士风大坏与画学创新

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2005士风大坏与画学创新.md

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明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关钮，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。艺术史上的古典、现代之分，反映在功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能；专就自我功能而言，前者强调的是消闲、和谐的自我隐退，后者强调的是怨愤、冲突的自我表现；反映在艺术的内容和形式上，前者强调的是传承、弘扬经典所确立的共性和“共名”，后者强调的是反经典的个性和“异名”。这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。

如中国文化史的研究者所早已指出，隆万之际，“文人无行，士风大坏”，“儒学淡泊，不可收拾”。从来的读书人即文人士大夫，所遵循的行为准则，是“达则兼济天下，穷则独善其身”的君子风范，“以天下是非风范为己任”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；此际的文人士大夫，则沦于“达则为所欲为， 穷则怨天尤人”的小人行径，以一己的名利置于社会群体的利益之上，自我中心，不择手段，好走极端。

《论语》说：“唯小人与女子为难养也，远之则怨，近之则不逊。”俗语又说：“女子无才便是德。”同理，“小人无才也是德”。这里，对女性的歧视当然是不可取的，但对小人的形容却相当贴切。一个小人，当被社会、他人“远之”，他便会不平衡，有一分苦难，表现为十分的愤怒；当被社会、他人“近之”，他 也会不平衡，有一分得志，表现为十分的傲慢。如果这个小人有才，恃才傲物，则失意时的怨恨比之无才者更会升幅10倍；得意时的傲慢比之无才者同样会升幅10倍。

以晚明思想解放运动的代表人物李贽而论，他在当时和身后不久，即被一些朝野的大学问家如顾炎武、王夫之等直斥为“异端之尤”、“小人之无忌惮者”、“再传而为李贽，无忌惮之教立而廉耻丧，盗贼兴”。编纂《四库全书》的纪晓岚和修纂《明史》的张廷玉更对他近乎唾弃。他自述“不甘为一世人士”，也就是怕不出名，所以，一生不断地用各种稀奇古怪的思想行为折腾闹事，务求引起轰动效应，为社会和他人所注目。论者以为“求名、邀名、造名、醉名，陪伴了他的一生，成为他推拭不去的痛苦之源”，以至于憎恨他的人为他的无事生非、小事化大所烦，爱护他的人同样为他的折腾闹事所烦。他的老友焦竑，虽然看重他的文才，但又厌恶他的人格，所以，当焦在京中任高官时，李请求做他的幕僚，焦赶紧以“身心俱不及闲”婉拒之。尽管焦与李的文字往还不少，但在编订自己的文集时，干脆把这些文字全部删除，以撇清同这位“异端之尤”的关系。

以晚明书学和画学创新的代表人物徐渭而论，李国文先生在《中国文人的非正常死亡》中把他在胡宗宪幕府八年间的作为称作“小人得志”。而其实，他在入幕之前和胡宗宪倒台之后的思想行为又何尝不是“小人失意”？由于小人的心理，又自恃有才，当他失意之时，学问自以为天下莫大于我，遭际自以为天下莫惨于我，所以眼高千古，以贫骄人，牢骚困苦，难以自遣，不惜走上佯狂自残的极端道路。而当他依傍上了胡宗宪这位靠山，又自以为春风得意，平步青云，简直不把别人放在眼里。文献中记载他“葛衣乌巾，长揖就座，纵谈天下事，旁若无人”，“以部下一诸生傲之，信心而行，恣意谈谑，了无忌惮”，“幕中有急需，召渭不得，夜深，开戟门以待，侦者得状，报曰：徐秀才方大醉嚎嚣，不可致也”。一位小人的形象，活灵活现。

尤其恶劣的是，他尝饮一酒楼，有几位兵卒也在楼中饮酒,不肯付钱，他当场冷眼旁观，事后“密以数字弛”胡宗宪，胡依从他的意见“立命缚健儿于麾下，皆斩之，一军股栗”。又一次，徐得知有一小和尚负债并淫秽，又密告胡，把和尚“以他事杖杀之”。这就是所谓“君子成人之美，小人成人之恶”。他的朋友陶望龄为他作传，明确指出他在幕府期间“间或藉气势以酬不快，人亦畏而怨焉”。这就不是以正义的名义作过分之事的问题，而是直接的公报私仇、仗势欺人了。所以，《明史》本传有评：“藉宗宪势，颇横。”《四库全书总目提要》里更不客气地指出：“一为权贵所知，遂侈然不复约束。”这种小人得志的表现，更典型地反映在他对于沈炼和严嵩的态度上。胡宗宪固然抗倭有功，但他先附赵文华，后依严嵩父子，通同作奸，陷害同僚，贪赃枉法，这也是事实，所以严嵩倒台之后，倒严派把他作为严党的重要人物加以追究，决非牵连无辜。徐渭以一介草民，不详官场黑幕而投靠之，自无可厚非。但是，对他有知遇之恩的沈炼，因弹劾严嵩父子而被迫害致死，这是当时轰动朝野的大事件，在民间还广泛传诵着“沈小霞（沈炼之子）相会出师表”的传奇故事，徐渭也曾为沈写过“两上书而伏阙， 一抗议而廷争，迨谪边氓，触帅臣之所忌，其于宰辅，值旧怒之未平，遂构谋巧中，遽矫命以伏砧”的祭文，为沈公的祠堂写过“公道自然明日月，忠臣何意祀春秋”的榜联。然而沈的尸骨未寒，他的感恩之言未泯，却又写出了《代（胡宗宪）贺严阁老生日启》，对把他个人的恩人、国家的忠臣沈炼迫害致死的严嵩极尽奉迎吹捧：“施泽久而国脉延，积德深而天心悦。三朝耆旧，一代伟人，屹矣山凝，癯然鹤立......”这便是因小人的心态而不惜良心的蒙昧了，士风之坏，一至于斯！

对于徐渭的这种小人心理，当时的汤显祖也像焦竑之对李贽一样，是不屑一顾的。汤是一代戏曲大师，而徐渭也爱好戏曲的研究和创作，他对于汤，是由衷地崇拜钦佩，一再地向人表白，并再三地写信、写诗给汤，希望能与他结识。但是，汤对之连最起码的同行往来也没有，既不复信，也不和诗。这一文坛公案，一直令研究者感到蹊跷。而沈德符的《万历野获编》却透露出其中的消息：“文长自负高一世，少所许可，独注意汤义仍，寄诗与订交，推重甚至，汤时犹在公车也。余后遇汤，问文长文价何似？汤亦称赏，而口多微辞。”显然，汤显祖对徐“亦称赏”的是他的文才，而“口多微辞”的则是他的人格。

除李贽、徐渭之外，当时的士风大坏，在沈德符的《万历野获编》、黄宗羲的《明夷待访录》、赵翼的《二十四史劄记》等著述中多有例证。对此，明末清初的不少思想家如颜钧、顾炎武、张履祥、王夫之、吕留良、陆世仪、潘平格等，都有着严厉的批评。颜钧指出要“急救心火”；顾炎武痛斥“文人”，劝士大夫不要流为“文人”，《日知录》中“通鉴不载文人”、“文人之多”等许多条目，便是针对晚明文人无行而发的拨乱反正；潘平格更大声疾呼士大夫应该关心、重拾修齐治平的学问。如此等等，不一而足。

但是，任何事物有其利就有其弊，而有其弊亦有其利。隆万之际的士风大坏，也并非就是一件绝对的坏事，它对于文化艺术的创新，便表现为士风未坏所不可能起到的推动之功。

宋陈亮《语孟发题》有云：“公则一，私则万殊。”古典期的文化艺术，包括书画，由于强调服务社会的共性共名，就未免约束了艺术家个性创造的空间。从二王到欧褚虞薛，乃至苏黄米蔡，从画家四祖的疏密二体，到王维、二李的南北二宗，乃至西蜀、江南的黄徐异体，以及荆关、董巨、李范、郭王等等毕竟共性更大于个性。苏黄米蔡因为“尚意”，所以在个性的方面有了较大的发挥，元人便一致加以抨击，认为书法是被他们“写坏”了。但事实上，相比于明季书风的大跨度创新，宋人对晋唐成法的破坏毕竟小得多，只能是量上的，而称不上是质上的。李公麟、李成、文同、扬补之的文人正规画不用说了，就是被元人贬为“粗恶无古法，诚非雅玩”的法常的禅画，相比于明清的正规文人画——水墨大写意，对于唐宋画家画（包括画工画和文人正规画）传统的冲击，同样只是量上的，而称不上是质上的。

进入明季之后，古典文化艺术的单一性弊端，就更大地暴露出来。这时，就像鲁迅先生在《吶喊》自序中所指出，人们住在一个不透气的铁屋子中，为了达到在墙上开一扇窗的目的， 不得不提出把整个屋顶掀去的矫枉过正做法。这时，中庸的君子士风，对于打破这种单一的弊端必然是无力的，而极端、偏激的小人士风才能真正形成为对弊端的强烈冲击。因为，君子的创新所讲求的是“述而不作”。述者，传承、弘扬前人所确立的经典法则也，畏天命，畏圣人，畏大人之言，非礼勿视，非礼勿听。作者，于经典的法则之外别张异军也。所以，再大的 创新也不会出格。而小人的创新所讲求的是“作而不述”，也就是拒绝按前人所确立的经典法则行事，天命不足畏，圣人不足尊，大人之言不足听，礼岂为我辈而设，通过否定经典、打倒经典，无法而法，我用我法。所以，再小的创新也会形成为振聋发聩的出格表现，变“自由地驰骋于必然王国之中”为“自由地驰骋于必然王国之外”。显然，对于经典弊端的冲击，后者的力量远远大于以经典的阐述、完善、积累为主要特点的前者。当然，这里面也隐蔽着另一个危险，即对于经典弊端的否定，本来是为了否定弊端，结果却很容易沦为否定经典本身，即所谓“解构经典”、“颠覆经典”。

袁宏道称徐渭的书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，论者又有评为“此诚字林之侠客，八法之散圣”的，内蕴了一股“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的巨大创新活力。相比于宋人之于晋唐，就不仅仅只是量变，而是翻天覆地的质变了。此外如张瑞图、壬戌三狂人的王铎、黄道周、倪元璐以及傅山等等，无不以狂放不羁、惊世骇俗的面貌形成为对传统审美的巨大冲击，异军突起，我用我法，一扫晋唐宋元法度森严的温文尔雅。王铎自述其艺术的观点：“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎， 长刀大戟，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓语不惊人死不休，文公所谓破鬼胆是也。”从他们书法的酣畅淋漓，势不可挡，甚至近于狂野粗鲁看来，显然，不是恪守君子风范的书家所能写得出来。正是这一书学上的大跨度创新，对于业已沦为保守、僵化的传统古典书风的冲击，为嗣后清代的碑学大炽、书道中兴，作了前奏的演出，包括扬州八怪等各种争奇求新、千姿百态的个性书风，遂得以蔚成气候。书如此，画亦然。徐渭的绘画，“老来戏谑涂花卉，不求形似求生韵”，“葫芦依样不胜揩，根拔皆吾五指栽”，舞秃笔如舞丈八蛇矛，足以奴仆黄徐，皂隶赵崔。石涛则高唱“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，认为“古人未立法之前，不知古人法何在，古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能出一头地也天生自有一人职掌一人之事，必欲实求其人，令我从何说起”。所以，他要“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕， 笑倒北苑，从窠臼中死绝心眼”，以“无法而法，我用我法”。郑板桥也表示：“我今不肯从人法，写出龙须凤尾排。”并豪迈地宣称：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。”如此等等，都是恪守正统观念的画家连想像都 不敢想像的。顾炎武《日知录》论画，认为古人名画多画故事，所以从内容到形式，从造型到笔墨，“要亦相传法度”，“转相沿仿，盖由所重在此，习以成风”，而“如此题目，今人却不肯画”， 转而“任意师心，鲁莽灭裂，动辄托之写意而止也。”这种对于经典的不同态度，归根到底，反映了画家不同的心态对于绘画艺术的不同认识和不同选择。借用顾炎武对于君子、小人之于文的分析：“文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。若此者，有益于天下，有益于将来，多一篇，多一篇之益矣。若夫怪力乱神之事，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文，若此者，有损于己，无益于人，多一篇，多一篇之损矣。”当然，顾氏在这里全盘否定士风大坏对于文化艺术的创新之功是不可取的。但他指出，士风大坏的创新，由否定文化艺术的经典弊端沦于否定文化艺术的经典本身是一件坏事而不是一件好事，则值得我们认真地倾听并深刻地反思。

总之，掀去屋顶，毕竟不是改造铁屋子的最终目的；一旦束缚被打破，筑基于士风大坏的书画创新，也不可能具备可持续发展的前景。正像毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中，把被某些人斥为“痞子运动”的农民运动称作“好得很”，但当他到了延安，旧世界即将被推翻，中国革命即将成功，他便清醒地借《甲申三百年祭》的时机，明确地指出必须克服革命的“流寇”性质，同时也开始更多地把一些“君子”吸收到革命队伍中来并作为重要的力量。书画史的演变同样如此，如果不注意克服士风大坏的小人心态，那么，画学创新在嗣后的进程中便难免由利的一面转变为更多的弊的一面。特别在今天多元化而不是一元化、专制化的时代背景下，从可持续发展的要求，和谐的文化生态环境的建设，画家的人品修养也好，艺术创新也好，我们更多地应该向二王、欧褚虞薛看齐，向顾恺之、吴道子、荆浩、徐熙、黄筌、李成、李公麟、郭熙、李唐、黄公望等晋唐宋元的画家看齐，而不是向徐渭、扬州八怪看齐。换言之，以君子士风为依据的经典传统，尽管它也有可能沦为保守的弊端，但从根本上说，它是相对具有普遍真理性的精华；而以小人士风为依据的个性传统，尽管它也有冲击保守、推动创新之功，但从根本上说，它是仅具特殊真理性的精华。而不问时间、地点、条件、对象，普遍地推广特殊真理，遂使特殊真理沦为普遍的“荒谬绝伦"（傅抱石语），则是比之反传统具有更大杀伤力的“反传统”——尽管它打着“弘扬传统”的旗帜。 为了真正地弘扬传统，我们的主要精力，不应该放在与反传统的争论上，而应该放到认清“弘扬传统”的“反传统”实质上来。