“书画同源”和”诗画一律”

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2008“书画同源”和“诗画一律”.md

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“书画同源”论具体系统的提出，是从唐张彦远《历代名画记》开始的，但张彦远认为的“书画同源”有多重含义。首先，书法即文字的书写，而造字的基础是“象形”，再加上“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”，合称“六书”，其本质还是“象形”。字本来是简单的象形，结果是越来越不象形，变成了抽象的符号，而图画则是由简单的象形到越来越象形。随着时代的发展，绘画与书法距离也越来越远、分道扬镳。他的原话是这样的：苍颉造字，“是时也，书画同体而未分”、“是故知书画异名而同体也。”这里的“书”，其实并非指“书法”，而是指文字，上古的文字与图画，都是起源于象形，无非文字对形象的模拟日趋抽象，而图画对形象的模拟日臻具象。

其次“书法”即书写出来的典籍文章，与绘画的功能相同。从远古到唐代，两者的目的都是“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”，也就是促成社会的教化，帮助推行政策，构建和谐的社会，让社会更加有序。书法书写典籍，如儒家典籍就是为了传播宣传教化思想，当时没有发明印刷术，各类经典都需要用书法来书写。绘画的作用也是如此，人面鱼纹、饕餮纹、汉墓里的青龙白虎、伏羲女娲等都体现了这一点，都起到“成教化，助人伦”的作用。“书画同源”在这里的本意是功能相同，他的原话是：“纪传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能助其象，图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。此之谓也。”这里的“书”并非指“书法”，而是指用书法书写出来的典籍，其同源则是同样的功能，也即典籍和图画在教化社会方面具有同样的功能。

第三，用笔相同，技法相同。我们知道书法是线条构成的，线条又是用毛笔写出来的，人物画同样是由线条构成的，这就是骨法用笔，用笔相同就是技法相同，但内容有别，书法的内容是文字，绘画的内容是形象，是用笔塑造形象，所以画画的人都善于用笔。张彦远用东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南梁的张僧繇、唐代的吴道子四大画家证明书画用笔相同，具体论证了顾恺之和陆探微是密体，张僧繇和吴道子是粗体。密体线条周密，规范工整，疏体比较粗放。

他的意思，当然是指书法和绘画在用笔的技法上是相同的，所以又说：“自古善画者多工书。”但这里的相同，只是指抽象的理法上的相同，顿挫转折，气脉通连，而并非指具体的笔法相同。因为一，不仅自古善画者多不工书，就是被他作为“书画用笔同法”之典范的顾、陆、张、吴，也均不工书。晋唐乃至两宋，工画者大都不擅书，擅书者大都不工画。唐宋擅书的人大都不擅画，如褚遂良、颜真卿，擅画的人如敦煌画工也大都不擅书，韩幹、李成、张择端也都不工书。魏晋唐宋美术史绘画卷与书法卷中人名均不重复，便是明证。吴道子早年学书于贺知章，学书不成才去学绘画。所以，我们不能因为张彦远的观点就认定书法和绘画在用笔的技法上有着相同的具体要求。具体地讲，书法对于用笔之要求，比绘画高得多；而绘画对于用笔的多样性和丰富性，又非书法所能相提并论。因为，这两个不同行当，在用笔技法上的相同，只是理法上的相同，就像绘画的用笔技法，与舞蹈演员的动作也是相同的，但也只是抽象的理法上的相同，而不是具体技术上的相同，更不是要求一位画家必须先擅长跳舞，成为知名的舞蹈演员，然后才能成为一名优秀的画家。而卫夫人、王羲之的《笔阵图》，认为书法的整个创作包括用笔，与战阵的杀戮是相同的，同样也是抽象的理法上的相同，而不是具体技术上的相同，更不是要求一位书家必须先擅长征战杀戮才能成为一名优秀的书家。

第四阶段，元代开始，“书画同源”又有了新的内涵，绘画用笔与书法的相同，表现为具体技法上的相同，但只限于某些特定的题材，如枯木竹石，体现出绘画性减弱，书法性增强。如赵孟頫所说：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”

第五阶段，中国画的用笔、笔墨与形象两者的关系，唐宋绘画笔墨为形象服务，我们称作“绘画性绘画”；明清绘画形象为笔墨服务，我们称作“书法性绘画”。在“绘画性绘画”，书画用笔技法的相同，主要表现为抽象的理法相同，具体的技术要求不同；而在“书法性绘画”，书画用笔技法的相同，不仅表现为抽象的理法相同，更表现为具体的技术要求相同。这一点在元代的枯木竹石画中，乃至简率的山水画中也已有所表现，属于特殊性。至明清，则变成了普遍性，用书法的具体技法作画，从枯木竹石等特殊题材扩大到了所有的题材。不仅描写形象的笔墨完全书法化了，而且画面的构成，也必须在上面用书法题字成为绘画不可缺少的一个部分。所以，在明清，一般大画家就是大书家，擅画者必工书，而大书家一般也是大画家，擅书者亦工画。主要是因为明清的绘画从绘画性绘画转变成了书法性绘画，具体方法都一样了，绘画的基础也就变成了练书法。我们看晋唐宋的主流画风以“画”为主，主流画家大都不是书家，只有少数如王诜、赵佶等是例外；而明清的主流画风以“写”为主，“画法关通书法津”，“画法全是书法”，“书法即是画法”，主流画家大都兼为著名书家，只有少数如任伯年等是例外。“书画同源”的结果，使绘画完全走向书法化了。

第六阶段清初，书法吸收了绘画的长处。石涛、八大山人将绘画中的长处运用到了书法中，形成了“画学书法”。原来的书法包括帖学、碑学丝毫不受绘画的影响。而画学书法的形成，书法中可以看到绘画中的用笔。如八大山人的书法，其结体移位夸张，有如其笔下的禽鸟；石涛的书法，墨彩变化淋漓，显然是借鉴了绘画的墨法之长。后来扬州八怪包括吴昌硕的书法，有竹叶、梅桩、紫藤的用笔意趣，我们称之为“画学书法”。

第七阶段，1980年后改革开放，国门打开，西方后现代思想传入，传统发生了变化，不仅打破了传统的观念，而且艺术与非艺术的界限开始模糊、泯灭，艺术家与非艺术家的界限也变模糊，艺术的标准发生变化，书法与绘画的界限也开始泯灭。 广西书法家李骆公创作现代书法，日本还有前卫书法、现代水墨，既是书法又是绘画，既不是书法也不是绘画，抽象艺术中也使用书法元素。另外徐冰的版画天书，谷文达的碑林，可以用毛笔画在宣纸上，也可以是装置，80年代后的这种观念也是 对“书画同源”又一次新的诠释，它使得书法与绘画变得没有界限了，什么都是，又什么都不是。

所以，综上所述，由唐代张彦远提出的“书画同源”观，影响了中国画一千多年，其含义是各个不同的。在张彦远的“本义”有三：第一是“文字”与绘画的结体起源相同，都是“象形”；第二，“书籍”与绘画的功能相同，都是教化；第三，书法与绘画的用笔技法相同，但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”，书法与绘画的具体用笔技法也是相同的，但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍，扩大到一切的题材，而且使题书也成了绘画的一个构成要素。至于第六阶段的“演义”，不是针对绘画的，而是针对书法的。而第七阶段的“演义”，既不是绘画从书法中汲取借鉴以改造绘画，也不是书法从绘画中汲取借鉴以改造书法，而是要打破书法与绘画的界限，带有某种“搞笑”的后现代性质。

唐代时提出了书法和绘画的关系，宋代时则以苏东坡为代表倡导诗与画的关系。这就是他在《书鄢陵王主簿画折枝两首》中与著名的“论画以形似，见与儿童邻”同时提到的“诗画本—律，天工与清新”。此外，他还高度评价王维的“诗中有画，画中有诗”，主张绘画要“离画工之度数，得诗人之清丽”。诗，成了“六法”之外，评价绘画的又一个标准。此外，还有许多人讲到“诗是无形画，画是无声诗”、“诗是有声画，画是有形诗”的。

魏晋南北朝一直到唐代倡导的都是文章与画的关系，即“书画同源”。这个“书”是指文章典籍，不是指书法，讲的是功能上的关系。自宋代开始绘画与文的关系不再被倡导，转而强调绘画与诗的相辅相成，至此，绘画成为画家情感的抒发，与诗一样以美来陶冶情操，使人们得到间接的教化，而不再像之前那样直接地阐述道理、教育大众，所以这时候，绘画的社会教育功能已经被减弱了、间接化了，它转而更强调审美愉悦的功能。过去教化的功能是第一位的，愉悦的功能是辅助的，目的是为了使教化功能更容易达到。现在愉悦的功能是第一位的、直接的，教化的功能仅仅是间接的收获。

苏东坡评价王维是“诗中有画，画中有诗”。王维自己也用“宿世谬词客，前身应画师”来概括自己诗画皆全的才能，但他并不在画上题诗，作诗也并不是为了某一幅绘画而发。但是后人对苏东坡的言论产生了误解，认为画上一定要有题诗，否则就没有诗情；诗一定要题在画上，否则就失去了画意。其实苏轼的意思只是讲两者道理相同，并不是说两者一定要发生直接的关系。而且，这个“诗画一律”也仅仅是苏轼作为赏画者的一种感受，并不是作为对画家的一个要求。一个诗人，能运用高超的诗的技巧来歌咏事物，便能使无形的诗仿佛具有画的形象；而一位画家，能运用高超的画的技巧来描绘事物，同样能使无声的画仿佛具有诗的意境。在这里，诗人要使自己的诗具有画的形象，不需要他掌握画的技巧，而只需要他掌握诗的技巧，即使王维长于绘画，但他在创作诗时所运用的也只是诗的技巧，而并不需要运用画的技巧。同样，画家要使自己的画具有诗的意境，不需要他掌握诗的技巧，而只需要他掌握画的技巧，即使王维长于诗歌，但他在创作画时所运用的也只是画的技巧，而并不需要运用诗的技巧。这就是“异曲同工”的意思，否则，便成了“同曲同工”了。所以，唐宋的许多优秀的诗，并不是针对题画的，更不是直接题在画面上的，但很有画意。而宋代的许多画家都是工匠，他们不会作诗，更不在画上题诗，但他们的画很有诗情。而到了后来，虽然没有认为没有画的修养的诗人就不可能作好诗，却认为没有诗的修养的画家就不可能画好画，而且画上一定要有题诗才能体现诗意。其实，苏轼所指的诗与画的关系是“诗画本一律，天工与清新”，即诗和画讲求的都是自然与和谐，虚的道理上是相通的，并不是实的技法上的等同。

但后人却不是这样理解的，变成了画家一定要工诗，画上一定要题诗。例如，我们认为郑板桥的画比林椿好，为什么郑板桥能诗、工书，他的画上有精美书法的题诗，而林椿却不是。这就是用诗或书的标准取代画的标准来评画。照此逻辑，我们岂不是也可以认为郑板桥的诗比杜甫好，书比颜真卿好呢？因为郑板桥工画、能书，杜甫却不工画、不能书；郑板桥工画、能诗，颜真卿却不工画、不能诗，至少诗名没有郑大。

我们知道，唐宋的画家大多不工诗，他们都是通过画的技巧来描绘形象，传达出诗一般的意境；即使工诗的画家，也还是如此，画面的意境是通过形象的塑造传达出来的，而不是通过题诗表达出来的。正像当时画面的形象塑造，主要依靠造型的笔墨技巧，而不是依靠书法的笔墨技巧，同样，当时画面的意境传达，也是主要依靠形象的塑造，而无需通过题诗的配合。而到了明清文人画就不一样了，仅靠画面的形象，你完全不能看出这幅画的意境究竟是什么。例如，几笔墨竹，它要传达的是什么意思？光看这几笔墨竹，是看不出来的。当题上一首关心民间疾苦的诗，你才明白它要传达关心民生的意思。而如果题上凌寒不凋的诗，它又变成了传达坚持操守的意思。再如果题上祝寿的诗，它又变成了传达祝您长寿的意思。当画的意境不是靠形象来传达，而是靠题上什么样的诗来表达，这样的“诗画一律”意味着什么呢？比如说，本来画好比飞机，把你从上海空运到了日本，就是通过“空运”的技巧传达了“到日本”的意境。诗好比轮船，把你从上海海运到了日本，就是通过“海运”的技巧传达了“到日本”的意境，异曲同工，所以说“诗画—律”。而现在画还是飞机，你乘上去了，但它飞不起来，不能把你送到日本，就是用“空运”的技巧传达不了“到日本”的意境，怎么办呢？就把这架飞机载上万吨轮，你还是坐在飞机里，而且被送到了日本，但这个“到日本”的意境不是通过“空运”的技巧实现的，而是通过“海运”的技巧实现的。只是不同于一般“海运”的方式，你不是乘在轮船的船舱里，而是乘在飞机的机舱里。那么绘画意境的传达，也就是飞机要送人到日本，究竟是用“空运”的绘画技巧更好呢？还是把飞机载上万吨轮“海运”过去更好呢？当然，两个都是好方法，都达到了准确传达意境的目的，而且后一个方法更具有创新的意义。但从学科分工的角度，应该是前者而不是后者。

当然，此时的绘画强调要在画面上题诗，不仅仅因为由于形象塑造的欠缺无法传达意境，所以需要用题诗来表达。而且在形式方面，尤其是构图章法方面，由于三维空间营造也即整体形象塑造的欠缺，转而谋求平面化的笔墨构成，所以要用题诗来经营位置。明清人强调“题款（主要是题诗）所以补画之不足”，同书法是中国画的“拐杖”说一样，是很有道理的。也就是说，画的本身有“不足”了，造型的双脚出了毛病，有两种方法，一种是把它医好，另一种是不去医治，任它病废，借用书法这根“拐杖”的支撑来帮助画的行走。现在，画的形象有“不足”了，传达不了意境，构图也有“不足”了，营造不了空间，同样有两种方法，一种是把它医好，另一种是不去医治，任它去“不足”，借用题诗这根“拐杖”的支撑来表达意境、组织构图。所以，明清以后的“书画同源”变为以书入画，“诗画一律”变为题诗于画，都是画本身出了毛病之后的一种权宜之计，进而则成了长久之策。而当它们成了中国画的长久之策，画本身的毛病不去医治，而书法、诗文的这两根“拐杖”，在明清是非常结实的，到了今天则变得非常脆弱，不再是龙头“拐杖”，而是把芦荟秆当成了“拐杖”，用这样的“拐杖”来支撑画的“不足”，要想振作起来就非常困难了。

所以，诗画一律也好，书画同源也好，主要是讲两者的虚的道理是一样的，并不是指实的技术要求是一样，以作诗的要求来画画。这种相通，是我们旁观者看出来的，参透出来的，并不是画家的自觉实践。一位画家之所以能画出好画，并不是因为他先研究作诗的道理和技术，弄通了，再把这道理和技术运用到画画中，才画出了好画。我们讲刘翔110米跨栏好，王励勤乒乓球打得好，道理也是相通的，但技术要求完全不一样，不能通融起来。刘翔的110米跨栏得奖了，并不是因为他先下工夫去研究打乒乓的技术，打好了乒乓，再把这技术用到110米跨栏才创造了好成绩，而是他致力于研究110米跨栏的技术，所以才创造了110米跨栏的好成绩。王励勤打乒乓同样也是如此。这就是种瓜得瓜，种豆得豆的道理，我们却把它理解为要想收获瓜的丰收，必须种豆，要想收获豆的丰收，必须种瓜。所以，宋画是无声诗，宋诗是无形画。后人把虚的道理变成了实的要求，画上题了诗，变成了有声诗，诗题到了画上，变成了有形画。旁观者的虚的感觉，变成了对于画家的实的技术要求。

“书画同源”和“诗画一律”是中国画学理论中的两个重要命题，它们提出于唐宋，但到了明清以后，文人画成了中国画的主流，今天，我们更把明清文人画当作了中国画传统的最经典，所以，对这两个命题的理解就完全背离了唐宋人的本意。平心而论，明清人的理解虽然偏了，但他们确实是用如此的理解来如此行动的，他们在书法、诗文上下了很大的功夫，取得了相当的造诣，所以创造了明清文人画的特殊真理：用坚实的书和诗的“画外功夫”取代或弥补了造型即“画之本法”的欠缺。 而今天的我们，如此的理解并不是为了如此行动，而只是以书和诗的“画外功夫”为借口来取代、削弱造型的“画之本法”， 却并不准备在书法、诗文上下工夫，甚至以为只要削弱、颠覆了“画之本法”，就意味着具备了“画法功夫”。

而相比较而言，以书法为借口犹振振有辞于以诗文为借口。因为诗文，尤其是近体格律诗，今天的人大多不擅长了，画家们更不敢大言不惭，偶有大言不惭者，所作的诗大多不合平仄韵辙，令人绝倒。但书法却在今天仍相当普及，以写毛笔字作为擅长书法者不在少数，而且书法写得好不好的评判，不像格律诗写得对不对的评判，有一个固定的标准，所以，只要是写的毛笔字，人人都可以自诩擅长书法。所以，以书法作为中国画基础的呼声甚高。这在逻辑上显然不通，因为绘画可以不以绘画为基础，而以书法为基础，那么，打乒乓也可以不以乒乓为基础，而以长跑为基础，这显然是荒唐的。另有一种说法，中国画必须讲究笔墨，而笔墨的造诣必须于书法的训练中获得，所以，书法是中国画的“拐杖”。这个“拐杖”说比“基础”说要有道理得多，但仍属于特殊真理。因为，中国画的基础，它的行走本来靠的是造型这双足，现在这双足出了毛病，走不了路了，怎么办呢？用书法这根“拐杖”当然可以使它重新行走起来。但把这病废的双足医治好，使它重新健全起来，不是也可以重新行走如飞吗？难道有了书法这根“拐杖”就不思医好病足，让它永远病废，再依赖“拐杖”才是最好的行走方式吗？虽然，“拐杖”说者认为笔墨的造诣必须于书法训练中获得，并认为今天的中国画之所以不振，在于笔墨的不精，笔墨的不精，在于画家的不练书法，丢掉了书法这根“拐杖”；但同时也还承认林风眠、黄胄等不经由书法也达到了笔墨的相当造诣，只是这条路对于今天的画家已行不通了，所以唯有走书法一途可行。为什么行不通呢？因为林风眠、黄胄等在毛驴等物象上下了长期反复练习的苦功，而今天的画家却不肯再下长期之功了。这实际上意味着由书法而求笔墨的精进，是可以一蹴而就，无需长期苦功的。但事实上果真如此吗？而如果书法也必须长期苦练，那么，又怎么能企求不肯下苦功于物象的画家竟愿意下苦功于书法呢？这又是令人百思莫解的。

总之，中国画与书法、诗文的关系，可有如下几种表现：

一、画家苦练绘画造型之本法，却不能书法、诗文，由画之技而进乎道，可以达到很高的笔墨造诣和内涵意境。莫高窟的众工、两宋图画院的画史，王希孟、张择端、李唐、刘松年、马远、夏圭是也，所出的是单张的绘画大牌，相当于高考的成绩很高成为名牌大学生。

二、画家苦练绘画造型之本法，兼长书法、诗文等画外功夫，但在创作绘画时，仍由画之技进乎道，而不是用书、诗之技取代，削弱画技，可以达到很高的笔墨造诣和意境内涵。荆浩、李成、文同、王晋卿、赵佶、李公麟是也，尽管他们手里有多张牌，但所出的还是单张的绘画大牌，相当于冠军、明星，却不以加分，而以很高的高考成绩成为名牌大学生。

三、画家于绘画造型之本法严重欠缺，又不补足之，但长于书法、诗文，遂以书、诗之技取代画技，可以达到很高的笔墨造诣和意境内涵。徐渭、董其昌、四高僧、吴昌硕是也，所出的是绘画的中小牌，但却与书、诗等大牌组合成了一副同花顺，相当于高考成绩不高，但有高考之外的冠军、明星加分而成为名牌大学生。

四、画家于绘画造型之本法严重欠缺，又不补足之，虽高倡书法、诗文等画外功夫，实拙于书、诗，遂以拙劣之书技、诗技取代画技，而以造型本法之欠缺作为达到很高笔墨造诣和意境内涵的表征，实为自欺欺人。正统派之末流，野逸派之末流，今之“弘扬传统”者是也，所出的是一副不成组合的小牌，相当于高考成绩不高，又没有冠军，明星的加分，又怎么能成为名牌大学生呢？

这四种表现，其一，就是平常之人为平常之事，其二，就是非常之人为平常之事，二者皆为绘事之普遍真理。其三，就是非常之人为非常之事，盖为特殊推行特殊真理。其四，就是平常之人为非常之事，盖为普遍推广特殊真理。