近百年的浙江画派（上）

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2001近百年的浙江画派（上）.md

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画史上的浙派，是指以明中期（偏前期）钱塘戴进为代表的一个画派。但论画风，并不限于浙江籍的画家，如湖北江夏和宫廷锦衣卫中的不少职业画工，均属于这一派系。而专就地域而论，则这一路画风一直笼罩着浙江（以杭州为中心）的画坛，最典型的便是明末清初的武林派，包括稍前的徐渭大写意花卉画。

历史上浙派画风的基本特色，大体上有两点值得注意。一是笔墨粗硬刚烈，从好的一面讲，是有气势，从不好的一面讲，便是粗野，狂放，缺少含蓄蕴藉，甚至沦为野狐禅。这一作风的形成，当与浙江的水土地理条件有密切的关系。试与苏州地区的吴门画派相比较，俗话说“杭铁头，苏空头”，又说“宁愿与苏州人相骂，不愿与宁波人白话”，所以，浙派的画风刚硬，吴门的画风软糯，决不是偶然的。陆抑非是江苏常熟人，早年从无锡陈迦庵、苏州吴湖帆学画，居上海时一派挥南田的没骨画风，60年代后应潘天寿之邀到杭州，画风一变而为粗放、浓丽、崛强。陆先生曾同我谈到他的这种变异，正是归结为“上海的水质软，杭州的水质硬，所以久而久之，画风亦由软糯转向粗硬”。这便是所谓“一方水土养一方人”，艺术上不同的地区风格，归根到底，渊源于此。浙派的这一特点，直到今天犹然，尤以潘天寿达到登峰造极。

浙派的第二个特点是群体意识差，远不如吴门、扬州画派。戴进时，浙派作为一个群体，画家之间实际上是一种涣散的关系；徐渭是一个独立特行者；武林派虽有较强的群体意识，但画风上反而涣散了开去，从而削弱了它在画史上的影响力。这一特点，从晚清以后浙江籍的画家纷纷进人上海始得以改变。20世纪前期，潘天寿、吴茀之等组织“白社”，更有意识地加强着浙江籍画家的群体意识。逮至50年代以后，以浙江美术学院为中心，浙江画坛（不限于浙江籍画家）的群体意识才空前地凝聚起来。浙派这一特点的改变，起到关键转折作用的，是海派的影响。

所谓海派，实际上是浙派进入上海的一个产物。鸦片战争之后，五口通商，海禁开放，贸易之盛，无过上海一隅，迅速地崛起为东方的一大国际性都会，即世称的“十里洋场”。一时的砚田为生者，亦皆孑孑而来，侨居卖画。而当时来到上海的外籍画家，浙江各地的约占40%，苏州周边地区的约占35%，其他地区（包括上海本地）的约占25%。这一统计数字，可从《寒松阁读艺琐录》、《海上墨林》等史籍文献中排比得出。在海派的早期，所流行的是吴门的画风，但从咸丰开始，浙江籍的画家渐占上风，进入同治之后，所谓的“海派”几乎成为清一色的浙江籍画家及其画风的天下了，包括苏州的陆恢也被其所染。今天，只要提到海派，在人们心目中所涌现出来的，便是以赵之谦、任熊、任薰、任颐、任预、张熊、朱熊、朱偁、吴昌硕、蒲华、王一亭、虚谷等名头所代表的画风，其中除虚谷为安徽籍外均为浙江籍。而虚谷的画风，也正是追随了浙江籍诸家的风气。浙江籍的画家之所以能在海上画坛独领风骚，有多方面的原因。从画风的传统渊源，当然是由于他们那种快速作画的笔墨风格、雅俗共赏的题材内容、比之吴门画家十水五石的林泉高致、纤弱病态的仕女闺秀，不仅更适合上海市民的审美口味，而且更有利于提升画家的经济收益。而从商品经济的立场，正是缘于群体意识的自觉。当时在上海经商者，浙江的商人多有行会的组织；而苏州的商人还是格守传统的儒商一套，没有结成更具凝聚力的行会，所以在经商方面自然不及浙商。在绘画方面同样也是如此，浙江籍的画家多为结社活动中的主要组织者，而吴门画家则仍格守传统文人雅集的一套，所以在绘画商品化的角逐中自然也不及浙籍画家。

如果说，海派是浙江画家到上海后所能形成的一个发展成果，那么，近百年的浙江画派恰恰是一度居于上海的浙江画家回到浙江后所发展起来的一个成果。这一提法，主要是就40年代之前的情况而言。而从50年代后的情况，除浙江籍的画家外，还应加上上海籍的画家到杭州后的贡献。以浙江美术学院的师资而言，不限于中国画，其他油画、版画等皆然，上海籍的师资与浙江籍的师资在浙美几乎平分秋色。正如晚清时，浙江籍的画家与苏州籍的画家在上海画坛几乎分庭抗礼。因此，我个人认为，近代的海派，主要是由浙派所带动起来的；而近百年的浙派，主要又是由海派所带动起来的。当然，由于地理水土条件的不同，文化经济环境的不同，浙江的画家到上海，亦或是上海的画家到杭州，自然都会作出不同的相应的创造。所以，近代的海派，不是古代的浙派；而近百年的浙派，自然也不是近代的海派。简而言之，如果说近代的海派，商品性更鲜明一点，那么，近百年的浙派，则学术性更强烈一点。

近百年浙派的历史，实际上不到一百年。1927年，吴昌硕去世，海派作为整个中国画坛独尊的重镇地位开始失去；1928年，潘天寿离开上海，安居西子湖畔，近百年浙派的帷幕正式揭开。时间的衔接如此地紧密，足以说明浙派与海派之间的密切关系。当时，潘天寿与同为由上海返杭州的诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎等浙籍画家组织了一个中国画研究会“白社”，正意味着他有意识地拉开与海派吴昌硕的距离而另辟属于浙派自己的蹊径。尽管他当时没有自我标榜为“浙派”，社会上也没有评之为“浙派”，但近百年浙派的自立门户，当以此为滥觞。50年代以后，以潘天寿为代表的一批传统派国画家在浙江美术学院（前身分别为国立艺专、中央美术学院华东分院）势力日增，潘天寿后来又执长了美术学院的工作，在他的主持下，开始全面地在美院国画系中推行中国画教学的改革，创造出以方增先为代表的中国人物画的新画风，迅速风靡全国中国画坛、尤其是各美术学院中国画系，以“素描加笔墨”的新形式，被人们正式称作“浙派”，或为了区别于明清时的浙派而称作“新浙派”。直到70年代，这是近百年浙派的全盛期。而从1976年“文化革命”结束之后，伴随着整个文艺界对“文革”及“文革”前30年极左文艺政策的拨乱反正，紧接着又是西方现代美术思潮的全面涌人，“85美术新潮”的蜂起，改革开放之后的艺术商品化大潮，直到世纪末约有20年，则是近百年浙派的解散期，作为“浙派”的地域风格、民族风格，逐渐消退，而与全国的中国画坛一样，走上了“走向世界”、“与国际接轨”的道路，而逐渐偏离了潘天寿“越有民族性越有世界性”的方向。附带提一句，潘天寿的这一提法，是针对整个中国与世界艺术的关系而言的，而他对浙派中国画的建设和经营，实际上也应是奉行了同样的思路，即：“越有地域性越有全国性”。

综上所述，所谓“近百年浙派”，从明确的地区风格的要求，也就只剩下了50年，即从1928年到1978年，它真正是以不同于其他地区的风格形式彪炳于20世纪的中国画史的。

我们先来看近百年浙派的几位早期画家，从白社的一些成员，包括诸乐三及嗣后的陆维钊、陆抑非等等，无不是挟着吴昌硕、任伯年的海派传统回到或来到浙江的，而且都是致力于大写意花鸟画的学术性探索，以改变海派的商品化色彩。

诸闻韵曾长期任吴昌硕的家庭教师，为其教育子女，而他同时又从吴昌硕学画。所画花卉、翎毛、兰竹，间作山水、寿佛，粗放豪迈，基本上不出吴昌硕、王一亭的路数。

吴茀之早年求学于上海美专，也是学吴昌硕的写意花卉，笔墨粗疏，色彩浓丽，而结境未免碎弱之弊。

张书旂也毕业于上海美专，他的花鸟更多地是学任伯年，与白社中其他成员的偏好吴昌硕稍有不同，而更注重于物象的写生描绘，不是十分强调笔墨的书法性抒写。但因为他在浙江的活动时间不长，所以后来对浙派的影响也就不是很大。

张振铎同样毕业于上海美专，花鸟画兼参吴昌硕、任伯年，对物象的描绘性和笔墨的抒写性处理较好。但他在浙江的活动时间也不长，所以对浙派的影响亦不大。

诸乐三是诸闻韵的胞弟，白社的参与者之一，也是吴昌硕的嫡传弟子，画风与乃兄基本一致。

陆维钊的专项是书法，余事作花卉、山水，移书法为画法，草草率笔，与吴昌硕的画风同出一脉，但用笔粗硬霸悍，尽情发越，可能多少又受到后来潘天寿的影响。

上述老画家，撇开50年代后离开浙江画坛的张书旂、张振铎不论，可见基本上多是从吴昌硕重彩大写意花鸟画的海派传统而来。事实上，早在1927年之前即吴昌硕的生前，吴即经常地往来于杭州、上海两地，他的画风早已在浙江这块地面上扎下了坚实的根基，有着广泛的追随者。而从白社开始，直到50年代以后，浙江的花鸟画坛乃至整个浙江中国画坛，包括浙江美院的花鸟画教学乃至整个浙美的中国画教学，也基本上为这一路画风所笼罩。尽管经过了从商品化向学术性的转轨，后来林风眠从美院执长的位置引退之后又将之纳人到了现代科学的教学体制之中，但真正跳出了海派规囿的，只有潘天寿一个人，其他诸家，虽各有创意和贡献，却没有一人能成为透网之鳞。

潘天寿看到了这一现象的局限性和问题的严重性，因此，60年初，他即商调画工笔的上海画家陈佩秋加盟浙美，但陈佩秋因种种原因未能成行，来的是陆抑非。如前文所述，作为吴湖帆的学生，陆在上海时未受海派的太深影响，格守悴南田、华新罗一路清淡、细腻、雅致的没骨画法和小写意画法，而一到杭州，便为水土、人文环境薰染，也转而画起吴昌硕一路的浓艳作风来。我们可以设想，如果没有潘天寿的成就，而仅有如上几位画家，近百年浙派的花鸟画尽管也颇有可观处，但毕竟不能卓然突出于名家辈出、高手如云的20世纪画坛。而潘天寿的成就，则不仅是对于近百年浙江画坛而言的，也是对于近百年整个中国画坛而言的，甚至也是对于几千年中国画史而言的。更重要的是，他的成就，不仅止于个人的创作，还在于中国画的教学，不仅止于花鸟画的推陈出新，还在于人物画的革故鼎新。对此，具体留待后文另作评析。

仅就其个人的创作成就而论，从来的大写意花鸟画多是小品性的、草草率笔而成的，而潘天寿却把它变为大格局的，惨淡经营而成的。所谓大和小，不在于尺幅，而主要在于气局力量。潘天寿以“强其骨”的构架，使得很难上墙，尤其不能上大厅之墙的中国画、尤其是写意花鸟画，赋予了一种崇高、壮美的格局。而他的意笔工写，则从根本上杜绝了翰墨游戏的态度，赋予了写意花鸟以难能可贵的敬业精神。陈师曾曾论文人写意画的价值，以为“不贵形式，首重精神，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画”。所谓“精神优美”，也就是人品、思想、才情、学问，即人品思想高旷，才情学问博赡。这实际上是一个误导。不必讳言，潘天寿在认识上，对于这一误导也是存在着偏差的。他反复提到：“宁可画以人传，不可人以画传。”对这句话，从强调“德成为上，艺成为下”的角度，当然是可取的；而从满足于“形式欠缺”的角度，就值得商榷了。明末画家杨龙友是一位气节之士，画的水平十分一般，因其气节而传诸画史；宋初画家范宽无气节才情可以称道，但一幅《溪山行旅

图》使他成为画史上千古不朽的人物——试问，二者之间，从绘画的要求，究竟宁可怎样呢？不可怎样呢？大多数的写意画家，正是不仅在认识上，更在实践上迷误于此，从而导致了写意画的每况愈下，结果形式欠缺，精神也并不优美。而潘天寿在实践上则并不极端片面，他实际上是信奉画还是要靠画传的，因此在画上所下的功夫之大，其可谓禅精竭虑，没有一个写意画家可与之相提并论。因此，他的写意花鸟，不仅精神优美，而且形式周密，不仅画可以人传，而且人可以画传。

虽然，潘天寿成功地完成了对于商品化的海派花鸟向学术性的浙派花鸟的改造，但他的这一路画风远没有像吴昌硕画风那样的可广泛推广性。尽管借助了美院教学的科学性，它的影响，事实上并没有能取得吴昌硕那样传统师徒授受的效果。潘天寿个人的创作成就，是在花鸟而不是人物，而他在教育方面的贡献，却是在人物而不是花鸟，这是一个值得注意的现象。探讨这一现象的原因，不是本文所要讨论的问题，而需要另撰专文加以研究。但说他对于中国画教育的贡献不在花鸟而在人物，其实只是相比较而言。例如毕业于浙江美院、后来到北京工作的高冠华、张立辰等的花鸟，均受到潘天寿的一定影响并有所创意，但这些画家已经不属于“浙派”的范围。专以浙美出身而又留在浙江工作的花鸟画家而言，在人物画独领风骚的浙派盛期，值得注意的有卢坤峰、洪世清、舒传曦诸家，他们的成就实际上是超过

了除潘天寿之外的老一辈早期浙派画家的。

近百年的浙江画派（下）

“文化革命”中，以一幅《毛竹丰收》给极左思潮笼罩下的中国花鸟画坛带来了一片生机的卢坤峰，并不是表面地仿效潘天寿的风格，而是通过潘天寿而领悟了传统文化“典雅”的精髓。他的水墨花鸟、虫鱼、尤其是兰竹，不是如传统水墨写意画那样的不求形似，而是在宋人般严格写生基础上的提炼、概括，并赋予了诗情的精神内涵。

洪世清则以潘天寿的“强其骨”参合刘海粟的老辣雄浑，继承并发扬了浙派花鸟倔强的性格，亦不乏创意的惨淡经营。

舒传曦年轻时留学德国，对于西方的艺术观念独有领悟，与同时期学苏联的现实主义画家们相比较，更执着于形式的构成探究。他从70年代开始致力于中国画的创作，便是以西画的形式构成来理解潘天寿笔墨构架的传统，成功地创造出一种既是传统的，又是现代的水墨图式，比之今天的所谓“现代水墨”、“实验水墨”等等，对于中国画的跨世纪发展，应该是更具可持续发展的潜力和前景的。

除上述画家外，这一时期具有一定影响的浙江花鸟画家，还有许竹楼、张岳健、夏子颐、诸涵、柳村、叶尚青、陈贯时等，大都不入于吴昌硕，便入于潘天寿。

相比于花鸟画，近百年的浙江画坛，山水画的发展相对薄弱一些。因为如前所述，近百年的浙派，乃是延续了晚清、民初的海派传统而来的。而海派的传统，首先是花鸟画，其次是人物画，山水画则基本上没有多少值得称道之处。因此，浙派、尤其是早期的浙派，山水不及花鸟，也自在情理之中。直到60年代以后，潘天寿一方面为了打破浙江画坛、尤其是浙江美院写意花鸟的一统局面，向上海商借陈佩秋，结果来了陆抑非；另一方面，他为了改变浙江画坛、尤其是浙江美院山水画的薄弱现状，还向上海商借陆俨少为兼职教授，并安排姚耕云到上海专门拜陆为师。

当然，这种薄弱的状况，是就总体的情况而言，作为个别的现象，优秀的、乃至大师级的山水画家，在浙江画坛也可以举出一些。

首先是黄宾虹，他也是一位从上海回到杭州的浙江籍画家（黄的祖籍虽为安徽，但他出生并长期生活于浙江）。他长期工作在上海、北京，但基本上不受海派商品画风气的薰染，而专注于中国画学的学术性研究；虽不受海派商品画风气的薰染，但却挟持了海派绘画的金石传统。黑密厚重、浑厚华滋的“五笔”、“七墨”，为传统山水画开出了一个新报生面，树立了一座新高峰。但这样走出的成就，基本上只是属于他个人的，论对于浙派的广泛影响，远远不如潘天寿。究其原因：一，事实上，他在杭州活动的时间并不长，二，他对于教育工作也远没有潘天寿那样的投入。早在50年代之前，他在浙江画坛并没有留下多少鸿迹；而从50年之后，其影响也仅局限于余任天、王伯敏、黄逸宾等少数画家。

余任天早年学过费晓楼、任伯年的人物；中年后专攻山水，间作花卉，走的是石涛的路子；晚年才青睐于黄宾虹。从形式上看，笔墨的组织粗头乱服，颇有黄宾虹的影像。但究其精神内涵，则显得单薄而略欠韵味。

王伯敏是黄宾虹的入室弟子，长期致力于画史、画论的研究，对黄宾虹的学术有所发扬光大；画山水也恪守其师的笔墨传统，尤长于宿墨法和铺水法，厚重、淋漓又有灵秀之致。

黄逸宾则变虹庐的拙重为轻灵，虽然论“气”、论“势”有所不足，但论“韵”、论“致”却别有清雅之趣。

浙江的山水画坛还有一位顾坤伯，无锡人，早先时与浙江并无关涉，晚年后始任教浙江美院。他的画风，是从吴观岱而上溯明清的正统派，属于吴门画派的一脉，到杭州后虽有所改变，稍趋粗放，但跨度不大。尤其是论其精工典丽，更与浙派的趣尚大有扞格。再加上他在浙江的时间不长，所以在浙江的画坛影响也甚微。

至于陆俨少，正式调任浙美、移居杭州是在80年代之后。在此之前，作为兼职的教授，又是“右派”的身份，尽管其个人的创作成就突出，但影响同样是不大的。当时传他衣钵的，只有一位姚耕云。

与姚耕云同辈的山水画家中，孔仲起用南宋院体的笔墨写钱塘江的波澜壮阔之境，童中焘变化李可染的早年写生技法作西湖的园林幽谧之境，也是各有创意的新颖图式，但又无不恪守传统的矩度。

值得注意的是，一度执长国立艺专的林风眠，其借鉴西方现代艺术的中西融会之风，在浙江画坛并没有发生太大的影响。这里面有几方面的原因：一，林执长艺专之时，创作的精力主要在油画而不是国画，而他中西融合画风的创立，则是抗战迁校重庆并引退执长之位之后的事情；二，林个人的秉性在此际已趋向于孤寂，这就进一步局限了他的影响力；三，当时，至少是1928—1978年的浙江中国画坛，传统的势力绝对强大，这更自觉不自觉地抵制了非传统因素的侵入。

传统的这种势力，在50年代后表现得尤为突出。当时因极左的思潮，徐悲鸿“素描是一切造型艺术基础”的观点风靡一时，致使“中国画”的名称，也在美术学院中一度被改名为“彩墨画”。50年代的前七八年，民族虚无主义的弥漫使得传统的前景岌岌可危；反右斗争后，传统虽取得了一线生机，但主要是局限于北京、上海等几家中国画院中，在培养新生力量的美术学院中，传统的地位仍未见多少好转。正是在这样的形势下，潘天寿中流砥柱，力挽狂澜，坚持在美术学院中国画教学中建立传统的体系。作为最典型的成果，便是以方增先为代表的人物画创作，此外还有周昌谷、周沧米、李震坚及后来的吴永良、吴山明、刘国辉等。“新浙派”的名称，从此在全国传开，而它的画风，也被作为全国所有美术学院中国画系人物画教学、创作的模式。

新浙派人物画的代表，虽是方增先等，但这一画派的真正策划者，却是潘天寿。在这一画派诞生之前，现代人物画的教学、创作，遵循“素描是一切造型艺术的基础”，主要是用毛笔在宣纸上作严格写实的素描式造型。如北京中央美院的蒋兆和等，其阴影部位主要是用类似于铅笔、木炭的擦笔法擦出来的。而新浙派人物画的教学，则以“素描加笔墨”为原则，所谓“素描”，仅取其造型的严谨性，具体的表现则不用素描擦笔的方法，而用传统的笔墨来处理。当时新浙派的人物画家，大多具有扎实的素描造型基础，如方增先本来就是学西画的，后来才被潘天寿动员到中国画系来。所谓“笔墨”，主要是指写意花鸟画的笔墨，因为当时浙美的一批传统型老画家，如潘天寿、吴茀之、诸乐三等，都是画花鸟画的，由他们所教授的笔墨，当然只能是写意花鸟的笔墨。浙美还以学院名义把方增先送到上海跟王个簃学画，所学的，当然还是写意花鸟的笔墨。“素描加笔墨”的新浙派人物画，所强调的是“结

构素描”，这就有别于西方的素描，尤其是苏联契斯恰可夫素描的体系，而更便于与传统写意花鸟画笔墨相结合。其具体的处理办法，一般用细的或淡的笔线，根据形体结构的起伏有轻重顿挫地勾写受光的阳面，而用粗的或浓的点厾，根据形体的明暗关系涂写背光的阴面，几乎完全不用擦笔，从而体现了传统笔墨的抒写性。

前文提到，近百年浙派的滥觞，是从1928年前后潘天寿等结“白社”开始的，而它的高峰期，正是50、60、直至70年代以方增先为代表的新浙派人物画为标志的。相比较而言，潘天寿的画派，更属于其个人的创造，由于种种原因，基本上不具备广泛的推广性，而方增先的画派，则是一个集体的智慧，同时也就具备了广泛的可推广性。直到今天，全国各美术学院中国画系的人物画教学，乃至全国各地现代人物画的主题性创作，几乎均奉其为经典的

模式，决非偶然。这一成果的取得，有方增先等画家个人的功劳，潘天寿等老一辈花鸟画家的指导之功更不可没。同时，徐悲鸿“素描是一切造型艺术基础”的观点同样有其不可抹煞的功绩，因为，“素描加笔墨”正是对徐悲鸿，蒋兆和等素描式彩墨人物画的质的改造和变易。

除结构素描法的教学之外，潘天寿对于中国画系人物画科的造型训练，还推出了一种中国传统的“素描”即白描教学法。如果说，西方油画创作的基础是阴影明暗素描，那么，中国古典人物画，包括花鸟画的创作基础便占有结构、没有阴影明暗的白描。所谓“传移模写”，事实上也正是对于“白画”即白描粉本的“转移模写”。相比于阴影明暗的素描，白描更强调线条的“骨法用笔”，正如相比于阴影明暗的素描，结构素描更强调笔墨的“点厾用笔”。

只是由于前者是属于工笔画的用笔，后者是写意画的用笔，由于文人写意画自元代以后的压倒优势，后者的传统便被视作工匠之事而沦丧已久了。50年代以后，配合敦煌壁画、永乐宫壁画的临摹工程，也为了解决中国画、其实是写意画不求形似的缺憾问题，以应对西方素描法的挑战，潘天寿便明智地重新提出了这一传统的课题。当时，浙美的白描教学，不仅仅只是传统的，也即依附于“类型”的骨法用笔，同时又是现代的，也即借鉴了西方素描“造型”的骨法用笔。作为这一教学法的成果，便是以宋忠元、顾生岳、徐启雄等为代表的一批新工笔人物画家的涌现。通常，把他们与以方增光等为代表的水墨人物画家并称，包含在广义的新浙派人物画范畴之中。

以上是就50一70年代新浙派人物画的总体情况而论。具体地分析，则以方增先的成就最为特出，他对笔墨与素描关系的般配，达到高度的圆满和谐。比如说用笔的转折顿挫随着形体结构的起伏而有变化地抒写，受光的阳面笔墨细淡，背光的阴面笔墨粗浓，无不恰到好处，为他人所不可企及。但是，从70年代后期开始，他开始疏离素描的拘束，直到90年代前后几乎完全抛弃了素描的原则，尝试新的形式探索。其精神可加，但成就和影响反有所回落。

周昌谷则更多地借鉴吴昌硕重彩写意的花鸟画法，从主题性人物画的创作转向抒情性人物画的创作，创造出明艳动人的少女形象。自然，对于素描造型的依赖也就毋须十分强调了。而吴山明，又把“素描加写意花鸟画的笔墨”传统，引导到了“速写加黄宾虹山水画的笔墨”方向上。

至于徐启雄，虽然毕业于中央美院，并一度在北京工作，但论他的风格流派，则是与宋忠元、顾生岳的作风完全同调的，而与北京的一些工笔人物画家有所异趣。与方增先的“方家样”水墨人物曾风靡全国一样，徐启雄的“徐家样”工笔人物也曾倾倒过不少的追随者。

如上所述的近百年浙江画派、尤其是1928—1978年50年间的浙江画派，主要以杭州为中心而展开的。因为作为浙江的省会所在，杭州即是浙江经济、文化的中心，自然也是浙江中国画的辐凑中心；更何况驰誉世界的浙江美院坐落在西子湖畔，更使杭州成为浙江中国画的辐射中心。全省乃至全国的著名中国画家辐凑到杭州，又由杭州把有潜力的中国画家辐射到全省乃至全国，完全在情理之中。不过，这期间，杭州之外的地区，也有一些比较重要的中国画家，为近百年的浙江画派起着锦上添花的作用，不容我们忽视。

举其要者，如嘉兴岳石尘、宁波单克伦、刘文选的花鸟，均由海上画派变易而来；海宁沈红茶、湖州谭建函的山水、花鸟，同样是由海派而来。这些都是老一辈的画家。至于中青年一辈的，则几乎都是出身于浙江美院，无论人物、山水、花鸟，均是浙美画风也即杭州画风的法嗣蕃衍，系无旁出。事实上，由上海到杭州，以美院为中心，这也正是近百年浙江画派的整体学术发展方向，只是不同的地区、不同的个人，因主客观的原因所取得成就各有不同而已。

俱往矣！中国画跨世纪的可持续发展，有待于浙江的画家们继续作出不懈的努力。