实用与尚艺术的不同风格追求现象，并没有判断孰优孰劣的意思。应该说两种追求各有其利也各有其弊。尚实用，所以讲求并恪守法度规矩，这是学者、工匠的原则；尚艺术，不择手段同时也就是择一切手段地打破法度规矩的束缚，这是艺术家、书法家的信条。但前者窒碍了书法作为艺术所应有的艺术性的充分表现，而后者在充分展现艺术性的同时也导致书法学科的瓦解。

—— 从朱东润谈学者书法（正文） 阅读原文

张彦远“书画同源”本义有三，后世演义将虚的相通误作实的相同 （2008年）

在张彦远的“本义”有三：第一是“文字”与绘画的结体起源相同，都是“象形”；第二，“书籍”与绘画的功能相同，都是教化；第三，书法与绘画的用笔技法相同，但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”，书法与绘画的具体用笔技法也是相同的，但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍，扩大到一切的题材。……所以，关于“书画同源”的问题，张彦远的本义是正确的，后世的演义却把虚的相同当作了实的相同，“诗画一律”的问题也是如此。……绘画之所以是绘画，并不是因为它在虚的层面上与书、诗等相通，而是因为它在实的层面上与书、诗等不同。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第二讲·一） 阅读原文

张彦远“书画同源”本义有三：象形同源、教化同功、用笔同理 （2008年）

“书画同源”论具体系统的提出，是从唐张彦远《历代名画记》开始的，但张彦远认为的“书画同源”有多重含义。首先，书法即文字的书写，而造字的基础是“象形”……这里的“书”，其实并非指“书法”，而是指文字，上古的文字与图画，都是起源于象形，无非文字对形象的模拟日趋抽象，而图画对形象的模拟日臻具象。其次“书法”即书写出来的典籍文章，与绘画的功能相同。……“书画同源”在这里的本意是功能相同……第三，用笔相同，技法相同。……但这里的相同，只是指抽象的理法上的相同，顿挫转折，气脉通连，而并非指具体的笔法相同。

—— “书画同源”和”诗画一律”（正文） 阅读原文

文人画以画外功夫取代画之本法，导致明清绘画整体水平下降 （2008年）

而当时画坛上所盛行的文人画，包括正统派和野逸派，风气也正如顾氏所批评的那样，空谈“吐秽成金”的玄理和画外功夫，摒弃“真工实能”的实技和画之本法，以自我表现为中心，以社会价值为俗气。……所以明清绘画整体水平的大幅下降，正与文人画的大行其道，荒废了绘画的度数本法直接关联。

—— 文人画和士人画（下）（正文） 阅读原文

晚明书画创新以“散圣”“侠客”为喻，颠覆规范，只能为奇径险道而非正宗 （2008年）

袁宏道用“散圣”、“侠客”的比喻，非常确切地说明了晚明的书学创新，包括画学创新的特点，概括起来有三：一、强调个性，颠覆共性；二、强调以丑为美，颠覆以美为美：三、强调个人成功，颠覆群体成功。显然，这样的创新，是大跨度的，而远不是如欧褚之于二王，郭熙之于李成，只是小跨度的创新。……“散圣侠客”不足以为书画之法，道理也在于此。无论书画的王国，还是佛门，武学的王国，“我之为我”，首先不是以“自有我在”，而是以“有社会在”。徐渭、石涛、“散圣”、“侠客”，可以有有二，则有益而无害，泛滥而为成千上万，则有害而无益。“无法而法，我用我法”作为特殊真理，当然有它的意义和价值，作为普遍真理，则不能“一事”进而还要坏“事”不能“适众”进而还要害“众”。……一言以蔽之，“散圣”也好，“侠客”亦罢，由士风大坏所引起的书学创新，包括画学创新，只能作为创新中一条“偷渡阴平”的奇径险道，而决不能奉为正宗大道。

—— “散圣”与“侠客”——再谈士风大坏与画学创新（正文） 阅读原文

石涛“一画论”实为绘画起源说，非统摄全书的玄妙思想 （2008年）

其实，“一画章”并非统摄十七章，而是一个开头；它与下面的十七章是顺序的关系，没有统摄的关系。……它是什么意思呢？“一画章第一”，相当于张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”，也就是“绘画的起源”或“画法的起源”的意思。……最初的“无”就是太朴混沌。打破了太朴，无中生有，最初的“有”就是一。“一画”就是如此，指的是绘画的初始阶段，指的实际上是“画一”即“画之一”，也就是绘画从无到有的最初始状态。有了一画，才有千变万化的画。……许多研究者，把“一画”解释成统摄十七章的玄妙思想，又是佛教，又是道教，又是儒家。越弄越糊涂，实际上根本没有这么复杂。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第七讲·二） 阅读原文

苏轼“论画以形似”本义是形神兼备，后人曲解为抛弃形似 （2008年）

显然，此诗绝不是针对如他本人所画翰墨游戏的作品那样“形不似”的画所发的赞语，而是对王主簿极其形似逼真的作品所作的推崇备至。因此，我们决不能单独取出“论画以形似，见与儿童邻”，认为它所倡导的是抛弃形似，而应该综合全诗来认识这句话，它的本意是指对于一幅画的欣赏，不能仅仅停留在形似的层面上，而要深入到神似的层面中去。……但是后人曲解苏的本意，把对于画者、观者“不能仅仅停留于形似”的要求理解为“不需要形似”、“抛弃形似”，使艺术形象的神理成为空中楼阁。一开始是文人画家为自己作护短，进而变成了一种追求、一种优长和新的标准。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第四讲·三、文人画论·2. 形与神） 阅读原文

苏轼形神论本意与明清书法性绘画的演义之别 （2008年）

概而言之, 第一, 对于“有常形”之物, 应该以形写神, 既不能有形无神, 也不能变形写神; 第二, 对于“无常形有常理”之物, 应该以“无常形”写“常理”, 既不能以“有常形”写“常理”, 也不能“无常形”而无“常理”。这两条均属于绘画性绘画的观念, 也是苏轼形神关系论的本意。第三, 对于“有常形”之物, 应该不求形似、离形取神, 变形写神; 第四, 对于“无常形有常理”之物, 更应该以“无常形”写“常理”。这两条均属于明清书法性绘画的观念, 也是对苏轼形神关系论的演义。绘画性绘画的基础是形似, 所谓“存形莫善于画”, “有常形”之物存其“常形”而求其理, “无常形”之物存其“无常形”而求其理。书法性绘画的基础是形不似, 不仅“无常形”之物不可以形似写神, 就是“有常形”之物也不可以形似写神。

—— 宋代绘画研究十论（附录二） 阅读原文

苏轼文人画论的本义与后世演义之别：道技并蓄而非弃技 （2008年）

苏轼明白“心识其所以然而不能然者”，“不学之过也”的道理，便去努力学画。画“画工画”的神品，但也只能画简单的。……他画的枯木竹子的真迹是否传世现在很难讲。日本有一件，属于“文人画”的逸品。后来他翻来覆去地画寒林，画得还是不好，他自己倒是很高兴，在题跋中也提到接近“神品”了。这有些像西方的塞尚，他的一生努力地用古典绘画的法则去作画，老是画不好，非常苦闷。去世之后，他的苦闷却成了现代艺术的骄傲和榜样。苏轼也是如此，他对自己的“文人画”感到羞愧，致力于学“画工画”，画来画去还是“文人画”。去世之后，他的羞愧却成了“文人画”的骄傲和榜样。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第四讲·三、文人画论·1. 工人画和士人画） 阅读原文

董其昌《画禅室随笔》以禅论画，确立文人画与南北宗论，颠覆唐宋造型法则 （2008年）

如果说“六法”是中国画由不成熟到成熟、原始到古典的一个标志，那么这本书以及随后要提到的石涛的《苦瓜和尚画语录》，则是从古典到现代的一个转折标志。许多画家与之前的都不一样，颠覆了传统的标准。“六法”建立了中国画的造型法则。中国画从没有法则到法则逐渐地完备起来了，而《画禅室随笔》、《苦瓜和尚画语录》则颠覆了之前的法则，创立了新的法则、新的标准，非造型的法则，笔墨的标准，也成了新的传统。尽管它们还在使用“六法”的术语，但与原来的意思完全不同。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第六讲·一、董其昌《画禅室随笔》） 阅读原文

诗画一律是虚理相通而非实技等同，后人误解为画上题诗 （2008年）

苏轼所指的诗与画的关系是“诗画本一律, 天工与清新”, 即诗和画讲求的都是自然与和谐, 虚的道理上是相通的, 并不是实的技法上的等同。……但后人却不是这样理解的，变成了画家一定要工诗，画上一定要题诗。……当画的意境不是靠形象来传达, 而是靠题上什么样的诗来表达, 这样的“诗画一律”意味着什么呢? ……所以，诗画一律主要是讲两者的虚的道理是一样的，并不是指实的技术要求是一样，以做诗的要求来画画。这种相通，是我们旁观者看出来的，参透出来的，并不是画家的自觉实践。

—— 宋代绘画研究十论（附录二） 阅读原文

谢赫“六法”以形象塑造为核心，其含义随时代由量变到质变 （2008年）

“六法”提出来就是为了解决艺术上的问题，解决怎么画的问题。……第一条气韵生动，就是这幅画给人整体的感觉。……而下面五条是具体的要求，是“实”的。五条中又有核心——形象塑造。应物象形、随类赋彩、经营位置这三条就是直接牵涉到形象塑造的。……所以“六法”的核心，就是形象塑造。……晋唐至五代两宋，无论是谢赫《古画品录》所针对的人物画，还是五代两宋的山水画和花鸟画，形象塑造都是核心。笔墨形式和形象塑造的关系可以看作是“量体裁衣”。而到了明清以后，核心改变了，笔墨成了核心，笔墨形式和形象塑造的关系变成了“削足适履”。……“六法”的含义从晋唐到宋的量变，又由晋唐宋到明清的质变。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第一讲·一） 阅读原文

逸品内涵的演变：从狂逸到静逸再到文人逸品 （2008年）

朱景玄在《唐朝名画录》中所提出的逸品，是指“画之本法”之外的一种没有规矩的画品，“自由地驰骋于必然王国之外”，它只有放纵的形式而没有高雅的内涵，或者说具有惊世骇俗的内涵，属于狂逸。张彦远《历代名画记》中提到的“自然”和黄休复《益州名画录》中提到的“逸格”，是指“画之本法”之上的一种画品，它属于“纵心所欲而不逾矩”，“自由地驰骋于必然王国之中”，是由能品、妙品而神品一层层地提升，达到技进乎道。元人的逸品观，打破了“画之本法”的规矩确立了“书画同源”的规矩，同时又强调平淡天真的高雅内涵，属于高逸、静逸。

—— 从古典到现代——中国画学文献讲义（第二讲·二、朱景玄《唐朝名画录》） 阅读原文

中国画创新应走精益求精的规整画风，强调画之本法与专业难度 （2009年）

精益求精，积劫方成，用百分努力取得一分成果，永远是每一个学科得以发展壮大的普遍真理。而损之又损，一超直入，用一分努力收获百分成果，在其他学科均无可能，在艺术学科也仅仅只是一个特殊真理。……中国画的创新能否成功，在精益求精的规整画风，需要强调的是“画之本法”，即用精妙的笔墨色彩，苦役般深入地刻画美的、高于生活的形象……而在损之又损的写意画风，需要强调的是“画外功夫”……这两条道路，就是古人所说的神品与逸品，我说的平常之事与非常之事之别。

—— 盛世气象第十一届美展中国画观感（正文） 阅读原文

古典画品与现代画品之别：规范与个性、普遍与特殊 （2009年）

古典画品呢?不仅仅特殊的某一个人成功, 岳飞是成功的, 普遍的同样成功, 整个岳家军也是成功的, 他有统一的规范去号令千军万马。所以这两者之间有不同, 都是好的, 绝招、个性、“我用我法”是好的, 统一的规范、号令、法度也是好的。但要看到前者的好仅仅是特殊情况, 因为我们看到它的好, 把它的特殊性忘记了, 进一步又认为古典的画品是普遍的不好, 把它否定了。我们是要站在艺术多元化的角度认识两者都是好的, 而且要具体认清后者是可以普遍好的, 唐代画家大家都学吴道子, 标准是一样的, 吴道子是什么风格, 我也画什么风格, 吴道子画什么题材, 我也画什么题材, 结果敦煌壁画大家都画得很好, 是普遍的好。而现代画品是什么呢?每一个人都拿自己的绝招出来,我打的招式是人家所没有的,但只有令狐冲的独孤九剑是厉害的,而桃谷六仙的绝招虽然也是人家没有的,但他们就不行。人家没有的东西是谁都能够做到的,问题是你这个人家没有的东西是不是能够成为顶点,所以他的普遍结果是“荒谬绝伦”。

—— 晚明美术史十论（第一讲 绪言） 阅读原文

古典艺术以社会价值为中心，现代艺术以自我价值为中心，导致冲突与不和谐 （2009年）

古典艺术是以社会价值为中心，社会价值大于个人价值，乐于牺牲个人价值，他们不可能以自我为中心。现代艺术有什么特点呢?就是以自我价值为中心，以自我价值大于社会价值，自我价值实现不了就攻击社会，那势必就要对社会不满。社会价值大于个人价值，并不会导致否定个人价值，因为它可以覆盖你，大河有水小河满，用不着否定你。相反，个人价值大于社会价值，个人小，你要大于社会，就势必要否定它，损公、损人才能利己。像古典社会、古典文化，基本的一条就是和谐，社会同个人之间，社会大于个人，社会价值大于个人价值，也不可能否定你，因为它可以包容，和而不同，共名。而现在个人价值要大于社会价值，但个人的力量小于社会，这就势必要引起冲突。所以，现代社会、现代文化有个特点，就是冲突，异名，异端，不和谐。

—— 晚明美术史十论（第四讲·徐渭的崛起(下)） 阅读原文

徐渭颠覆“画之本法”，以“画外功夫”取代造型，开启中国现代艺术 （2009年）

“画之本法”所要表现的是平面造型, 造型表现在形神兼备、物我交融, 神似以形似为基础、为前提, 主观以客观为基础、为前提。而徐渭否定形神兼备的造型, 西方现代艺术也是一样的, 原来的法度没有了, 那又应该怎么办呢? 那就是由书法来代替, 由诗文来代替。徐渭认为形神兼备的造型是十分低级的, 只有抛弃形似才有神似, 只有抛弃客观才能表现主观, 才是高级的画, 他认为好的画就应该是用书法、诗文的方法来完成的, 而不是用绘画的方法来完成的。他被公认为水墨大写意花卉画派的开创者。

—— 晚明美术史十论（第四讲·徐渭的崛起(下)） 阅读原文

艺术标准应多元并存而非一元轮替，且各元价值不等 （2009年）

我们都知道,艺术的标准是多元的。但通常所说的多元,比如说有甲、乙、丙诸元,第一,应该是诸元同时并存;第二,在并存的诸元中应该 以某一元为主元，以维系该艺术之所以作为该艺术而不是作为他艺术的学科规范。但事实上，我们所看到的情况却并非如此，而是甲元主宰艺坛的时候便否定乙、丙诸元，实际上是甲的一元化：乙元主宰艺坛的时候便否定了甲、丙诸元，实际上是乙的一元化；同样，丙元主宰艺坛的时候，又否定甲、乙诸元，实际上是丙的一元化。所以，本书的论述，并不是“主张某一元，否定其他诸元”，而是主张“不能主张某一元、否定其他诸元”，换言之，也就是主张“多元并存”。当然，这一点，我们也不能苛求历史，因为历史上的古人不可能有这样的认识，只有今天的我们才可能有这样的认识。

—— 晚明美术史十论（后记） 阅读原文

艺术的标准是多元的。但通常所说的多元，比如说有甲、乙、丙诸元，第一，应该是诸元同时并存，第二，在并存的诸元中应该以某一元为主元，以维系该艺术之所以作为该艺术而不是作为他艺术的学科规范。但事实上，我们所看到的情况却并非如此，而是甲元主宰艺坛的时候便否定乙、丙诸元，实际上是甲的一元化；……所以，本书的论述，并不是“主张某一元，否定其他诸元”，而是主张“不能主张某一元、否定其他诸元”，换言之，也就是主张“多元并存”。……其次，在“多元并存”之中，并不是每一元都有同等的价值，而是针对不同的时间、地点、条件、对象，对于学科的建设，有着大和小、普遍和特殊的不同价值。

—— 长风堂集 卷六 隆万之变（后记） 阅读原文

董其昌人品与画品：明哲保身、不作为，促成平淡艺术 （2009年）

所以从董其昌的生平我们可以看到,虽然年纪轻的时候,有过贫困生的经历,但同徐文长不一样,他心理没有扭曲,没有特别多的屈辱,而且很快改变了这个命运,“出人头地”了。但走到社会上层后,他怎么个做法呢？他处世的原则不是按照是不是符合“仁”的原则，而是按照是不是符合我的原则。如果有害我个人的既得利益的，那么再“仁”的事情我也不干，有利于我的既得利益的，再不“仁”的事情我也干，这一点又同徐文长是一样的，个人中心主义。……董其昌的这种人品促成了他那种平淡的艺术创作, 赵佶的昏庸, 造成了他个人的艺术和北宋末年的艺术在普遍性上达到了一个高峰, 同样, 董其昌的不作为, 也造成了他个人的艺术和明末清初的艺术在特殊性上达到了一个高峰。

—— 晚明美术史十论（第五讲 董其昌的主盟(上)） 阅读原文

董其昌以书法取代画法，使笔墨成为绘画中心 （2009年）

他尤其提倡以书法来代替画法,他认为,画家用书法的抒写方法来画画,才是“上乘”,否则的话,用绘画的造型方法来画画,“纵然及格,已落魔师境界”。……所以，在本来，绘画要讲笔墨，但中心是形象，而现在，“解脱”了形象的“束缚”，笔墨成了中心，形象反过来为笔墨服务了，笔墨中心便是以书法为标准。

—— 晚明美术史十论（第六讲 董其昌的主盟(下)） 阅读原文

建筑与园林（18 条）

上古苑囿以神仙思想为格调，实为帝王穷奢极侈的享乐生活之反映 （2002年）

综观上古以苑囿为主导的造园艺术，其中虽弥漫着浓郁的神仙思想，但归根到底，乃是出于帝王、贵族穷奢极侈的游豫、享乐生活要求。……可见在他们的心目中，所谓神仙的生活不外乎二，一是长生不老，二便是穷奢极欲。长生的理想既可望而不可即，神仙思想也就只剩下了奢侈的享乐生活。反映在苑囿艺术中，“一池三岛”便仅仅成为一种象征性的摆设，豪华、侈丽的景观才是满足他们“上仙”生活的切实追求。

—— 中国园林史话（第二章） 阅读原文

中国古代城市建设以城墙为标志，兼具防御与政治功能 （2002年）

中国古代城市建设的最重要标志是城墙,它限定了一座城市的范围，更重要的是起到对于中央或地方政权腹心地的军事防御作用。但用于军事防御的城墙并不限于城市的外围，它也可以扩张到一个国家的边沿。著名的万里长城，起源于战国时各诸侯国间相互攻战的白卫，地处北方的秦、燕、赵，为了防御匈奴，还在北部修筑长城。秦统一全国后，西起临洮，东至辽宁遂城，扩建原有长城，随山起伏绵延，联成长达七千里的防御线，为世界建筑史上绝无仅有的壮观。

—— 中国建筑史话（第二章·一 城市建设） 阅读原文

中国古代建筑以实用为本，宫殿建筑追求大壮之美 （2002年）

“以待风雨”、“以避群害”，正是一切建筑形式最早、最本质的实用目的。虽然，伴随着文明的进步和生产力的提高，人们对于建筑的功能性要求不断有所扩大，但“实用”始终是摆在第一位的。……一切设计、布局、结构、装修、陈设等等建筑的手段的运用，无不服从于实用这一朴素的目的，至于“观乐”则是第二位的。……这样，宫殿建筑，包括以宫殿建筑为“法式”、“则例”的坛庙、陵寝、寺观等其他建筑形式，也就形成了与朴素的民居建筑迥然不同的“取诸大壮”的风格。

—— 中国建筑史话（第一章） 阅读原文

中国古典园林分类：按建筑与自然关系、园主身份、地理位置三种标准 （2002年）

中国古代园林的分类，从建筑与自然的关系，大体上可以分为三类：山居草堂、山庄别业；城市山林；名胜风景区的公共游豫园林。……中国古代园林的分类，从园主的身份来划定，一般又可以分为私家园林、皇家园林和宗教祭祀园林三类。……中国古典园林的分类，还可以根据园林所处的地理位置来划分，一般分为南方类型、北方类型和岭南类型三大类，各有不同的因地制宜特色。

—— 中国园林史话（第一章） 阅读原文

中国古典园林的独特审美意境在于“幽” （2002年）

幽闲、幽静、幽曲、幽雅、幽深、幽谧……一个“幽”字，足以点醒中国古典园林作为人与自然相和谐的独特审美意境——

—— 中国园林史话（第一章） 阅读原文

元明清建筑集传统之大成，北京城规划为成就集中体现 （2002年）

元、明、清是我国封建社会的晚期，整个政治、经济、文化包括建筑技术的发展都处于迟滞的状态之中，谈不上多少新的创意和成就。但一方面由于宋代之前的传统建筑手段，在这一时期得以全面的继承和延续并集于大成，另一方面由于距今时间较近，古代的建筑实物，也以这一时期的作品保存得最多、最完整，因此，研究中国古代建筑史，元明清仍不失为一个重要的时期。元、明、清城市建设的成就，集中反映于北京城的规划。

—— 中国建筑史话（第四章） 阅读原文

唐代宫殿建筑以国力昌盛开创辉煌审美境界，风格明朗健壮，为后世典范 （2002年）

综观隋，尤其是唐的宫殿建筑，以国力的昌盛，洋溢出昂扬旺盛的创造活力，开创出辉煌灿烂的审美境界，不仅在宫殿建筑史上，即在整个中国建筑史上，也称得上是一个高度成熟、高度繁荣的黄金时代，即用“前不见古人，后不见来者”加以形容，亦无不当。当时的宫殿，多用青棍瓦、墙面，构架亦仅用赤白两色，很少繁缛藻饰，但反而作风明朗健壮，俨然盛世气象，更为前后世的表面侈华所不可比拟。

—— 中国建筑史话（第三章·六 唐代长安宫阙） 阅读原文

唐宋都城建设从里坊制向街巷制转变，反映商品经济对城市功能的影响 （2002年）

三由于商业发达，所以城中到处临街设店，形成分散的商业网点，推动了商品经济的活跃，长安，洛阳城的集中式官市从此正式瓦解，城市的功能由政治向商业经济转轨，又促进了市民阶层的壮大。四由于官府衙署一部分在宫城内，一部分则在宫城外，与居民杂处，传统的里坊制正式崩溃，而街巷制正式出现。五山于汴河横跨城内，漕运直接进入都城，为便于舟船的通行，所以河面上多建造木构的拱桥，丰富了都市的景观。这些特点，都是唐之前的都城中所看不到的，反映了商品经济的增长对于城市建设的影响。这种影响，同样也反映在一些地方城市的建设中，在古代城市建设史上划出了一个新的时代。

—— 中国建筑史话（第三章·五 北宋汴京城） 阅读原文

园林六法：立意构思、掇山理水、亭台楼阁、莳花栽木、题名点景、诗情画意 （2002年）

我们在这里所论“中国园林的审美面地展开，而只能以山林境界为尚的园并结合实物的遗存加以考察，约可概括为六条：一.立意构思；二.掇山理水；三.亭台楼阁；四.莳花栽木；五.题名点景；六.诗情画意。这六条，不妨称为“园林六法”，它们既是园林创作的准则，同时也是园林评判的标准，集中反映了古典园林既不同于其他样式的传统建筑，又不同于西方造园艺术的审美特色。

—— 中国园林史话（第一章） 阅读原文

宫殿建筑以木结构克服体量局限，通过台基、群体组合实现大壮之美 （2002年）

由于中国古代的建筑，尤其是官式的宫殿建筑，几乎全部是木结构建筑，由于木料的长度、粗细，承重的预应力及易燃等局限性，一般来说，建筑的空间体量不可能很大。但是，古代的建筑匠师在营造宫室之时，巧妙地统筹规划，利用巨大的台基或高起的地形地势作烘托，或向高层发展，以造成崇高的体量；同时，又借助于建筑群体的有机组合，重重铺陈，环环烘托，以造成伟大的体量。从而，成功地克服了木结构建筑难以达到崇高、雄伟的缺陷。表现出“大壮”的审美特色。

—— 中国建筑史话（第一章·五 规划布局） 阅读原文

宫殿建筑的大壮之美对统治者权威有特殊烘托作用 （2002年）

长乐宫是以秦的兴乐宫为基础修缮而成，周围20里，前殿东西50丈，两序中35丈，深12丈，另有临、温室、长秋、永寿、永宁等殿宇布置其内。宫成，适当叔孙通习礼成，群臣朝会，高祖乃叹曰：“吾乃今日方知为皇帝之贵也。”可见宫殿建筑的大壮之美，对于统治者权威的特殊烘托作用，是其他建筑所无法取代的。

—— 中国建筑史话（第二章·二 宫殿建筑） 阅读原文

故宫以中轴对称、前朝后寝体认封建礼制与“大壮”之美 （2002年）

综观故宫的平面布局，在72万平方米的地盘上建筑面积达15万平方米，大小屋宇九千余座，虽不免拥挤，但中轴线明确，左右对称，秩序井然，左祖右社、前朝后寝，无不合于封建礼制的要求，在建筑美学上足以体认“大壮”的特色。外朝与内廷的空间处理，气氛迥然不同……综观故宫的建筑，以中轴左右对称的秩序井然，突出了封建礼制中王权的地位；而高低、大小、疏密的错落变化，又使严格的秩序不致沦为僵板，而形成为生动的节奏。装饰的华丽，尤其是大面积的黄色和赤色，大手笔的蟠龙和翔凤，被反复地运用，更渲染出辉煌、灿烂、华丽、堂皇的大壮之美。

—— 中国建筑史话（第四章·六 故宫的平面布局） 阅读原文

明代城市山林成为古典园林唯一类型，山居草堂被排除 （2002年）

我们知道，中国古典园林向来有山居草堂式的和城市山林式的两大类，即风景名胜区的公共游豫园林，亦不出此两大类型。前一类园林的特点是远离城市，移建筑于自然之中，后一类园林的特点是位于城市，移自然于建筑之中。在元代之前，这两类园林是并存的，即使著名的园林几乎多在城市之中，但隐逸文人的山居草堂事实上并未绝迹，只是不再有如白居易庐山草堂、王维辋川别业那样的声名或规模而已，然而，进入明代以后，伴随着城市商品经济的发达，市民意识的崛起，形成为对于传统复归自然的隐逸思想的巨大冲击，城市山林也就成了古典园林的惟一类型，而传统的山居草堂，则逐渐被排除出了它的范畴之外。

—— 中国园林史话（第四章） 阅读原文

江南私家园林以叠石理水为精髓，追求自然天成的意境 （2002年）

环秀山庄此园面积仅一亩许，且无外景可借，但造园家以移山缩地之惯技，极其惨淡经营，尤其是叠石之精，出于戈裕良之手，推为苏州诸园之冠。山近半亩，峡谷、岩洞、曲磴、飞梁、危峰、峭壁，巧妙组合，浑然天成。主峰位于东部，后负山坡前绕水。自问泉亭南渡之曲桥入崖道，弯入谷中，有涧自西北来，横贯崖谷。经石洞，天窗隐约，钟乳垂垂，踏步石，上磴道，渡石梁，幽谷森严，阴翳蔽日。一桥横跨，“飞雪泉”石壁隐然若屏。沿山巅即达主峰，穿石洞，过飞桥至后山，半潭秋水一房山与问泉亭恰成对景。缘泉而出，山溪渐低，峰石参差，补秋舫东门“凝青”，西门“摇碧”。水池在园之西南，水谷两道，深入南北假山中，蜿蜒深邃，益增变化。山以深幽取胜，水以环湾见长，山无一笔不藏，水无一笔不曲，其间的关系，息息相通，而得真山水之妙谛。

—— 中国园林史话（第五章·环秀山庄） 阅读原文

清代集景式造园手法：从集自然山水到集人文名园 （2002年）

试以清代盛期的造园艺术而论，集景式园林的出现，是当时苑囿的一个显著特色。所谓“集景式”，也就是把各地的美景以模仿的手法搬移到园林之中。虽然，这种做法一直是古代造园、尤其是皇家造园的一个传统，但古代造园所集的多为自然的山水之景，而清代苑囿所集的，则多为现成的名园之景也即人文之景。康熙、乾隆多次巡游江南，饱览饫看到江南的秀丽山川和园林美景，所以，便要求苑囿的设计构思能集天下名园之大成，“移天缩地于君怀”，进而也就发展为“移缩天下名园于君怀”。

—— 中国园林史话（第四章） 阅读原文

皇家园林与私家园林的造园特色与意境追求 （2002年）

北海在三海中面积最大，达一千余亩，风景最美，建筑物也最多，大多为乾隆年间作品。今辟为北海公园。全园布置以琼华岛为中心，池周环以错落有致的建筑群。岛上白塔，亭亭玉立于绿荫浓密中，为全园构图的中心之中心。琼华岛南隔水为团城，以永安桥相接。北岸是小西天、阐福寺等几组宗教建筑；东岸与北岸之间，别有濠濮涧、画舫斋、镜清斋三组幽曲封闭的小景区，与开阔的湖面形成对比，最为典雅清静，富于江南园林的书卷气。尤以镜清斋匠心之妙，剔透玲珑，极城市山林之高致而一改皇家园林的富贵气息，历来有“乾隆小花园”和“园中园”之称。

—— 中国园林史话（第五章·西苑） 阅读原文

陶渊明思想成为后世文人园林的理想准则 （2002年）

从园林艺术的角度看，陶渊明的归园田居生活有些像后世的山庄别业、山居草堂。但他既不是富有的庄园主，也不是遗世的高栖者，因此，从严格的意义上，当然也就算不上是真正的“园林”生活。但是，他的思想，却又确确实实是后世文人士大大的理想，也是园林艺术、尤其是文人私家园林所遵循的准则。

—— 中国园林史话（第三章·曲水流觞） 阅读原文

魏晋南北朝园林从声色之娱转向澄怀观道的精神追求 （2002年）

魏晋南北朝的三百多年间，战乱频仍，民生涂炭，礼教崩坏，人文意识渐次觉醒，人文艺术、包括园林艺术的创造也日渐走向自觉。山水林泉作为造园的主题，不再仅仅被作为声色耳目之娱的游豫玩乐对象，更成为士大夫澄怀观道、复归自然的精神追求，这就是所谓的“林泉高致”。

—— 中国园林史话（第三章·山水方滋） 阅读原文

鉴定与艺术市场（71 条）

大名家的创作也有泛泛之作，鉴定不能仅以精品为标准 （2000年）

其次，在于它反映了大名家的创作，也有水平泛泛的，而小名家的创作，却也有出手不俗的。……因为在绘画商品化的形势下，至少从清中期之后，即使一个大名家，一生中所留下的作品也不会都是精品而没有泛泛之作。

—— 虽微物足以为乐 ——《海上名家书画册》读后（正文） 阅读原文

大名家的应酬之作与精品标准不可一概而论，鉴定需考虑商品化背景 （2000年）

先说大名家的创作，本册中的芍药一开，出于任颐之手，但显然意存敷衍，“应酬”的特点再清楚不过。……试想，像任颐这样的大名家，为一个不起眼的人物作画，又怎么会不敷衍呢？虽然是敷衍、但又确是真迹。……同理，对于任颐作品的真伪鉴定、光以他的名作精品为依据的标准，显然也是行不通的。因为在绘画商品化的开势下，至少从清中期之后，即使一个大名家，一生中所留下的作品也不会都是精品而没有泛泛之作。

—— 虽物微足以为乐——《海上名家书画册》读后（正文） 阅读原文

书画史研究中的大、中、小名头划分及其依据 （2001年）

在书画史的研究和书画市场的交易中，通常有大名家、中名家、小名家之称，这些名家，在收藏圈子里被习惯的称之为“名头”。所谓“大名头”，是指某一时代具有代表性的书画家；“中名头”，是指成就稍次但也算得上较高的书画家；“小名头”，则是指成就较低的书画家。三者之间的关系，有如金字塔，小名头的人数最多，居于金字塔的底层；中名头的人数较多，居于金字塔的中层；大名头的人数甚少，一个时代，数百年间往往不过四五人或十几人，居于金字塔的塔尖。……一般来说，凡大名头，在20世纪之后所出版的各种《中国美术史》或《中国书画史》中，均被摆在非常重要的突出位置；中名头则位置稍次，但至少可以查得到他们的名字；而小名头，则往往连他们的名字也未被提及，他们的名字，必须到相关的书画典籍甚至诗文集、地方志中才能找到。……这样，对于大、中、小名头的认识，尤其是对小名头的认识，我们就可以以20世纪之后所出版的各种《中国美术史》、《中国书画史》为依据，凡这些著作中没有提到的名字，均属于小名头的范畴。

—— 鉴识小名家（一、什么是小名家） 阅读原文

小名头书画家姓名资料的查考方法及其对收藏的意义 （2001年）

从原则上说，收藏小名头的作品，这个名头最好是能够从有关文献中查得到他的姓名资料的。但由于记载小名头姓名资料的文献，极其零碎而且分散，所以，对于极个别画得极精的小名头，即使一时查不到他们的姓名资料，也不妨斥资购藏。……不过，绝大多数的小名头，只要我们勤查文献，随意留心，还是可以查得到他们的姓名资料的。当一件所收藏的小名头书画，本来不知道作者的情况，后来则查到了他的资料，不仅是收藏的一乐，而且这件作品的价值、价格也随之获得提升。

—— 鉴识小名家（(四)书画家的姓名资料） 阅读原文

小名头书画收藏价值与活动地区密切相关，京津江浙皖沪岭南为重心 （2001年）

小名头的书画家，分布于全国各地，但并不是任何地区的小名头作品都有收藏的价值。一般地说，京津、江浙皖沪、岭南三个地区的小名头书画家，他们的作品较有收藏的价值，而其他地区的小名头书画家，则很少有收藏价值。……原因何在呢？主要是清代、民国的300年间，这三个地区是全国书画艺术的重镇，集中了当时最优秀的大、中名头书画家。……大、中名头集中，小名头自然也集中；大、中名头的水平甚高，小名头的水平自然也随之水涨船高。而其他地区，由于缺少甚至根本就没有大、中名头，则小名头虽各地都有，终究因为缺少甚至根本就没有榜样、典范的氛围薰染，所以水平泛泛，甚至不入鉴赏。

—— 鉴识小名家（(一)书画家的活动地区） 阅读原文

小名头作品的艺术价值与收藏价值：画史研究的基础 （2001年）

要想弄明白小名头作品的收藏价值，首先需要弄明它的艺术价值。大、中、小名头的关系总是相辅相成的，没有大、中名头，也就没有小名头，没有小名头，同样也不会有大、中名头。这正像金字塔不能没有底层，是同样的道理。……书画艺术时代风格的形成，大体上有两种情况。第一种情况，是自下而上式的。……第二种情况，是自上而下式的。……总之，无论自下而上式，还是自上而下式，我们要想充分、全面地认识某一时代的书画艺术成就，包括某一杰出的大名头书画家的个人成就，都不能离开对中、小名头艺术的认识。而小名头作品的收藏价值，首先也正体现于这一点上，它有助于画史的研究。

—— 鉴识小名家（二、小名家作品的收藏价值） 阅读原文

小名头作品造假动机与鉴定原则：以历史文物价值而非艺术价值牟利 （2001年）

鉴定是针对造假而言的，有造假才有鉴定。试来分析造假者的心理，他之所以造假，是为了牟取暴利。……因此，一般的情况下，造假的对象多为大名头、中名头，而很少有小名头。……不过，任何事情都不是绝对的。尤其是明代以前的小名头，在清代、民国时期，仍有很多人去造假。……原来，这是古代的小名头，他们的作品在市场上也有可观的价格行情，尽管他们的艺术成就不高，但由于历史文物的价值弥补了其艺术价值的不足，在市场上即使不如大、中名头的价位来得高，但也称得上价值不菲。……一般说来，造假小名头的书画作品，主要不是利用其艺术价值以牟利，而是利用其历史文物价值以牟利。

—— 鉴识小名家（五、小名家作品的鉴定） 阅读原文

小名头鉴定重在熟悉名头与辨识纸墨，玩赏是收藏的主要乐趣 （2001年）

至于真伪的鉴定，则对书画家姓名、资料的熟悉和对纸张、墨色新旧程度的辨识，更在对作品风格的研究、把握之 上----这是与对大、中名头作品的鉴定有着很大不同的。而相比于鉴定，“会玩赏”是收藏小名头的主要乐趣之所在。具体的玩赏方式，包括：一、装裱；二、查资料，题跋；三、研究；四、整理。试把收藏的作品作为自己的孩子，则对作品的上档次玩赏便是对孩子的培养，包括仪表美和心灵美的培养。

—— 鉴识小名家（八、结语） 阅读原文

收藏小名头书画应选小尺幅作品 （2001年）

那么，我们收藏小名头的书画作品，究竟以选择大尺幅为准呢？还是以选择小尺幅为准？我认为，应以选择小尺幅为准，如果是书法作品，相应地还应以选择小字形为准。……陆俨少先生曾说，山水画家偶作花卉多很出色，而花鸟画家偶作山水则大多不能人格。这是因为创作山水画，需要较为丰富多样的笔墨技法，所以一位优秀的山水画家，他所掌握的笔墨技法如有五千兵；而创作花鸟画，所需要的笔墨技法就简单一些，所以，一位优秀的花鸟画家，他所掌握的笔墨技法如有三千兵。以五千兵用三千兵，自然游刃有余，以三千兵用五千兵，则必然捉襟见肘。同样，画大幅画包括写大幅、大字形书法，需用五千兵，尤其在构图上有很高的要求；而画小幅画包括写小幅、小字形的书法，只需用三千兵，尤其在构图上要求较低。这样，大名头艺术水平，手头有五千兵，无论画大、画小，都可成佳构；而小名头艺术水平低，手头只有三千兵，画小幅，以三千兵用三千兵，不失为优秀之作，画大幅画，以三千兵用五千兵，难免力量、气局有所不足。我们又知道，中国书画作品在市场上，一般是按尺幅的大小论价的，尺幅越大，价格越高，尺幅较小，价格也较低。这样，花大价钱买小名头的大幅画，实际是高价买劣货，而花小价钱买小名头的小幅画，则是低价买精品，物有所值。

—— 鉴识小名家（(三)作品的尺幅大小） 阅读原文

收藏清代民国小名头书画的四项基本原则 （2001年）

收藏清代、民国时期小名头的书画作品，其基本的原则是：一、书画家的活动区域应在京津、江浙皖沪、岭南一带；二、书画家的艺术风格应是规整谨严的一路；三、书画作品的尺幅应以小尺幅为主，大尺幅、尤其是大尺幅的挂轴则不宜收藏；四、书画家的姓名、资料，应在相关的文献典籍中查阅得到的，查阅不到姓名、资料的名头，除非作品特别精美，一般也不适宜收藏。基于这样的原则，则收藏小名头，投资小，风险也小，而其无形的、有形的回报价值却是可能较大的。

—— 鉴识小名家（八、结语） 阅读原文

清代和民国小名头作品最适合今天收藏 （2001年）

适合今天收藏的，主要是清代和民国时期的小名头作品。原因何在？是由于明代以前的和50年代以后的小名头作品均不适合今天的收藏。……说明代以前的小名头不适合今天收藏，是因为从价格的角度考虑。……明代以前的小名头作品，在市场上之所以会有如此“低廉”的天价，原因有二，一是由于时代距今久远，历史文物的价值附加了它们的艺术价值和收藏价值；二是存世作品稀少，且大多已进入博物馆的收藏，自然也就更加“物稀为贵”了。……说50年代以后的小名头不适合今天的收藏，主要是因为从艺术的和时代的两个角度考虑。……相比之下，清代和民国的小名头及作品，从数量上看，虽比明代之前为多，但远比1950年之后为少。……从价格上看，虽比50年代之后者稍贵一些，但远比明代之前者低廉，一般在一千至数千元一件，既不是“物稀为贵”，也不是“物滥为贱”，而是适中的偏低。……而由于如上所述的原因，在古今各时代的小名头中，毫无疑义，清代和民国时期的作品，是最适合今天收藏、投资和玩赏的对象。

—— 鉴识小名家（三、哪一时代的小名家作品适合今天收藏） 阅读原文

清代民国小名头伪作的三种造假手法及鉴别要点 （2001年）

从造假的手法来分析，今天造假清代、民国时期的小名头，与清代、民国时造假明代之前的小名头，基本上是一样的。具体有如下几种方法：1. 将时代近的小名头，通过添加假的名家题鉴，充作时代远的小名头。……2. 将无款旧画用添款的方法，使之成为清代、民国时期小名头的作品。……3. 直接作伪。……对这类伪作的鉴定，一是从时代风格结合文献记载的资料情况，看它与作品的风格是否相符；……二是要重点研究题鉴的真伪。……对直接作伪的小名头作品真伪之鉴别，一是看个性风格，二是看纸张墨气。

—— 鉴识小名家（五、小名家作品的鉴定） 阅读原文

玩赏小名家作品四步法：装裱、题跋、研究、整理 （2001年）

首先便是装裱。……我们收进之后，便应对之进行重新装裱，包括接笔、补笔，使之面目一新，神采奕奕。……第二步是查资料，并在画心上或裱件上加以题跋。……查到了藏品作者的资料，便需要结合藏品本身的艺术风格特点，在画心上或裱件上，用精整的书法（最好是小楷书或小行书），以优美的文辞，对之进行题跋。……第三步是研究。……在这两步的基础上，发现某一件或几件藏品更有特殊的价值，这就需要加以特别的研究，从画史的角度去加以分析，到论其虽然个人的成就不是很高，但对于风气的演变却起到了如何重大的作用，等等。……第四步是整理。……所谓整理也就是归类，按书体或画科或其他的依据，将本来零散的同类作品汇集到一起，达到“1+1>2”的效果。

—— 鉴识小名家（六、怎样玩赏小名家的作品） 阅读原文

玩赏小名家作品是书画收藏保值升值的主动途径 （2001年）

学会玩赏书画的方法，也就是把物质的、金钱的财富转化成为精神的、文化的财富，而一件作品经过了上档次的玩赏，也就会提高它的物质的、金钱的价值，这就使精神财富又转化成为物质财富。……书画收藏的保值、升值，首先反映在它的好玩，从而从精神的一面获得收益；而从物质的一面，一件作品以低价买进，客观的市场会由于种种原因导致它的升值，但更多的情况下，却需要收藏家通过主观的努力，也就是上档次的玩赏去把它的价值挖掘出来。因此，无论是把物质财富转化为精神财富，还是把精神财富转化为物质财富，书画收藏的保值、升值，主动权始终掌握在收藏者自己的手中，这便是要学会玩赏。

—— 鉴识小名家（六、怎样玩赏小名家的作品） 阅读原文

书画鉴定必须面对原作，以目鉴为主考订为辅 （2003年）

书画鉴定的基本前提是面对原作，离开原作的任何鉴定，都是违背书画鉴定的起码常识和根本原则的。……书画鉴定之所以必须面对原作，是由它的基本方法所决定的，这一方法是在千百年的鉴定实践中所形成的并为鉴定界所公认的，具体可分为两个方面：一是目鉴，一是考订，而以目鉴为主，考订为辅。……所谓“目鉴为主，考订为辅”，其意义有二。第一种情况，鉴定可以完全不依赖考订而由目鉴独立地做出结论；第二种情况，考订可以帮助目鉴作出结论，但最终必须回到目鉴，而不可能离开目鉴独立地作出结论。

—— 书画鉴定札记（一）（书画鉴定札记（一）） 阅读原文

书画鉴定结论只能是相对真理，存在不可克服的局限 （2003年）

书画鉴定，是一项不断趋近绝对真理但又永远不可能到达绝对真理的工作。从总体上看，它所得出的结论，都只能是相对真理。……由于鉴定者对于资料的把握，永远不可能包罗无遗，不仅对于存世的，不可能全部过目，对于已消灭的，更不可能使它们再现。所以，古人的鉴定结论只能是相对真理，今人即使可以部分的证实古人，或者证伪古人，从而使鉴定的结论趋近绝对真理，但实际上还是相对真理。……除了受资料把握的局限之外，鉴定的相对性，还在于任何全面的比较，都不可能保证它的结论绝对地正确，而没有一失。

—— 鉴定的局限和收藏的对策（正文） 阅读原文

书画鉴定，是一项不断趋近绝对真理但又永远不可能到达绝对真理的工作。从总体上看，它所得出的结论，都只能是相对真理。……由于鉴定者对于资料的把握，永远不可能包罗无遗，不仅对于存世的，不可能全部过目，对于已消灭的，更不可能使它们再现。所以，古人的鉴定结论只能是相对真理，今人即使可以部分地证实古人，或者证伪古人，从而使鉴定的结论趋近绝对真理，但实际上还是相对真理。……除了受资料把握的局限之外，鉴定的相对性，还在于任何全面的比较，都不可能保证它的结论绝对地正确，而没有一失。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（鉴定的局限和收藏的对策） 阅读原文

利用实物作伪书画的两种方法及其鉴别要点 （2003年）

利用实物作伪书画，即通过挖、添、改款、拼凑画心，挪移画题，把无款画改为有款画，小名家改为大名家，年代晚的改为年代远的，使之更具价值，以达到欺世牟利的目的。……对这类画的鉴别，首先当然从画风上去分析，看它是否与名款相符。但因作伪者亦早已考虑到这一点，鉴别者在这方面往往难以做出肯定的结论，于是又要仔细研究款印处有无接补的痕迹，一般可将画面提起，映日透视。……有一种较为简单的办法，取一小张洁白的宣纸，复在画面的印章上、然后用指甲在上面扼几下，再取起宣纸，如系伪作、则印章便清晰地被“吊”在纸上。

—— 书画鉴定札记（一）（书画鉴定札记（一）） 阅读原文

当代鉴定家诚信瓦解，主观故意作伪鉴以谋利 （2003年）

而今天的鉴定家，尤其是进人21世纪之后，在“随时代”的口号下，“思想开放”、“观念解放”为作伪、售伪者帮闲以分得一杯羹的情况就十分普遍了。……而如上所述，今天的有些鉴定家，他们“主观故意”地作伪鉴，主要是为己，而不是为人，而所谓为己，主要的也是为己的利，而不是为己的名。所以，宁可用己的名，来换利；而对人，则是“一手交钱，一手题鉴”，题鉴，金钱两讫，则出门不认货了。

—— 鉴定当随时代?（正文） 阅读原文

收藏对策：针对鉴定局限，以低价购进“有人看假”之物 （2003年）

这里不是来鼓励造假，而是指作为收藏者，既无力杜绝作伪者的造假，而鉴定又有它不可克服的局限，我们又应该作出怎样的应对以避害趋利？……第四，对于吃得准是真的，上选当然是购进庋藏，但价格相对要高得多，须量力而行。过去，吴湖帆先生曾说，收藏书画，以购进“有人看假的东西”“最好白相”。……因为这作为针对鉴定局限的最佳对策，风险最小，挑战性最强，而收益则最大——包括经济的增值和锻炼眼光的增值。

—— 鉴定的局限和收藏的对策（正文） 阅读原文

鉴定应随时代而进，但须区分时代风气之好坏 （2003年）

同理，鉴定与时代的关系也是如此。它应该是与时俱进的，而不应该是与时俱退的。可是，人们往往在这个问题上混淆了起来，认为只要“随时代”，就是顺应了“历史的规律”， 顺应了“客观的规律”，就是符合了“实际情况”。……所以，在这方面，鉴定工作理应随时代，切不可固步因循，拒绝利用这些今天时代才具备的有利条件，而是应当而且必须充分地利用这些条件，才能推动鉴定工作的进步，超越古人。但是，今天的时代风气，比之古代，也有不好的一面。……诚然，这也是“随时代”，但我以为，这样的“随时代”，相对于古人的诚信，对于鉴定工作，不仅不是有助于进步的，反而是有助于它的退步的。

—— 鉴定当随时代?（正文） 阅读原文

《江山秋色图》应为南宋钱塘春景，非北宋中原秋景 （2004年）

其实，这一“秋色”的画题是并不确的。此卷确有“肃气”，但并非“既秋之景”的物象描绘中所散发出来的，而是绢地泛黄变暗的自然包浆所致，为一般古代绢本书画所常见，即通常所说的“古色古香”，或称“旧气”。……至于“红叶黄花”，则遍览全卷而不得，所见的倒是桃花（或梅花）与山茶间植，葱翠的松竹相掩映，一派春意盎然，江水染蓝靛色，正所谓“春来江水绿如蓝”，所以，应为春景无疑。……它所给予观者的感受，并不是远望千里之外的景物，而似乎就是沿着西湖边走边看身边的景物，尤与今天双峰插云经南高峰、九溪十八涧、六和塔至玉皇山一带所见的景观十分接近。

—— 元明清绘画研究十论（第一章·一、《江山秋色图》卷考辨） 阅读原文

其实，这一“秋色”的画题是并不确的。此卷确有“肃气”，但并非“既秋之景”的物象描绘中所散发出来的，而是绢地泛黄变暗的自然包浆所致，为一般古代绢本书画所常见，即通常所说的“古色古香”，或称“旧气”。……至于“红叶黄花”，则遍览全卷而不得，所见的倒是桃花（或梅花）与山茶间植，葱翠的松竹相掩映，一派春意盎然，江水染蓝靛色，正所谓“春来江水绿如蓝”，所以，应为春景无疑。……凡此种种，都是王希孟等北宋山水画中所无法看到的，足以说明此图不是北宋高手描绘中原风光，而是南宋画家描绘西湖环山风光。

—— 历代名家赏读（《江山秋色图》卷与钱选的山水画派·一、《江山秋色图》卷考辨） 阅读原文

书画家本人意见在鉴定中仅具参考价值，不可绝对轻信 （2004年）

在当代书画鉴定中，近来忽然冒出这样的观点，即一件作品的真伪，书画家本人的意见具有绝对的权威性……这种奇谈怪论，如果不是别有用心，便是一个无知的笑话。……从书画鉴定的角度，鉴定家必须听取来自各方面的意见，加以比较、分析；其中，书画家本人的意见具有极为重要的参考价值，必须尊重。但来自任何方面的意见，都可能有正反两方面的作用，书画家本人的意见，同样也是如此。尊重，并不是绝对地轻信。……如有一位当代著名画家，曾风云一时，作品大量外流，结果影响艺术市场勃兴后其手头作品的出售，于是对他人收藏的他的作品，不分青红皂白，一概斥之为假，引起收藏家的愤怒。这样的做法，显然并不可取。

—— 书画鉴定札记（二）（书画鉴定札记（二）·五） 阅读原文

书画真伪鉴定的关键在于对笔墨线条“味道”的辨别 （2004年）

书画鉴定的主要依据是艺术风格、尤其是笔墨风格。从作伪的角度，也许可以将被作伪者的笔墨，包括它的粗或细、徐或疾、松秀或刚劲等等的外部特征模仿得惟妙惟肖，但其内涵的韵味，则是很难达到一模一样的。……笔墨的形态，不外乎点、线、面。其中，点是线的缩短，面是线的肥大，所以，线又是笔墨风格中的核心内容，所谓“骨法用笔”、“骨线”等等，正是指线的重要性而言，笔墨线条，不仅仅起形的作用，它有相对独立的审美价值，最能体现作品的韵味。因此，真伪鉴定与“味道”辨别，又以对线条的品尝最为关键。

—— 书画鉴定札记（三）（书画鉴定札记（三）） 阅读原文

书画鉴定中笔墨风格虽重要但非铁证，铁证最具说服力 （2004年）

在“怎样鉴定书画”的诸方法中，笔墨风格虽然是最重要的一条，但它却不是最具说服力的——有时，简直就是最没有说服力的。因此，自然，它也就不能起“决定性的作用”。因为，它，并不能算是“铁证”，对它的解释权，正、反双方可以从完全不同的方向同等去运用。……最有说服力的，或可以称得上是铁证的，是什么呢？那便是如上述潘天寿的母本，只要把这样的证据摆出来，正方无须再作反复的说明，而反方的滔滔雄辩自然也会掩息。所以，在书画鉴定的工作中，“以理服人”不是真理，“事实胜于雄辨”才是真理。

—— 书画鉴定的铁证（正文） 阅读原文

书画鉴定机构靠不住，鉴定水平不可能绝对无误 （2004年）

首先便是鉴定机构的鉴定水平问题，是否能够绝对地不“走眼”，保证它所认定为“真迹”的作品绝对是真迹，它所认定为“伪作”的作品绝对是伪作?确实，在鉴定的实践中，众口一辞认为是伪作，或开门见山明确为真迹的情况是有的，但鉴定所面对的相当对象，乃是真伪难以辨识的作品，其间的情况极其错综复杂，有伪作而足以乱真的，有真迹而似乎近伪的，有真中有假，有假中有真，以书画而论诸如代笔、真画伪题、伪画真题等等。这一切，有些是通过研究分析可以鉴定出明确的结论来的，有些是无论如何研究，在短时期内是难以作出明确的结论的。例如，由国务院组织谢稚柳、徐邦达、杨仁恺、启功等组成的全国最高权威的古书画鉴定小组，对各地博物馆、文物单位的藏品进行鉴定，便有各家各执一辞、真伪悬而未决的例子。

—— 书画鉴定札记(四)（八、书画鉴定机构靠不住） 阅读原文

书画鉴定须把握艺术家风格的多样性，不可拘执于单一风格 （2004年）

书画鉴定中，笔墨风格是判别真伪的主要依据。……但是一，所谓“独创的个性风格”，是该书画家成名之后的标志，在他成名之前的学习、探索阶段，个性的风格并未形成，就难免留下一些与“独创的个性风格”不相符合的作品；二，即使成名之后，有些书画家往往也不肯墨守成规，而常常有尝试继续“变法”之作……对这两类作品，我们就不能用固定的“风格”去套，而必须对该书画家的风格多样性，有一个全面的把握，否则的话，便不免囿于成见，以真为假了。……鲁迅先生曾论及，勇士的“个性风格”是勇往直前的战斗，但他也吃饭，也性交……人格既有两面乃至多面，而艺术的“风格即人格”。所以，同理，艺术风格亦有两面乃至多面。这一点，是鉴定工作者必须明确地认识并把握的，而不要因为见到自己所不熟悉的风格便断定为伪作。

—— 书画鉴定札记（二）（书画鉴定札记（二）·四） 阅读原文

书画题鉴的奥秘在于以模糊措辞暗示伪作而不直言其假 （2004年）

启功说过，书画鉴定有“模糊性”。所谓“模糊性”一是指限于主客观的条件，鉴定的意见有时是不可能明确的，所以也就只能是模糊的；二是指限于种种人情世故，对所鉴定的作品的真伪，尤其是在伪的情况下，鉴定家不方便明言直言，但又不能昧着良心以伪为真，所以只能用“捣浆糊”般的模糊性措词。而题鉴的奥秘，主要也正在于这个地方。因为，对于真迹，大可不必掩掩藏藏；只有对于伪作，才需要出此一策。

—— 书画题鉴的奥秘（正文） 阅读原文

买进赝品应持通脱达观态度，可视为“下真迹一等” （2004年）

艺术投资本身具有文化和经济的双重价值，不可拘执于一时一事的鸡虫得失。苏轼曾论：“君子可以寓意于物而不可留意于物……”何况艺术赝品，除非极其拙劣者，如果是足以乱真的，那也未必不可以作为“下真迹一等”的对象来看待。禅宗以为：“唯心为真，离心无真。”……因此，对于鉴定家来说，对真赝的问题不能不郑重其事；对于投资者来说，则以持通脱、达观的态度，才能有益于身心的健康发展。

—— 书画鉴定札记（三）（书画鉴定札记（三）） 阅读原文

古典一元追求经典创造，以画传世，市场价值稳定 （2004年）

所以，它所追求的价值，在于“画以画传”、“人以画传”的经典创造。所谓“经典”，其含义有三，一是优秀性，自母庸赘言，二是长远性，即具有持久的传世意义，三是普遍性，也就是在专业圈内具有普遍的推广意义……根据“经典”的这三大含义，反映在20世纪中国画的市场行情中，不仅如张大千、徐悲鸿等大名家的受到广泛的追棒，屡屡爆出“天价”，就是中、小名家的作品，如吴琴木、颜伯龙、朱梅村、黄山寿、缪谷瑛等，也都有相当不俗的成绩。

—— 多元化的二十世纪中国画及其收藏（正文） 阅读原文

艺术品的真伪最终应由买家定论，鉴定机构干预市场不可取 （2004年）

艺术品的真伪，总是一个客观事实，真的就是真的，假的就是假的，但由于种种错综复杂的原因，有些是主观的，有些是客观的，有些是有意的，有些是无意的，使得不少作品，“假作真时真亦假”，往往各人有各人的不同看法。如作者本人的意见，鉴定家的意见，经营者的意见，假设再加上所谓鉴定机构的判决等等，但最终起决定作用的并不是这四者中的任何一者，而应该是拿出数十万元、上百万元来买这件作品的买家本人。买家必然会综合考虑多方面的意见，但不管这些意见统一也好，不统一也好，最终是由他的一掷千金以定论，表明自己的真伪观。

—— 书画鉴定札记(四)（八、书画鉴定机构靠不住） 阅读原文

题跋提升作品价值，但需文采眼力兼备，否则佛头着粪 （2004年）

一件被收藏、鉴赏的作品，有没有经过题跋？经过了什么人的题跋？在它的流传过程中，价值是大不相同的。……而经过了题跋，尤其是经过了高手的题跋，这一活动、这件作品便被增加了“附加值”而得以极大地提升它的价值。……当然，如果题跋者的文采既逊，眼力又不佳，像乾隆皇帝弘历，却喜欢附庸风雅，在历代书画名作上题跋，是不能为作品增色升值的，反而成了佛头着粪，还是以免题为好。

—— 题跋10讲（第6讲） 阅读原文

题跋需避实就虚、虚实结合或隐藏暗示以应对人情世故 （2004年）

这种两难的境地,将怎样来解脱呢?如果是一件不优的书画,题跋者一般是上下古今地大谈一通书画的微妙之道,如果这件作品的作者也曾有过精妙的创作,还可以大谈该作者的艺术成就,最后以“观斯图（或书）当可明矣”作结。表面上看是在讲所题作品的精妙,实际上却与所题的作品无涉。至于“观斯图（或书）当可明矣”,实际上也并非从正面去认识,而是从反面去认识。这样便皆大欢喜。又如果是一件不真的书画作品,题跋者一般是大谈该书画家的风格成就,予以推崇备至,表面上是推崇所题作品之真,实际上与之无涉;进一步,笼统的推崇之外,也可批评社会上对该书画家的作伪,最后以“真伪之辨,观斯图（或书）当可明矣”作结,表面是论证它的真,实际上恰恰暗示了它的伪。这种方法,可以称之为避实就虚,顾左右而言他。它,虽然使用起来最方便,但是一,最不能体现出鉴定者的题鉴水平;二,读者最容易看出它的真实意思;“这是一幅假画!”所以三,请您题鉴的作品持有者也最不能满意。所以,比较高明的题跋,可以采用虚实结合的办法,也就是表面上实指,但措辞间加以明确暗示的办法。

—— 题跋10讲（第7讲） 阅读原文

题鉴伪作有避实就虚、明确暗示、掩藏暗示三种办法，水平递进 （2004年）

第一种常见的办法，例如所待鉴定的是一件署名徐悲鸿的喜鹊，你可以在题鉴中大谈徐氏的艺术成就、艺术风格，却不谈这件画的真伪；……这一种办法，可以称之为避实就虚、顾左右而言他。……第二种常见的办法，是实指，但措词间加以较明确的暗示。……第三种办法，也是实指，但措词的暗示乃是掩藏着的，非高人逸才不能办，也不能辨。

—— 书画题鉴的奥秘（正文） 阅读原文

“树上开花”之计为古今大收藏家常用，真中有假、假中有真 （2005年）

此计为古今的大收藏家所常用。假设有一个收藏家开始形成了专题性(某一名家)的收藏品牌,为了扩大这一品牌的声誉,他需要收更多的这一专题作品。……在这种情况下，他便可利用手头已有该专题的藏品（树），请擅长该专题画风的画家朋友帮他来画该专题的作品（花）。由于他的树已有了俱真的品牌，这树上生出来的花，也就一概地被认为是真迹无疑。……从事实来看，古今的许多大收藏家，以眼睛好、藏品真而精出名的，有些还编了著录书(无图)、出版了画册的，其实都是有真有假，而绝非全部真、精、新。包括为今天市场所广泛看好的《石渠宝笈》中的作品，无不如此，所以，我们必须慎重对待这株有名的“树”。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（第二十九计 树上开花） 阅读原文

专题特色的建立更适合经济实力较弱的收藏者，可低成本高回报 （2005年）

一般来说，专题特色的建立，更适合于经济实力较弱的收藏者，可以花费较少的金钱，在较短的时间里收获较大的收藏价值和乐趣。像吴湖帆那样的大收藏家，他的收藏成就当然更在他的那些铭心绝品，像黄公望《剩山图》、米芾《多景楼诗册》等等，至于“清代状元扇”，不过是他收藏生涯中的一个小插曲。

—— 收藏10讲（第7讲） 阅读原文

中国艺术品市场与国际接轨将表现为总体回落而非持续高攀 （2005年）

综合地与世界艺术品市场作比较，我认为，一旦与国际接轨，中国艺术品市场的升幅，决不会是长时段的，而只能是短时段的，决不会再有巨大的空间，而只能是较小的空间。……从总体上说其价位不是将不断升高，而是将有所回落。……所以，从总体上说，中国艺术品市场向世界艺术品市场接轨，将不是表现为人民战争、汪洋大海般的价格继续高攀……而是将表现为跌落乃至崩盘：1.总体的价值将下跌；2.大量的画家可能被淘汰；3.画家也好，乃至某一画家的不同作品也好，将在市场中遭受准入的、价位的重新洗牌。

—— 中西比较话拍市（正文） 阅读原文

对于这样的分析，我并不敢完全苟同。我认为，在近五年中，艺市将因其惯势而继续有所增长，但空间已经不会太大。因为，该涨的似乎都已达到了它们的价值极限，不该涨的更已超过了它们的价值极限，即使有少数尚有较大空间，但绝对不会是大多数，而只能是极少数。五年之后，艺术将逐步走向平稳，但仍会处于高峰的位置上。再五年之后，则有可能跌至正常空间，以平均的概率而论，约在今天价格的百分之四十至六十之间。……因此，综合地与世界艺术品市场做比较，我认为，一旦与国际接轨，中国艺术品市场的升幅，绝不会是长时段的，而只能是短时段的，决不会再有巨大的空间，而只能是较小的空间。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书法作品价格受书家档次、时期、时间差、地区差影响 （2005年）

首先，需要分清不同档次的书家作品，根据他们不同的人品、书品，各有怎样的价格行情？如弘一、于右任、沈尹默、林散之等大书家为一个档次，一件作品在几万元至几十万元之间；中名头的书家，又是一个档次，一件作品在几千元至几万元；小名头的书家，则在上千元至几千元；再小的名头，更在数百至上千元，等等。其次，即使同一个书家，早期的、中期的、晚期的，一般的应酬之作、精品、特殊意义的作品，也有不同的价格。……第三，同一个书家，同一件作品,其价格还有"时间差"。……第四，同一个书家，同一件作品，其价格还有"地区差"。

—— 收藏10讲（第5讲 价格把握 —— 书法收藏的行情） 阅读原文

书法收藏应兼顾书以人传与书以书传，不可偏废 （2005年）

有些专家认为，是“宁可书以人传，不可人以书传”，甚至不可“书以书传”，这就像“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”，或“政治标准第一（实际上是唯一），艺术标准第二（实际上是不要）”。而对收藏来说，不仅应该关注“书以人传”的书家和作品，更应该关注“书以书传”，“人以书传”的书家和作品。也就是说“书以人传”和“书以书传”、“人以书传”决不是水火不容的，而是对立统一，并行不悖的，只要它们可传，就都值得收藏。

—— 收藏10讲（第3讲） 阅读原文

书法收藏应追求专题特色，实现“1+1>2”的品牌效应 （2005年）

书法创作，需要追求个性的风格，书法收藏，同样应该追求个性的风格。如果不讲个性的风格，你的收藏没有专题的特色，则许多藏品加在一起，杂乱无章，至多“1+1=2”。如果注意到个性风格的建树，你的收藏从一开始时到逐步丰富时，形成了专题的特色，则许多藏品加在一起，就成为一个品牌，使“1+1>2”。

—— 收藏10讲（第7讲） 阅读原文

书法收藏操作应量力随缘，按经济实力选择不同方式 （2005年）

什么叫“量力”呢？就是平心静气地衡量一下自己的实力，包括无形的实力即先期的学习所得，更包括有形的实力，主要是你的经济能力。有不同的经济实力，就有不同的操作方式。……如果你有数亿的资产……你可以选择从大处入手。……你可以选择大的拍卖行……看准了估价数十万元、上百万元的大书家的作品……准备参与竞拍。……如果你刚刚步入小康……那么，你可以选择从小处入手。……你可以选择小的拍卖行，或者大拍卖行的小型拍卖会，以及画廊中、私底下等等方式购藏小名家的低价位作品。……如果经济实力更弱……基本上没有闲置的金钱。……这样的人，是否就无法涉足书法的收藏了呢？并不是的，关键是需要进行特殊方式的操作。这，便牵涉到“随缘”的问题。

—— 收藏10讲（第6讲） 阅读原文

书法收藏的三大斯文价值：陶冶性情、继承借鉴、鉴真识伪 （2005年）

书法收藏的斯文价值，作为一种精神上的财富，大约可以归结为如下几点：一、陶冶性情，变化气质……二、继承借鉴，弘扬书艺……三、鉴真识伪，提高眼力……如上所述，书法收藏的三大斯文价值，都是“无益之事”。但“无益之事”正是“无形资产”，它可以转化成为“有益之事”和“有形资产”。

—— 收藏10讲（第2讲） 阅读原文

书法收藏的价值主要在于斯文所系的精神价值，而非金钱的保值升值 （2005年）

书法收藏毕竟与投资股票不同，它的价值主要并不是体现在金钱的升值、保值上的，更不是单单体现在金钱的升值、保值上的。它的主要价值，乃是在于精神方面，我们称之为“斯文所系”，是金钱所无法估量的风雅方面的价值。所以，如果因收藏书法而升值、保值了，那是物质、精神双丰收；如果因收藏书法而贬值了，包括买进了假货，物质上损失了，精神上则依然可以获得丰收，甚至物质上的损失越惨重，精神上的收获越丰厚。

—— 收藏10讲（第2讲） 阅读原文

书法收藏的历史印证国家理乱与世道兴衰 （2005年）

书法收藏的历史，大概是从汉代正式揭开序幕的。……而一部收藏的历史，藏品的聚散，又往往与国家政治的兴衰直接关联。国家动荡，则收藏散失，世道隆盛，则收藏日兴。所以，唐张彦远在《历代名画记》中一针见血地指出，书画收藏乃是“理乱之纲纪”。……书法收藏的历史，就像一幕幕过眼云烟的演义，印证着国家的理乱、世道的兴衰。……“书画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪”，一部云烟过眼的收藏史，证明了这是一条颠扑不破的真理。

—— 收藏10讲（第1讲） 阅读原文

书法收藏的玩赏之道：九种方式提升精神与物质价值 （2005年）

当你购藏了一件乃至一批书法作品，不能把它们藏在箱子里，束之高阁，而必须要学会玩赏，才能从中收获价值，包括斯文的风雅价值和金钱的升值价值。……那么,怎么来玩赏书法藏品呢?我把它分成几个步骤,分别介绍如下: 一、看一看装裱的情况……二、看一看画心破坏的程度……三、整理分档。这是玩赏的一个最重要内容。……四、研究。将自己的藏品，某一家的，与书法史图录上的该家作品，真的、伪的，加以比较，使自己对这件藏品的了解深入骨髓。……五、布置。……六、与朋友同乐。……七、题跋。……八、发表。……九、关注行情。……通过如上的玩赏，不仅可以使自己的精神获得提升，如对于书法的欣赏更内行了，对于真伪的鉴定更有眼力了；而且可以使自己的藏品在价格上也获得提升……

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书法收藏者学习书法史论应重常识而非专家观点 （2005年）

这些图书，大多是书法史论的研究专家所编著，但作为收藏者，对于书法史论的学习目的，却与专家们的研究目的有所不同。所以，我们可以从中学得关于书法史论的“常识”，而不必为他们的“观点”牵了鼻子走。专家们的研究目的，是要弄明历史上不同时期的社会文化背景，包括政治、思想、宗教、军事、经济、交通等等，弄明某一个书家的创作心理状况，进而为解决困扰人类的重大问题，探索宇宙生命的哲理问题取得反思的借鉴。而这一切，对于书法的收藏并无直接的帮助。

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书法收藏需算经济账，把握价格行情 （2005年）

风雅管风雅,经济账还是不能不算的,"只算政治账,不算经济账"是绝对行不通的。算经济账，需要注意的有三点：第一点，最好能用较小的价格买进价值较大的东西；第二点，至少应能买进物有所值的东西；第三点，尽量避免用大的价格买进价值较小的东西。这一原则，是适用于一切市场的，当然也包括书法艺术品市场。当然，书法艺术品市场同一般的商品市场又有所不同，一件作品作为一件商品，它的价格是活的，变动的，而不是死的，所以，对它的价格把握，就复杂得多。

—— 收藏10讲（第5讲 价格把握 —— 书法收藏的行情） 阅读原文

书法鉴定以笔墨风格为本质依据，以辅助依据和旁证为参考，但均非万能 （2005年）

书法作品的真伪鉴定,以笔墨风格为最重要的本质依据,以文字、纸墨、钤印、装裱的陈旧程度为辅助依据,以著录、影印的资料为旁证材料,这是众所周知的方法和准则,几乎所有关于书画鉴定的著述,都是如此介绍的。但是,对于这些方法的运用之妙,则是千变万化,存乎一心,只可意会而难以言传的。……无论主要依据，辅助依据，还是旁证材料，它们要想真正具有彻底的说服力，关键是要成为“铁证”。……如此等等，一切“只可意会，不可言传”的东西，即使是最本质的，但相比于非本质的铁证，对于真伪的鉴定却是最没有说服力的。但由于并不是每一件待鉴定的作品都可以找出铁证，所以，传统“望气”之类的方法仍有它的重要意义。

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书画市场繁荣中暴露问题，需在发展中解决 （2005年）

进入新世纪以后，书画艺术品市场空前红火，而且，从它的发展趋势来看，在10年的时间内，似乎还不会稍减。当然，在这样的形势下，也暴露出许多问题，需要在发展的过程中逐步解决。尤其是画画的水平“今不如昔”，造假的水平“昔不及今”更是突出的问题。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（后记） 阅读原文

书画投资拍卖策略：买大进小、买小进大，卖大进大、卖小进小 （2005年）

买大进小，买小进大；卖大进大，卖小进小。如果你想买进书画艺术品作为投资理财，并且选择到拍卖行竞拍的方式，在具体操作中有两种形式可供参考。一、你想买进的是吴湖帆、谢稚柳等大名家的作品，则以进人小拍卖行或大拍卖行的小拍卖会中竞拍为佳。……二、你想买进的是小名家的作品，则以进人大拍卖会竞拍为佳。……如果你想出手的是大名家的作品，放到大拍卖中则更能卖出高价；反之，放到小拍卖中，则往往卖不到理想的价位。……你想出手的是小名家的作品，则以放到小拍卖中收益更大；反之，放到大拍卖中，得益就较小。……归根到底，是因为大拍卖中更多集中的是大买家，致使大名家的作品，竞争更为激烈，而小名家的作品，竞争相对平淡。同理，小拍卖中，更集中的是小买家，致使小名家的作品，竞争更为激烈,而大名家的作品，竞争反而平淡。

—— 书画买卖的禅机：买大进小买小进大（正文） 阅读原文

书画艺术品市场的打假不能简单套用一般商品市场的办法 （2005年）

艺术品市场、尤其是传统的书画艺术品市场不同于一般的商品市场，因此，它的“打假”问题，也就不能简单地套用一般商品市场的打假办法。……试从购买商品时的“看货”而论，比如说买一瓶酒或一瓶药，你光用眼睛看，是看不出它的真假优劣来的。……然而，书画艺术品市场上的情况就不同了。买家买一幅作品时的“看货”是用眼睛看，你觉得真而优，就把它买下来；而买回以后的“用货”，还是用眼睛看，不是把它穿在身上或吃到肚子里去。……因此，买家就理应在购买该作品时“看货”看得认真一些、仔细一些，“自己保护自己”，才不致上当。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（再谈艺术品市场的打假问题） 阅读原文

书画鉴定中笔墨风格是本质依据但软弱，铁证才最有说服力 （2005年）

笔墨风格在书画鉴定工作中的重要性虽然无可替代，但用它，来证明一件作品的真或伪，却是最没有说服力的。最有说服力的，或可以称得上是铁证的，是什么呢？那便是如上述潘天寿的母本，只要把这样的证据提出来，正方无须再作反复的说明，而反方的洒洒雄辩自然也会掩息。所以，在书画鉴定的工作中“以理服人”不是真理，“事实胜于雄辩”才是真理。……“怎样鉴定书画？”最重要的是要找到铁证。铁证可以百分之一百地证明一件伪作之为伪作，但却不能保证百分之一百地证明一件作品为真迹。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（正文） 阅读原文

书画鉴定中运用三十六计，以模糊性应对人情与市场 （2005年）

启功先生曾说，书画鉴定中有人情的关系，所以常常使鉴定的意见、结论具有某种模糊性。而指桑骂槐，正是各种模糊性中的一个。如有人请你鉴定并题跋一件画，这画是假的，但这人却因特殊的关系，使你不能直言其假，尤其不可把意见实话实说地题在画面上。但你又不得不题。此时，你便可笼统地讲一些画家的风格、成就；接着再讲对他们造假、伪作有何特点；最后，再以“真伪之别，观斯图可以明矣”作结。表面上，似乎在骂“槐”的假，实际上，正暗指了这“桑”也是假的。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（第二十六计 指桑骂槐） 阅读原文

书画鉴定存在客观难度，风格明显与否及笔墨法度影响真伪判别 （2005年）

书画真伪的鉴别，并不是绝对可以判明的。造成难以判明真伪的原因，既有主观方面的，也有客观方面的。……因客观因素造成的困难或错误，有的可以得到解决或纠正，有些则难以甚至不可能得到解决或纠正。……所谓风格明显,是指某一位书画家的笔墨习性,在能够鲜明地体现他所处的时代、地区风格的同时又有其鲜明的个性风格。……所谓容易仿效，又有三种情况。第一种情况,虽然具有严谨的法度,但不一定需要深厚的动力,尤其是这种功力与书画家的禀赋、修养关系并不密切的，如某些工笔的人物、花鸟画等等。……第二种情况，是根本不讲法度，甚至不讲功力，或虽讲功力但这种功力与书画家的禀赋、修养关系并不密切的，如历代的一些狂草书、大写意画作等等。……第三种情况，是根本不讲笔墨的，属于特技的制作，其风格虽然明显，但不是建立在笔墨基础之上的，真伪也很难辨。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（第九计·附：书画鉴定的客观难度） 阅读原文

书画鉴定应以作品为中心，对难辨真伪者宜宽不宜严 （2005年）

基于有些笔墨是可鉴定的，因而也是有真伪可论的，有些笔墨是难以鉴定的，在缺少铁证的条件下是不必论真伪，因而一概可以看作真的，是又一种鉴定观。……这两种鉴定观，哪一种更可取呢？哪一种更科学呢？我以为是后者。……第二种鉴定观，则是以被鉴定的对象为中心，作为鉴定者的“自我”，乃是为被鉴定的对象服务的。……在书画鉴定中，一种是以鉴定家的“自我”为中心，一种是以待鉴定的作品为中心。在这里，不是眼睛宽和眼睛紧的问题，而是人品的问题。

—— 鉴定眼界的严与宽（正文） 阅读原文

基于“宁可错杀一千，不可漏网一个”这一出发点，同时也正可表示自己眼力之高，鉴定作品时，放眼看去，即使不是全部，至少也是十有八九是伪作，是一种鉴定观。基于有些笔墨是可鉴定的，因而也是有真伪可论的；有些笔墨是难以鉴定的，在缺少铁证的条件下是不必论真伪，因而一概可以看作真的，是又一种鉴定观。前一种鉴定观，容易把真迹看成伪作，而后一种观点，又可能把伪作看成真迹。这两种鉴定观，哪一种更可取呢？哪一种更科学呢？我以为是后者。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书画鉴定应以作品本身为中心，而非以鉴定者自我为中心 （2005年）

先说标准器确立的高低问题。某一个画家，他的创作水准在6分到12分之间，通常便取10分的创作为其标准器。这样，面对他的真迹，眼睛宽的人，以7分以上者为真迹，以下者为伪作；眼睛紧的人，以9分以上者为真迹，以下者为伪作。这样，只要没有铁证，凡是水平在6分的甚至8分的，即使是真迹也会被“公认”为是伪作。……第一种鉴定观，实际是以鉴定者的“自我”为中心，而被鉴定的对象则是为“自我”服务的。这，实际上是本末倒置了。……再看第二种鉴定观，则是以被鉴定的对象为中心，作为鉴定者的“自我”，乃是为被鉴定的对象服务的。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（附二：鉴定眼界的严和宽） 阅读原文

书画鉴定应抓大放小，对小名头作品持“无真伪论” （2005年）

所谓“小名头无真伪论”，也不是说小名头的作品绝对没有假货，恰恰相反，今天，小名头的作品，假货非常多；但问题是，要把这些假货鉴定出来，非常困难，几乎可以说是不可能的。在这样的情形下，假货完全可以被作为真迹对待，除非风马牛不相及，如一位帖学馆阁体的翰林，冒他名字的假货竟是碑学金石体的。……所以，书画鉴定，我们只能抓大放小，对小名头的作品，持“无真伪论”。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（附：小名头的作品无真伪论） 阅读原文

书画题鉴有奥秘，鉴定家对伪作常以模糊措辞暗示而非直言 （2005年）

所谓“书画题鉴”，就是对一件书画作品的真伪所作的鉴定，然后用题跋的形式把这一意见写下来。……过去，启功先生说过，书画鉴定有“模糊性”，所谓“模糊性”，一是指限于主客观的条件，鉴定的意见有时是不可能明确的，所以也就只能是模糊的；二是指限于种种人情世故，对所鉴定的作品的真伪，尤其是在伪的情况下，鉴定家不可能明言、直言，但又不能昧着良心以伪为真，所以只能用“捣浆糊”的模糊性措辞。……第一种常见的办法，例如所待鉴定的是一件署名徐悲鸿的喜鹊，你可以在题鉴中大谈徐氏的艺术成就、艺术风格，却不谈这件画的真伪；……第二种常见的办法，是实指，但措辞间加以较明确的暗示。……第三种办法，也是实指，但措辞的暗示乃是掩藏着的，非高人逸才不能办，也不能辩。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（第三计·附：书画题鉴的奥秘） 阅读原文

传世北宋中期之前卷轴画的摹仿、托名、造假各有特征，鉴定需辨笔墨时代性 （2005年）

明确了北宋中期之前卷轴画的基本笔墨技法及其与嗣后各代笔墨技法的不同，接下来我们就可以来分析传世“北宋中期之前”卷轴画的摹仿、托名、造假情况及其鉴定时的注意点。……这里不拟来分析北宋中期之前对北宋中期之前画的摹仿，如唐摹晋，五代摹唐，北宋中期之前摹唐五代等等，而主要来分析北宋中期之后直到南宋早期对北宋中期之前画的摹仿，其鉴别的要点，除了图像上的出入所反映的不同时代性之外，主要应该在笔墨线条的粗细相兼还是一味纤细？色彩敷染的粗细相兼还是一味细腻？整个创作风格的严整率易还是谨严不苟？

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（三、传世“北宋中期之前”卷轴画的摹仿、托名、造假及其鉴定） 阅读原文

作伪者故意留下破绽以减轻罪孽，是旧社会作伪的“良心” （2005年）

作伪书画，在过去被认为是一件有伤阴德的事情，最终是要遭到报应的……所以，古代的作伪者，常常在伪作中留下一丝半点的蛛丝马迹，意在向上苍表明：他的作伪是留有余地的，若看不出他有意留下的破绽，是因为买家本身利欲熏心，与他无关。这大概也可以看作是作伪者的良心未全然泯灭。……最常见的一种，是在题跋中故意出错。例如，一幅署名“吕纪”的花鸟画，题款作“仿新罗山人笔法”。……吕纪是明朝前期的画家，新罗山人是清朝中叶的画家，吕纪仿新罗，那不是明摆着的“关公战秦琼”吗？

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（附：作伪者的“良心”） 阅读原文

当代书法收藏应关注中青辈书家，依据风格与书外功夫判断价值 （2005年）

那么,还没有受到市场广泛关注的当代中青年书家的作品,又有没有值得提前收藏的价值呢?毫无疑问,根据客观的自然规律,当然也会有,但又并不是每一家都会有。……所以,正如对于孩子的教育,已经提前到"胎教",对于书法的收藏,也理应关注到当代。……我们试从两方面来分析。首先,是书法本身的风格问题。当代的中青辈书家,其书风不外乎三,一是古典的风格,一是现代的风格,一是后现代的风格。……上述两种风格,都属于传统的风格类型。凡是写这两路风格的中青辈书家,虽然今天还没有体现出他们作品的收藏价值,但可以预期,凡是古典风的,今后大多可以反映出它们的价值,无非是价值大小的问题;凡是现代风的,今后仅一小部分书家的作品才有价值,大多数书家的作品将没有什么价值。……后现代的风格,作为一种时尚的玩赏,当然有它的价值;但作为必须"天长地久"、传诸子孙的收藏,就像插花一样,它恰恰是最没有收藏价值和前景的。……不论什么风格,古典的也好,现代的也好,后现代的也好,它要想取得成就,还牵涉到书家的"书外功夫"问题。……一般来讲,"书外功夫"到家,这位书家的书法成就就高,他的作品就可能有较大的收藏价值和前景;"书外功夫"不足,这位书家的书法成就就较差,他的作品就不太可能有较大的收藏价值和前景。

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碑帖作为书法收藏另类的定位及其收藏价值规律 （2005年）

从“书法”的角度,写在纸上、绢上的墨迹是书法,刻在青铜上、石上、木上的碑帖同样也是书法……但从“收藏”的角度,写在纸上、绢上的墨迹是书法,刻在青铜上、石上、木上的碑帖却被作为“版本”。……它的主要价值不在图书的文学价值和学术价值，而是在它的书法价值、艺术价值。所以，在本书中，把碑帖作为书法收藏的另类。……收藏的一个原则，是“物稀为贵”。墨迹具有唯一性，碑帖的拓印具有无限性。所以，一般来讲，墨迹的收藏价值大于碑帖。但是，在碑帖中，名碑名帖的早期拓本十分稀少，后期作品相对较多，尤其是原石已毁佚的，就更显出早期拓本的珍贵，所以，早期拓本的收藏价值大于后期。至于新出土的碑铭，因可以无限地拓印，所以，其收藏价值又小于历代传诵的名牌名帖。新出土的碑铭拓本，要想具有较大的收藏价值，必须经过五十年以上的时间洗练。

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科学的鉴定观是承认鉴定有不可解决的问题，鉴定是趋近绝对真理的相对真理 （2005年）

那种认为鉴定是无所不能的观点,并不是科学的鉴定观。科学的鉴定观,是实事求是,承认有鉴定不可解决的问题。对于有铁证的、大名家的作品,多数是应该可以作出真伪鉴定的,对于没有铁证的、小名家的作品,多数是没有真伪之分的。真像“不会冤枉一个好人,不会放过一个坏人”不过是一个口号,在实际中并不可能做到,那种认为“不会冤枉一件真迹,不会放过一件伪作”更是一个口号,在实际中更不可能做到。这是无数事实所证明了的真理。所以,鉴定,只能是不断地趋近绝对真理，但又永远到不了绝对真理的一个相对真理。

—— 收藏10讲（第4讲） 阅读原文

绘画作品传世价值的判定依据是多元的，不能一概而论 （2005年）

通常，在中国传统绘画中，强调的是“宁可画以人传，不可人以画传”，这是对画家讲的。其实，这种说法大有偏颇。……所谓“画以画传”，如张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》、佚名的宋人小品画，等等，它们之所以有很高的价值，是因为“画”画得非常好。……所谓“画以人传”，如徐渭的作品、董其昌的作品、八大山人的作品、石涛的作品、吴昌硕的作品，等等，它们之所以有很高的价值，是因为“人”非常值得称道。……此外如“画以事传”，如一件绘画作品所描绘的“事”件或一件绘画作品的创作与某一“事”件相关，而这一事件又是相当重大的，它也可以有很大的价值。……总之，判定一件绘画作品，其传世价值的大小，依据或称标准，是多元的，不可一概而论。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（画以□传） 阅读原文

艺术品投资应转向收藏，以陶冶性情而非追求金钱回报 （2005年）

艺术品收藏是一种高雅的精神行为，其目的不在乎金钱的升值还是贬值，而在于情性的陶冶即对于“白”的填补和改变。……然而，出于收藏的目的而买进艺术品，既然是为了风雅的玩赏，也就无所谓脱手不脱手，买家永远都是赢家。我们出入夜总会等高级娱乐场所，并不期望获得金钱的回报，为什么买进一件艺术品，便要斤斤计较于它的升值还是贬值呢？

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（附：艺术品的投资和收藏） 阅读原文

购藏小名头作品相对保险，因伪作少且真伪平等 （2005年）

须知，第一，我在这里说的是小名家的低价位作品，所以，一般来说，伪作的可能性比较小，真迹的可能性比较大，作伪者很少造假小名头，这是自古以来的通例；第二，近年来，小名头的东西升值较快，所以，造假小名头的现象开始出现，但是，正如上一讲所分析的，由于鉴定的主要依据，是笔墨的风格和功力，所以，除非风格牛头不对马嘴，小名头的作品实际上是“无真伪”论的，即使假的，也完全可以看作真的，正所谓“真伪平等”。……所以，总体上讲，购藏小名头的东西，是比较放心的。

—— 收藏10讲（第6讲） 阅读原文

鉴定应随时代但须保持诚信，反对鉴定法律化而应加强对鉴定的鉴定 （2005年）

鉴定与时代的关系也是如此，它，应该是与时俱进的，而不应该是与时俱进的。……所以，在这方面，鉴定工作理应随时代，切不可固步因循，拒绝利用这些今天时代才有的有利条件，而是应当而且必须充分地利用这些条件，才能推动鉴定工作的进步，超越古人。……而今天的鉴定家，尤其是进入21世纪以后，在“随时代”的旗号下，“思想开放”、“观念解放”，为作伪、售伪者帮闲以分得一杯羹的情况就十分普遍了。……我认为，为了规范书画艺术品市场，与其使鉴定法律化以加强鉴定，不如加强对鉴定的鉴定；与其倡导严厉打击造假、售假，不如大力倡导鉴定家的诚信，包括职业道德和学术良心，先从与时俱进的大潮中激流勇退，然后中流砥柱，再然后力挽狂澜、与时俱进。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（第十计·附：鉴定当随时代？） 阅读原文

书画传世价值的三条标准：画以画传、画以人传、画以藏传 （2006年）

从我个人的长期梳理，认为衡量一件书画作品传世价值之有无、大小的标准，应该是不同的，必须具体情况具体分析，而最重要的标准则有三条：“画（书）以画（书）传”、“画（书）以人传”、“画（书）以藏传”。所谓“画以画传”，包括“书以书传”，就是看这件作品画得好不好？写得好不好？而不用去管它的作者这个“人”在书画之外的名气大不大，也不用去管它在流传过程中经过了哪些名人的鉴藏即所谓“流传有绪”。所谓“画以人传”，包括“书以人传”，就是看画这幅画、写这幅字的人在书画之外的成就和名气大不大，而不用去管他在书画之“本法”方面的造诣高不高，也不用去管它在流传过程中经过了哪些名人的鉴藏即所谓流传有绪。所谓“画以藏传”，包括“书以藏传”，就是看这幅画、这幅书，在流传的过程中经过了哪些人的鉴藏，鉴藏过它的人越有名，价值就越高，名气不大或不好，价值就低，甚至没有价值。

—— 长风堂画鉴（绪言） 阅读原文

书画品鉴应兼顾真伪与价值，价值鉴别可覆盖真伪鉴别 （2006年）

传统的书画鉴定，旨在真伪的鉴别，而基本上没有价值的鉴别。这是有相当局限的。真伪的鉴别不能覆盖价值的鉴别，真的不一定价值大，伪的不一定价值小。价值的鉴别则可以覆盖真伪的鉴别，一件作品的价值之有无和大小，牵涉到各方面的因素，真伪是一个因素，优劣是一个因素，还有作者的“人”的因素，鉴藏是否流传有绪的因素等等，必须综合地加以考虑。这就是我所指出的“画（书）以□传”的问题。

—— 长风堂画鉴（后记） 阅读原文

书画鉴定应依据笔墨与形象的关系，区分时代风格与个人风格 （2006年）

书画鉴定，首重笔墨的风格。但笔墨的风格，不仅仅在于它是刚的还是柔的，豪放的还是婉约的；更在于它与形象的关系，是量体裁衣的还是削足适履的。前一种笔墨观更适合于作为某家作品的鉴别，因为它是属于技法上的、个性的；后一种笔墨观更适合于作为某一时代作品的鉴别，因为它是属于观念上的、时代性的。从而，依据前一种笔墨观，我们可以鉴定一幅画究竟是李复堂还是李方膺；而依据后一种笔墨观，我们可以鉴定一幅画究竟是宋画还是明清画。

—— 长风堂画鉴（宋巨然 溪山渔隐图页） 阅读原文

当代艺术天价源于西方文化殖民，传统艺术需靠国内市场传承 （2008年）

华人艺术家包括国内的和海外的，他们的当代艺术品存市场上的天价主要是由西方强势文化作为支持背景的，而国内的投资者、收藏者，则基本上还没有出手……早在十几年前，笔者曾撰文指出，从85新潮之后，当代艺术在中国艺术家中的风行，是与西方强势国家推行文化殖民政策的意图有关的。……艺术品市场拯救了中国的传统艺术。这就是所谓“礼失诸朝而求诸野”。

—— 当代艺术品在市场上的崛起（正文） 阅读原文

题跋对书画鉴定只能起相对作用，须以作品笔墨风格为本 （2008年）

从鉴定的角度出发，题跋对于书画的作用只能是相对的而不是绝对的。我们既不能因为董其昌的跋文就轻信其为真，反之，也不能因为冯子振等没有说过它是赵昌而定其为伪。而只能通过对作品本身进行分析，通过对作品笔墨风格和情调的认识，来同赵昌画派比较对照，题跋的作用才能产生。

—— 宋代绘画研究十论（附录二） 阅读原文

国学与传统（56 条）

人文艺术学科“豆腐渣工程”泛滥，须倡学术良心与规范 （2000年）

精神文明建设中的创造活动,客观的标准当然也是有的,它与物质文明建设中的标准一样，也是以“实践为检验真理的唯一标准”。但是第一，由于在精神文明建设中，即使违反了这客观的标准，也不致于导致人人看得见、人人看得懂的严重后果；第二，相比之下，精神文明建设中的创造活动，毕竟更注重主观的标准，也即所谓“创意”。因此，这客观的标准便被忽视了，甚至取消了。这样，便可能导致并非人人看得见、人人看得懂，但是远比物质文明建设中的“豆腐渣工程”更为严重的后果。……究其起因，在主观方面，它缘于不正之风，所以我们需要大力提倡学术良心、艺术良心；在客观方面，是由于学术规则失范，所以我们需要大力提倡学术规范、艺术法则。

—— 中国画的可持续发展（精神文明建设中的“豆腐渣工程”——谈人文艺术学科的不正之风） 阅读原文

人文艺术学科的创新必须与可持续发展、人与自然和谐相统一 （2000年）

创新和可持续发展，是21世纪的主题，业已成为人们的共识。……所谓“站在巨人的肩膀上向科学的更髙峰攀登”，与董其昌所说的“集其大成，自出机轴”，也即“在继承优秀传统的基础上推陈出新”，都是说的同一个意思。如果没有来龙，没有去脉，不具备可持续性，也就不能称之为“发展”，自然也就不能称之为“创新”。……可以明确肯定的是，不要可持续发展，不要人与自然的和谐，这样的“创新”只是一种胡闹，它与21世纪的主题格格不入。……落实到人文、艺术学科的创新上，这样的成果必然是既新又难且美的，所以也是可以为广大人民群众所看得懂、所利用的。

—— 美术界的不正之风（二 “创新”的误解和误导） 阅读原文

应以“弘扬传统的精华”取代笼统的“弘扬传统”口号 （2000年）

我以为，必须提出“弘扬传统的精华”来取代笼统的“弘扬传统”的口号。因为，传统有精华，也有糟粕，如果不加分明，所谓“弘扬传统”往往成为“弘扬传统的糟粕”。事实上也正是如此，今天的所谓“传统”，实际上已经沦为一种“卡拉OK”艺术，完全失去了它的精英性和经典性。

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

批评应同时是自我批评，表扬不应是自我表扬，且批评需有勇气 （2000年）

批评和表扬亦然，只有学会批评自己、表扬别人，才是一个成熟的人。当然，如黄西所说，这个『自己』不是我这个人，而是『自己的族群』；同样，『别人』也不是我之外的某一个人，而是『自己的族群』之外的『别人的族群』。也就是说，批评必须同时是自我批评，而表扬最好不应是自我表扬。作为中性的批评或批判，对任何一个人，包括人品和艺品，不能只有批评，也不能只有表扬。只有批评，往往给人以误解，似乎这个人的人品和艺品全是缺点，没有优点，甚至把他的优点也当作缺点来排斥。这样，以之为镜，我们就无所可学了，而没有了榜样，我们的进步便失去了方向。只有表扬，往往给人以误解，似乎这个人的人品和艺品全是优点，没有缺点，甚至把他的缺点也当作优点来学习。

—— 生花与如刀——谈书法批评（专题） 阅读原文

批评应就事论事，反对上纲上线的“文革”式批判 （2000年）

这就与“法轮功”的反科学牵挂到一起去了，正是“文革”中的惯用手法：捕风捉影、断章取义、牵强附会、上纲上线。这样的手法，当然是不需要先读书然后再发表批评意见的。……武侠小说当然不是“科学”，但也决不是“迷信”，它只是“小说”。《西游记》、《封神榜》等神鬼小说亦然。……看了通篇的文字，仿佛是发表在“文革”期间的一篇大批判文章，从内容到形式，从思路到措辞与姚文元的批判《海瑞罢官》，“何其相似乃尔”！

—— 不读书也能批评？（正文） 阅读原文

批评必须基于阅读原著，间接实践不能替代直接阅读 （2000年）

根据“没有调查就没有发言权”、“实践是检验真理的唯一标准”，你要想对某一部书提出批评的意见，首先应该把这部书找来认真地看上几遍，然载发表自己的高论。……实践有直接的实践、也有间接的实践。……回到金庸和武侠小说的问题上来，读金庸、读武侠小说，对于金庸和武侠小说的批评家们来说，是否也有着如上所述的主客观的“不可抗拒的原因”的限制呢？从客观上看，有华人处皆有金庸，批评家们绝不会“不可能”看到；从主观上看，读金庸也决不会触犯法律，所以也就不存在“不允许”的问题。既然如此，你要想批评金庸，就没有理由不先把金庸的书找来看一看。

—— 不读书也能批评？（正文） 阅读原文

文人作为非社会人具有寄生性，其价值观自我中心，与士人的天下为公相反 （2000年）

士人的价值观是天下为公，创新观是博学于文；文人的价值观是自我中心，创新观是变其音节。……文人是个性人，章克标称作“社会的寄生虫”，我称作“社会的锦上花”，他虽然生活在社会之中，却是超脱于社会之上的，所以四民中也没有文人。……这种寄生性、点缀性、黏附性，鲁迅称作“奴性”，他认为盛世和末世对于文人来说，就是“做稳了奴隶的时代”和“想做奴隶而不得的时代”。

—— 知识分子·文化人·文人·画家（正文） 阅读原文

知识分子、文化人、文人三者名实不同，不可混为一谈 （2000年）

知识分子，文化人，是民国以后所流行的两个名词；文人，则是一个古代的名词。……其实，这三个不同的"名"，在"实"上虽有交叠之处，本质则是决然不同的。……一言以蔽之，知识分子是劳动人民中的一分子，但不等同于劳动人民；文化人是知识分子中的一分子，但不等同于知识分子；文人是文化人中的一分子，但不等同于文化人，更不是文化人的略称。这四个概念，互有交叠，没有明确的分界，却是四个不同的名实，不可混为一谈。

—— 知识分子•文化人•文人•画家（正文） 阅读原文

知识分子、文化人，是民国以后所流行的两个名词；文人，则是一个古代的名词。……其实，这三个不同的“名”，在“实”上虽有交叠之处，本质则是决然不同的。……一言以蔽之，知识分子是劳动人民中的一分子，但不等同于劳动人民；文化人是知识分子中的一分子，但不等同于知识分子；文人是文化人中的一分子，但不等同于文化人，更不是文化人的略称。这四个概念，互有交叠，没有明确的分界，却是四个不同的名实，不可混为一谈。

—— 国学艺术十论（附录二） 阅读原文

知识分子、文化人，是民国以后所流行的两个名词；文人，则是一个古代的名词。……其实，这三个不同的“名”，在“实”上虽有交叠之处，本质则是决然不同的。……一言以蔽之，知识分子是劳动人民中的一分子，但不等同于劳动人民；文化人是知识分子中的一分子，但不等同于知识分子；文人是文化人中的一分子，但不等同于文化人，更不是文化人的略称。这四个概念，互有交叠，没有明确的分界，却是四个不同的名实，不可混为一谈。

—— 知识分子·文化人·文人·画家（正文） 阅读原文

美术研究存在假大空奇、不知所云的不正之风，应倡导实事求是学风 （2000年）

近年来，美术界的不少人士都有这样一种呼声：“近十多年的美术理论文章、著述，让人看不懂，而且越看越糊涂。”这类研究，我称之为“假、大、空、奇”、“不知所云”。因为“假、大、空、奇”所以令人感到“髙深”，因为“不知所云”所以使人“看不懂”。……这两类研究的共同特色都是“除了画不谈，其他海阔天空，什么都谈”，所以同属美术研究领域的不正之风。……要想纠正美术界的这一不正之风，唯一的办法就是大力倡导“实事求是”、“实践出真知”的传统优良学风。以深厚、坚实的本专业的实事、实践为基础，能把学问搞大、搞髙、搞深，当然最好；即使不能搞大、搞髙、搞深，至少也能搞实，言之有物而且成理，便算得上是功德一件。

—— 美术界的不正之风（一 美术研究的不正之风） 阅读原文

艺术批评应区分表扬与批评，生花之笔用于他人，如刀之笔用于自己 （2000年）

我主张，艺术的批判，生花之笔应用在他人身上，如刀之笔应用在自己身上。当然，这个『自己』往往要用一个与自己相类似的他人为案例，通过表扬他人之优长，自己去学习之、仿效之，通过批评他人之缺陷，自己要检讨之、规避之。但我们总把生花之笔用在自己身上，当然，这个『自己』往往也需要用一个与自己相类似的他人为案例。如果真是优长，倒也无妨；如果实在是缺陷，那就很可怕了，无非表扬他人之『优长』（实为缺陷），来自我表扬、自我放纵。又把如刀之笔用在他人身上，借批评他人的缺陷来显示自己的优长，这本也无妨，可怕的是，惜批评他人的『缺陷』（实为优长），来显示自己的『优长』（实为缺陷）。这两种不同的态度，显示出君子的批评是为公的，小人的批评是为己的。

—— 生花与如刀——谈书法批评（专题） 阅读原文

艺术无先进落后之分，现代艺术之弊在姓丑而非姓社姓资 （2000年）

需要指出的是,科技有先进、落后之分,如青铜器比石器先进、工业经济比农业经济先进;但艺术决没有先进、落后之分,如黄慎决不比李公麟先进,现代艺术也决不比文艺复兴艺术先进,古希腊的雕塑,中国的宋画,至少从目前来看,均为后世所难以企及。而现代艺术包括现代水墨之离奇古怪,比之“新六法”尤有过之,比之明清写意传统之“无法而法”更加无法无天,但其破坏审美、破坏法则的实质却是完全一样的。……可见,现代艺术包括现代水墨的胡作非为,并不是一个政治上姓社、姓资的问题,根本上是一个艺术上姓美、姓丑的问题。因为它姓丑,所以对社会文化和精神文明的建设就具有极大的破坏性,不仅社会主义反对它,资本主义同样反对它。

—— 中国画的可持续发展（后记） 阅读原文

对徐渭、陈洪绶、凡·高、蒙克等畸人画家及其艺术不应无原则推崇 （2001年）

但事实上，这样的神话是有害无益的。艺术作为人类的精神食粮，它的创造者即艺术家也理应是人类灵魂的工程师。天才的艺术家，尤其需要具备坚强的个人心理承受能力和广大的社会承当责任心，因此，对于徐渭、陈洪绶、凡·高、蒙克一类中外的畸人画家及其艺术，固然值得我们同情，对他们的某些作品也值得我们借鉴，但从总的立场，却不应该加以无原则的推崇和提倡。

—— 中外绘画（25A 徐渭和陈洪绶：畸人的艺术） 阅读原文

潘天寿教学体系以人品修养为先，但将文人写意画视为中国画全部传统有失偏颇 （2001年）

需要说明的是,潘天寿心目中的所谓“中国画”,所谓“传统”,主要是指明清以来的文人写意画而言的。以文人画为高雅，以画工画为低俗，以文人画作为中国画的精华、主流甚至作为全部中国画的代名词，是明清以来约定俗成的一个绘画史观念，对此，潘天寿是身体力行、奉行不殆的。……反映在潘天寿的中国画思想包括中国画教学体系中，便依重要性之与否，依次排列为一、人品，二、修养，三、笔墨，四、捉形。前二者侧重于画外功夫的“精神优美”，后二者侧重于画内功夫的“形式欠缺”。……从强调画家应有高尚人品的一面，这无疑是对的。但认为有了高尚的人品就有了绘画的一切，无疑是片面的。因为，强调高尚的人品，是适用于各个专业的，并不是单独适用于中国画专业的，它是一个普遍性的要求，并不是单独针对中国画专业的特殊性的要求。一般不能代替个别，这是一个简单的道理。

—— 中国画先进文化方向（中国画教学研究·三、潘天寿的中国画教学体系） 阅读原文

“画以画传”具普遍真理性，“画以人传”仅具特殊真理性 （2004年）

训练要求的不同,也导致对于绘画评价标准的不同。一条是“画以画传”,也就是评价一个画家的水平高不高,一幅创作的优秀不优秀,是看它画得好不好,至于画外的修养则是次要的,类似“物质第一性,精神第二性”,可以称作“绘画技术第一,文化修养第二”。……另一条是“画以人传”，也就是评价一个画家的水平高不高，一幅创作的优秀不优秀，是看他的文化修养高不高，至于绘画的技术则是次要的，类似“政治标准第一，艺术标准第二”，可以称之为“文化修养第一，绘画技术第二”。……显然,这两条评价标准,“画以画传”具有普遍真理性,而“画以人传”仅具特殊真理性。我们固然不可以全概偏,用普遍真理的标准来评价所有的画品,但更不可以偏概全,用特殊真理的标准来评价所有的画品。

—— 元明清绘画研究十论（结语） 阅读原文

中西教学体制差异：西方重技之循序渐进，中国重道之修炼开悟 （2004年）

事实上，不限于美术教学，整个西方教学，所注重的是“技”的循序渐进，而整个中国的传统教学，所注重的则是“道”的修炼开悟——韩愈《师说》所谓“传道、授业、解惑”足以揭示其特征：对于教师来说，应该“循循善诱”、“诲人不倦”，对于学生来说，则应该“学而时习之”、“学而不厌”。最能反映中西这种不同教学体制的，则以数学、语文为例加以说明。数学教学基本上反映了西方的体制：先学加减法，再学乘除法；先学一元一次方程式，再学二元一次方程式；先学初等数学，再学高等数学——由低级而高级，不允许“跳级”。语文教学多少还保留了中国传统的体制：小学生即不妨学习李白的诗，再早一点，则过去的私塾蒙童，一上手就学《千字文》、《三字经》、《论语》、《孟子》——它不是从低级向高级循序渐进，而是一开始就从高级入门，集识字、造句、作文与历史文化的知识、四书五经的微言大义于一体，儿童时虽然“小和尚念经，有口无心”但根深蒂固地印刻在他的脑海中. 长成后随着阅历的增加，一一加以印证，就能终身受益无穷。

—— 中国画教学研究（正文） 阅读原文

区分正常与非正常社会生活的标准是有无突发性事件，而非社会公正与否 （2004年）

应该怎样来区分“正常社会生活”和“非正常社会生活”？其分界不在于这个社会是公正的还是不公正，而在于有没有“非死不可的突发事件”发生。……社会现实的公正、不公正，是外因；个人气度的大小，承受力的大小，则是内因。外因可以五花八门，内因则绝对只有一种，外因不可能单独发生作用，它必须通过内因才能发生作用。

—— 关于艺术自杀现象的对话（正文） 阅读原文

艺术自杀现象和疯子现象应批判，其本质是自我中心与心理脆弱 （2004年）

从本质上看,艺术的疯子现象与自杀现象是完全一样的,只是在量上有所差别而已。自杀现象,是疯子现象的极端发展,而疯子现象,则是自杀现象蔓延的影响。……我想，第一，他必然缺少责任心，包括社会责任心和私人责任心；第二，他必然心理承受力脆弱。这类人，往往是极端的自我中心者，总是觉得自己给予社会的太多，社会给予他的太少，所以心理极端不平衡，遇到一分挫折便十分怨怒，有一分得意便十分忘形。

—— 中国画经典之树常青（书画访谈录·关于“艺术自杀现象”的对话） 阅读原文

艺术自杀现象是坏事，不应作为楷模宣扬 （2004年）

自杀现象不仅在“现代社会”，在任何一个社会，其危害都是非常大的。……长期以来，特别表现在美术史论的研究领域，都是把自杀作为一件好事来加以宣传的，西方的凡高，中国的徐渭，等等，都是被作为达到圆满境界的艺术家的楷模来宣传、推广的。……美术研究中对自杀现象的正面宣扬，也对这一现象的蔓延起到了一定的推波助澜的负面作用。

—— 关于艺术自杀现象的对话（正文） 阅读原文

中国美术的现代转型：从现代向后现代，需以人品建设为前提 （2005年）

近年来，有人提出当前“中国美术的现代转型”问题。这一问题提得相当好。……20世纪末、21世纪初的今天，应该是中国美术由“现代”向“当代”或称“后现代”的转型期。……怎样认识“中国美术的现代转型”？我认为最实在的就是要求我们这一代能画出无愧于今天的时代和中国美术的历史的好画。……今天的软件，即艺术家的总体品质，无论功力和才力的空前低下、贪欲和惰性的空前膨胀，还是荣辱观的颠倒，又都是空前的差。要想完成转型，难度非常之大。……只要破除了艺术界的不正之风和艺术家的恶习，进而具体地弄清“中国美术现代转型”所需要具备的知识结构，“中国美术的现代转型”完全可以顺利地完成。

—— 转型期艺术家的人品（正文） 阅读原文

临摹是中国艺术独有的一种创作形式，源于述而不作、见贤思齐的国学观念 （2005年）

这里所说的『临摹』，包括对临和背临，而有别于『下真迹一等』的复制。……而作为创作的临摹，则不仅尺幅的大小，包括图像、文字的处理，乃至笔法、章法，都可能与原作大相径庭，而更多地表现为临摹者也即创作者的风格个性。……那么，在历史上，为什么临摹可以被作为一种创作的形式呢？这牵涉到一个国学的观念，就是『述而不作』、『见贤思齐』。……苏轼有云：『智者创物，能者述焉。』……前无古人的创造，是大智大慧者的事，绝大多数的人，只是中人以下，所以只能照了前贤的创造成果即经典『亦步亦趋』地临摹。而即使如此，这样的临摹也不可能达到复制前贤的成果，至多只能做到八九不离十，另外的二分便是临摹者个性的理解。自然，这个临摹的成果，便成了临摹者的创作或称创新。

—— 临摹——中国艺术独有的一种创作形式（正文） 阅读原文

书画界乱象的责任不应归咎于江湖化，而应归咎于庙堂自身 （2005年）

进入21世纪之后，“传统衰落”的问题有没有解决不得而知，但从一大批庙堂画家成为“当代十大家”“大师”可知，应该已经解决了。但各种乱象又出现了，用书画坑蒙拐骗的“大昌盛”“大繁荣”引起越来越多人“二十年目睹之怪现状”的“拍案惊奇”。由于这一时期的书画界，庙堂之外的江湖也有一定的规模，于是，庙堂书画家们便不再在体制内寻责任人，而把这些乱象全部归咎于“江湖化”。平心而论，江湖书画家中确也有坑蒙拐骗的，有的骗外国人，实际上什么也骗不到，外国人只是像看杂耍一样看热闹，就像维也纳金色大厅的歌唱一样。但在外国的杂耍却被他们当作荣誉的光环，再用这光环来骗中国人，肯定骗到一些，但肯定危害不大。而庙堂书画家中，既有骗外国人，实际上骗不了，只是“赢”得了荣誉光环再来骗中国人而已的，也有不用骗外国人，直接以其庙堂之高的地位来骗中国人的。相比于江湖，肯定骗了更多人，肯定造成的危害更大。所以讲今天书画界的乱象，庙堂、江湖都有，即使不把下梁的歪归咎于上梁的不正，但上梁的不正其严重性肯定大于下梁之歪。如果因此而把它的责任归咎于江湖而不问庙堂，不免“只许州官放火，不许百姓点灯”了。

—— 江湖和庙堂（正文） 阅读原文

人文艺术学科创造应称创作而非科研，其标准主观难以量化检验 （2005年）

事实上，自然、理工学科领域的创造可以称之为“科研”，人文、艺术学科领域的创造并不能笼统地称之为“科研”，而应称之为“创作”，至多也只能称之为“研究”。因为，“科研”的标准是客观的，可以在实践中被非常具体地量化的；而“创作”的标准则更多的是主观的，因此，往往难以在实践中被具体地量化。

—— 精神文明建设中的豆腐渣工程（正文） 阅读原文

以古史观《周易》可为诸观提供宏观参照背景 （2005年）

对这部《周易古史观》，胡先生是颇为得意的，自序：“以古史说《易》，为自来《易》家所未有，自我启之，为我个人之成功，则可断言也。”不过，执古史观以摒弃科学、卜筮诸观，断言《周易》“决无科学之价值”、“丝毫无一点卜筮意义”，未免因大失小。我以为，以古史观《周易》，并不与卜筮、哲学、科学、美学诸观相矛盾，而恰恰是为卜筮、哲学、科学、美学诸观提供了一个相互印证、相为发明的宏观参照的动态背景，更有助于我们立体地认识、完整地把握《周易》繁复庞杂的思想体系。

—— 品书录（正文） 阅读原文

国学修养之道：读书次第与知足知不足的最终修养 （2005年）

国学艺术家，必须具备国学的文化修养，这就要读书。……我的体会，小学蒙童，要读“三字经”、“百家姓”、“千字文”、“千家诗”。初中阶段，“唐诗三百首”、“唐五代两宋词选释”、“古文观止”。高中阶段，“左传”、“史记”、“世说新语”、“五灯会元”。大学阶段，“说文解字注”、“四库全书总目”、“昭明文选”、“古文辞类篡”。……真正的修养，在于明白自己实在很不够，切不可以100层笑50层，而应安心于常识和日常，做好本职的工作。生活上知足，感恩社会，学问上知不足，感疚社会，这是儒学的最终也是最高修养。

—— 国学概述（国学概述） 阅读原文

国学定义：中国传统先进文化，主流为汉族儒家文化 （2005年）

什么是国学？它是相对于“西学”而言，中国传统先进文化的总称，持续地发展了五千多年，“周虽旧邦，其命维新”，是世界文明史上的一个孤例。……有学者认为，所有中国56个民族的文化都属于国学。这个我是不赞成的。西方把我们的“国学”称作“汉学”，说明国学主流是汉族儒家文化，即中国传统文化的主流。如果把蒙古族的文化，朝鲜族的文化也称为国学，那是讲不通的，因为它们是蒙古国、朝鲜等国家的主流文化，而不是中国的主流文化。

—— 国学概述（国学概述） 阅读原文

士风大坏的创新不可持续，应回归君子士风的经典传统 （2005年）

总之，掀去屋顶，毕竟不是改造铁屋子的最终目的；一旦束缚被打破，筑基于士风大坏的书画创新，也不可能具备可持续发展的前景。……如果不注意克服士风大坏的小人心态，那么，画学创新在嗣后的进程中便难免由利的一面转变为更多的弊的一面。特别在今天多元化而不是一元化、专制化的时代背景下，从可持续发展的要求，和谐的文化生态环境的建设，画家的人品修养也好，艺术创新也好，我们更多地应该向二王、欧褚虞薛看齐，向顾恺之、吴道子、荆浩、徐熙、黄筌、李成、李公麟、郭熙、李唐、黄公望等晋唐宋元的画家看齐，而不是向徐渭、扬州八怪看齐。换言之，以君子士风为依据的经典传统，尽管它也有可能沦为保守的弊端，但从根本上说，它是相对具有普遍真理性的精华；而以小人士风为依据的个性传统，尽管它也有冲击保守、推动创新之功，但从根本上说，它是仅具特殊真理性的精华。

—— 士风大坏与画学创新（正文） 阅读原文

士风大坏虽弊亦利，其极端个性推动书画创新 （2005年）

但是，任何事物有其利就有其弊，而有其弊亦有其利。隆万之际的士风大坏，也并非就是一件绝对的坏事，它对于文化艺术的创新，便表现为士风未坏所不可能起到的推动之功。……这时，中庸的君子士风，对于打破这种单一的弊端必然是无力的，而极端、偏激的小人士风才能真正形成为对弊端的强烈冲击。因为，君子的创新所讲求的是“述而不作”。……而小人的创新所讲求的是“作而不述”，也就是拒绝按前人所确立的经典法则行事，天命不足畏，圣人不足尊，大人之言不足听，礼岂为我辈而设，通过否定经典、打倒经典，无法而法，我用我法。所以，再小的创新也会形成为振聋发聩的出格表现，变“自由地驰骋于必然王国之中”为“自由地驰骋于必然王国之外”。

—— 士风大坏与画学创新（正文） 阅读原文

媒体公信力缺失是多元时代的常态，历史自有公论 （2005年）

古今中外，任何一个自由开放的时代，不限专业与非专业、美术与非美术，一切媒体，包括口头的传播、纸质的媒体，乃至今天的电子媒体，都是不可能有绝对公信力的。……而今天，则是百花齐放，是多元化，任何一花都认为自己是花王，任何一元都认为自己是绝对真理，进而便要把其他花、其他元打压下去。而旁人则认为不是，当这朵花、这一元把自己在媒体上推出来，我们便认为这是“公信力缺失”。……现实总是不尽公正的，历史才是公正的。这当然是相对而言的，绝对地讲，历史也有可能是不公正的。……所以，缺失“公信力”的媒体宣传可以骗现实，使孔子如丧家之犬，使小人得意忘形，但不可能骗历史。不敬畏历史的人总是有的，但我们要相信历史。

—— 相信历史（正文） 阅读原文

对美术媒体公信力缺失应持的态度：不抱怨、留待历史、自省不足 （2005年）

对于“专业美术媒体”乃至其他一切包括食品宣传、明星广告等等的“公信力缺失”，我的看法：第一，不要抱怨，这正说明今天的时代空前之自由开放，空前之好。第二，食品宣传的“公信力缺失”可以在今天查处，因为这是有科学作依据的，而美术媒体的“公信力缺失”则很难在今天查处，必须留待历史来解决，说不定“公信力缺失”正是“坚守公信力”呢！第三，活着的美术家都认为自己最好，但这种自信最好“留待五百年后人论定”，而不要急急忙忙地现在就自己认可并要社会来认可。第四，最好不要认为“自己最好”，而要认为“自己很不够”。

—— 相信历史（正文） 阅读原文

文化发展四阶段论：从古典到后现代是加速衰落，需保护文化生态环境 （2005年）

人类文明的发展，迄今大体上可以分为四个阶段：原始文化、古典文化、现代文化、后现代文化。……当达到了古典阶段，文化的发展已经高度圆满，所谓“生于忧患，死于安乐”，其动力便有可能变为人的惰性和贪婪欲望。……以此为动力，由古典文化向现代文化、后现代文化的“发展”，实际上是一种加速的衰落。……后现代文化的创新，则是吉尼斯式的创新。它的宗旨是新、奇、特、绝，项目是自选的，规范、法则是自定的，只要与众不同，不妨人人都可以成为世界纪录的创造者。……作为主导的文化或称精英文化，也就是代表先进文化的发展方向，如果抛弃了奥运会，迷恋于吉尼斯，则文化生态的环境必将遭到严重的破坏。……对于当前的文化建设，我认为，重要的还不是呼唤“力作”，而是呼吁“保护文化生态环境”！

—— 保护文化生态环境（正文） 阅读原文

汉学宋学作为纯学术，虽高端精深但艰涩无用，过度则成问题 （2005年）

至于他们所取得的学术成果，第一个特点是庞大、高端、精深；第二个特点则是艰涩、难懂、无用。……这种“纯学术”如首饰之于头面，当文化的发展到达一定的阶段，是完全需要的；但过了度，满头珠翠就成为严重的问题了。

—— 书斋儒学与人间佛教（正文） 阅读原文

精神文明建设中的豆腐渣工程源于主观标准被忽视，后果比物质领域更严重 （2005年）

精神文明建设中的创造活动，客观的标准当然也是有的，这客观的标准，与物质文明建设中的标准一样，也是以“实践为检验真理的惟一标准”。但是，…、由于在精神文明建设中，即使违反了这一客观的标准，也不致于导致人人看得见、人人看得懂的严重后果；二、相比之下，精神文明建设中的创造活动，毕竟更注重主观的标准，也即所谓“创意”，因此，这客观的标准便被忽视了，甚至取消了。这样，便导致了并非人人看得见、人人看得懂，但是远比物质文明建设中的“豆腐渣工程”更为严重的后果。

—— 精神文明建设中的豆腐渣工程（正文） 阅读原文

经世致用的儒学与入世的人间佛教才是大众所需，纯学术只是高端需要 （2005年）

儒学本是入世的，但后世所称的“汉学”“宋学”却以“终日不出于轩序”……的“出世”为特色，今天则称为“纯学术”或“为学术而学术”。佛教本是出世的，但近世的太虚大师，则倡导“密切人间生活”的“人间佛教”。西哲康德的先验美学中有超功利的“纯粹美”与功利的“依存美”之分，这“依存美”，我认为正可对应入世的儒学和人间的佛教，出世的儒学、佛教和超功利的艺术当然都是高端的社会需要，但入世的儒学、人间的佛教和功利的艺术，更是大众的社会所需。

—— 书斋儒学与人间佛教（正文） 阅读原文

艺术创新重善不重新，改善之变优于改坏之变 （2005年）

所以，无论人类社会的什么领域，包括文化艺术领域，我们既要改变社会，更要适应社会，而且，首先是适应社会，在适应社会的前提下改变社会，这个改变，重要的不是“变”，而是“善”，改坏是改变，改善也是改变，我们需要的是改善之变，而不是改坏之变。这与艺术上的创新，重要的不是新，而是好，新而坏不如旧而好，是一样的道理。

—— 原始、古典、现代、当代（正文） 阅读原文

转型期艺术家的人品建设：以服务社会为根本，摒弃六种恶习 （2005年）

艺术家的人品由服务社会转向个人中心、自我表现，不自今日始，而是从明季隆万之际全面完成的一个转型。这就是我近20年来一直指出的“中国画的隆万之变”。一是人品之变，由此引起绘画创作的功能之变，由唐宋画家画的服务社会转向明清文人画的自我表现……二是画品之变，由强调“画之本法”的唐宋画家画转向强调“画外工夫”的明清文人画，由以形象的塑造为中心转向以笔墨的抒写为中心。这两者也是因果的关系，人品变了，画品不能不变……我的理解，各行各业都应该讲求人品，讲求荣辱观，而最根本的人品，就是做好本质工作以服务社会，对于画家，也就是画好画以服务于社会。

—— 转型期艺术家的人品（正文） 阅读原文

人品与书品：老实人品追随经典，聪明人品追求个性风格 （2006年）

老实的人品，以社会大于个人，以个人服从并服务于社会。所以，其书品或画品，也必然追随社会所认可的经典风格，而不刻意追求所谓的个人风格。……聪明人的人品，以个人大于社会，要求社会服从并服务于自我。所以，其书品或画品，也必然追求与社会所公认的经典风格相异的“个人风格”，以实现所谓的“自我价值”。……老实的人品和书品，讲究的是“书以书传”的内在功力，在追随经典风格的“积劫方成菩萨”的苦役中，即使不一定能超越经典，至少也可以维系经典，靠拢经典。聪明的人品和书品，讲究的是被扭曲了、异化了的“书以人传”的外在形式，在创立可以“一超直入如来地”的个性风格的快乐颖悟中，只要想办法避开了经典，就意味着超越了经典。

—— 长风堂画鉴（人品和书品） 阅读原文

以“文化知识”为借口贬斥工匠、褒扬艺术家是文化偏见，实质是文化素质的堕落 （2006年）

以“文化知识”为借□,贬斥“工匠”，褒扬“艺术家”，以"工匠"为耻，以“艺术家”为荣，这是关于艺术的一种“文化”偏见。它在表面上似乎是重视“文化”，实质上却是在败坏文化，即在重视“文化知识”的表象下实施“文化素质”的堕落，甚至连“重视‘文化知识’”也只是一个借口，实质上连“文化知识”也并没有得到落实，且不准备加以落实。而是以这个借口来贬斥“文化素质”。我们要想使艺术具有文化，首要的是落实文化素质。有了文化素质，有文化知识更好，没有文化知识也不算大问题。而既有文化素质,又有文化知识的艺术工作者，也决不会有强分“工匠”和“艺术家”、贬斥“工匠”而褒扬“艺术家”的偏见。

—— 工匠和艺术家(上)（正文） 阅读原文

传统中国画的衰落主要归咎于“弘扬传统”而非反传统 （2006年）

传统的衰落，主要不能归咎于反传统，而要归咎于“弘扬传统”……所以，我们谈传统，首先要认识传统，包括它的历史评价和借鉴可能，它的然和所以然。明代的董其昌提出两种传统观：“身为物役”、“积劫方成”和“以画为乐”“一超直入”。……从总体上，唐宋传统是作为社会性的功利艺术，是注重“画之本法”的绘画性绘画；明清传统是作为个人性的非功利艺术，是注重“画外功夫”的非绘画性绘画，或称书法性绘画。……我的意见，不仅从总体上，就是从个体上，唐宋传统高才于明清传统。……所以，从总体上，唐宋传统代表了中国画史的最高峰，明清传统则是它的低谷期，这是毫无疑问的。

—— “弘扬传统”的反传统实质（正文） 阅读原文

工匠与艺术家之别：共性功力与个性风格，当前应倡导向工匠学习 （2006年）

工匠的人品、艺品有它的不足，但更有它的优长；而艺术家的人品、艺品，有它的优长，但更有它的不足。……在当前的形势下，书坛也好，画苑也好，所谓“艺术家”的种种习气，从人品到艺品，其不足日益变本加厉，所以，我们需要提倡向工匠学习。……学什么呢？……第一，学人品。……第二，学文化。……第三，学生活。……第四，学技术。……第五，学创作观念。……第六，学创作态度。……一言以蔽之，工匠和艺术家各有优长，也各有不足。……今天，针对艺术界一味倡导艺术家的习气，贬斥工匠的匠气，我们也应该倡导“艺术家向工匠学习，工匠向艺术家学习”。

—— 工匠和艺术家(下）——在长风论坛的演讲（正文） 阅读原文

工匠与艺术家的区别不在文化知识而在文化素质，工匠有文化且作品高雅，艺术家反之 （2006年）

但所谓“文化”，它包含了两个层面：文化素质和文化知识。安心本职、服务社会，是有文化素质；哗众取宠、自我中心，是没有文化素质。学富五车、满腹诗书，是有文化知识；目不识丁、不通诗文，是没有文化知识。一个人，不论他是工匠也好，艺术家也好，所谓有文化，不外乎二：一是既有文化素质，又有文化知识；二是虽然没有文化知识，但有文化素质。而所谓 “没有文化”，也不外乎二：一是既无文化素质，又无文化知识； 二是虽有文化知识，却无文化素质——而尤以后者之“没有文化”为更甚，因为无徳而有才，比之无徳而无才，必然恃才傲物，危害社会，所以历来有“小人无才就是徳”之说。

—— 工匠和艺术家(上)（正文） 阅读原文

艺术家的“不可比”个性风格易被挑战，工匠的共性功力难以超越 （2006年）

这“不可比性”是艺术家，主要是书画艺术家的一大法宝……而在近三十年还不到时间里，书画界却已出现了几十甚至上百位大师！他们的依据，便是个性的创造、风格的创造是“不可比较”的，只要创造了与众不同、前所未有的个性风格，就足以挑战乃至超越王羲之。……恰恰是这种“不可比”的创造，是最容易被挑战、被超越的，王羲之则是难以被挑战、被超越的，而无论你创造了与王羲之怎样不同的个性风格。……“娟娟发屋”可以挑战、媲美艺术家的现代书风，但古今的艺术史上，从来没有哪怕一位幼儿园的小朋友可以挑战、媲美王羲之乃至写馆阁体的清翰林，便是明证。

—— 工匠和艺术家(下）——在长风论坛的演讲（正文） 阅读原文

中西文化差异核心在情与礼，反映于艺术的社会性与个体性 （2007年）

西方文化以情为中心，情是私人与私人之间的、短暂的冲动，因此，它可以凌驾于社会之上，也就没有责任感。……中国却不一样，中国文学艺术的永恒主题，并不是战争，死亡、爱情，而是“和”也即和谐：人（个人）与社会的和谐，人与自然的和谐。……为了表现“和”便不能讲“情”，而要讲“礼”。……所谓“礼”不是个人与个人之间的短暂的冲动，而是个人与个人、个人与社会之间的一种自觉的责任。……如果说西方社会之所以法制健全，是因为强调情的缘故，那么，中国社会之所以法制不健全，便是因为强调礼的缘故。

—— 中西绘画的差异（正文） 阅读原文

书画界三代人的“之”字形兴衰与“第一口奶”教育的关系 （2007年）

由这三代人所表征的传统书画的『之』字形兴衰，背后有着多方面的原因，而最重要的原因之一，我认为是与教育密切相关的。这个『教育』不仅仅是指学校的教育，更是指社会的教育，为学习者所提供的『学什么、怎么学』的方向和可能性。陆俨少先生曾把起手入门的学习看作是『第一口奶』，决定了学习者的终身。……在第一代，是『第一口奶』无禁区，各种各样的优质奶都摆在你的面前，供你自由地选择吮吸……但要真正吮吸到，非常不容易；在第二代，是『第一口奶』有禁区，只能吸吮这一口优质奶，不能吸吮其他奶……在第三代，又是『第一口奶』无禁区，甚至品种的丰富更超过第一代……

—— 书画界的“七〇后”现象（正文） 阅读原文

传统衰落主因是“弘扬传统”而非反传统，普遍推广特殊真理是最大破坏 （2007年）

传统的衰落，主要不能归咎于反传统，而要归咎于“弘扬传统”，就像我们社会主义一度没有搞好，不能归咎于美国搞资本主义，而要归咎于“四人帮”等的“坚持社会主义路线”。……而不问时间、地点、条件、对象，普遍地推广特殊真理，遂使特殊真理沦为普遍的“荒谬绝伦”（傅抱石语），则是比之反传统具有更大杀伤力的“反传统”——尽管它打着“弘扬传统”的旗帜。为了真正地弘扬传统，我们的主要精力，不应该放在与反传统的争论上，而应该放到认清“弘扬传统”的“反传统”实质上来。

—— 中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集（第一讲） 阅读原文

大师成就的硬件条件空前优越，但关键在于软件 （2007年）

生活在今天，对于大师的孕育，从『硬件」来看，比历史上任何一个时代都要好……当然，『硬件』必须配合到『软件』才能起作用，这就是哲学上所讲的『外因』和『内因』的关系问题。外因是条件，内因是依据。温度能把鸡蛋变成小鸡，没有温度鸡蛋无法变成小鸡，但温度也不可能把石头变成小鸡。

—— 再谈书画界的大师（正文） 阅读原文

学术话语权应坚持学科规范，警惕娱乐化颠覆 （2007年）

所谓殖民化，是指语言文字运用中的“全盘西化”……所谓浮躁化，是指对中国语言文字的错误运用……所谓朦胧化，是指语言文字的运用中一种用使人看不懂来显示高深的风气……所谓粗俗化，是指粗野，恶俗的“暴力语言”、“暴力文字”的泛滥……我认为，这种活力的解放和生命力的摧残并存的现象。不独语言文字领域，而是当前社会各个领域的一个普遍现象，包括美术界，书画界，同样也是如此“槽得很”，同时又“好得很”。好在它“破坏了规则的束缚”，糟在它是以“破坏规则”来达到“破坏规则的束缚”的。而真正的“好得很”，不与“糟得很”并存的“好得很”，应该是以“坚持法则的严密”来“破坏规则的束缚”的。

—— 多元化中的学术话语权（正文） 阅读原文

成功的秘诀是正确方向加勤奋，而非天才加勤奋 （2007年）

人们往往把成功的秘诀归结为『天才加勤奋』……对这一秘诀，我并不赞同。因为，天才总是极少数……事实上，书画史上许多大师或精品、力作的创作者，决非天才，如张择端就绝对不是一个天才，王希孟也不是，柳公权、黄庭坚应该也不是，但他们都成功了……所以，我认为，成功的常识应该是『正确的方向加勤奋』，即使不是天才，只要是『中人以上』,如果能把握适合于时代和个性的内外因的正确方向，在这一方向上不懈地努力，就一定可以成功。

—— 再谈书画界的大师（正文） 阅读原文

汉字起源：原始陶器刻画符号非文字，甲骨文为最早汉字 （2007年）

关于汉字的起源，在学术界有多种观点，撇开上古的“结绳记事”、“契木为文”和传说的“仓颉造字”不论，迄今所发现的原始陶器上的刻画符号，有数十种之多，不少学者认为，这是中国最早的原始文字。但从严格意义来说，这种观点并不能成立。因为作为文字的成立，必须通过相对固定的结构符号形态，并组合成为一定的文句形式，来较为完整地记载某一事件或表述某种思想。原始陶器上的刻画符号，尽管有了简单的记事、表意含义，但既不具备相对固定的结构形态，又没有组合成哪怕是最简单的文句，因此也就不能被看做是文字或所谓的原始文字。真正的中国文字——汉字，应该是从殷商时代的甲骨文开始的。

—— 书体介绍（篆书） 阅读原文

中国社会重责任，西方重感情，艺术应提倡社会大于个人、责任大于感情 （2008年）

社会。个性强调感情，不讲责任，这样社会必然大乱，所以要 用严密的法制加以约束。中国法制不健全是与礼有关的。西方 社会法制严密，是同强调个人.个性、感情有关的。感情是短 暂的，甚至有所谓"一夜情"。……改革开放以来，中国人也越来越讲感情，产生了许多的婚外 恋。这在讲情的西方社会，不会产生问题。在讲责任的中国， 必然产生问题。……回到艺术问题上来，我们不能只要个人，不要社会，只要 感情不要责任，只要个性，不要共性。而是要提倡社会大于（不 等于抹杀）个人，责任大于（不等于抹杀）感情，共性大于（不 等于抹杀）个性。

—— 中国青年美术家采风新农村——走进怀来（正文） 阅读原文

中西文化差异：礼文化与情法分举、形技之道与逻辑之道 （2008年）

西方文化是一种情、法分举的文化，中国文化是一种礼的文化。……中外文化的最高层次都是“道”，但求“道”的方式却不一样。西方的是逻辑之道，中国的是形技之道。……基于形媚之道的自强固本性，一方面我们看到，中国从不侵略别国、别民族……另一方面我们又看到，无论遭到何等强权的侵入，中国人绝不会放弃抵抗，即使国家之社稷亡，天下之文化不亡，好比薪尽而火不灭，死灰犹可复燃。

—— 当代艺术品在市场上的崛起（正文） 阅读原文

士人与文人之辨：士人志于道以天下为公，文人志于文以个人为中心 （2008年）

本来，读书人的目标是成为『士人』，而不是『文人』。士人和文人，我们通常看作是一而二、二而I的一个阶级，其实不然。士人的志向是『志于道j，这是《论语》中所说的，而『大道之行，天下为公』，所以要『克己』，要『毋我』，以社会为中心，『达则兼济天下，穷则独善其身』……文人的职守是诗文。治道治史最忌出诸己，出诸己则失于公，所以即使孔子也是『述而不作』，顾亭林干脆表示『著书不如抄书』。而做诗做文最忌出诸人，出诸人则成学舌，所以文人既以诗文为职守，就需要强调自我价值而以个人为中心，『达则胡作非为或明哲保身，穷则怨天尤人或丧心病狂』……当社会与个人发生冲突，所选择的必然是牺牲社会利益，保障个人利益，为求生而害仁。

—— 再谈士风大坏与书学创新（正文） 阅读原文

士人以天下为公、遵守规范，文人以自我为中心、颠覆规范 （2008年）

士人一定是君子，成人之美的君子，自强不息的君子。……士人以天下为己任，志于道，所以一定是德才兼备的，他可能做不到徳才兼备，但一定有这个要求，没有这个要求，就不是士人了。所以他非礼勿视，非礼勿听，对自己有严格的要求，没有奇闻软亊。而文人以自我为中心，巧言令色，卖弄才华，所以大多是有才而寡德甚至无德。由于没有徳的严格要求，他就不受礼的束缚，"礼岂为我辈而设"，有许多出格的奇闻软亊，称作"文人无行"。

—— 文人画和士人画（上）（正文） 阅读原文

士人画与文人画的本质区别：天下为公与个人中心、业余与专业、坚持与颠覆画之本法 （2008年）

士人的价值观念是天下为公，所以必然强调社会的规范和秩序，知道自己的本职是忧君、忧民，绘画只能作为业余之事，而且即使作为业余之事，必然按绘画的规范去从事……文人的价值观念是自我中心，所以必然强调个人的欲求而要冲击社会的规范和秩序……所以，中国画，在画工画，士人画的时代，是一片红色，是绘画性绘画，到了文人画的时代，便成了一片绿色，成为书法性绘画。……士人画的出现，并没有改变绘画的游戏规则，而只是丰富，补充了它的规则：而文人画的出现，则从根本上改变了绘画的游戏规则。

—— 文人画和士人画（下）（正文） 阅读原文

晚明士风大坏源于士人蜕变为文人，个人中心取代天下为公 （2008年）

“士”又称“士大夫”，本是读书界的主流，“士志于道”，而“大道之行，天下为公”，“达则兼济天下，穷则独善其身”，强调的是“毋我”，是“克已复礼”。由这样的“士”，作为“四民之首”，表率了社会的风气，其表征是堂堂正正和意气风发。“明代养士之不精”，至隆庆万历之后，“士”蜕变成为“文人”、史称“士风大坏”、“文人无行”，“儒学淡泊，不可收拾”，旨在个人中心、自我价值，强调的是我之为我自有我在。

—— 陈洪绶的人物造型与晚明士风（正文） 阅读原文

立法须循“一事”“适众”原则，以“我”为法必坏事害众 （2008年）

我们知道，古今中外的立法，无论何事何法，包括书画也不能是例外，有两个基本的原则，一是“一事”，一是“适众”。……能“一事”而能“适众”的可以作为此事之法，不能“适众”的虽能“一事”也不可作为此事之法。……以“事”和“众”为立法的原则，则“我”也就在其中了；而以“我”为立法的原则，则必然坏“事”而害“众”。这两种不同的做法，正是基于“天下为公”和个人中心的不同价值观。……“散圣侠客”不足以为书画之法，道理也在于此。

—— “散圣”与“侠客”——再谈士风大坏与画学创新（正文） 阅读原文

艺术标准多元但实际一元，人性弱点致现代画品取代古典 （2009年）

艺术上的标准既是多元的,但在实际中总是一元的,用新的某一元去否定、取代旧的另一元,而不是多元并存。在科学上,韩国的黄禹锡被公认为学术造假,而在艺术上,刘心武、霍国玲等的“红学研究”却可以比“学院派”的红学研究卖得更红火,后现代艺术可以比现代艺术、古典艺术更红火。现代艺术家们也许会对自己的被后现代艺术所颠覆而愤愤不平,但扪心自问,你们自己不也正是这样来颠覆古典艺术的吗?我们今天对后现代的“快餐文化”包括“一夜成名”等等持批评的态度,但这一切,不正是从“一超直入”取代“积劫方成”而来的吗?

—— 晚明美术史十论（第一讲 绪言） 阅读原文

书画技法与实践（70 条）

中国书画题款与西洋绘画题款在功能与形式上的根本差异 （2000年）

在画面上题款，并非中国书画所独有，西洋的油画或水彩画等，在作品完成之后，往往也在画面的左下角或右下角题写作者的姓名、创作的地点或年月甚至作品的题目等等。但是一，我国向来的习惯，签署姓名和钤盖印章都是明守“信约”的表示，以为负责的凭证，不仅书画创作如此，即收据、契约等文件，也均须签署当事人的姓名并钤盖印章。所以，题款和钤印，它们的作用，从“标识”的一面来看，可以说是完全相同。……而西洋的绘画，却只用签名而不用印章，这与西方生活中明守“信约”的形式只用签名而不用印章是一样的道理。……其次，中国书画的题款，除“标识”的作用之外，更具有开掘、深化作品意境内涵的作用，尤其是中国画的创作，讲求含蓄性，有些内容，并不是直接用绘画的形象表现出来，而是藏而不露，含而不发，再通过诗文的题款把它引发出来，从而加强观赏时的回味，所以又产生了长题的形式。而西洋的绘画，其意境全凭画面形象的表现，所以其题款仅起标识的作用，于绘画意境内涵的表现是无关的。第三，中国书画的题款钤印，更有一种形式上的意义，与画面的形象一样，成为画面布局章法的重要部分，不少作品，缺少了题款钤印，即不能构成为完整的画面布局。而西洋的绘画，其题款由于仅起标识的作用，所以在布局章法上便没有什么意义，即使不加题款，也不至于影响画面的完整性。

—— 书画题款·题跋·钤印（绪言） 阅读原文

中国画题款源于上古榜题，图文结合以完成教化功能 （2000年）

古人所谓“左图右史”，可见古人对于文字典籍的阅读理解，是少不了图画形象的参考的，所以，如《山海经》、《尔雅》等上古的典籍，都需要绘制插图以与文字相为映发。同样的道理，上古的绘画，光靠图画的形象也不可能使观者一目了然其丰富的涵义，因此而需要加以文字的说明——这些作为图画形象之说明的文字，便称作“榜题”，可以看作是中国画题款的最早形式。……究其大意，是说上古的绘画，系作为礼教、政治的工具，与文字的典籍(书或言)具有同样的功效，但图画以形象的描绘见长，却不能完美地传其意、叙其事、咏其美、宣其物，而文字却以命意的叙述见长，却不能完美地见其形、载其容、备其象。为了完美地完成“成教化,助人伦,穷神变,测幽微”的礼教、政治功能，所以，图画与文字是“同体而未分”、“异名而同体”的，也就是说，图画需要借助于文字的榜题来完成形象的传达，而文字同样也需要借助于插图的形象来完成命意的表述。

—— 书画题款·题跋·钤印（第一章·第一节） 阅读原文

书画钤印的历史演变：从标记凭信到艺术自觉 （2000年）

综观宋人书画的用印,大体有四点值得加以关注,一是印章的文字内容以姓名字号为主,可见其标记凭信的价值,这是与当时书画题款的仅署简单的小款是相一致的;二是印章大多比较大,铃在大字书法创作的题款处是可以的,因款题的字形也相形较大,而题在绘画创作的题款处就不尽合适了,因其款题的字形大多是很小的,小字大印,相去悬殊,虽有古朴之意,在形式上总有碍美观;三是用印多铃盖在字迹上类似'封泥',似乎是当时的一种风气,至南宋后,款字、印章才相分离;四是印章的篆刻水平一般都很低劣,几乎不成篆法,与汉之前的印章不可同日而语,也与明以后的篆刻流派相去不啻天壤。从这四点,可见宋人的书画钤印,只能算是初开风气而未成气候。

—— 书画题款·题跋·钤印（第四章·第一节） 阅读原文

书画题款文字构思分叙述性与诗情化两类，小款重常识、长题重文采 （2000年）

书画题款,首先是文字内容的构思,它必须与书画形象的创作相为发明;其次是书风的特色和位置的经营,它们同样必须与书画形象的创作相为协调。没有优秀的文字,仅有出色的书艺和恰当的构成,并不能成为优秀的题款,当然反过来也一样,仅有优秀的文字,而没有出色的书艺和恰当的构成,同样不能成为优秀的题款。文字的构思可以分为两个方面,一是叙述性的文字,一是诗情化的文字。前者主要反映于简单的小款,后者主要反映于累牍的长题。小款所要解决的主要是一些常识问题,长题所要解决的则主要是文采问题——当然,长题中也有常识的问题,是不能忽视的,但它更注重的,毕竟是文采。正因为此,长题比之小款,对于书画家的文史修养所提出的要求也更高。

—— 书画题款·题跋·钤印（第二章·第一节） 阅读原文

书画题跋与题款的区别：题跋是创作完成后的再创作，比题款更难 （2000年）

题款是作为创作的一部分即创作的最后一个程序，是由作者本人与正文、物象的创作同时完成的……而题跋的情况，主要是作为创作全部完成之后，由他人因或观赏、或收藏、或鉴定的需要，在画面上进行题书、钤印……题跋决不是作品本身的创作内容，而是在创作完成之后才能产生的。……从某种意义上说，题跋比之题款更难，因为它牵涉到的知识内容，比之题款更加复杂。参与题跋的人不一定是书画家，但必须懂书画，又必须有深湛的学问。一般的书画家，他的学问用来题款也许足够了，但用于题跋往往捉襟见肘。

—— 书画题款·题跋·钤印（第五章·引言） 阅读原文

书画题跋是文人寄情写意、寓含褒贬的独特艺术形式 （2000年）

予画此幅墨竹，无萧洒之姿，有憔悴之状，大似玉川子在扬州羁旅所见萧郎空宅中数竿也。予亦客居此土，如玉川子之无依，宜乎此君苍苍凉凉，表其天真而无好面目也。噫！人之相遭，故然相同，物因以随之，可怪也哉！……灵均作离骚，杂取香草以示扶芳芟秽之意。绘家挥洒兰竹，亦足寓也。然非其人洁廉高韵，具嘘风漱雪之肠，即按谱为之，凡气终不断。……以扛九鼎之力运寸管，以营四海之目分位置，以布六奇之法妙出入，以鸾鹤冲云之势领超奇，以鱼龙狎浪之姿鼓变态，以漱雪嚼冰之韵归峻洁，以水到渠成之理还自然。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录二） 阅读原文

元代书画钤印的自觉：文人篆印与印风协调 （2000年）

综观元代书画的钤印,印章的文字内容虽仍以姓名字号为主,但斋室印、闲章也开始出现,可见当时文人书画家对于钤印的认识,除标记凭信的作用外,也开始注意到它的'言志'、'心画'价值。其次,印章的大小比之宋代相对缩小,虽然,钤在绘画创作的小字题款下仍稍嫌大,但题在大字书法的创作上却反而嫌小了,由此可见元人对于宋人的大印之弊开始有所认识,但依然未能很好地解决用印大小的问题。再次,款字、印章正式分离,印章钤在款字上类似'封泥'的情况明显减少。第四,印章的艺术水平大大提高,尤其是细朱文的一路,细劲而又娟秀,极典雅之致,这显然是与'文人篆印'分不开的,印学史上专门称为'元朱'文,以区别于汉代满白的'汉白'文,成为明清篆刻流派取则的两大基本传统;至于王冕创用花乳石刻印,以白文为多,但艺术风格上尚未完全成熟。

—— 书画题款·题跋·钤印（第四章·第一节） 阅读原文

元明清题款形式发展：从构图外在到融入画面，形成奇正两局 （2000年）

元代时，钱选、李衍、李士行、高克恭、赵孟頫、赵雍、任仁发、王振鹏等前、中期画家的创作，其题款的内容和形式基本上沿袭宋人，虽更加成熟但并无多大的发展……然而，到了中、后期的一些画家，如曹知白、朱德润、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、陆广、赵原、方从义、王冕等等，却在题款的内容、形式方面开创出了一个新的境界。……四、诗文长题的形式在构图上的意义开始显得十分重要，这尤其可以从吴镇、倪瓒等的作品可以看得更加清楚。如吴镇的《松泉图》轴，缺少了布满上方占居画面三分一的长题，便不成构图；又如倪瓒的《渔庄秋霁图》轴，缺少了画面右边中偏上方的长题，上、下的形象之间便不免显得空疏缺落而有失气机。……这在中国画的题款史上，相比于宋人是一个重大的质的飞跃。

—— 书画题款·题跋·钤印（第一章·第一节） 阅读原文

有价值的书画史论研究成果皆出自有实践体会者，题跋体现“实践出真知”与“实事求是” （2000年）

事实说明，古代的书画史论研究成果，凡有价值的几乎都出之于在创作、鉴赏、收藏实践方面有所经验体会者之手，反之则几乎毫无价值。……另一种是作为鉴赏、收藏之需的题跋……其中也有作为由鉴赏、收藏体会而来的对于书画史论的研究成果,尤以宋人的题跋成就最高,我们不妨称之为“实事(史)求是”。相比之下,那些没有书画鉴赏、收藏实践经验的书画史论研究者,其著述即使卷帙浩繁,同样是价值甚微,甚至毫无价值的。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录三） 阅读原文

潘天寿在美术学院中国画教学中力挽狂澜，建立传统体系，推出白描教学法 （2000年）

正是在这样的形势下，潘天寿中流砥柱，力挽狂澜，坚持在美术学院中国画教学中建立传统的体系。……除结构素描法的教学之外，潘天寿对于中国画系人物画科的造型训练，还推出了一种中国传统的“素描”即白描教学法。……50年代以后，配合敦煌壁画、永乐宫壁画的临摹工程，也为了解决中国画、其实是写意画不求形似的缺憾问题，以应对西方素描法的挑战，潘天寿便明智地重新提出了这一传统的课题。

—— 近百年的浙江画派（正文） 阅读原文

绘画题款书法须与画风协调：严谨画风用工谨小字，放纵画风用奔放大字 （2000年）

在通常的情况下,凡属严谨的画风,无论它是工笔还是意笔,设色还是水墨,也无论它是人物、鞍马,还是山水、花鸟,多以题写楷书、行楷书、行书体,而且是比较秀丽、端庄的书风和较小的字形,较有普遍的适用性。……之所以这一路绘画的题款书法,应该较为秀丽、端庄,尤其字形应该较小,既是为了与画法的统一,更是为了使它显得比较收敛,不至于“抢镜头”即与画面讲求绘画性的笔墨形象发生冲突。凡属放纵的画风,当然不可能是工笔,而只能是意笔,尤其是大写意,抒写性压倒绘画性,则无论它是设色还是水墨,也无论它是人物、鞍马,还是山水、花鸟,又多以行楷书、行书、行草书、草书体,而且是比较奔放、恣肆的书风较有普遍的适用性,至于字形的大小,则人物、花鸟可大可小,视作品的画面形象而定,山水则以较小的字形为佳。

—— 书画题款·题跋·钤印（第三章·第一节） 阅读原文

长题文字内容涵盖诠释图像、引申意境等七方面，以诗情化文字与画相映发 （2000年）

关于文字内容,长题无论为诗、为文还是连诗带文,所涉及的主要方面有:一、诠释图像;二、引申意境;三、创作经过;四、创作体会;五、评述画史;六、讨论画理;七、感慨人生,等等,不一而足。凡仅靠画面自身的形象内容,不足以完全地表达作者意图的,都需要通过隽永典雅的长题与之相为映发。这就是古人常说的:“高情逸思,画之不足,题以发之。”

—— 书画题款·题跋·钤印（第二章·第二节） 阅读原文

韩天衡以金石碑学刻凿运施刚劲笔墨，化刮扫外强为凝蓄浑穆 （2000年）

张路等的刚劲笔墨之所以形成剑拔弩张的流弊,根本上是因为他的刚强是刮出来的、扫出来的,而韩天衡以其篆刻的、书法的尤其是金石碑学的刻凿,来运施刚强的笔墨,便化刮扫外强的刚劲为凝蓄浑穆的刚劲,用康有为评魏书的“十美”,便是“笔力雄强,气象浑穆,笔法跳跃,点画峻厚,意态奇逸,精神飞动,兴趣酣足,骨法洞达,结构天成,血肉丰美”,开张中有凝练,凝练中发开张,于他的书法的线条、篆刻的线条,具有一脉相承的矢矫虬健。

—— 艺通三绝气壮千军——韩天衡绘画艺术论（三、刚劲刻画） 阅读原文

题款与画面布局的关系：补空、平衡、增色，需精心经营 （2000年）

画上题款,各有定位,非可冒昧,盖补画之空处也。如左有高山,右边空虚,款即在右,左边亦然。不可侵画位,字行须有法,字体勿苟简。……题款首先要选择地位,不能因题款而损坏画面。大致看最上一层山头,或左面偏高,那末右面是其题款的部位。……题跋和印章在构图上起的作用是很大的,它不仅补充了构图的不足,平衡画面,增加布局的内容,而且使画中的色彩感加强了,红黑白对比,给画面增光添色。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录一） 阅读原文

题款与画面须相互映发，题款可决定作品意境 （2000年）

论诗文与画面的关系,二者必须相互映发而不是相互注脚方为上品。……中国画的创作，画面与诗题的关系，虽有先命题，后作画的，但至后世的文人画创作，常有先作画，后命题的，这就需要考虑以不一般的诗文去巧妙地映发画面形象。我们看郑燮的画竹，画面的形象大多相同，但题款的内容各各不同，从而使作品具有各各不同的意境。可见一幅作品的意境，不只是由画面的形象所决定的，有时也可由题款的诗文来决定。

—— 书画题款·题跋·钤印（第二章·第二节） 阅读原文

题款与题跋在创作时序、位置及作者身份上的区别 （2000年）

题跋与题款既有相同处，又有相异处。具体表现在如下几个方面：一、题款是书画创作的最后一道手续，它与创作同时完成。而题跋则是书画创作完成之后，或经过装裱成轴、成卷、成册之后，作者或他人（包括同时人和后世人）再次看到这件作品，有感而发，遂在画面上或画面外（即裱件上）加以题识。……二、题款是直接题在画面上的，而题跋则既可以题在画面上，更多地则是题在画面外即裱件上。……三、题款多为作者本人的题识，少数也有请他人代题的；而题跋虽可由作者本人题识，即在创作完成之后的若干时间，重新看到自己的作品，有感而发，遂加以题跋，但更多地是由他人（包括作者的同时人和后世人）所题。所以，从大处着眼，通常把题款看作是作者的自题，而把题跋看作是他人的观款；前者更多地是从创作的要求入手，后者则更多地是从鉴赏、考证、庋藏的要求入手。

—— 书画题款·题跋·钤印（绪言） 阅读原文

题款书法须与画风调和，印章钤盖讲究精雅与位置 （2000年）

题款的书法须与画面调和配合。……工整重色的人物、山水、花卉，宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则。……写意的着色山水、花卉、及人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随意得宜，自然而有矩度。……图章必期精雅，印色务取鲜洁，画非借是增重，而一有不精，俱足为白璧之瑕。……印章最忌两方作对，压角印须施之山石实处。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录一） 阅读原文

题款位置分正局与奇局：正规画法用正局，放纵画法用奇局，各有其理 （2000年）

结合历代的画迹及前人的研究成果,题款大体上又可以分为正局和奇局两种款式,正局较有规律可循,奇局则没有一定的规律而是出奇无穷的。一般地说,正局的题款位置,适用于正规的绘画创作,而无论它是画工画还是文人画、工笔画还是写意画,也可用于放纵的绘画创作,但效果不如前者好;而奇局的题款位置,则适用于放纵的绘画创作,当然主要是指文人大写意而言,正规的绘画创作,原则上是不适用奇局的题款位置的。……这两种观点,就各自的情况而言,都是合理的,而就对方的情况而言,就都不正确了。因为,不同的画风,有不同的章法构图原则,所以,自然也就有不同的题款位置法则。

—— 书画题款·题跋·钤印（第三章·第二节） 阅读原文

题款在传统绘画中既是内容的有机构成，也是形式的有机构成 （2000年）

对于书画创作来说,尤其是对于传统绘画的创作来说,题款是作品内容、形式的一个重要组成部分。……从宋代以后,尤其是进入元、明、清代,盛行诗、书、画“三绝”,诗、书、画、印“四全”,一部分作品便把题款视作是内容的有机构成部分,绘画的形象完成之后,如果不加题款诗文,作品的内容、意境便无法得到完美而含蓄的表达……但是,从元代以后,尤其是进入明、清、近代,放纵画派的崛起,却把题款、钤印视作是作品形式的有机构成部分,绘画的形象完成之后,如果不加题款、钤印,作品的形式便不算完成

—— 书画题款·题跋·钤印（后记） 阅读原文

题款艺术的历史演变：从隐款到题款美，成为国画独特形式 （2000年）

元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。……款题图画始自苏米，至元明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。……吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家，常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上，以增光彩。其原因也为题款之布置，与画材的布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录一） 阅读原文

题款题跋兼具作品有机部分与独立文学体裁双重价值 （2000年）

优秀的书画题款、题跋与所题作品的关系是这样的:一方面,某些作品不可能游离于题款、题跋(尤其是作为创作的题款)之外而以独立的书画笔墨形象而存在,举其实例,如八大山人、郑板桥、潘天寿等的不少作品,题款作为作品意境、形式的重要有机部分,它是与书画本身的笔墨形象密切地结合在一起的,少了它,单靠书画本身的笔墨形象就不可能构成为完整的作品;但另一方面,某些题款、题跋则是可以游离于作品书画本身的笔墨形象之外而以独立的文学作品的形式而存在的,举其实例,如在宋代、清代,便曾出现过大量的题跋文集,收在这些文集中的题跋文字,虽然并不一定全部都是题在书画作品上的,但其中也确有不少从书画作品上辑录下来的。事实上,题跋本身就是一种文学的体裁,而书画题款与题跋作为“诗画一律”的主要意义,除形式上的作用之外,更在于意境上的作用,优秀的题款、题跋文字,首先是一篇优秀的文学作品,当它附着于书画作品上时有它的价值,当它被从所题的书画作品上辑录下来编入文学作品集刊印行世之后,依然有它的价值。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录二） 阅读原文

题款题跋是书画创作、鉴赏、研究的重要形式，钤印与之异曲同工 （2000年）

题款和题跋,是传统书画创作、鉴赏、研究的一个重要形式或方式、方法。至于钤印,则是从属于题款、题跋的,其所使用的手段、媒材虽与题款、题跋有异,其意义和作用,却是与题款、题跋异曲而同工的。

—— 书画题款·题跋·钤印（后记） 阅读原文

题跋书法以经学、帖学为佳，碑学、画学宜收敛 （2000年）

对于题款、尤其是绘画创作的题款来说，从书画一律的角度，以画学书法最为合适。因为，在绘画的创作中，诗、书、画，画面形象与诗文题款，是作为一个统一体来加以处理的。然而，对于书画题跋来说，题跋与创作的统一关系远没有题款与创作的关系那样密不可分，所以，又以经学书法、帖学书法具有最为广泛的适应性。而碑学书法、尤其是画学书法，则相对而言，局限性较大。……总之，题跋的形式要求，对于书法的格体以经学、帖学的楷书、行书为主，作风娟秀文静，方为上品；也可用篆书、隶书、草书，亦以帖学笔意者为佳，尤其是诗塘、引首的大字标题，题上规规整整的篆书或隶书，也是很好看的。至于碑学、画学的书法，当然并非绝对不可用于题跋，但就格调而言，是不能与经学、帖学书法相提并论的。尤其是过于狂放、雄强、怪异的碑学、画学书法，如用于题跋，也以适当加以收敛为好，所谓“别裁伪体亲风雅”，适当的低调，有助于配合作品本身的表现，而过于高调，便不免喧宾夺主，有失题跋的本意了。

—— 书画题款·题跋·钤印（第五章·第三节） 阅读原文

题跋位置经营需因形制而异，画心宜少题，裱件为佳 （2000年）

书画题跋的位置，有直接题在本幅画心上的，一般应选择画面边角的空白部位，但不可见有空白就题，而应视作品本身的构图（包括笔墨形象与创作题款、钤印）进行“再构图”的经营按排，这是需要一番匠心的。……原则上说，由于任何一件书画作品的创作，从笔墨形象到题款、钤印，都有作者个人的意匠经营，因而有它独立的构图完整性，所以，直接在画心上题跋的现象是不宜提倡的，即使题在画心上，也不宜多题，一题、二题就足够了。总之，画心上的题跋，宜不题，不宜题，宜少题，不宜多题。……正因为此，所以，书画题跋的位置，以题在画心之外的裱件上更为合适。

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题跋是传统书画史论研究的重要方法，源于孔子“述而不作”的学风 （2000年）

中国的学术传统，自孔子以来便形成了“述而不作，信而好古”的风气。……孔子的学说、思想，集中在《论语》一书中，这是中国学术文化的最高经典。但《论语》并非孔子的专门著述，而是他在不同情况下的言论，当时的弟子各有记录，后来才汇集成书，所以，它没有严密的逻辑，而是若干断片的篇章集合体……孔子之后,中国的学术文化虽也有鸿篇巨制的出现,但总体上多是以强调继承前人的成果、强调实践性、强调通俗性为特色;至于大量语录体的著述,从研究方法而论,更是《论语》的一脉相承。反映在书画史论的研究方面,便是题跋的形式。

—— 书画题款·题跋·钤印（附录三） 阅读原文

题跋是再创作，使作品永无止境地趋向圆满，手卷是最合适的形制 （2000年）

一件书画作品,当时、后世人参与题跋的人越是有名,越是多,则这件作品的价值也越是提升,因此,如果说,题款是从创作的角度保证了一件作品的圆满完成,而题跋则是从再创作的角度保证了一件作品永无止境地不断趋向圆满完成。某一人的题跋好比是相对真理,无数相对真理之总和是终极的绝对真理,绝对真理可以不断趋近但永远无法达到。在这方面,手卷无疑是最合适的一种形制,因为如前所说,挂轴所能容纳的题跋一般都是有相当限止的。

—— 书画题款·题跋·钤印（第五章·第一节） 阅读原文

中国画教学应取法晋唐宋元正规画传统，以整体把握为原则 （2001年）

综观古代的中国画教学，无论那一种方法，都是各有利弊。师资传授的一路，明师对于高徒，面对面、手把手地耳提面命、言传身教是其长，但囿于师门的一家之法又是其短。取法古意的一路，对于传统经典的广览博取、取精用宏是其长，但限于名作的秘藏难以广泛地推广于教学的实践却是其短。从画谱入手的一路，能使无缘接触到明师或古典名作原迹的学子得以无师自通是其长，但由于木刻对于传统的歪曲导致学子对于经典的误识又是其短。宋代时赵佶的开画学，元初时赵孟頫的崇古意，利用丰厚的收藏条件，指导学子结合各自的不同情况选择古代的经典进行学习，这是古代中国画教学史上最为辉煌的时期，论教学方法，也是最为科学的一种体系，北宋末南宋初和整个元代的画坛，人才辈出，高手如林，当与二赵的教学有方不可或缺分。遗憾的是，对于这一教学方法，却迄今未能引起人们足够的重视和评价。

—— 中国画先进文化方向（中国画教学研究·一、古代的中国画教学） 阅读原文

中国画教学应综合传统、徐悲鸿、潘天寿体系之长，以有法为根基 （2001年）

有鉴于上述种种情况，21世纪的美术学院中国画教学，我认为应该综合传统的体系、徐悲鸿的体系、潘天寿的体系之所长而去其弊，尤应从方增先的“素描加笔墨”方法中加以开拓。所谓“素描”，也就是“结构素描”，多用线条，少用明暗的一路，但不应只限于人物的写生造型，更应扩展到山水、石头、树木、花卉、禽鸟的写生造型，这样才有“法度”之可言。所谓“笔墨”，乃是适应中国画特点的要求，但不应只限于明清写意花鸟的笔墨，更应扩展到晋、唐、宋、元、尤其是宋人正规画的笔墨，人物以晋唐为主，侧重于形廓勾勒的线描，山水、花鸟以宋人为主，侧重于体面的皴法、落墨法。

—— 中国画先进文化方向（后记） 阅读原文

徐悲鸿教学体系重素描造型而忽视笔墨，未能与宋元临摹传统沟通 （2001年）

明清以来的中国画教学，顾了笔墨却忽视了造型，而徐悲鸿的中国画教学，顾了造型却忽视了笔墨，从一个极端走到另一个极端，也就使中国画的特殊性在“一切造型艺术”之基础的教学中逐渐失去，这是直到今天不少人对之表示不满的一个重要原因。非常遗憾，徐悲鸿没有能把对于中国画教学的认识从明清追溯到宋元去。事实上，晋唐宋元、尤其是宋代的中国画临摹教学，完全可以与引进的西方素描教学结合到一起，他却简单化把临摹一概地排斥到了教学的基础方法之外。

—— 中国画先进文化方向（中国画教学研究·二、徐悲鸿的中国画教学体系） 阅读原文

没骨法之骨在于用笔，吴昌硕点虱非没骨 （2001年）

因为，中国画所强调的是“骨法用笔”，落墨法正是重用笔的，而渲染法则是不重用笔的。不重用笔也就是不重骨法，所以，渲染法又被称作“没骨法”。后世把吴昌硕等写意画家的点虱法称作“没骨法”，则是极大的误解。因为没骨还是有骨，根本不在于是否勾勒轮廓，而在于见不见用笔。宋人的花鸟，不少都是先勾轮廓而后渲染色彩，但由于不重用笔，轮廓细淡的笔线最终为渲染的色彩掩没，所以被称作“没骨法”。而吴昌硕等的绘画，虽然不勾轮廓，但它的点虱是极讲书法性金石味的用笔的，当然不能称之为“没骨法”。

—— 金笺画技法（金笺画的形象体面处理） 阅读原文

潘天寿中国画教学体系总体不可操作，徐悲鸿体系总体可操作 （2001年）

综上所述，试与徐悲鸿的教学体系相比较，徐是以西方古典主义的绘画为理想，所以恪守“有定则可守”而以“素描为一切造型艺术基础”的教学方向，其缺憾是放松了对于中国画之所以不同于其他造型艺术的笔墨精神的传授。潘是以明清以来的文人写意画为理想，所以恪守“无法而法”而以人品、修养、笔墨为中心的教学方向，其缺憾是放松了中国画之所为绘画的造型能力的培养。从两人的创作道路来看，徐如鲁男子，如律宗；潘如柳下惠，如禅宗。而从两人的教学体系来看，徐在总体上是可操作的，尽管在有些细节方面需要改善，潘在总体上是不可操作的，尽管在有些细节方面颇有可取。因为，教学不同于创作，创作可以依定则循序渐进，“积劫方成菩萨”，也可以无法而法，“一超直入如来地”。而教学则必须具备严格的科学性，“有定则可守”，而不可“无法而法”、“不教而教”。

—— 中国画先进文化方向（后记） 阅读原文

破损作品接笔的原则：宁淡毋浓，以淡墨补足并全色统一 （2001年）

首先，应该揣摩作品的笔意，吃准破损部位的形象，如果破损部位较小，可以直接下笔；如果破损的部位较大，则可以用极淡的墨线勾勒出它的形象，然后再补足。而不管哪一种情况，墨色都必须比相衔接处的原作形象淡一些……宁不及，不可过，所以宁稍淡而毋超浓。……此外，即使宁淡毋浓，但再淡的墨色叠加到相衔接的原有笔墨形象上，这叠加的部位总会变得深一些……这时，就可以用零号水磨砂皮，在接笔与原作的叠笔部位轻轻地打磨几下，使过渡之处呈模糊的状态，便可达到浑然天成。其次，接笔完成之后，又需要全色。全色的目的有二，一是使破损部分的空白与原作的空白相统一，二是使接笔的墨色涵有一层包浆、起霜的旧气。……全色的准则，同样是宁淡毋浓。

—— 鉴识小名家（七、怎样为破损的作品接笔） 阅读原文

金笺画不能打草稿：两种打稿法均不适用于金笺 （2001年）

在绢上或一般的熟纸、生纸上作画，无论正规画还是写意画，都是可以打草稿的。……打草稿的方法有两种。一种是先在白纸上起白描稿……稿子完成后，把绢或纸覆盖在粉本上……便是拷贝，又称作“传移模写”。……不过，这种办法用于金笺画的创作是行不通的。因为金笺纸较厚，金质或铜质又是不透明的，无论用什么办法，粉本都无法反映到正本上来。另一种打草稿的办法，是不专门起稿，而是直接在正本的生宣纸上，用朽笔勾划出形象的大体轮廓……不过，这种方法用于金笺画的创作同样是行不通的。因为朽笔的木炭较硬，用于中国的金笺纸和日本的金粉笺都可能划伤金质或铜质的纸面；而用于日本的金笺纸，即表面粘合一层皮纸薄膜的那一种，朽痕又无法拍去。

—— 金笺画技法（金笺画不能打草稿） 阅读原文

金笺画修改只能做加法，色泽可洗淡或堆染做减法 （2001年）

中国画的修改，一般只能做“加法”，而不能做“减法”。……“加法”的另一种情况，是把淡的改成深的。因为中国画的色彩，包括水墨，所谓深淡，不是厚度上的，而是明度上的，所以，只能是深色覆盖淡色，而无法用淡色覆盖深色。……画在金笺纸上，由于它的光滑而难以粘着墨色，更可以用毛笔蘸水把它洗淡，甚至全部洗去，露出金底。……金笺画也可像油画、水粉那样用堆染法做减法，使深色变为淡色。一般用进口的水粉、丙烯颜料，调得很浓，将淡色覆盖到深色上去。但这种方法不可大面积地普遍运用，只有在极个别，而且面积极小的部位略加点缀。

—— 金笺画技法（金笺画的小心收拾） 阅读原文

金笺画创作程序：四步示范与技法术语界定 （2001年）

下面，我们分别以山水画两幅，花卉画两幅，概括为四步(实际当然不限于四步，而可能有五步、六步)，逐步解析，演示金笺画的创作程序。而在演示之前，对若干技法术语需略作界定：1、勾勒：指用毛笔像书法用笔一样，有轻重、疾徐、顿挫、转折地画出线条，用以界定物体的轮廓。2、丬笔：指块形的点垛，它是粗短的线条肥阔的点子，一笔下去解决一个体面。3、皴：用以描绘山石或粗大枝干的体面明暗，或用点，或用线，或用面，或点、线、面综合而施。4、点染：笔头含水应少一些，或面或点地运施。5、擦：笔头含水极少，以形成苍茫的枯笔，运施中应不见起讫痕迹。6、渲染：指用一支笔蘸色着于某一部位，另一支笔蘸水将之淡化开去。一般金笺画的渲染法用于大面积部位，且只能表现大略的渲染效果，而较难表现精微细腻的渲染效果。7、平涂：指用笔蘸了饱含水份的色彩作不求深浅变化的涂染，但实际上，平涂的色彩不可能均平，应任其呈自然的深浅状。8、X分墨（或X分色）：指以十分为最深最浓，调出相应浓淡的墨色。

—— 金笺画技法（金笺画创作的示范图例） 阅读原文

金笺画在当代复兴的五个原因及其对中国画振兴的意义 （2001年）

一、喜爱光明、堂皇、瑰丽的风格，不仅仅是古代人的趣味，而是带有人性意义的普遍趣味。……二、现代的居家建筑不同于古代，特别讲求采光……张挂一幅瑰丽的金笺画，则无疑要“积极”得多……三、今天，有财力购买金笺画的不只是少数权贵、富商阶层……四、……年青一代的画家，开始注意到在不渗水的材料上作色彩鲜明的正规画……而在不渗水的材料和鲜明的色彩中，金笺、金色，相比于其他材料和色彩，无疑更加响亮堂皇，更能振奋中国画和中国画家的精神。五、在生宣纸上作写意画，不妨以翰墨游戏的态度草草率笔，而无法作精细入微的描绘……而在金笺纸上作正规画，则必须以敬业精神作严重以肃的穷工极妍……而相比于其他不渗水的材料，金笺以其高昂的价格，无疑更能提醒画家的敬业精神。

—— 金笺画技法（金笺画的历史） 阅读原文

金笺画宜彩不宜墨，宜重彩不宜淡彩 （2001年）

那么，为什么我们还要主张“金笺画宜彩不宜墨”呢？因为一，对于大多数画家来说，要想单单通过用墨来达到光彩照人的效果，并不是一件轻而易举之事。……二，金笺纸本身即以华丽的色泽赋予观者以高贵的美感，用彩比之于用墨，更可使金笺画的创作达到“锦上添花”的效果。……金笺画的宜彩不宜墨，所宜的是重彩而不是淡彩。植物质的花青、藤黄、胭脂、洋红，画在金笺上效果并不好，因为它们“堆”不起来，所以就不能达到鲜明的效果。重彩画所讲究的是“丹青”，是“雕青嵌绿”，不限于金笺画，像壁画、绢画、熟纸画，无不如此。所以就要用层层叠加的办法“堆染”矿物质的颜料，使之凸现于画面上。

—— 金笺画技法（金笺画宜彩不宜墨） 阅读原文

金笺画宜用正规画风格，以素描式笔触处理体面过渡 （2001年）

对于大多数画家来说，金笺画适宜用正规画的风格样式，而不适宜用写意画的风格样式。而正规画所讲究的是素描式的“绘画性”，写意画所讲究的是书法式的“抒写性”。……在金笺纸上作正规画，我们又将怎样来解决形象体面阴阳凹凸和明暗色彩关系的过渡问题呢？我们可以采用素描式的“渲染法”。……专就体面的明暗、色彩过渡而言，中国的渲染法正是以弧线画圆，而西方的素描法则不妨看作是用直线画圆。

—— 金笺画技法（金笺画的形象体面处理） 阅读原文

金笺画幅式宜小不宜大：从收藏与创作双重角度论证 （2001年）

为什么金笺画的幅式宜小不宜大呢？……金笺的寿命大约只有200年左右，又是远逊于绢本了。……然而，从理论上来分析，金作为一种贵金属，有很好展性和延性，它不会因自然风化等的侵蚀而腐蚀、朽烂、脆硬，理应比绢、甚至比纸，有更长的寿命。……如果“纸寿千年，绢寿八百”，那么，金笺的寿命应该在2000年左右。……原来，任伯年、胡公寿等近世画家所画的金笺画到今天多有破裂，乃多是大幅式，而且是卷轴的形制；而明代的传世金笺画到今天依然保存完好，焕然如新，乃多是小幅式，而且是册页的形制。……大幅式的金笺画，在玩赏、保存的过程中，稍有不慎，就会受到重力的磕碰，这 是它容易破裂的一个原因。裱成立轴的形制，收卷之时，更加之以一种弯曲变形的压力，这是它容易破裂的更重要原因。而小幅式的金笺画，在玩赏、保存的过程中，则不太会受到重力的磕碰；裱成册页，又是平压的形式，更不会受到变形的压力，所以，自然也就不会轻易地破裂了。……进而从创作的角度来分析，我们已经知道，由于金笺的名贵，适宜运用精细的风格形式，才能与笺纸材料的华丽相匹配。而这种精美的形式，施之于小幅比之施之于大幅也是更加合拍的。一般的情况下，大幅画适合于壮美（崇高）的风格，它是远看的；小幅画适合于精美（优美）的风格，它是近观的。在大幅画上作精美的形式，一者太费力，二者不讨好，因为精美的妙处，远看是难以体味的。

—— 金笺画技法（金笺画的幅式宜小不宜大） 阅读原文

金笺画应引进西洋颜料，尤以丙烯为佳 （2001年）

既然金笺画宜彩不宜墨，而中国的色彩颜料不仅不如西洋的进口颜料鲜明瑰丽，而且不如西洋的进口颜料更有粘着力，因此，我们今天创作金笺画，对于丹、青、绿、白这几种重彩，引进西洋的颜料，自然也是题中应有之义。……因为, 中国矿物质颜料与画面的粘着力, 是要画家调合黄明胶而实现的，这黄明胶调到怎样的浓度？对于金笺纸比之于其他绢纸材料，更加难以把握，太淡了，粘着力不够，颜色上到金笺上就会脱落；太浓了，粘着力够了，但色彩则会因胶太重而变暗变灰，失去光泽。然而，丙烯颜料却有极强的粘着力，它施之于一般的纸张，根本不会剥落……施之于金笺，则轻易不会剥落，必须用强力才能使之剥落……此外，丙烯颜料既可薄染，也可厚涂，这也是胜过中国矿物质颜料的只宜厚涂，植物质颜料的只宜薄染之处。

—— 金笺画技法（金笺画宜彩不宜墨） 阅读原文

金笺画的玩赏与保存需特殊处理 （2001年）

由于金笺纸的表面极其光泽,所以,对于光照的反映相当敏感。因此,对于金笺画的玩赏,与一般的绢、纸画相比,有着不同的要求。一般的绢、纸画玩赏,只要光照足够,从任何一个角度,我们都可以清晰地观赏,玩味它的风神气韵,然而,玩赏金笺画,光有足够的光照是不够的,还必须注意观赏的角度问题。因为,金笺的表面是要反光的,不着色彩的地方反光强烈,着色淡薄的地方反光稍弱,着色浓厚的地方不反光。这样,当光照从某一角度照在金笺画上,观赏者的视线与光照射来的角度相反,我们的眼前便会一片金光闪耀,画面的物象变得非常缭乱。而当观赏者的视线与光照射来的方向一致,最好角度也一致,则画面的色彩形象,就会清晰而瑰丽地呈现在我们的眼前,达到最佳的观赏效果。

—— 金笺画技法（金笺画的玩赏和保存） 阅读原文

金笺画风格宜工不宜写，以工笔意写解决不能打草稿的矛盾 （2001年）

金笺纸，是一种美仑美奂的材料，是一种最名贵的中国画材料，所以，对于大多数画家来说，理应施之以工丽、细腻的风格，而不宜施之以粗放、简略的风格，才能使风格形式与材料的般配达到水乳交融、珠联璧合……美，不是一个孤立的概念，所谓'美在关系'或'美是关系'，其中当然也包括了风格形式与材料的关系，当这种关系是相匹配的，就美；当这种关系是不相匹配的，就不美。……我们又将如何来解决'不能打草稿'与'宜工不宜写'之间的矛盾呢? 一言以蔽之, 便是应该自觉地加强写生造型能力的训练。……当写生造型的训练达到了熟能生巧、'胸有成竹'的境地，我们便可以不通过打草稿，而直接在金笺纸上进行工细的正规画的创作。……通过如上所述的办法，我们就可以解决'金笺画不能打草稿'和'金笺画宜工不宜写'之间的矛盾。而且，正因为它不能打草稿，又宜工不宜写，所以，使得金笺纸上的正规画创作可以避免明清工笔画绝对依赖于草稿按步就班而容易沦于刻板、僵死的弊端，重开'工笔意写'的新生面。

—— 金笺画技法（金笺画的风格形式宜工不宜写） 阅读原文

金笺纸的种类与性能：中国金笺纸与日本金笺纸的工艺差异 （2001年）

中国画的创作所使用的金笺纸，通常有两大类，一类是中国的金笺纸，另一类是日本的金笺纸。每一大类中，又各有若干小类。中国的金笺纸，从呈色上看，可以分为青金和赤金两种。青金的呈色偏黄、调子偏冷，赤金的呈色偏红、调子偏暖。而从制作工艺上来分，则可以分为泥金笺、冷金笺、洒金笺三种。泥金笺为满版金色，而且色彩分布均匀。其制作方法是以特殊的工艺将金箔粘到宣纸上，非常牢固，永不脱落。如明、清、民国的一些泥金笺，除非纸张碎裂，金箔决不会从纸地上剥落。但这种泥金笺的制作工艺，从1950年代以后渐次失传，1980年代、尤其是1990年代以后苏州等地所制作的泥金笺，一般需要先在纸地上泥银，然后再在银地上泥金。因为，银比之金，更容易与纸地粘合，而银地相比于纸地，又更容易与金粘合。同时，先泥银，再泥金，在金的用料上，也比直接在纸上泥金要省一些。但即使如此，这样的泥金笺，其金也是常常要从银地上脱落下来的。所以，论质量，今天的泥金笺是远远不如民国之前的泥金笺的。

—— 金笺画技法（金笺纸的种类） 阅读原文

中国画教学应综合传统、徐悲鸿、潘天寿体系，以有法之正规画纳入学院教学 （2004年）

21世纪的美术学院中国画教学，我认为，首先应该综合传统的体系、徐悲鸿的体系、潘天寿的体系之所长而去其弊，尤应从方增先的“素描加笔墨”方法中加以开拓。……中国画的传统有两种，一种是以晋唐宋元为代表的严谨的正规画，另一种是以明清为代表的粗放的写意画。……从教学的角度，我们却认为，有法是可教可学的，无法是不可教不可学的。……一旦将晋唐宋元正规画的传统纳入到美术学院中国画的教学中来，并与西方科学的素描方法相结合，学院的中国画教学必将开创出一个新的局面，中国画的可持续发展也必将获得光明的前景而走出每况愈下的困境。

—— 中国画教学研究（续二）（五、关于中国画教学的设想） 阅读原文

中国画题款的历史演变：从榜题到文人画长题 （2004年）

由上古、汉魏至唐代，绘画的“题款”主要是为了帮助所画的形象能更好地起到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的政治或宗教宣传功能。所以，所题写的内容，亦局限于说明性的或叙述性的榜题、题名、题记。但从唐代之后，绘画的功能发生了根本性的转换，即教化的作用大为减弱，诗情的成分大为增强，于是，绘画的题款也就由早期的“榜题”逐步转向了我们今天普遍认同的真正意义上的题款了。……特别是宋元的一些文人画，强调对于意境的追求……它们的意图不仅止于此，而更在于画家主体的一种精神上的比兴，所以就不能不加诗文的题款，把审美引申到图画的形象之外去。

—— 题跋10讲（第2讲） 阅读原文

古代中国画教学三种方式之得失：师资授受、取法古意、画谱入手 （2004年）

综观古代的中国画教学，无论哪一种方法，都是各有利弊。师资传授的一路，名师对于高徒、面对面、手把手地耳提面命、言传身教是其长，但囿于师人的一家之法又是其短。取法古意的—路，对于传统经典的广览博取、取精用宏是其长，但限于名作的秘藏难以广泛地推广于教学的实践却是其短。从画谱入手的一路，能使无缘接触到名师或古典名作原迹的学子得以无师自通是其长，但由于木刻对于传统的歪曲导致学子对于经典的误识又是其短。具体而论，唐代时吴道子的学生，多未能跳出吴道子的藩篱，清末吴昌硕的学生，也多未能跳出吴昌硕的门户，所以郭熙《林泉高致》有云：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律……故予以为大人达士，不局于一家者此也。”但对于师资接受的教学方式，要想“不局于一家者”也难，“学我者生”者殊少，“似我者死”者特多。宋代时赵佶的开画学，元初时赵孟頫的崇古意，利用丰厚的收藏条件，指导学子结合各自的不同情况选择古代的经典进行学习，这是古代中国画教学史上最为辉煌的时期，论教学方法，也是最为科学的一种体系，北宋末南宋初和整个元代的画坛，人才辈出，高手如林，当与二赵的教学方式不可或分。

—— 中国画教学研究（一、古代的中国画教学） 阅读原文

徐悲鸿中国画教学体系以素描为基础，重造型轻笔墨 （2004年）

严格地说，徐悲鸿的教学体系并不能称为“中国画教学体系”，因为他的一整套教学方法，并不是专属于中国画的，而是适合于所有造型艺术的，不分中外的，所以，理应以称之为“美术教学体系”更为合适。……专就教学而言，则必须坚持“素描是一切造型艺术的基础”，当然也是中国画的基础。这一教学思想的提出，破除了明清以来中国画教学以“笔墨”为基础之弊，包括正统派的以古人笔墨的传承为宗旨和野逸派的以个性笔墨的独创为宗旨，而与宋人刻意写实的作风相呼应。……造型，是中国画作为“绘画”的大前提和普遍性之所在；笔墨，是中国画作为“中国画”的小前提和特殊性之所在。明清以来的中国画教学，顾了笔墨却忽视了造型，而徐悲鸿的中国画教学，顾了造型却忽视了笔墨，从一个极端走到另一个极端，也就使中国画的特殊性在“一切造型艺术”之基础的教学中逐渐失去，这是直到今天不少人对之表示不满的一个重要原因。

—— 中国画教学研究（续一）（二、徐悲鸿的中国画教学体系） 阅读原文

手卷题跋最能施展才情，其形制决定题跋的丰富性 （2004年）

拖尾是手卷题跋的广阔天地，由于它的长度在数米之外，所以，经得起千百年、众多人的一题再题。讲书画题跋，离开了手卷，几乎是没有多少文章可做的。……我们知道，擅长作手卷的书画家，不论功力，仅就品格而论，要比仅擅作挂轴的书画家高出一筹。同理，擅长题手卷的题跋者，不论功力，仅以品格而论，也要比仅能题挂轴的题跋者高出一筹。因为，不论在文字内容上也好，还是在艺术形式上也好，题跋挂轴是相对容易藏拙的，由于它的形制对于题跋的局限，使得长于题跋者和不善于题跋者的反差显得不是十分明显。而手卷题跋就难以藏拙了，它的形制给你提供了施展才情的天地，你若没有出色的表现，就不能以“英雄无用武之地”来搪塞了。所以，长于题跋手卷者，必能题好挂轴；而仅能题跋挂轴者，往往难以题好手卷。

—— 题跋10讲（第8讲） 阅读原文

拖尾是手卷题跋的广阔天地，由于它的长度在数米之外，所以，经得起千百年、众多人的一题再题。讲书画题跋，离开了手卷，几乎是没有多少文章可做的。……我们知道，擅长作手卷的书画家，不论功力，仅就品格而论，要比仅擅作挂轴的书画家高出一筹。同理，擅长题手卷的题跋者，不论功力，仅以品格而论，也要比仅能题挂轴的题跋者高出一筹。因为，不论在文字内容上也好，还是在艺术形式上也好，题跋挂轴是相对容易藏拙的，由于它的形制对于题跋的局限，使得长于题跋者和不善于题跋者的反差显得不是十分明显。而手卷题跋就难以藏拙了，它的形制给你提供了施展才情的天地，你若没有出色的表现，就不能以“英雄无用武之地”来搪塞了。

—— 诗文 书法 题跋（题跋的位置选择·二、手卷） 阅读原文

扬州八怪艺术之弊：取法乎下、笔墨草率、穷酸人格 （2004年）

而“八怪”艺术的一个致命伤，正在于取法乎下、取法乎近，因此，无论他们的艺术才华如何，其创造性所能达到的境界，也就十分有限了。……传统的师承是养气补气的一个重要手段，“八怪”的人品气度既已有着先天不足的缺憾，如果能在传统的师承方面作出正确的选择，自亦不无小补，可惜他们均浅尝辄止，追踪到徐渭似乎便穷尽了传统的源头，结果也就无法以真正的艺术上的成就，而只能以“怪”而“亦备一家画格”。……综观“八怪”的笔墨风格，草率、狂肆、快疾、潦倒，其中“惟冬心一人，可称入古，此外纵极超妙，终不免失之犷耳”（秦祖永《桐阴论画》卷下），其格调是难以高旷的。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

潘天寿中国画教学体系以人品修养笔墨为中心，重笔墨轻造型 （2004年）

潘天寿是传统中国画的坚定拥护者，因此，对于徐悲鸿的“素描是一切造型艺术基础”的教学体系，始终持反对的态度。……反映在潘天寿的中国画思想包括中国画教学体系中，便依重要性之与否，依次排列为：一、人品，二、修养，三、笔墨，四、捉形。前二者侧重于画外功夫的“精神优美”，后二者侧重于画内功夫的“形式欠缺”。……把不可教、不可学的内容，作为教学的首要内容，这样的教学体系，无疑是不科学的。而事实上，潘天寿的教学体系，对这方面的内容尽管十分强调，但却并未能列出具体的方案，而没有可操作的具体方案，这样的教学体系更是不科学的。

—— 中国画教学研究（续一）（三、潘天寿的中国画教学体系） 阅读原文

真正的创新须在取法乎上继承传统基础上突破，而非凭空臆造 （2004年）

论者每谓“八怪”传统师承的浅近是“不受古人束缚”，是艺术上“创新”精神的表现。这完全是出于对“创新”的一种偏见。真正的创新并不是不要传统，而是在“取法乎上”、“取法乎远”地继承传统基础上对传统的突破。所谓“自由王国”，是在“必然王国”的基础上达到自由地驰骋于必然王国之中，而决不是绕开“必然王国”，自由地驰骋于必然王国之外。对于没有深厚传统基础的人，是谈不上“不受古人束缚”的，他们的所谓“创新”，充其量不过是随心所欲地凭空臆造，也许可以很“新”、很“怪”，“前无古人，后无来者”，但很少有能经得起历史的推敲的。

—— 元明清绘画研究十论（引言） 阅读原文

鉴赏题跋以长跋为主，需长篇大论阐明真伪优劣 （2004年）

书画题跋的文字内容,与作为创作之一部分的题款一样,也有简短的短款、短跋和长篇大论的长题两种。但不同的是,创作的题款,在后世的发展中,短款是与长题并存的,如直到清末乃至今天,任伯年、江寒汀等的创作,题穷款的例子还非常之多;而鉴赏的题跋,在后世的发展中,短跋已非常之少,近乎不见,而长跋则成了主要的方向。这也是题跋比之题款要求更高的表现之一。究其原因,是因为短款仅仅起到标识的作用,表明这件作品是谁创作?画于何时、何地?作品的题目名称是什么?等等,这一些内容,对于创作来说无疑是可以被满足的。而在他人的作品上仅署短跋,即表明这件作品曾为某某人所过目,过目的时间、地点,以及作品的作者、名称等等,这一些内容,在上古时代也是可以被满足的。因为当时的鉴识,并非没有对于真伪、优劣的意见,只是出于皇家收藏的原因,这些意见只需通过归档表现出来,而无须在题跋中写明。但从宋、元,尤其是明、清之后,书画收藏不再是深锁在皇室的档案中,而是在友朋间、市场上流通的,如果也仅署简单的短跋,究竟又能说明多少问题呢?诚然,作品署上了鉴赏者的姓名,表明这件作品曾经某某人的过目,但这某某人对该作品真伪、优劣的评价又如何呢?书画鉴赏题跋的目的,一旦走向了社会,走向了市场,便是为了对某一件作品作出真伪、优劣的评价,确认它的价值,所以,毫无疑问,仅有短跋的押署姓名、年月是远远不能被满足的,它必须以长篇大论来表明鉴识者对这件作品的评价,摆事实,讲道理,由表及里,由浅入深,或赞扬它的美,批评它的劣,或鉴定它的真,考订它的伪,没有这些内容的题跋,就不是完美的题跋。

—— 题跋10讲（第7讲） 阅读原文

题款与题跋的区别及中国书画题款的独特功能 （2004年）

题款是书画创作的最后一道手续, 它与创作同时完成。……而题跋, 则是书画创作完成之后, 通过装裱成轴、成卷、成册之后, 作者或他人 (包括同时人和后世人) 再次看到这件作品, 有感而发, 遂在画面上或画面外 (即裱件上) 加以题识, 所以是没有完成期限的……题款多为作者本人的题识, 少数也有请他人代题的；而题跋虽可由作者本人题识, 但更多的是由他人所题。……中国书画的题款，除表示明守“信约”的标识说明作用外，更具有开掘、深化作品意境内涵的作用……所以又产生了长题的形式，使作品上的题款成了一件文学作品……中国书画的题款，更有一种形式上的意义，与画面形象一样，成为画面布局章法的重要部分……中国书画的题款，尤其是中国画的题款，根据“书画同源”的原则，还特别讲究题写款识时的书法艺术性，使题款的书法，与绘画的形象交相辉映，这一点，更是西洋画的“题款”所没有的。

—— 题跋10讲（第1讲） 阅读原文

题款位置经营的正局与奇局之分 （2004年）

从“款式”的样式，可以分为正局和奇局。正局较有规律可循，奇局则没有一定的规律，而是出奇无穷的。一般地说，正局的题款位置经营，适用于正规画的创作……而奇局的题款位置经营，则仅适用于放纵的写意画，而不适用于正规画。……正局的题款位置，其经营的匠心，首先需要明确，在这幅画的创作中，构图章法的主要材料乃至全部材料，是绘画的形象，而不是题款。……奇局的款式，由于所针对的是放纵的画风……对于构图章法，并不是完全或主要依靠形象来完成的，而是把题款也看作是十分重要的材料。……必须用题款去完善它、完成它。

—— 题跋10讲（第4讲） 阅读原文

题跋书法应以经学、帖学书风为主，讲究端谨流美 （2004年）

题跋、观赏不是“创作”，而是对他人所创作的一件作品来“做学问”，所以，自然的经学书和帖学书具有最为广泛的适应性。而碑学书尤其是画学书之于题跋，相对而言，局限性是较大的。……题跋对于书法的要求，决不是与所题作品的笔墨风格相统一，而是有其相对独立于所题作品笔墨风格之外的自身要求的，这便是：“认真地写出好的字。”所以，书法的艺术性高，即字写得好，同时又写得认真端谨，鱼与熊掌兼得，这是最好的。如果两者不可兼得，则宁取“认真地写字”，即书法的艺术性稍差；而不取书法的艺术性虽高，却写得极为粗疏草率。

—— 题跋10讲（第9讲） 阅读原文

题跋书风应随所题作品及前人题跋而统一变化 （2004年）

不管何种书风、书体，由于题跋者各有自己的特长和风格，所以又以保持各自的个性为主。但视所题作品的风格和前人题跋的风格，加以或收敛、或放纵的适当变易，以求与作品、与前人的题跋统一、变化，也是必要的。……如所题的作品,风格是粗放的,题跋者书风若是秀丽的,便应稍加放纵;所题的作品,风格是工细的,题跋者书风若是狂肆的,又应稍加收敛。……又如前人已题的书风是粗放的，后题者书风是秀丽的，则应稍加放纵以求与之统一；前人已题的书风，连续若干段都是粗犷的，则即使后题者书风是粗犷的，也应稍加收敛以求变化。

—— 题跋10讲（第9讲） 阅读原文

题跋位置选择应视构图进行再构图，宜题于裱件而非画心 （2004年）

书画题跋的部位，有直接题在本幅画心上的，一般应选择画面边角或上下方的空白部位，但不可见空白就题，而应视作品本身的构图（包括笔墨形象及创作题跋、钤印）进行“再构图”的匠心经营。有时，画心上已有他人的题跋，则又应把他人的题跋一并加以综合的考虑，进行“再再构图”，这就更费匠心了。有时作品本身的构图不佳，通过题跋可使之趋于完美；有时他人的题跋破坏了作品的构图，通过新的题跋又可以把它补救过来。……原则上说，由于任何一件书画作品，从笔墨形象到题款、钤印，它的疏密、聚散、主次、轻重，都有作者个人的意匠经营，因而也就有它独立的构图完整性。所以，直接在画心上题跋的现象是不宜提倡的，即使题在画心空白处，也不宜多题，一题、二题就足够了。总之，宜不题的则不题，宜少题的不宜多题。……正因为此，所以，书画题跋的位置，以题在画心之外的裱件上更为合适。

—— 题跋10讲（第8讲） 阅读原文

题跋的历史变迁：从押署到品题，由叙述性而诗情化 （2004年）

题跋作为传统书画鉴赏的一种形式，大概滥觞于魏晋至隋唐之际。……所谓“押署”，也就是花押署名，类似于后世题跋中的题名、观款……至两宋以降，收藏、鉴赏书画，更成为遍及朝野的社会普遍风气。……因此，题跋的形式，也就不再局限于押署签名，而发展成为品题分析，把鉴识人的意见，由口头的变成了文字的。……正如书画创作的题款，由短款而长题，由叙述性而诗情化，书画鉴赏的题跋，亦由短跋而长题，由叙述性而诗情化。

—— 题跋10讲（第6讲） 阅读原文

宋元山水花鸟以写生为创作前提，笔墨结合取代单纯骨法 （2005年）

山水花鸟画的创作，不能按照图式进行，每一张创作的完成，从形象到构图都有赖于写生，而大师写生的结果，又不能作为固定的图式，就像范宽的《溪山行旅图》，不可能照着它的形象去图画数十张来作为创作。这决定了宋元山水、花鸟画中，不写生就无法完成真正意义上的创作。所以，在山水、花鸟画的“应物象形”中，写生的要求，相对于人物画来说更上了一个台阶。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（二、宋元山水、花鸟画风与“六法”） 阅读原文

连环画滋养海派新人物画，中国人物画高手多曾为连环画高手 （2005年）

真正意义上的连环画，诞生于1930年代前后的上海，直到1960年代，上海的连环画始终是全国的龙头老大……连环画的技法形式固然是多种多样的，它可以用国画，可以用水粉，可以用素描，但最普遍的，便是用线描。这一点，使得它与中国人物画的关系显得特别的密切，因为人物画的基础技法白描也正是线描。骨法用笔，以线造型，为中国画家参与连环画的创作打开了方便之门，也为连环画家参与画中国画，主要是人物画的创作打开了方便之门。所以，1950～1960年代，多见中国画家创作连环画，1970～1980年代，又多见连环画家创作中国画。但是，中国画家创作连环画，最终回到中国画的创作，往往使他层楼更上；而连环画家晚年停止连环画的创作转向中国画，却并无太大的成就可言，一般都难以摆脱“连环画习气”。原因何在呢？主要在于对笔墨的理解，连环画家碍难达到中国画家的层次。

—— 三十六计 书画鉴定与艺术市场（20世纪海派人物画（下）） 阅读原文

退老诗词书法相得益彰，以“无意于佳乃佳”为高 （2005年）

因为，从他的印本，我们读到的只是他“非以求艺之精”而平淡如水的诗词；而从他的手稿，我们同时还能读到他同样“非以求艺之精”而平淡如水的书法——二者如水乳交融，化洽无痕。赖有书法，他的诗词在人们的眼中也就被高看了一等；而赖有其诗词，他的书法更迥出于并世书坛的大手笔一筹。如果没有诗词，他的书法便不可能如此的“无意于佳乃佳”；同样，如果没有书法，他的诗词也决不可能有如此的“无意于佳乃佳”。

—— 诗书“消日”长——记周退密先生的艺术生涯（正文） 阅读原文

功夫画可哄人自哄，工夫画无法哄人，故应提倡工夫画 （2007年）

以中国画的两大传统而论，工夫画是无法哄人的，功夫画却可以哄人并自哄。我们看各种幼儿、少年、老年的“中国画速成班”所学的肯定是功夫画的“传统”而不可能是工夫画的传统，因为前者可以“速成”，“一超直入如来地”，而后者必须“积劫方成菩萨”。我在功夫画的“传统”上加一个引号，是因为他们所学的只是功夫画不用工夫的“然”，而不是有功夫的“所以然”。当抛弃了工夫就可以意味着有功夫，最难的也就变成最容易的了。

—— 工夫和功夫——在长风论坛的演讲（正文） 阅读原文

对“画以人传”的辨析：应以专业本职为人品标准 （2007年）

这一观点，强调画家要有高尚的人品当然是对的。但是，第一，什么是高尚的人品呢？具有丰厚的“画外功夫”当然是人品；不懂诗文，但具有扎实的“画之本法”因而能够做好画画的本职工作，难道不也是高尚的人品吗？第二，它总使人联想起艺术上的“政治标准第一”实际上是唯一、“艺术标准第二”实际上是不要。……现在，书画艺术家的专业是书画艺术，而不是道德文章，所以，理应“宁可人（专业之外的道德文章）以专业的书(画)传，不可(专业的)书(画)以人(专业之外的道德文章)传”。这也是根据社会分工的原则，每一行业的人，都应以做好本职工作作为最起码的人品要求。

—— 画论释疑七例（七、画以人传） 阅读原文

石涛“搜尽奇峰打草稿”非深入生活，而是好大喜功的浮躁 （2007年）

“搜尽奇峰打草稿”，是清石涛的一句名言，历来解释为坚持以生活为艺术创作的唯一源泉而深入生活。陆俨少先生《山水画刍议》开宗明义地指出，石涛此言不过“大言欺人”，他的生活体验并不深刻，所以反映到他的创作中，尤其是大幅的作品，“章法牵强窘迫，气脉涣散”。甚是。石涛此言确实是针对艺术与生活的关系而发，但它所强调的，并不是如我们所理解的“深入生活”。深入生活的例证，在宋代比比皆是，如荆浩长年隐居太行山洪谷，“写松万本”；范宽长年卜居终南山，“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇”；郭熙主张对一座真山，须远望、近看、“山形步步移”、“山形面面看”、春夏看、秋冬看、朝看、暮看、阴晴看，如此，“一山而兼数十百山之形状”、“一山而兼数十百山之意态”……这里，不是足迹半天下，不是着眼于表象的“奇峰”，更不是“打草稿”。而“搜尽”，则意味着广和杂，广和杂势必无法深入。所以，足迹半天下，行色匆匆，所到之处只能着眼于“奇峰”，走马观花，浅尝辄止，以“打草稿”了事。发展到今人，干脆连“草稿”也不打了，按下照相机的快门了事。对生活的这种态度，反映了一种好大喜功和浮躁的心态，与深入生活、沉潜生活，已经了不相关。

—— 画论释疑七例（六、搜尽奇峰） 阅读原文

篆书艺术价值：无意于书反得于书，有意于书反失其趣 （2007年）

可以说，秦之前，无论大篆、小篆，主要是出于实用的需要，但无意于书益得于书，其艺术的价值反而更高，因此成为后世的典范。自汉至明乃至清的玉筋篆，对于小篆书，主要是出于猎奇的需要，即使有意于书，其艺术的价值终究乏乏。而邓石如之后，无论小篆、大篆，主要是出于艺术的追求，因此，也就造就了篆书艺术的又一个高峰。

—— 书体介绍（篆书） 阅读原文

草书并非随意乱写，需结合上下文辨识 （2007年）

但是，草书并非绝对不讲“写字”，如果那样的话，就成了“鬼画符”。尽管一般的人不认得草字，但实际上，草字是绝不可随意乱写的，而是要有一定的规矩。在正书中，一个字只有一种写法，两个不同的字有两种不同的写法，即使局部有所增笔或减笔，基本的字形是确立不变的。而在草书中，一个字可以有两种以上的不同写法，而两个不同的字则可以用同一种写法，因此，在辨识时，就不能孤立地单看某一个、两个字的字形，而必须结合上下文字的词义文意才能予以确认。

—— 书体介绍（草书） 阅读原文

草书艺术性大于实用性，用笔复杂而结体简化 （2007年）

草率快疾地书写，其好处是节省时间精力，且易于抒发书家的个性心情；其弊端则是连绵映带，使写出来的字为人们所难以认识。……所以，尽管正书、行书、草书都是实用性与艺术性的结合，但在嗣后的发展中，正书的实用性大于艺术性，行书的实用性与艺术性相当，而草书的艺术性大于实用性。尤其与正书相比较，正书更注重的是“写字”，草书更注重的是“用笔”。从“写字”的观点来看，正书最复杂，行书次复杂，草书最简单；而从“用笔”的观点来看，恰恰相反，正书最简单，行书次简单，草书最复杂。

—— 书体介绍（草书） 阅读原文

徐熙落墨法以短促笔触表现体面，非粗笔双勾 （2008年）

换言之, “落墨法”与山水画中的皴法是一样的道理, 它是用短促的笔触, 既有用笔的约略顿挫, 又有墨韵的约略浓淡, 来表现形象体面脉理、阴阳、明暗、凹凸的一种技法。同时, 它与西方的素描也是一样的道理, 对于体面的脉理、阴阳、明暗、凹凸, 素描同样是用不同的小笔触, 有长有短, 有粗有细, 有浓有淡, 有直有斜, 有疏有密地组织而成的。就先双勾形廓而言, 它与诸黄画法并无相异, 甚至也不能说谁是细勾, 谁是粗勾, 而应该是两家都有粗有细, 只是相比之下黄家更细一点。然而就体面的表现而言, 黄家是直接染色,层层反复, 以分出体面的阴阳明暗;徐熙则先用“落墨”的小笔触分出体面的凹凸, 然后“略施丹粉” 而成。在上色之前, 诸黄不过是一幅平面的白描, 而徐熙则是一件立体的“素描” 。

—— 徐熙考（三、“落墨法”考） 阅读原文

徐熙落墨法实为以短促笔触表现体面，非粗笔双勾 （2008年）

换言之，“落墨法”与山水画中的皴法是一样的道理，它是用短促的笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨韵的约略浓淡，来表现形象体面脉理、阴阳、明暗、凹凸的一种技法。……就先双勾形廓而言，它与诸黄画法并无相异，甚至也不能说谁是细勾，谁是粗勾，而应该是两家都有粗有细，只是相比之下黄家更细一点。然而就体面的表现而言，黄家是直接染色，层层反复，以分出体面的阴阳明暗；徐熙则先用“落墨”的小笔触分出体面的凹凸，然后“略施丹粉”而成。在上色之前，诸黄不过是一幅平面的白描，而徐熙则是一件立体的“素描”。

—— 宋代绘画研究十论（附录二·1.徐熙考） 阅读原文

曾鲸肖像画的中西融合启迪：笔墨与形象关系及技术艺术之辨 （2009年）

曾鲸的肖像画就吸收了利玛窦带来的圣母像的技法,讲究明暗、阴影,这一点中国画中是从来没有的。传统的中国人物画包括肖像画,是用线条造型,通过笔线的顿挫转折、轻重快慢来表现形象的立体真实性,但立体性并不强,只是一个感觉,总体上还是平面性的。……曾鲸的肖像画汲取了西洋画明暗的技法,在上颜色前略微用墨将它的阴影渲染出来,所以没上颜色前,画已经是立体的了,那么配合了颜色就好像真人一样。所以他画的真实性,在中国画家“不求形似”的时候,格外的逼真传神,引起了广泛的注意,从真实性来说,虽然不能同西洋画相提并论,但比古典传统的、写实的人物画更加写实。

—— 晚明美术史十论（第十讲 曾鲸的启迪） 阅读原文