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关于写意画和生宣纸
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2002关于写意画和生宣纸.md
徐建融****
我在《中国画的可持续发展》（上海画报出版社2000年版）一书中提出 “弘扬传统的对策”，其中有一条是 “批判写意画，革生宣纸的命”，引起不少人的关注，既有同意的，也有反对的，但在认识上均有所误解。究其原因，是因为没有读过我的《中国画的可持续发展》一书，而仅从《美术报》上李菁同志的一篇读后感来认识我的观点的缘故。因此，有必要对写意画和生宣纸的有关问题再作若干说明如下：
一、我所提出的“批判写意画，革生宣纸的命”的观点，所用的“批判”、 “革命”均是依照正常的释义，即分析写意画的短长、对生宣纸加以改革的意思，而决不是文化革命中形而上学所理解的全盘“否定”、“彻底”、“打倒”。如《辞源》中对“批判”的释义为：“评论是非。”对“革命”的释义为：“实施变革以应天命。”而对“天命”的释义有三：神的意旨、自然的规律、自然的禀赋。所以，撇开有神论不论，所谓“革命”，正是“实施变革以顺应自然发展的规律”。至于以晋唐宋元严谨的一路画作为“正规画”的传统，也并不意味着明清放纵的“写意画”就是“不正规”的传统。 例如，黄宾虹曾多次说过：“北宋画为正轨”、“北宋画为正宗。”这并不表示晋唐元明清画为“不正轨”、“不正宗”。又如，我们把九三学社等称作 “民主党派”，也决不意味着共产党就是“不民主党派”。
二、关于写意画的短长，陈师曾早在《论文人画的价值》中有所论证：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具比四者，乃能完善”；“首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”这就是所谓“画以人重”、“功夫在画外”，或“人品（政治）标准第一，画 品（艺术）标准第二”，是历来的文人写意画家、包括不是文人的写意画家所津津乐道的。而正规画则是“画以画重”、“人以画重”、“功夫在画内”，“画品（艺术）标准第一”，首重形式，精神优美最好，精神不优美（但也不恶劣）也好。正因为如此，所以，尽管正规画和写意画中各有高手，也各有庸工，但是一作正规画，庸工难以窜入高手之中，而作写意画，庸工则便于窜入高手之中，虽明眼难以判别。董其昌说：“画家当以神品为宗极，或有以逸品置于神品之上，曰失于自然而后神。此诚笃论，恐护短者窜入。”神品是正规画的极致，逸品是写意画的极致，董其昌为什么说“恐护短者窜入”逸品中，而不说“恐护短者窜入”神品中呢?道理便在于此。 二，作写意画，对于画家主观的人品、思想、学问，才情要求极高，如雍容博大的胸襟，平淡天真的风格、诗、 书、画、印多方面的综合修养等等。所谓“气韵必在生知”，它们决不是人人都能具备的，也是很难学而致之的，尤其在今天的形势下，由于大文化背景的变易，对于大多数写意画家来说，要想具备老一辈写意画家的“优 美精神”，包括诗、书、画、印的全面修养，更是难上加难。这样，与意画便由“精神优美，形式欠缺”，变为“精神平平，形式欠缺”，甚至变为“精神丑陋，形式欠缺”。所以，21世纪的写意画，在专业的圈子里，将只限于极个别的天才画家，才有真正光明的前景；在业余的圈子里，由于它本身就是作为利家（业余画家）的传统，只是因为明清写意画家将本属于画外功 夫的“三绝”、“四全”转化成了画内功夫，才成为专业的传统，而如今，因为大文化背景的变易，它又重新成为 一种真正的业余传统，所以，对于广大群众的业余爱好、业余参与，它也是有着广阔的前景的。但对于大多数专业画家来说，它的前景便如傅抱石在30年代时所说：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦! ”或如陆俨少所说:“不知其短长，盲目地学石涛，学了好处不多，反而要中他的病，传染到自己的身上来。”我曾多次指出，一些优秀的写意画家和作品，有如西子捧心，病处成妍，虽绝世的美色，但其所以为美，不在其心脏病，而在其天生丽质。东施们不明手比，群起而效颦，把自己的心胫也弄出毛病来，只能是愈增其丑的。写意画的“病”，便是陈师曾所说的“形式欠缺”，陆俨少 所说的“马虎草率”、“信笔不经意病笔太多”。
要想画好写意画，既然有着如此高的要求，而且其中所首重的“精神优美”更是今天的文化背景下，大多数的写意画家所无法企达的，那么，作正规画的情形又如何呢？由于相比于写意画，它更注重形式的优美，而相比于“精神”的更依赖于“生而知之”，形式技巧乃是可以学而致之的，所以，对于专业圈内的大多数中国画家来说，只要刻苦用功，也是人人都能具备的，走正规画的路子，也就有着更光明的前景。古人说：“鲁男子可学，柳下惠不可学。”柳下惠坐怀不乱，在其天赋的超人定力，向柳下惠学习，“坐怀”好学，“不乱”殊难做到，结果难免沦于胡天黑地，而鲁男子以礼设防，才是正直可以推而广之的。
正规画当然也有“病”，也需要加以改进，但这种“病”乃是技术上的，形式上的，而非本质上的，精神上的。 要想避免写意画的草率之“病”，可以走潘天寿“意笔工写”的路子，同样， 要想避免正规画的拘板之“病”，则可以走“工笔意写”的路子。而事实上，晋唐宋元的一些工笔画，都是“工笔意写”的，一些不是工笔的正规画，当然更是“工笔意写”的。我之所以把晋唐宋元的一些工细的、粗放的画派，统称为“正规画”而不称为“工笔画”，正是指在与明清以来的工笔画加以区分，以揭示其“工笔意写”即寓率意于严谨寓严谨于率意的特点。从这一意义上，潘天寿、李可染一路“意笔工写”、寓严谨于率意的画风， 实际上也已不属于“写意画”，而是属于正规画的范畴。
三、关于“革生宣纸的命”问题，乃是针对当前社会上海内外各阶层的这样一个共识：“中国画就是画在渗水的生宣纸上的写意画。”其实，早在40年代初，张大千西渡流沙，考察、研究敦煌壁画，国画界中便有人认为：“那是工匠之画，没有价值，不值得研究。”在到50、60年代，谢稚柳、 陈佩秋画宋人一路的山水，花鸟，不少人仍认为：“那是包小脚，俗品，文人写意画才是天足，至高无尚的高雅艺术。”
事实上，我们知道，中国画的传统不只是写意画的传统，更包括了正规画的传统。中国画既然不只是写意画，它的材料当然也不限于生宣纸。绢、纸、宣纸、皮纸，生纸、熟纸，包括随着科技生产力的进步而涌现的新材料，无不可以为中国画所用，以创造多样化的艺术风格。诚然，生宣纸适合于写意画的表现，但只用生宣纸，只有写意画，谈得上多样化吗?而由于长期的误识，误导了中国画的造纸工艺，只有生宣纸一种独领风骚，其他的各种纸则理不直气不壮，更如蜡笺，泥金笺等等，许多优秀的传统 造纸工艺多已失传了，这就严重限制了中国画多样化的发展。诚如吴湖帆所说：“羊毫盛行而书学亡，画则随之，生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。试观清乾隆以前（书画家）皆用极硬笔、光熟纸，绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫，倡于梁山舟，画用生宣，盛于石涛八大，自后学者风靡从之，堕入恶道，不可问矣。然石涛八大，有时亦用极佳侧理纸，非尽取生涩纸也。”
诚然，如有人所说：“关键是在用生宣纸的人。”但同样是陆俨少、唐云，为什么画在光熟纸上的画，水平要高于画在生宣纸上的呢?纸、绢材料是笔墨的生命线，所以，过去张大千、吴湖帆等均十分研究择纸，同时还讲究择笔，笔纸精良，人生一乐，而劣纸索画则不应，这与大多数写意画家的不择纸笔，体现了两种不同的创作态度，是即敬业精神和翰墨游戏的区别。而今天，日本、韩国、台湾等 国家和地区，对于造纸的工艺也是非常讲究的，不仅继承了我们中国业已失传的多种优秀工艺，而且拓展了不少新的工艺，用之于中国画的创作，效果非常好。
所以，正如“批判写意画”并不是要“打倒写意画”，“革生宣纸的命”，也并不是要“否定生宣纸”，而只是说：一、中国画应该多样化，所以中国画的用纸不应只有生宣纸； 二、生宣纸只适合写意画，而不适合其他多种风格形式；三、为了多种风格的发展，应该继承传统的优秀造纸工艺，开拓新的造纸工艺，生产出更多样的中国画用纸；四、即使用于写意画的生宣纸，今天的工艺也每况愈下，偷工减料，质置不佳，同样需要加以改进。除纸之外，如笔、墨、色等也需要加以“革命”即改革，将失传的优秀工艺继承下来，并结合科技的进步创造新的工艺。所谓“工欲善其事，必先利其器”，中国画的振兴，“关键”固然在画家的功力，但工具材料也是不能不讲究的。
生宣纸的广泛使用，正如紫砂壶的流行。以绿茶而论，高档的茶艺，所用的是高级的茶叶，必须用细白瓷才能体现它的“色、香、味”，在今天则更应用玻璃杯，进而还能体现它的 “形”。而明清之际的一些潦倒文人， 因无力购买高级的茶叶，所以而用紫砂壶，劣茶泡进去，固然不显其劣，但好茶泡进去，也不显其好。至于紫砂壶发展而为特殊的工艺，主要是作为造型艺术上的，而不是作为茶艺方面的原因。高级的绿茶，泡在玻璃杯中，或泡在细白瓷中，同泡在紫砂壶中， 色、香、味、形的效果，相去何啻霄壤?同理，明清之际的一些潦倒文人画家，因无力购买高档的书画用纸， 所以不择纸笔，将本采用于糊窗的生纸用于作画，固然发展并完善了写意画的风格，但即使不世出的天才如石涛，也明确表示：纸生墨漏，画家一厄。”可见其不得已的无奈和苦衷。他画在生宣纸上的画，相比于画在侧理纸上的画，水平也有上下床之别。
生宣纸的妙处，在于一遍成形的笔墨的随意性、偶然性效果，却不耐多加，不易控制。过去李可染在生宣纸上作写意的人物，一遍成形，笔墨精妙，神采奕奕；而在生宣纸上作正规的山水，加到五六遍以上，虽然气势堂堂，但笔墨总有脏、腻、闷之憾。 所以，当他晚年看到董其昌的作品，不禁要服膺于董氏笔墨的“既清且亮”。在这里，“关键”不在用纸的人，而正在于纸，如果让李可染在董其昌所用的光熟纸上作画，肯定不会有脏，腻，闷之憾，肯定也会“既清且亮”。
此外，宋代文同自述“胸有成巧”，胸中之作即真实之竹，纸上之竹又即胸中之竹，这说明在绢上、光熟纸上作正规画更有可控的必然性，画成的效果与预期的效果八九不离十。 而清代郑燮自述“胸无成竹”，眼中之竹非真实之竹，纸上之竹又非眼中之竹，“下笔倏作变相”，或用吴茀之的说法“遇失救失”，这说明在生宣纸上作写意画更讲究随机的趣味性，画成的效果与预期的效果有较大的距离，或根本就不注重意在笔先的预期效果，而全凭临时的偶然发挥，画家功力的高下，不在于必然性的控制，而在于偶然性的驾驭。所以，在光熟纸上作正规画，画一张成一张，成功率较高，弯路走得少，可以大器早成；而在生宣纸上画写意画则废画三千，成功率较低，弯路走得多，只能大器晚成。
讲究一遍成形和偶然趣味的作品，当然也很好，但真正具有里程碑式意义的力作型作品，一定是严重以肃、恪勤以周、惨淡经营而后成的。明清以来写意画大发展，但即使如八大、石涛、吴昌硕、齐白石等大师，也没有一件如范宽《溪山行旅图》 、徐熙的《香竹图》、张萱《虢国夫人游春图》 这样的杰作传世，道理便在于此。中国画在21世纪的振兴，不能只有小品，不能没有力作，所以，我们要提出“批判写意画，革生宣纸的命”的观点。
四、分析了写意画、生宣纸的短长，以矫正长期以来只见其长，不见其短的偏见，结果在今天论于继承其短、丢失其长的局面，接下来需要批判、分析正规画（所使用的材料不限于熟纸，包括生纸、半生半熟纸、皮纸、绢等等）的短长，以矫正长期以来只见其短、不见其长的偏见，作为 21世纪继承其长、避免其短的借鉴。为了说明问题的简便，我们不妨以敦煌莫高窟的壁画为例。
长期以来，对敦煌壁画的研究，重在它的历史、文物价值，而很少有人着眼于它的现实价值。我认为，它对于今天的中国画界，至少有如下几个方面值得我们借鉴：
1、成教化、助人伦还是自我表现?我们从明清以来的写意画传统中，从西方的现代艺术中，所得出的关于艺术的功能一言以蔽之便是“自我表现”。艺术家的艺术创作，当然要讲个性，但任何个人都是社会关系总和的一分子，作为人类灵魂工程师的艺术家，更不能只讲“自我表现”，不讲艺术的社会功能。所谓艺术的社会功能，在古代是“成教化，助人伦”，在今天便是“为社会主义服务，为人民服 务。”
2、画工画和文人画。我们对于中国画传统的认识，长期以来局限于以文人写意画为至高无尚的优秀传统，而将画工的正规画贬为不登大雅之堂的工匠之事。这不仅是对于作为画家的“人”的偏见，同时也是对于作为艺术的“画”的偏见。文人画的人和画，不一定都是高品，画工画的人和画，也不一定都是俗品。敦煌壁画的辉煌成就，足以说明画工画完全可以成为高品。
3、线描的骨法用笔和厾笔的笔墨。笔墨是中国画的生命，但所谓的笔墨实际上有两种，一种是书法性的笔墨即厾笔，另一种是绘画性的笔墨即线描，又称骨法用笔。局限于厾笔来认识笔墨，是不利于中国画笔墨的多样化发展的。
4、随类赋彩还是水墨为上？上还是下，不在于用墨还是用彩，而在于用得好不好。水墨用得不好，还是不能称为上；色彩用得好，同样可以成为上品。由于长期水墨为上的偏见，导致中国画的清淡，这固然是可取的；但它又导致中国画的暗淡，这就不可取了。今天的世界越来越多彩，今天的中国画也理应更加丰富多彩。
5、小品还是力作？长期以来文人水墨写意画的盛行，导致中国画的“小品”化，一是画面形象很少，空白很多，二是作品尺幅很小，不能宏大。敦煌壁画繁缛而充实，长壁巨幛，气势恢宏，足以振拔我们振兴中国画的雄心壮志，而从闲情逸趣中超脱出来。闲情逸趣当然也是需要的，但仅有闲情逸趣而没有雄心壮志则是万万不行的。
6、苟简之风和精谨之风。水墨写意画导致中国画的苟简之风，苟为苟且，简为简单，作画的态度取草草率笔的“翰墨游戏”，画成的形式内容取简单空疏。敦煌壁画的惨淡经营、严肃恪勤，足以振作我们的敬业精神和光辉充实的作风。
7、美还是丑？专以人物仕女而论，敦煌壁画的形象都是雍容华贵、妙曼庄严的，是高度完美、健美的；至明清如仇英、唐寅、费丹旭、改七芗、闵贞、罗聘、黄慎，则变为弱不禁风的病态美；至今天，更变为“西子蒙不洁，人皆掩鼻而过”的丑。美是造型艺术的最高法律，病态美已经不利于社会精神文明的建设，丑则完全沦为精神文明的污染。
8、传统还是西化？中国画需要吸收外来文化（主要是西方文化）的营养，但目的是为了滋养自己的传统， 而不是为了全盘西化。敦煌壁画告诉我们：一、拒绝外来文化，固守传统是不对的；二、全盘西化，排斥传统也是行不通的。
作为正规画中的一种形式，敦煌壁画当然有它的长外也有它的不足。而如上所述的8点优长，足以提供我们反拨写意画的短处，如果进而与写意画的长处结合起来，取长而补短，所谓“离则两伤，合则双美”，中国画的振兴完全可以预期。正规画与写意画的关系如此，民族传统与外来文化的关系同样如此。
所谓“批判写意画，革生宣纸的命”的主要意思，大体如上。读者如果还有不明白之处，可参阅我的《中国画的可持续发展》和《中国画先进文化方向》两书。我们既要提倡多样化，更要坚持主旋律，否则的话，就会在眼花缭乱的“多样化”面前迷失先进文化的方向，由高雅的精英艺术沦于通俗的大众艺术，甚至沦于随心所欲、不择手段的自由化，由自我表现而恶性膨胀为疯子艺术、邪教艺术。而在中国画的传统中，能够代表先进文化前进方向的，当然是正规画而不是写意画。