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1980年代 · 学术思想（72 条）
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佛教与宗教美术（21 条）
宗教艺术具有宗教价值与审美价值的内在矛盾，审美价值最终指向人性确证 （1985年）
就宗教艺术而论，艺术与宗教的客观关系又具有明显的两面性：一方面，二者是统一的，在宗教艺术中，艺术首先是服从于并服务于宗教，并从宗教宣传的功能上被加以认可的；另一方面，二者是对立的，宗教是人的异化的神圣现象，而艺术则是人的确证的理想形式。宗教艺术的这种两面性，注定了其宗教价值与审美价值关系的内在矛盾。……在宗教艺术家身上，宗教信仰的虔诚始终是和他作为一个正直的人，一个热爱家乡、热爱生活的人结合在一起的。因此，他的创作就不能看作只是某种偶像的崇拜和教义的宣传，更主要的是他的为人准则、生活愿望和人性进步要求的反映。宗教是可以消亡的，但人性永远不会消亡；宗教艺术中的宗教价值也许会使后人感到陌生而无法读解，但它所蕴含的审美价值却赋予我们以亘古常新的亲切感。
—— 实践美术史学（宗教艺术的宗教批判） 阅读原文
就宗教艺术而论，艺术与宗教的客观关系又具有明显的两面性：一方面，二者是统一的，在宗教艺术中，艺术首先是服从于并服务于宗教、并从宗教宣传的功能上被加以认可的；另一方面，二者是对立的，宗教是人的异化的神圣现象，而艺术则是人的确证的理想形式。宗教艺术的这种两面性，注定了其宗教价值与审美价值关系的内在矛盾。……宗教是可以消亡的，但人性永远不会消亡；宗教艺术中的宗教价值也许会使后人感到陌生而无法读解，但它所蕴涵的审美价值却赋予我们以恒古常新的亲切感。
—— 宗教艺术的宗教批判（正文） 阅读原文
禅宗画以梦为经验模式，通过顿悟实现自我实现与佛性显现 （1986年）
“梦里明明有六趣，觉后空空无大千。”（玄觉《永嘉证道歌》）“梦”，是禅宗僧人参禅入定时一种深层心理的下意识的精神活动，同时也是禅宗画家创构的一种基本经验模式，不独贯休为然。……顿悟的经验模式正是梦（顿除妄念），而梦的升华就成为顿悟（悟无所得）。……梦，正是“存在于真正物质生产的彼岸”的自由王国，因此以梦为经验模式的禅宗画，成为艺术家顿悟心中之佛的反映，表明艺术家的自我意识向主观能动的精神世界和心态意象欣赏的发展，他从中得到的审美经验也就向纵深迈进了一大步。
—— 禅宗画的经验模式（正文） 阅读原文
“梦里明明有六趣，觉后空空无大千。”（玄觉《永嘉证道歌》）“梦”，是禅宗僧人参禅入定时一种深层心理的下意识的精神活动，同时也是禅宗画家创构的一种基本经验模式，不独贯休为然。……禅宗，主要是六祖惠能所创立的南宗禅，与以往佛教宗派的根本不同，在于它强调“我心自有佛，自佛是真佛，自若无佛心，向何处求佛？”（《坛经》）意思是说众生皆有佛性，佛在心中不在身外，身外的佛全是假佛。……只有通 过心灵深处的“顿悟”，才可能获得解脱的“真如”即佛性，也就是融恩所说的原型。这就把佛从异己的对象和力量转化成为自我的本质力量。……顿悟的经验模式正是梦（顿除妄念），而梦的升华就成为顿悟（悟无所得）。
—— 晋唐宋元传统（禅宗画的经验模式） 阅读原文
禅宗画题材超越性：任何题材皆可直指本心，体现佛性 （1986年）
对于禅宗画家来说，举凡道释人物、山水树石、花鸟草虫，龙鱼走兽……世间的百般实相，都在梦的经验模式中被作为返照本心的净境，了悟真如的机缘。……然而，在禅宗画里，无论什么题材都是体现了直指本心，即性即佛的同一宗旨。《坛经》云：“成一切相即心，离一切相即佛。”因此，读禅宗画好比参禅，“看者莫作眼见，亦不离眼思之”（圆信跋法常《写生卷》），切忌粘着于表面的形相。
—— 禅宗画的经验模式（正文） 阅读原文
喇嘛教美术是人的异化的艺术展示，体现为蛮暗之美 （1987年）
如果说，显教美术作为一种“美的、艺术的、自由的和人性的宗教”美术，更多地倾向于人的确证，较为平衡、融洽地表现了其间主客体的关系，因而充满了人情世俗的意味，那么，喇嘛教美术恰恰相反，它更多地倾向于人的异化，从感官到心灵给人一种有如高原缺氧皮应般的沉重、抑郁、扭曲的压迫之感。这是一种野蛮而黑暗之美。在这种迥乎寻常的美中，蕴涵了神秘的力量、不可知而坚定的信仰、不惜一切的奉献所放射出的震慑人心的精神，足以摧发我们对美意识的反思。
—— 人的异化与蛮暗之美——喇嘛教美术散论（正文） 阅读原文
喇嘛教美术的宗教价值与审美价值最终破裂，因其服从宗教而非审美 （1987年）
宗教美术的本质都是服从于宗教而不是服从于审美的，喇嘛教美术更是从宗教意义上给予美术以认可的。这就必然导致宗教价值和审美价值二者的最终破裂。艺术需要创造性。但喇嘛教美术主要是在一套极其严格的规范之下的复制。所谓的“三经一疏”——《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》,《绘画度量经》、《造像度量》作为喇嘛教美术的造像标准，给匠师们留下的创造空间是非常狭隘的。
—— 人的异化与蛮暗之美——喇嘛教美术散论（正文） 阅读原文
禅宗与士大夫心理性格是双向建构，而非简单因果 （1987年）
作者认为：禅宗的影响“使中国士大夫心理性格在‘内倾’的基础上更增加了一层‘内倾’。”……认为宋元以后中国士大夫的心理性格是“内倾”的，这并没有错；何把这一结果归因于禅宗的影响却未必然。禅宗把现实生活看作修业的逍场，其中不乏开放的思想和积极的行动。南宋末年贾似道专权，士林中人无不噤若寒蝉，杨岐宗的牧溪法常却挺身而出，当面予以怒斥。……禅宗这种积极入世的人生态度，后来成为日本镰仓室町武士“刚气”的道德源泉；那么，它的影响为什么没有能够抵消中国士大夫心理性格的“内倾”性呢？看来，禅宗与中国士大夫的心理性格并非简单的因果关系，而应该是一种双向迮构的复杂机制。
—— 我观禅宗（正文） 阅读原文
禅宗文化影响应涵盖各阶层，而非仅限于士大夫 （1987年）
似乎作者对“文化”的理解，只是指士大夫及其文学艺术而言。这就大大缩小了禅宗的文化史域限和意义。文化是一个化合的整体，其中包括知识、信仰、艺术、道德，法律、风格以及人作为社会成员而获得的一切能力和习惯。所谓“一种文化”，是对某一人类群体独特的、整套的生存、生活方式的抽象。禅宗或禅学作为一种文化，其影响不只局限于禅宗僧侣和士大夫的范围，耐且也渗透到了各阶层国民的心理空间。例如中国老百姓对于大肚弥勒、白衣观音、十八罗汉乃至五百罗汉的浓厚兴趣，便与禅宗反对偶像和自力拯救的信仰具有明显的因缘关系。
—— 我观禅宗（正文） 阅读原文
东巴画是整体巫术—艺术交感活动的构成要素，而非静观审美客体 （1988年）
但不同的是，在东巴教中，“神像轴”主要用作布置法事道场的法具，作为原始形态的人的确证，起到镇邪辟魔的巫术作用；而在喇嘛教中，本尊护法的曼陀罗造像主要是作为修炼密法者灌顶加持列座中“三密相应”的观想、认同对象，涵容了人的异化和蛮暗之美……二者拥有绝然不同的审美主客体条件和目的，因此，属于两个完全不同的艺术语系：后者是静观的、独立的宗教——审美对象，而前者则是配合音乐、舞蹈、武术、文学协同展开的整体动态的巫术——艺术统系的一个“因子”。
—— 东巴画和原始艺术形态（正文） 阅读原文
原始艺术语言是隐喻思维的一体化混沌语系，东巴画是其活态样本 （1988年）
卡西尔则认为，“语言”这一人类思维的“器官”就其本质而言首先就是“隐喻”的，它与神话相伴而发展起来，神话的“隐喻思维”(metaphorical thinking)实际上就是人类最原初最基本的思维构架，语言的逻辑功能和抽象概念只是在神话隐喻思维的基础上才得以形成并发展起来的……这样，我们所要讨论的艺术问题，便不能不从“先于艺术”的原始艺术开始，并把原始艺术的语系作为艺术语言问题的“基础本体论”。……从艺术发生学的角度，将原始艺术包括原始绘画同萨满巫术联系起来，有助于我们从总体上把握原始艺术语系一体性、混沌性的特点。而在这方面，“东巴画”作为至今还“活”着的一种原始绘画，它向我们所敞开的形态和功能，与史前的原始绘画应该是不无一致之处的。
—— 东巴画和原始艺术形态（正文） 阅读原文
卡西尔则认为，“语言”这一人类思维的“器官”就其本质而言首先就是“隐喻”的，它与神话相伴而发展起来，神话的“隐喻思维”（metaphorical thinking）实际上就是人类最原初最基本的思维构架，语言的逻辑功能和抽象概念只是在神话隐喻思维的基础上才得以形成并发展起来的（参看《语言与神话》）。这就意味着，包括“语言”在内的人类全部知识和全部文化从根本上说并不是建立在逻辑思维的基础之上，而是建立在神话的隐喻思维这种“先于逻辑”的概念与表达方式之上。这样，我们所要讨论的艺术问题，便不能不从“先于艺术”的原始艺术开始，并把原始艺术的语系作为艺术语言问题的“基础本体论”（Fundamentalontologie）。
—— 实践美术史学（东巴画和原始艺术形态） 阅读原文
以波普尔进化知识论研究法常禅画艺术，将问题转化为文化深度问题 （1989年）
本书的研究方法是开放的,既重视考订的传统史法,同时又吸收了现代心理学、图像学的多种成果。但贯穿于全书的主导思想是K·波普尔的“进化知识论”。这一方法可以用下式表示: P1→TT→EE→P2。式中的P1为所要研究的问题，TT为解决问题而提出的猜测性、试探性理论，EE表示批判性的讨论，P2表示研究的结果并不是解决问题而是突现出了新的问题。新的问题P2较之旧的问题P1更具有文化的深度，二者之间的深度差和预见度差适当地表征出理论的成长。基于这一“进化知识论”，我接受了A·莱辛关于“艺术赝品问题”的观点——这一观点成为我研究法常问题的一把钥匙，使我轻易地排除了以往根本无法逾越的各种障碍。于是，“法常”问题P1转换成了“法常禅画艺术”问题P2。经过这一转换，对美术史上的许多“黑洞”问题增加了透明度，不同职业、不同层次的读者也将有可能从本书中找到他们所需要的各各不同的东西。
—— 法常禅画艺术（后记） 阅读原文
岩画源于山神崇拜的巫术交感，是原始集体表象的投射 （1989年）
由山神崇拜而导致了岩画的发明和创作，而岩画的发明和创造又反过来加强了山神崇拜的观念形态，于是创造出更加难以计数的山神形象。……巫术观念不仅左右着原始艺术的创作取向，而且在巫术活动中也总是包含着舞蹈、歌唱、绘画之类的艺术内容。这些内容并不是作为巫术活动的边缘因素，而是作为中心因素加强着巫术的魔力，激发着氏族共同体的情感概念并构成其集体表象的不同侧面。巫术一艺术的这种一体化现象，说明包括岩画在内的原始艺术决不是我们所理解的“审美”意义上的艺术，它的价值首先在于具有实用的意义，或被想象成具有某种“实用”的意义。
—— 集体表象与原型批评——中国原始美术二题（一） 阅读原文
岩画造型的程式化源于对图式的摹拟而非写实，是集体无意识的原型显现 （1989年）
这种超稳定的程式化和符号化图像，作为一种“有意味的形式”（贝尔），尽管在我们眼中显得似乎抽象，但对于原始人来说，它们始终不是抽象的结果，而恰恰是在代代相承的巫术观念支配下虔诚地摹拟的产物。……关于岩画图像的简单化和稚拙性，有人归之于原始人写实能力的低下，有人归之于原始人形象创造的高度简化以突出对象的主要特征，也有人认为是材料技术的制限使然……这些观点都难以令人信服。因为它们的共同之点，都是把摹拟实物作为岩画创作的基本心理机制，而忽略了巫术观念在第二种摹拟中的影响。
—— 集体表象与原型批评——中国原始美术二题（一） 阅读原文
法常为无准弟子、圣一同门，俗姓李，卒于1291年前后 （1989年）
可以明确的是，圣一携去日本的《观音》、《松猿》、《竹鹤》三轴，现在还完好地保存在京都大德寺内，成为我们品评法常禅画艺术的主要根据。……所以，可以肯定无准的弟子、圣一的同学、《观音·松猿·竹鹤图》的作者、俗姓李氏的法常就是我们所要讨论的画僧法常。……目前，日本学术界一般以法常卒于至元二十八年(1291)前后，这与前引吴大素《松斋梅谱》等所记是大体吻合的。
—— 法常禅画艺术（第二章·一） 阅读原文
法常禅画艺术东渡日本的前提是禅宗文化的开放心态 （1989年）
中国文人的思想境界，主要受儒道的影响。儒家主入世，以忠孝立身；道家倡出世，以自然为本。二家看似互斥，实为互渗，所以对于人生的基本态度，表现为一种共同的封闭性。说起来，禅宗思想与道家的消极无为十分相似，以至人们习惯上将禅宗看作披着佛教外衣的老、庄玄学，甚至连宗教观念一贯淡薄的文人士大夫也对禅宗表示出特别的钟爱。然而，在人生的基本态度方面，禅宗的观点是开放的，这使士大夫们对于禅宗的钟爱始终保持着一种若即若离的文化距离。……在中国文化的传播进程中，佛教、尤其是禅宗以开放的心态作出了积极的贡献，绝非偶然。……元代以后，法常禅画艺术东渡岛国日本，显然是以禅宗文化的开放心态为前提的。
—— 法常禅画艺术（第四章·二、风靡日本·1. 前提和背景） 阅读原文
法常禅画艺术是宗教化的艺术，以随意性和简洁性为形式特征 （1989年）
真正符合夏文彦等贬称的，应该是后一种画法。这是一种典型的禅画风，是最适合于负荷禅宗顿悟存在本体的一种形式载体。其视知觉的表征有二：一、随意性；二、简洁性。……所谓随意性，指信手拈来、不假思索、纯任天然、不假造作的一种画风。……所谓简洁性，指以虚为实、计白当黑、惜墨减笔、一以当十的一种画风。
—— 法常禅画艺术（第三章·二·2） 阅读原文
法常禅画艺术是艺术化的宗教，以亲在形态呈现存在本体 （1989年）
法常禅画艺术是一种艺术化的宗教。它所信手拈来、描绘而成的观音猿鹤、禅机诸相、龙吟虎啸、花香鸟语、潇湘风光，并非观音猿鹤等等本身，而是体验着的生活，是存在的一种亲在形态。它们同“庭前柏树子”等由语言文字所构成的表象世界一样，具有某种“话头”“机锋”的功能，“尽是悟禅者自己对照的净镜，成了悟对象的机缘”（潘天寿）。我们只能由“言”得“象”，由“象”得“意”，然后“得意忘象”，“得象忘言”，而决不能坐实其间真有一种绝对的对应关系。
—— 法常禅画艺术（第三章·二·1） 阅读原文
禅宗与中国士大夫心理性格是双向建构而非简单因果 （1989年）
认为宋元以后中国士大夫的心理性格是“内倾”的，这并没有错；但把这一结果归因于禅宗的影响却未必然。禅宗把现实生活看作修业开悟的道场，其中不乏开放的思想和积极的行动。……禅宗这种积极入世的人生态度，后来成为日本镰仓、室町武士“刚气”的道德源泉，对这种“刚气”的评价另当别论；那么，它为什么没有能够抵消中国士大夫心理性格的“内倾”性呢？看来，禅宗与中国士大夫的心理性格并非简单的因果关系，而应该是一种双向建构的复杂机制，一古脑儿地将脏水全泼在禅宗身上，显然太不公允。
—— 法常禅画艺术（导言） 阅读原文
禅宗画与文人画存在深刻分歧，日本南画实受禅宗画影响 （1989年）
诚然，文人画的审美情趣、艺术思维乃至水墨写意的表现形式，受到禅宗画的很大影响。但二者并非如一般人所理解的那样水乳交溶、若合符契，而是从外在形式到内涵意境都存在着异常深刻的分歧。……质言之，禅宗僧侣的绘画粗俗漫漶、剑拔弩张，与士大夫蕴藉含蓄、翩翩文雅的审美理想绝然背反，从而导致了审美关系中的破裂。值得注意的是，这种“诚非雅玩”的绘画样式作为蕴涵着“顿悟”式刚气的力的图式，在日本却备受顶礼膜拜。日本画坛上风靡一时的水墨“南画”，事实上正是受中国禅宗画和院体画的薰陶，而并非董其昌所论“南宗画”——文人画的衍生。
—— 法常禅画艺术（导言） 阅读原文
禅宗画以破坏传统师承为特征，是真正意义上的心灵艺术 （1989年）
禅宗画家们就胆敢向传统的“套箱”挑战。他们大都无所师承，独立自尊，不依人作眼，而是坐大道场中自己作佛。如石恪“多用己意”，“不犯古今”；智融“游戏点化，自然高胜，前无古人，超出翰墨畦畛，略不可以画家三尺绳之”；更如法常“粗恶无古法”等等。……对传统的破坏是一种反常思维，一切新的发现无不始于反常。……正如禅宗的反佛并不是不要佛，而是要把佛渗透到每一个人的心中，渗透到更广泛的日常生活和宇宙万物中，艺术同样是在心中而不在身外，在广泛的日常生活和宇宙万物中而不在狭隘封闭的传统套箱里。质言之，禅宗画是一种真正意义上的心灵艺术，并通过对传统的“破坏”而获得了淋漓尽致的表现。
—— 法常禅画艺术（第一章·二、禅宗画的经验模式） 阅读原文
禅宗画是五代两宋异军突起的画派，以梦为经验模式，追求超越性与抽象性 （1989年）
禅宗画是五代两宋画坛的一支异军突起，其滥觞可以追溯到中、晚唐，尾声则延续到元代。元代以后，开始了文人画对禅宗画的改造，至迟进入明，本格意义上的禅宗画不再独立存在。……禅宗画的经验模式是达奥尼苏斯式的“昏黑沉酣宗”，通过醉中得真如，切断与日常生活意识的感官联系，跌入到“顿悟”的梦境。……梦的经验内容的超越性,必然导致其形象怪诞谬悠的抽象性。……禅宗画的抽象性是由艺术家特殊的经验模式所范畴的“力的图式”，其中蕴涵了审美主体曲折痛苦的经历和难以解脱的压抑，以及在这种紧张中所激发的创造潜力，还有艺术家进入到集体无意识的彻悟状态所体验到的、别人体验不到的人生精义。
—— 法常禅画艺术（第一章·一、禅宗和禅宗画） 阅读原文
禅画艺术的随意性与简洁性包涵自我否定的危险性，与文人画构成互补调节机制 （1989年）
法常禅画艺术的随意性和简洁性，作为顿悟存在本体的形式载体，一方面固然解放了人对于绘画的主体性以及绘画自身的表现能力和美学意蕴，但另一方面，却又包涵着自我否定的更大危险性。……从这一意义上，文人士大夫对于法常禅画艺术的抵制，毋宁说具有某种建设性的防御目的，他们为了保持绘画自身的纯洁性而不惜高扬“古意”，通过局限中的顽强掘进，来实现人对于绘画的主体性。……换言之，对于中国传统绘画“两极运动”律的发展，文人画的态度和禅宗画的作风正好成为一个互补的调节机制。
—— 法常禅画艺术（第三章·二·2） 阅读原文
美术史与画史考订（24 条）
药王山《四帝二后行乐图》实为清初顺治至康熙年间作品 （1984年）
1983年笔者在药王山仔细摩挲壁画, 并逐一搜检排比了山上残碣断碑的记载, 终于考知壁画的制作年代是清初顺治至康熙年间。……按元殿静明宫中有无壁画, 遍査元代碑碣, 没有发现任何记载。……而清初“创建”“四帝二后”殿,并在殿中彩绘 “四帝像”, 这正好与现存壁画内容相符。由此可证它的制作年代是在顺治乙未(1655年)至康熙甲辰(1664年),附带还可以证明这座殿字也不是“元股”,而是清建的“帝后殿”。
—— 耀县药王山《四帝二后行乐图》年代的考订（正文） 阅读原文
《圣朝名画评》中“神宗”为“太宗”或“国初”之误刻 （1985年）
按神宗于一O六八年即位，是为熙宁元年，嘉祐四年前成书的《圣朝名画评》显然不可能预记“神宗”时事。而上述几条史料在过去的绘画史研究中一直未得到订正，反而被一再误用，南京艺术学院学报《南艺》一九八四年第二期更有人据以撰文，认为《圣朝名画评》的成书年代应推迟至神宗之后。查《图画见闻志》卷三高益，王齐翰。勾龙爽条，始知“神宗”乃“太宗”或“国初”之误一一这一错误，当然不是刘道醇的误记，而应是后世刊本的误刻。
—— 何来“神宗”？（正文） 阅读原文
五代宋初画史中的“钟陵”实指金陵而非南昌 （1985年）
通过比较，正好成为金陵说的一个有力旁证，却不能为南昌说提供任何依据。看来，这绝不是偶然的。进而，不妨再看一看首先提出“钟陵”一词的《圣朝名画评》。《图画见闻志》和《宣和画谱》三家的意见如何：《圣朝名画评》卷一王霭条有云：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟酸，写其谋臣宋齐丘，韩熙载，林仁肇等形状，如上意，爱赏加等。”按南唐宋齐丘、韩熙载、林仁肇等不是活动于江西南昌，而是活动于南唐的都城金陵，这是人所共知的史实，宋初的刘道醇当然不会不知道，可见这里的“钟陵”正是指的金陵。《图画见闻志》卷四巨然条云：“钟陵僧巨然，工画山水”，卷六“近事·玉堂故事”条则云：“正北一壁，吴僧巨然画山水”。又，卷四董羽条有云：“钟陵清凉寺有李中主八分题名，李箫远草书，羽画海水为三绝”，卷二陶守立条则云；“尝于丸华草堂壁画山程早行图，及建康清凉寺有海水”。“钟陵僧”就是“吴僧”，“钟酸清凉寺”就是“建康清凉寺”，则“钟陵”在这里作为金陵的别名无疑!
—— 钟陵考（正文） 阅读原文
山水精神源于天人关系，由群体之礼转向个体养生，并衍生风水术 （1985年）
山水自然作为人类经验可感觉的景致，目遇之而成色，耳接之而成声，既是“天”自行自灭的无尽藏，又是“人”自在自为的活动范围，是“人”同“天”发生关系的时空域限。……山水在天人关系中的这种突出地位，我称之为“山水精神”。……需要说明的是，天人关系中的“人”可以有两种情况，即群体的“人”和个人的人。在前一种情况下，山水精神往往与“礼”相辅并行；而在后一种情况下，则往往与“养生”互为发明。……风水术是一门关于天人关系的学问，尽管其中有迷信的成份，却不能一概以“迷信”论之。……换言之，风水术是山水崇拜、山水养生的必然产物，它与中国的文学艺术结下不解之缘，正在情理之中。
—— 山水·音乐·宇宙感——中国山水画美意识抉微（二） 阅读原文
崔白艺术继承徐熙画派，兼收并览自成一家 （1985年）
作为崔白传统继承的主要方面是徐熙画派。他出生于江南之地，正是徐熙影响所及的主要地域，加上徐氏的寓意闲放、放达不羁，与崔白“疏阔”的性情正好意趣相投，所以他对徐的特别偏好是十分自然的事情。……从题材到技法，节节合拍，丝丝入扣。多方面地吸收传统，“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”，这就是熊白对待传统的态度。
—— 崔白艺术简论（二） 阅读原文
崔白花鸟画变革并非全盘否定黄体，而是冲击因袭之风 （1985年）
对于黄体，历来认为这是崔白所扫荡的对象，其实不然。崔白的革新并不是对黄体的全盘否定，而只是对以黄体为陈株式的因袭之风的冲击。试将崔白所作的禽鸟(特别是麻雀)与黄筌《珍禽图》、黄居采《山鹧棘雀图》作一比照，周密不苟的形象物态，工整规范的笔墨习性，显然是一脉相承的。……所以不建尹悯后于崔画而只能是崔画后于黄图，至于二者的相似处，正证明了崔白受黄体的影响。
—— 崔白艺术简论（二） 阅读原文
美术史研究应拓展到画史画论之外的文献领域 （1985年）
中国美术史的研究，近三四十年 来主要是着眼于画史、画论、画品，著录一类文献典籍，很少把眼光开拓到“画”之外的领域去。这一做法，虽曾—度取得了卓然可观的成绩，可是，今天越来越显出了它的不足和局限。现在上海人民美术出版社和文物出版社 相继出版了陈髙华先生的《元代画家史料》和《宋辽金画家史料》，可以说是对美术史研究范围的拓展，值得欢迎。
—— 两部画家史料（正文） 阅读原文
钟陵即金陵：五代宋初画史中钟陵籍画家实为金陵人 （1985年）
不妨比较一下部分宋代文献对上述画家籍贯的说法：董源：《图画见闻志》作钟陵人，《宣和画谱》作江南人；巨然：《圣朝名画评》作江宁人，《图画见闻志》作钟陵人，《梦溪笔谈》作建业人，《宣和画谱》作钟陵人；徐熙：《圣朝名画评》、《图画见闻志》均作钟陵人，《梦溪笔谈》作江南人，《宣和画谱》作金陵人；崇嗣兄弟：《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《梦溪笔谈》均未列籍贯，应从其祖（一作父）徐熙，分别作钟陵人、江南人，《宣和画谱》作钟陵人；蔡润：《圣朝名画评》作建康人，《图画见闻志》作钟陵人；艾宣：《图画见闻志》作钟陵人，《东坡题跋》、《宣和画谱》均作金陵人，《林泉高致》作江宁人。通过比较，正好成为金陵说的一个有力旁证，却不能为南昌说提供任何依据。看来，这绝不是偶然的。进而，不妨再看一看首先提出“钟陵”一词的《圣朝名画评》、《图画见闻志》和《宣和画谱》三家的意见如何：《圣朝名画评》卷一王霭条有云：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，爱赏加等。”按南唐宋齐丘、韩熙载、林仁肇等不是活动于江西南昌，而是活动于南唐的都城金陵，这是人所共知的史实，宋初的刘道醇当然不会不知道。可见这里的“钟陵”正是指的金陵。《图画见闻志》卷四巨然条云：“钟陵僧巨然，工画山水”，卷六“近事·玉堂故事”条则云：“正北一壁，吴僧巨然画山水”。又，卷四董羽条有云：“钟陵清凉寺有李中主八分题名，李箫远草书，羽画海水为三绝”，卷二陶守立条则云：“尝于九华草堂壁画山程早行图，及建康清凉寺有海水”。“钟陵僧”就是“吴僧”，“钟陵清凉寺”就是“建康清凉寺”，则“钟陵”在这里作为金陵的别名无疑！至于《宣和画谱》，既称徐熙为金陵人，又称其孙崇嗣兄弟为“钟陵”人。“钟陵”、“金陵”，在这里更是一而二、二而一的。既然提出“钟陵”一词的画史本身就是以“钟陵”来指称金陵的，我们今天还有什么理由曲为南昌之说呢？
—— 钟陵 考（正文） 阅读原文
陈高华两部画家史料的价值在于辑录罕见文献并修正绘画史问题 （1985年）
这两部史料是作者以历史学家而涉足美术史领域所收获的新成果。它们向美术史界提供了这一段时期一百三十八位画家将近七十五万字的史料。其中，至少有一半以上是从过去的研究所未曾见到或未曾加以注意的几千种（实际引用书目四百余种）正史、 野史、诗文集、笔记、方志等文献中辑录出来的，淘沙披金，工程之浩大，自不难想见。……但事实上，这两部史料的相继问世，将补充修正了绘画史上的许多问题，给美术史的研究提供了大量宝贵资料。
—— 两部画家史料（正文） 阅读原文
中国美术史经历了两次断层，当前面临第二次更深刻的断层 （1986年）
综观中国美术史的嬗递演变，大体上经历了两次严重而深刻的断层。第一次断层约在汉魏之交。……当前，我们正面临着第二次断层，也是更严重。更深刻的断层。十年动乱导致了人们对封建残余意识的深恶痛绝的否定……对外开放，又使我们直面到西方现代科技和文化浪潮的猛烈撞击。这就逼迫我们从世界文化的宏观背景上对传统绘画所处的位置及其意义进行开放的观照和全面的反思。
—— 文人画的审美境界（正文） 阅读原文
任仁发画马融合传统与自出意匠，借马喻政，立意深远 （1986年）
任仁发的鞍马，主要取法唐人空实明快的线条和恢宏敞达的气度。兼取李公麟神清骨俊的仪态，进而以“天育万骑”为师，所以能融合古今、自成一家。……“法备”得力于学习传统，“神完”端赖于自出意匠。学习传统又能自出意匠，这是任仁发画马成功的“秘诀”，也是举凡有所成就的中国画家的一条普遍经验。……画家并不是为画马而画马，而是缘物寄情，借画马发挥他的政治见解和人生态度，这就赋于他的画马作品以更深刻的美学内涵，远远高出前人时贤鞍马画的立意。
—— 元上海画坛三家综述（一、任仁发） 阅读原文
曹知白学李成而不拘于李，兼取董巨，重在创造发展 （1986年）
历来认为，曹知白的山水系出于宋初李成的异代私淑。……李成的画派，以表现北方寒林平远的景色著称……曹知白的《小寒林图》册……正是继承了李成这方面的特色……但仔细比较分析它的笔墨，又显然突破了李成清润的格局，显得苍老、厚重、拙朴、艰涩……在曹知白的传世画迹中，《疏松幽岫图》轴……可谓别树一帜，此图不是以李成画法为主，而是融汇五代、宋初董源、巨然淡墨轻岚的江南画派……学李成而不拘于李，兼取董、巨；学传统而不囿于传统，重在创造、发展。唯其如此，所以比之同时学李的画家如朱德润、唐子华等，才显得曹知白更胜一筹，而足以侪身于元第一流的大家之列，大大丰富了元代山水画的表现技法。
—— 元上海画坛三家综述（二、曹知白） 阅读原文
传统美术史学的困境源于《历代名画记》的负面性影响 （1987年）
张彦远的《历代名画记》作为“画史之祖”，开后世无数法门，其功绩千载而下，自有定论。……问题是，长期以来对其正面性影响的盲目接受，模糊了我们对它的负面性影响的清醒估价，致使迄今的美术史研究在许多方面重蹈了张彦远失误的覆辙。……我们今天许多新的美术史家及其论著，尽管在表层结构中都在不同程度上调整了对少数民族和劳动人民美术家地位的品评，并对封建地主阶级的美术家加上了几句批判的套语，但是否真正从本体上、从史学模式上摆脱了传统美术史学的负面性影响呢？如果没有，那么，这种貌似“新颖”的美术史学实质上仍然还是传统的美术史学。
—— 传统美术史的困境 兼论《历代名画记》的负面性影响（正文） 阅读原文
张彦远的《历代名画记》作为“画史之祖”，开后世无数法门，其功绩千载而下，自有定论。……问题是，长期以来对其正面性影响的盲目接受，模糊了我们对它的负面性影响的清醒估价，致使迄今的美术史研究在许多方面重蹈了张彦远失误的覆辙。……我们今天许多新的美术史家及其论著，尽管在表层结构中都在不同程度上调整了对少数民族和劳动人民美术家地位的品评，并对封建地主阶级的美术家加上了几句批判的套语，但是否真正从本体上、从史学模式上摆脱了传统美术史学的负面性影响呢？如果没有，那么，这种貌似“新颖”的美术史学实质上仍然还是传统的美术史学——我在这里所使用的“传统”这一术语，当然不是物理学的概念，而是一个文化史的概念。
—— 晋唐宋元传统（传统美术史的困境兼论《历代名画记》的负面性影响） 阅读原文
传统美术史学自我失落：美术史家被排除在美术运动之外 （1987年）
众所周知，美术史学以历史上纷陈繁复的美术现象为研究对象。作为“美术史”编剧的美术史家及其著作，无疑是具有极其重要意义和价值的一个美术现象。……可是，在《历代名画记》中，除了谢赫以画家的身份被加以记载外，其他美术史家和著作，统统都被一笔勾销了！《历代名画记》成为仅仅是一部画家的传记和画迹的著录！……由张彦远始作俑，后世的美术史家们就一代又一代地在绵延不绝的美术史中陷入了不断自我失落的轮回。每一位美术史家都把前辈美术史家排除在美术运动之外，而他自己再被后辈所排除。
—— 传统美术史的困境 兼论《历代名画记》的负面性影响（正文） 阅读原文
众所周知，美术史学以历史上纷呈繁复的美术现象为研究对象。作为“美术史”编剧的美术史家及其著作，无疑是具有极其重要意义和价值的一个美术现象。……可是，在《历代名画记》中，除了谢赫以画家的身份被加以记载外，其他美术史家和著作，统统都被一笔勾销了！《历代名画记》成为仅仅是一部画家的传记和画迹的著录！……由张彦远始作俑，后世的美术史家们就一代又一代地在绵延不绝的美术史中陷入了不断自我失落的轮回。每一位美术史家都把前辈美术史家排除在美术运动之外，而他自己再被后辈所排除。……这是一个悲剧。传统美术史学的危机，归根到底，正是由这一自我失落的悲剧所酿成的恶性结果。
—— 晋唐宋元传统（传统美术史的困境兼论《历代名画记》的负面性影响） 阅读原文
傅抱石艺术中理论与实践相辅相成，史论与创作互为滋养 （1987年）
邓椿《画继》有云：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣，可以认为，正因为抱石先生在史论方面的造诣宏深，所以他的创作格髙境大，有别于一般画而无文者的意匠浅陋，“虽曰画而非画”。反过来，又正因为他在创作方面的真切体会，所以他的史论博大精深，有别于一般脱离实践者的隔靴搔痒。理论和实践相辅相成的因缘，在抱石先生的艺术中体现得再清楚不过。
—— 读书如读画（正文） 阅读原文
文人画的上限应定于魏晋六朝，因审美意识与汉画形成断层 （1988年）
如果不是从外部的笔墨形式，而是从内在的审美意识，从绘画作为自我认识的载体，那么，我更赞同魏晋六朝说。因为，同人的觉醒和迷惘相适应，这一时期的绘画涵容也明显地显示为对汉画的一个断层。……魏晋六朝的绘画则开始以“传神写照”和“气韵生动”为标尺，要求充分地刻划、传达出人本身自尊自为的内涵之美。
—— 文人画审美意识的价值取向（正文） 阅读原文
女娲抟土造人及葫芦、鱼纹等原型蕴含生殖崇拜的集体表象 （1989年）
女娲在中国人的观念中，正是“地母”偶像的一个原型。……她们相信，大量人形的被捏塑出来，在“图像-原型”互渗律的作用下，有一天就会变成真的活生生的孩子，从而保证氏族人丁兴旺、“瓜瓞绵绵”。这，无疑是一种最理想的里比多转移。……正由于女娲——葫芦——制陶——鱼具有一脉相通的生殖崇拜的原型意义，因此，以鱼纹作为彩陶装饰的母题，对于生殖期望也就仿佛产生了一种双重迭加的强化功能，从而大受原始先民的青睐，并为后世人津津乐道，成为“有余”的吉语。
—— 集体表象与原型批评——中国原始美术二题（二） 阅读原文
明代中叶文人画因商业化而心境世俗化，导致图式异化，是南北宗论提出的文化契机 （1989年）
受资本主义商业经济的影响，明代文人的立身处世原则由宋元文人的高逸化心境一变而为世俗化心境。反映在他们的绘画创作中，也就相应地染上了浓郁的物质功利的色彩。……这就使从来的文人画创作作为寄兴适意，“聊以自娱”的高雅之事沦为一种“治生”的物质手段；而“吴门画派”就正是在这样一种特殊的文化氛围中蕴酿出来的。……“吴门画派”的末流容易沦为“媚俗”的“匠气”，而徐渭的大写意花卉画派则更容易流为“欺世”的“伪逸品”。……如上所述，明代中叶以降文人画的发展所面临的各种内部和外部的危机，正是促使董其昌提出“南北宗”论的文化契机。
—— 心境与表现——《文人画与南北宗论文汇编》读后（正文） 阅读原文
法常生平考订应以国内文献为据，结合日本成果，去伪存真 （1989年）
我以为，对这一问题的考订，首先应以国内所能见到的文献资料为依据，通过排比、梳理、去伪存真，得出一个虽然粗略但却比较可靠的鉴判；然后再结合日本学者的有关研究成果，勾勒出细部的情节，这样来为法常立传，或许更真实可信些。
—— 法常禅画艺术（第二章·一） 阅读原文
法常禅画艺术在中国画史上的消遁与明清士大夫的再认识 （1989年）
由于禅画艺术内在的自我否定的危险性，包括法常在内的禅宗画家，在当时画坛上遭到士大夫们一致的抵制。这就使得法常在中国本土的影响，仅仅局限于禅林之中，而不可能广泛地扩展到艺术领域的各个层次。……法常在中国画史上已经逐渐消遁了。明清画史著作中关于法常身世的混淆不清, 便是一个有力的证明。……问题是，明清期间花鸟画苑中所盛行的大写意作风，有不少显得与法常禅画艺术同枝连理，除查士标所列举的沈周、王穀祥、陆治外，如孙龙(隆)、林良、徐渭等等，可谓不一而足。对此，我以为与其想当然地臆测为“俱寝食牧溪，深得其意者”，毋宁说是一种必然的不谋而合。因为这种大写意的作风，是针对传统束缚，解放人对于绘画形态的主体性的一种必然取向，并非一定要步法常后尘才能创造出来。
—— 法常禅画艺术（第四章·一、在中国画史上的消遁） 阅读原文
牧溪是高度技巧型画家，其水墨画兼具彩色画的厚重性与精神表现 （1989年）
可以认为，基于水墨的高度技法而趋近了彩色画所具有的绘画（法tableau）厚重性，同时又舍弃了色彩进而以精神的表现为目标，正是牧溪所起到的作用之一。但是，我们也看到，在牧溪这一高度的技巧性侧面，由于其作用的过于正统派（orthodox），结果无法赢得真正的后继者。……在牧溪的动植物画中，冷彻地把握并支配客观对象的高度技巧，除了萝窗的《竹鸡图》是一个例外，几乎在他一代便告终结。这种技巧纯粹是牧溪个人的特质。关于支配了牧溪画的这一技巧性侧面，在以往的研究中，由于他是一位禅僧而往往被视而不见，但是，作为技巧家的牧溪的性格，理应得到更充分的强调。
—— 法常禅画艺术（附录三·牧溪序说） 阅读原文
牧溪水墨画是泼墨山水与粗笔人物画两大潮流的合流点 （1989年）
对汤屋所评“粗恶无古法”的牧溪画风的成立颇有贡献的，不外是禅林社会中所流行的粗笔人物画、或“泼墨”山水画。在这里，我们可以认为，牧溪的艺术导致了长期以来分道扬镳的泼墨山水画与粗笔人物画的合流。进一步甚至还可以认为牧溪是水墨画两大潮流的重新统合者，遗憾的是，现在我们还没有掌握有关牧溪前驱的南宋画坛的足够资料，所以难以作出这样的结论。但是，这种可能性是非常大的。这可以从其作品中所反映的水墨画技法的丰富多彩想象得到，完全可以理解，作为技巧家的牧溪充分地吸收并重新组织了在他之前所流行过的一切水墨技法。
—— 法常禅画艺术（附录三·牧溪序说） 阅读原文
牧溪绘画的丰饶性及其在中国与日本的不同接受形态 （1989年）
牧溪被日本人亲切地称作“和尚”，他赋与了日本画坛以巨大的影响，正是其绘画的丰饶性使然。而且，这种丰饶性始终是作为画家的牧溪的伟大性的表现，而与禅并没有特别的必然联系。……为日本所接受的牧溪与中国所传承的牧溪作为同一位画家的形象是完全不同的。……在中国作为《写生卷》的牧溪画，到了日本却一变而为与《写生卷》原型判然相异的《果子图》，也许，这正反映了日本对于牧溪画的特殊鉴赏和阐释；或者，这一事实正是象征了日本接受中国画方式的一个典型例子。
—— 法常禅画艺术（附录三·牧溪序说·三、牧溪） 阅读原文
陈洪绶的艺术成就需以文化史眼光理解，其画工身份是政治绝望的产物 （1989年）
倒是孟远《陈洪绶传》认为其“所谓书画者，亦一时兴会所寄耳；而世顾以是为先生重也，悲夫！” 不失为一种具有文化史眼光的深刻理解。……冷酷的现实，迫使陈洪绶走上了狂放不羁、性行骇俗的艺术道路，徒呼负负地“乞与人间作画工”（陈洪绶 《问天》) 了，尽管他自己并不愿意这样做。……他笔下的人物形象，头大身体小，神情冷漠，躯千伟岸，不正折射了画家为不合理的社会现实所扭曲、所畸变的慷慨悲怆的人格心理？
—— 乞与人间作画工（正文） 阅读原文
画论与美学（23 条）
中国山水画美意识的核心在于对山水·音乐·宇宙感的感悟与追求 （1985年）
任何结构都具有一定的能量或称“场”，从而作用、影响于他事物。越是表层的结构所蕴涵的场能越是浅薄，从而对他事物的作用力、影响力也较弱；越是深层的结构所蕴涵的场能越是丰沛，从而对他事物的作用力、影响力也较强。最深层的结构“道”所蕴涵的场能广大精微、深不可测，传统的术语称之为“自然”，我们称之为“宇宙感”。……因此，中国山水画的美意识，具有远比“消极反抗”、“气节操守”之类“不知常，妄作”的社会—政治学行为深邃博大得多的人类学涵义，即对山水·音乐·宇宙感的特殊感悟和一往情深的追求。
—— 山水·音乐·宇宙感——中国山水画美意识抉微（一） 阅读原文
中西静观方式不同：西方为开拓型、辐射式，中国为超脱旷达的中庸态度 （1985年）
可见审美静观这一方法论，中西是共通的。但中西的美学理想和艺术理想毕竟大相径庭，寻其究竟，盖在于静观方式的具体差异。……西方人的静观是开拓型、辐射式的，是意志和意象强烈冲突达到不可调和的结果。这种静观往往伴随着悲观地、极端地扼杀“生的意志”。……中国人的静观则始终持超脱、旷达、随缘自适的“中庸”态度。……“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，由静观万物而返照自心，由腾踔万象而复归现实，积极而不热烈，消极而不颓废，超象虚灵，俯仰自得，“惟于静中得之”，这就是中国人的静观态度。
—— 静——传统美学的一个重要命题（正文） 阅读原文
静观是传统美学审美观照的基本方法论，源于老庄哲学，以心灵体认美的本体 （1985年）
成功的审美观照总是一种静观。……静，既是传统美的意境的最高层，又是审美观照的基本方法论。……在美的对象中，真正作为美而存在的并不是对象可感的“有”，即其物质外观方面，而是其内涵的可悟不可感的“无”，即美的本体，如气韵、精神等等。“无”的观念来源于老庄的哲学思想……为要把握美的本体，当然也只能如同把握“道”那样，以“抱神以静”的心境去参悟它。……静观作为审美观照的方法论，不是一种物理的运动，而是一种心理的活动。……静观活动的特点，始于审美主体以空诸一切的心境去凝神寂照孤立绝缘的物境，终于二者的默契神会而成就一独立自足的意境。
—— 静——传统美学的一个重要命题（正文） 阅读原文
兰竹画可赋予新时代意义，表征当代道德情操 （1986年）
这幅作品用事实告诉我们：原来被看作封建士大夫意识（清髙、幽雅、刚节、虚心等等）寄托的兰竹画，同样可以用来表征新时代、新社会的道德情操和价值尺度；或者也可以这样来理解：清高、幽雅、刚节、虚心等等原来被看作封建士大夫意识的范畴完全可以被賦予新的时代意义和社会内容。
—— 幽香刚节，无穷清新（幽香刚节，无穷清新） 阅读原文
兰竹画是士大夫借以建构精神家园的移情投射 （1986年）
在中国绘画史上，兰和竹是被穷年累代地画之不厌的两个重要母题。十八世纪德国浪漫派诗人诺瓦利斯(Novalis)曾经指出：“哲学顶就是怀着一种乡愁的冲动到处寻找家园。”我想，绘画、尤其是重在寄情畅祌的中国文人的兰竹画又何尝不是如此？……总之，无论作者还是观者对于兰竹画的审美观照，纯粹是一种“言在兰竹中，意在兰竹外”的“移情”或“投射”。
—— 幽香刚节，无穷清新（幽香刚节，无穷清新） 阅读原文
在中国绘画史上，兰和竹是被穷年累代地画之不厌的两个重要母题。18世纪德国浪漫派诗人诺瓦利斯(Novalis)曾经指出：“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处寻找家园。”我想，绘画，尤其是重在寄情畅神的中国文人的兰竹画又何尝不是如此？……大批不得志的正直士大夫，无不在绵绵不绝的乡愁冲动之下，借兰竹建构起自己的精神家园，同时也提供了当时、后世无数观者和栖共鸣的理想王国。……总之，无论作者还是观者对于兰竹画的审美观照，纯粹是一种“言在兰竹中，意在兰竹外”的“移情”或“投射”。
—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文
文人画的审美境界是精神还乡的乡愁冲动 （1986年）
说到底，文人画的审美境界正是“怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园"一当然，这里的"家园"是指"独善其身"的精神家园”抱元守一"的心灵归宿，如白居易诗云：“我生本无乡，心安是归处。"……文人画的题材多取山水或梅兰竹菊：文人画的形式多取水墨清淡，并讲求笔墨的书法根底：文人画的意境则特标"气韵"二字-一这一切，在精神还乡情绪的统摄下，铸造了文人画整个的审美境界。
—— 文人画的审美境界（正文） 阅读原文
哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。我想，这又何尝不可移用来诠释中国文人画的创造动机呢？说到底，文人画的审美境界正是“怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园”——当然，这里的“家园”是指“独善其身”的精神家园，“抱元守一”的心灵归宿。……文人画的题材多取山水或梅兰竹菊；文人画的形式多取水墨清淡，并讲求笔墨的书法根底；文人画的意境则特标“气韵”二字——这一切，在精神还乡情绪的统摄下，铸造了文人画整个的审美境界。
—— 晋唐宋元传统（文人画的审美境界） 阅读原文
画匠与艺术家的根本区别在于创造性与精神性 （1986年）
画匠和艺术家之间的差别，是贯穿本书的基本思想。……首先，就方法论、认识论而言，画匠只注意于表面的情节，自古以来所有的画匠都作情节描述性的绘画；艺术家的旨趣则在精神的内涵，他即使描写情节，那也只是一种“副产品”，而在许多情况下往往摒弃情节予以抽象的表现。……归根到底，画匠和艺术家的区别在于：艺术家是集作曲家、演奏家和指挥家于一身的创造者，而画匠仅仅是演奏家和指挥家二位一体的手艺人——在画匠那里，作曲家的位置为自然所取代了。
—— 创造等于艺术（正文） 阅读原文
自然美与艺术美的高低比较陷入两难境地 （1986年）
自然美和艺术美的关系问题是又一道中西共通的固老的美学难题。究竟自然美高于艺术美？还是艺术美高于自然美？聚讼千古，迄无定论。众所周知，车尔尼雪夫斯基是极力主张自然美高于艺术美的（《生活与美学》）；黑格尔则认为艺术美高于自然美（《美学》）。本书所选各家之论基本上不出车氏或黑氏的观点。值得一提的是朱光潜的意见：“如果就自然形态的’美’（其实只是“美的条件”）和美学意义的美来比较高低，那是比拟不伦。这两个概念之中的关系不是价值高低的关系而是本质异同的关系。”比较应该是同一层次上的比较，这当然是不错的；但即使如此，也还是难逃两难的境地。
—— 自然美的思考（正文） 阅读原文
自然美本质难以界定但可通过争鸣接近 （1986年）
包括自然美在内的美是一个开放性的概念，或者用林同华的说法：“自然美是一个流动范畴”（笫119页）。所以，单纯从主客观统一论、纯客观论、实践论乃至近代西方美学界比较流行的纯主观论（按，朱光潜先生在三十年代亦持此说）等等，都不可能一劳永逸地概括人类对于自然审美的复杂现象。然而，这并不意味着自然美本质的“不可知论”，如L·维根斯坦等所认为：“美”是属于不能说的命题。（《逻机哲学论》）尽管我们不可能“界定”自然美的本质定义，但通过争鸣、探索却可以逐渐地“接近”它。本书所引各家之说，正可以看作是从不同的侧面向自然美本质的接近和靠拢。
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艺术创造的本质在于个体精神的自由与过程体验 （1986年）
奥氏所认定的“艺术的涵义”是：“创造等于艺术”(第7页)。所谓“创造”，必须建构于并表现为个体精神的高度自由，一种对于“过程”本身而不是“结果”的自我体验。
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山水画本质是整合人生的道，道释思想对其发展起积极作用 （1987年）
中国山水画与西方的绘画不同，甚至与中国的人物画也有别，它在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。所谓“道”，正是我所说的“遗传基因”。撤开道释思想中唯心主义、消极出世的表象，其深层所流荡着的便是这生生不息的“道”。因此，认为道释思想对山水画的影响所产生的是“积极的作用”，也就令人信服了。中国山水画翻来覆去地在高远、深远、平远“三远”的构成中运思，翻来覆去地在斧劈皴、披麻皴的笔墨中用功，翻来覆去地在松树、茅亭、泉瀑的意象中生活，……一句话，翻来覆去地在同一个近乎“僵化”的模式中注入各各不同的人生体验，其源盖在于此。
—— 山水画与人格修养（正文） 阅读原文
读书如读画：学画当师其意，借诗文以得真意 （1987年）
对于绘画传统的学习，“扬州八怪”中的郑板桥有过一段“怪”论，叫作“师其意不在迹象间”。……宋代的欧阳修却有一个办法，这就是他在《盘车图》诗中所说:“得意忘形知者寡，不若见诗如见画。”——与其粘着于绘画的表层形象，不如撇开绘画本身转而去诵读诗文！……于是，郑板桥所提出的难题总算得到了圆满的解答。……至于一般寡知“得意忘形”者，我建议他们干脆不用一板一眼地皮毛传袭、亦步亦趋，抱石先生的画作可以束之高阁，抱石先生的美术论著却是不可不读的。借用欧阳修的说法：“不若读书如读画。”
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文人画审美意识以“弱”为价值取向，源于儒道互补的“独善”哲学 （1988年）
“弱”，作为中国士大夫人生境界的价值取向，同儒家“独善”的处世哲学是相为表里的。……因此，我是更倾向于儒道互浮说。而“弱”或“独善”正是两家互海的契点。……于是，正直而又明智的士大夫便选择了“弱”即“独善”的价值取向，通过对社会、对人生的退避得以全避害，求得个人的的存在，达到自己的目的。……正是这一心态，铸造了中国文人画独特的美学意识流程。
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董其昌以“天真”为尺度评判传统，提出“南北宗”论并主张“沿流讨源、见过于师” （1988年）
《随笔》梳理画史，辟为二大传统：以王维为开山的、“一超直入如来地”的南宗，和以李思训的鼻祖的、“积劫方成菩萨”的北宗。……这，便是董其昌以“天真”为尺度，对传统绘画所作的宏观分析，其间即使对“南北宗”的归队有个别的不当，仍不失为是一种慧眼的烛照，它为传统的选择者实现对于传统的主体性提示了一个开放的比较系统。……董其昌由禅宗传灯的启示，自觉地提出“沿流讨源、见过于师”的见解，对传统的契会显然更深入透彻了一层。在这一意义上，“南北宗”论的排比，对于后人动态地、系统地认识传统、把握传统、创造性地消化传统，无疑具有振聋发聩的作用，极大地拓展了人们学习活的传统的视野。
—— 《画禅室随笔》的美学意蕴（正文） 阅读原文
董其昌以“天真烂漫是我师”高扬个体心灵在艺术创造中的主体性 （1988年）
董其昌则在他的《画禅室随笔》中高扬“天真烂漫是我师”，当机煞活地抉出了在人生——艺术境界中“一超直入如来地”的见解，俨然成为书画界的一代宗师。……在这里，董氏假禅宗顿、渐之别的话头，强调了发自个体天真烂漫的“灵知之自性”，通过“顿悟”而达到在自我实现和文化创造中的主体性和自觉性。……古人也好，造化亦罢，在董其昌的心目中，都是被摆在客体的位置。他所关切的是，如何让主体的心灵借助于古人和造化的双“筏”，登临人生——艺术的“真如”妙境。那么，他究竟主张以什么为师呢？这便是——“天真烂漫是我师”。以“天真烂漫”为师，师造化好，师古人未必不好；离开了这一前提，师古人不好，师造化未必好。在这里，“天真烂漫”即个体的心灵，被提升到文化创造的主宰高度，标志着中国画学思想一个终结。
—— 天真烂漫是我师——董其昌及其《画禅室随笔》（一） 阅读原文
董其昌以禅宗顿悟思想统摄人生与艺术，主张“一超直入如来地” （1988年）
董其昌则在《画禅室随笔》（以下简称《随笔》）中一再引用苏轼“天真烂漫是我师”的诗句，当机煞活地提出了在人生境界和艺术境界中“一超直入如来地”的观点，左右了自明末以还三百多年间的画学思想，成为中国绘画史上的一代宗师。……《随笔》便是董其昌运用禅宗的思想方法论探讨人生和艺术的一部美学著作，在禅宗思想的统摄下，慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀灿的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界，双向建构，互为包容，如十方普现，海会齐彰。
—— 《画禅室随笔》的美学意蕴（正文） 阅读原文
董其昌以禅宗顿悟论艺术，主张“一超直入如来地”的创作境界 （1988年）
董其昌读《华严经》，也有四句偈语：帝网重珠偏刹尘，都来当念两言真；华严论主分明举，五十三参钝置人。董氏补充说：“当念，即永嘉所云一念者也，灵知之自性也。不与众缘作对，名为一念；相应唯此一念，前后际断。”所以，“吾此门中，唯论见地，不论功行，所谓一超直入如来地也”；而如善财童子五十三参、“积劫方成菩萨”的行径，便难免“钝置人”之讥了。……“顿悟”，并不象一般人们所理解的那样是一种偷懒取巧的“简易”成佛法。诚然，表面看来，“顿悟”比“渐修”省力、省事得多，但它省力不省心，手头功夫的“简易”，是以心性契会的加倍艰难困苦为代价的。……任何潜意识的“顿悟”活动，看上去象是不假思索，象闪电一样迅捷，实质上都是以足够的经验准备和知识积累为基础的。
—— 天真烂漫是我师——董其昌及其《画禅室随笔》（一、四） 阅读原文
“逸”格概念从唐末到宋初的演变及其对水墨画发展的影响 （1989年）
朱景玄将这些“泼墨”画定为“逸”品绘画。必须注意的是，在将这些初期水墨画风称作“逸”品的时候，在“逸”这一措辞中包涵了若干强烈动势的细微差别。……在黄休复的时代，乃是要品第包含了充分增殖的“偏心”要素的绘画全体。因此，他所说的“逸”必须是绘画的最高品位。这样，狭隘“偏心”的画家们已经不能获得“逸”的评价。这便是“逸”的概念本身从唐末到宋初所发生的巨大变化，但由于事实上二者都使用了同样的“逸”这一措辞，所以毕竟有着积极地追求主观的、强烈表现性的共通地盘。
—— 法常禅画艺术（附录三·牧溪序说·一、从泼墨山水画转向粗笔人物画） 阅读原文
中国山水画本质上是超现实主义的“道”而非“应物象形”之画 （1989年）
中国画家的“外师造化”似乎并不能简单化地看作是“现实主义”的，而应该看作是“超现实主义”的。因为，画家在山水万象中纵目游心的根本目的和动机，既不是为了搜集山水画创作的素材，也不是为了发现某种处在于“心源”的客体之美，而是将山水对象作为主体精神世界和人格修养的一个重要内容，借以参悟本体的、上诉真宰的天人合一之“道”，超升到“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的人生——艺术境界……正是在这一意义上，我曾反复申说，中国画、尤其是中国文人山水画，在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。
—— 李流芳画学思想述评（一） 阅读原文
中国水墨画中“笔”与“墨”的张力关系及“墨”的从属地位 （1989年）
将中国的水墨画分成“笔”和“墨”两大系统的见解由来已久，例如五代的荆浩便已提倡过这种观点。……尽管荆浩作出了样式性概括，但在这以后的水墨画世界中依然继续着“笔”、“墨”分道扬镳、单独存在的主张。……在现实中，“笔”常常居于优先于“墨”的地位，所以，我们必须注目于支配了这一现实的中国绘画鉴赏界的传统的特殊批评倾向。否则的话，便无法说明后文将述及的中国国内对于《牧溪·玉涧》系统作品的轻视现象。……作为中国传统绘画批评的规范——谢赫的“六法”，紧接着“气韵生动”而提出的第二法便是“骨法用笔”（笔），而“随类赋彩”（色彩）则被置于第四。由于“墨”被认为是色彩的转化和代替，这一评价的次序不可动摇。因此，“墨”的全部作用必须依附于对“笔”的妥协，作为若干“笔”的要素的共存才能被认可。
—— 法常禅画艺术（附录三·牧溪序说） 阅读原文
李流芳“三不似”理论：师古人之心而非迹，诗画不一律方为真似 （1989年）
李流芳自称：“余画无师承，又不喜临模古人。如此册于荆关董巨二米两赵无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。……余不能画知其大意如此。”……李流芳则明确指出：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”、“似诗亦不似画矣”。说明他对“诗画一律”的深刻理解，乃是基于对“诗画不一律”的独到见解。这就难怪他对自己的“画会之诗总不似”充满了自信：这岂但不是“画之罪”，而恰恰是构成这幅画是画而不是诗的精要部分。
—— 李流芳画学思想述评（二） 阅读原文
董其昌南北宗论是旨在正本清源的美学命题，核心在心境与表现的关系 （1989年）
我认为，“南北宗”论的价值和意义，决不能简单化地仅仅看作是一个史学命题，而首先应该看作是一个具有十分切实的现实涵义的美学命题：它决不是“发思古之幽情”的排比画史，而是旨在通过排比画史，借用禅宗南顿北渐的话头来为现实的文人画运动的发展正本清源。……“南北宗”之分，并不徒为渲淡，勾斫之别的技术之事，而首先是一个心境以及心境与表现的关系问题：“南宗”画以心境支配表现，所以才能“以画为寄，以画为乐”，“一超直入如来地”；“北宗”画以表现支配心境，所以必然“刻画细谨，为造物役”，“其术亦近苦”。“乃能损寿”。
—— 心境与表现——《文人画与南北宗论文汇编》读后（正文） 阅读原文
醉后泼墨是文人画创构情境中“道”的跃动，区别于画工画的意识创作 （1989年）
山水情境中的静观，其目的在于将内涵于自然造化中的“道”提炼、抽象到“心源”中来；而创构情境中的静观，其目的却在于将“心源”中的“道”外化、物化到纸素的笔墨形象中去。换言之，前者是“道”的沉潜，后者却是“道”的跃动。因此，二者所赖以实现的媒介也就迥然不同，前者多借助于夜半月色对意识的净化作用，后者多借助于酒对下意识的催化作用，通过醉中得真如，激扬起一股沟通人生与宇宙生命意识的巨大穿透力，一股创作中所必须的自信心和解放力。
—— 李流芳画学思想述评（三） 阅读原文
建筑与园林（2 条）
清代建筑雕饰以戏剧精神为主导，体现市民文艺的娱乐性与教化功能 （1989年）
如果说，“仪卫性”雕塑强调了尊贵堂皇的威压感，那么，“装饰性”雕塑更注重于繁缛富艳的娱乐性，这种娱乐性具有远比“仪卫性”雕塑的严重威压更宽泛、更通俗的审美价值。……追根溯源，清代建筑一一雕塑审美情趣的这一转化，是伴随着商业经济的上升而展开的，而其基本的艺术品格，便是涵盖了当时市民文艺的主导精神一一戏剧精神。……从商人对于戏剧特殊偏好的审美心理，我们不难理解，为什么他们对建筑雕饰的处理热衷于运用“戏文”的形式来表现各种人物故事题材。……从而在更广泛的时空范围内普及了戏剧艺术及其社会教化功能。……正是在这一意义上，清代建筑雕饰作为一出出凝炼了的戏剧演出，在通俗文化的层面上对于广大市民阶层所起的“成教化，助人伦”的社会教育功能，堪称“比雅颂之述作，美大业之馨香”(陆机)。
—— 清代建筑雕饰及其戏剧精神（正文） 阅读原文
清代建筑雕饰的戏剧精神取决于表现方式而非题材，与戏剧版画形成对比 （1989年）
从清代建筑雕饰的“戏文”故事对于舞台形象、情节结构和动作程式的把握，可见建筑雕饰艺术家们对于当时的戏剧表演程式和审美心理是有深刻体会的，他们主要是以戏剧表演程式而不是以传统绘画理论为依据来进行创作的。……如果与明清戏剧版画插图作一比较，清代建筑雕饰的戏剧精神更加清楚不过。在戏剧版画中，如《古今名剧选》、《白雪斋五种曲》，《北西厢》(均明末刊本)和《笠翁十种曲》(清初刊本)等等，无不沿袭传统绘画的表现方式，以“叙述法”来处理剧情，于戏剧“表演”不着边缘，所以徒有文学性而没有戏剧性。这就说明，美术中的所谓戏剧精神，从根本上并不是取决于是否以戏剧故事为题材，而是取决于其特定的表现方式，即是否能予题材以戏剧所独有的“表演”性处理。
—— 清代建筑雕饰及其戏剧精神（正文） 阅读原文
国学与传统（2 条）
佛学名相研究应取法相唯识为入门，因其统系严整、可通诸经论 （1986年）
按法相、唯识同属大乘有宗。法相学专注于分析世界的各种现象；分析到最后，即有唯识学的以为一切现象皆由识所变现出来。二者其实是一脉相承。强分法相、唯识为二家，以无着一派为法相，世亲一派为唯识，笔者未敢苟同。但以“唯识法相，渊源广远，资藉博厚，而其为书也，又条件分明，统系严整，佛家哲学方面名词，盖亦大备于唯识法相诸要典，撮要而释之，则可以读其书而通其学。大冇之学既通，而诸小有小空，爱及大空，一切经论，无不可读”，无疑是中肯之言。如同治儒学者，大都先从宋明理学入手，再上追孔孟，然后为得——这原是读书治学的一个好方法。
—— 玄关有钥，智炬增明（序跋） 阅读原文
研究传统文化应着眼于遗传基因的深层结构而非遗产表层 （1987年）
我总觉得，对包括山水画在内的传统文化的研究，与其拘执于“遗产”的表层结构大谈继承，大谈扬弃，不如着眼于“遗传基因”的深层结构，即立足于民族固有的完整人格的基础之上，最大限度地发展它的多样性、连贯性与和谐性更来得恰切。只有这样，山水画发展的天地才能是无比广阔的。
—— 山水画与人格修养（正文） 阅读原文