李流芳画学思想述评

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李流芳（1575-1629），字长衡，号檀园，晚称慎娱居士。本歙县（今属安微省）人，侨居嘉定（今属上海市），遂为嘉定人，与唐时升、娄坚、程嘉燧并称“嘉定四君子”。又与钱谦益为友，常往来虞山，尝话钱曰：“精舍轻舟，晴窗净几，着孟阳（程嘉燧）作画吟诗，此

吾生平第一快事。”钱则曰，“吾却有二快，兼看兄与孟阳耳。”①工诗文，擅书法，又能篆刻，与何震方驾，偶游戏刻竹，可追朱松邻。尤精绘画，与董其昌、杨文聪、卞文瑜、邵弥、程嘉燧、王时敏、王鉴、张学曾合称“画中九友”。山水学吴镇，写生亦饶别趣。秦祖永《桐阴论画》评为：“笔力雄健，墨气淋漓，有分云裂石之势”，而无“霸悍之习”，盖“其温和恬静之气”使然。清初戏曲家李渔将其课徒稿摹刻成书，名《芥子园画传》，三百年来风行画坛，被公认为是初学者起手入门的必备书。

本文通过对李流芳画学思想的述评，从文化的层面剖析其在中国绘画史上的特殊贡献。

一

中国传统绘画的民族性格，是民族文化心理特征的重要方面。它包括两方面的内容：一、现实的行为；二、行为的动机。前者表现为表层的性格观念，后者表现为深层的性格观念、动态的性格观念，更显示出民族性格的文化特征。换言之，性格不是孤立的行为特征，而是求索行为的动机，即潜藏在行为背后的本真的原动力。从心理学的角度看，性格是一个追求体系，而所谓“追求”，也就是调动自身的各种内驱力去努力进行自我实现。我曾经提出，作为中国传统绘画精英的文人画的价值取向，在根本上可以归结为向“道”返朴归真的行为动机，因此，陶渊明的一篇《归去来辞》足以囊括全部文人画的审美境界，而一部文人画史，则不妨看作一段“长亭更短亭”地“归去来”的苦难历程。②

李流芳于万历三十四年（1606）中举人，至天启（1621-1627）间阉党专权，政治黑暗，乃绝意进仕，放意湖山。天启二年(1622)，李流芳抱疴闭门，偶作《长林丰草图》轴（上海博物馆藏，以下涉及李流芳传世画迹藏处同此，不另作说明），怅然有感，因自题一绝云：

欲挂农冠神武门，先寻水竹渭南村；

却将旧斩楼阑剑，买得黄牛教子孙。

由此足以窥见其浓厚的隐遁思想，而衷乐无端的山水情境和萧条淡泊的山水画，则无疑是最适合于这种隐遁生活的精神家园。

唐代画家张璪曾经提出：“外师造化，中得心源。”③揭示了中国山水情境与山水画的密切关系。然而，中国面家的“外师造化”似乎并不能简单化地看作是“现实主义”的，而应该看作是“超现实主义”的。因为，画家在山水万象中纵目游心的根本目的和动机，既不是为了搜集山水画创作的素材，也不是为了发现某种处在于“心源”的客体之美，而是将山水对象作为主体精神世界和人格修养的一个重要内容，借以参悟本体的、上诉真宰的天人合一之“道”，超升到“独与天地精神往来而不敖倪于万物”④的人生——艺术境界，也即清初石涛所说的“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也——所以终归之于大涤也”。⑤正是在这一意义上，我曾反复申说，中国面、尤其是中国文人山水画，在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。⑥因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，我以为六朝孙绰的评庚亮“方寸湛然，固以玄对山水”⑦一语，更深刻地道破了中国山水情境的文化学涵义。

对这种“超现实主义”的山水情境，李流芳的理解十分发人深省。他在一篇《虎丘》游记中说到：

虎丘，中秋游者尤盛，士女倾城而往，笙歌笑语，填山沸林，终夜不绝。遂使丘壑化为酒场，秽杂可恨。予初十日到郡，连夜游虎丘，月色甚美，游人尚稀，风亭月榭间，以红粉笙歌一两队点缀，亦复不恶。然终不若山空人静，独往会心。尝秋夜与弱生坐钓鱼矶，昏黑无往来，时闻风铎及佛灯隐现林杪而已。又今年春，与无际舍侄偕访仲和于此，夜半月出无人，相与跌坐石台，不复饮酒，亦不复谈，以静意对之，觉悠然欲与清景俱往也。生平过虎丘，才两度见虎丘本色耳。友人徐声远诗云：“独有岁寒好，偏宜夜半游。”真知言哉。

向“道”的复归是处于艰危世局中的文人士大夫自我实现的内在迫切需要，而《老子》论“道”，则以为“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。……其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无象之象，是谓惚恍”。因此，必须“无视无听，抱神以静”，才有可能体悟到“道”的律动。同理，在山水情境中，审美主体也必须经过一番涤除尘嚣、澡雪精神的虚静功夫（方寸湛然），才能从耳目的视听之娱中超升出来，在一片空明中沉潜再沉潜，一直沉潜到山水本真的“道”源，同时也就是自我本真的“道”源（玄对山水）。李流芳以“笙歌笑语，填山沸林，………遂使丘壑化为酒场”为“秽杂可恨”，而极力推崇“山空人静，独往会”的独孤之美、静默之美，正意味着他对澄怀观道、超象虚灵的山水情境的深刻理解。而所谓“觉悠然欲与清景俱往也”，则分明标志着他已经达到了“独与天地精神往来而不敖倪于万物”、“山川与予神遇而迹化”的精神境界。换言之，画家之所以数度游虎丘而仅两见虎丘本色也，即虎丘与我在“道”的层次上相凑相忘、同化同一的本真之色，正是“方寸湛然，固以玄对山水”的山水情境使然。而尤其值得注意的是，他所推崇的徐声远诗句“偏宜夜半游”，更表示出他对中国山水情境特定心理时空的选择。

夜半昏黑，月色空濛，万籁俱寂。这时的世界，一山一水、一树一石、一舟一桥，无不浸淫在光被四表的幽暗静谧之中，负荷着无边的深情和无限的深意，有如一和平的梦幻。它所赋予人的审美感受是透彻的灵魂的安慰和惺惺的微妙的暝想，一直透入到精神的深髓。于是，物我便恍惚融成了透明的一体，不知斯世何世。明人张大复在《梅花草堂笔谈》里提到：

邵茂齐有言：“天上月色能移世界。”果然！故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净，金碧之彩，披之则醇，惨悴之容，承之则奇，浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古，犬吠松涛，远于岩谷，草木生长，闲如坐卧，人在月下，亦尝忘我之为我也。

这就深刻地昭示了夜半月色能将山水情境从“现实主义”超升到形而上之“道”的特殊的文化净化功能。夜和月，之所以能成为烟霞痼疾，林泉膏盲的历代诗文名士翻来复去吟诵不厌的一个“原型”母题，也就不难理解。

李流芳独爱夜半游，这使他的山水画创作呈现出明显的“超现实主义”倾向。他在《西湖卧游图题跋》中自述：

醉后泛小艇，从西陵而归。时月初上，新堤柳枝皆倒影湖中，空明摩荡，如镜中，复如画中。久怀此胸臆。(《孤山夜月图》）

三桥龙王堂望湖西诸山，颇尽其胜。烟林雾嶂，映带层选，淡描浓抹，顷刻面态。……余在小筑时，时呼小桨至堤上，纵步看山，领略最多，然动笔便不似。甚矣！气韵之难言也。（《两峰罢雾图》）

山水胜绝处，每恍惚不自持。强欲捉之，纵之旋去。此味不可与不知痛痒者道也。余画紫阳时，又失紫阳矣。岂独紫阳哉？凡山水皆不可画，然皆不可不画也，存其恍惚者而已矣。（《紫阳洞》)

“凡山水皆不可画”，是因为画家所画的景物总是与客观对象的真实形貌有着某种明显的距离感，画孤山时失孤山，画两峰时失两峰，“画紫阳时又失紫阳矣”，我们无法按照他的画笔去“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”。 = 8 * GB3 * MERGEFORMAT⑧“然皆不可不画也，存其恍惚者而已矣”，则是因为画家所画的景物无不与客观对象的内在本真有着某种难以言传的默契，这种本真便是“恍惚””，便是“气韵”，便是《老子》中所说的“道”：

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。

它如镜中影，水中月，“空明摩荡”，搏虚成实，似实还虚，在玄之又玄的水墨意象中建构起萧条淡泊的图式，用以安顿文人士大夫们困倦的精神和灵魂。李流芳于晚年所作的《山水十帧》册，最能映涵这种孤迥的境界。画意十分荒率、空漠，却又淡淡地宁静致远，说明画家所要把握的并不是现实的形似，而是超现实的“道”源。

二

基于“道”的立场，李流芳不仅认为山水画必须在山水情境中拉开与真山真水的距离，而且必须在传统创境中拉开与古人的距离、拉开与诗的距离。李流芳自称：

余画无师承，又不喜临模古人。如此册于荆关董巨二米两赵无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。子久、仲圭学董巨，元镇学荆关，彦敬学二米，然亦成为元镇、子久、仲圭、彦敬而已。何必如今之临模古人者哉！余不能画知其大意如此。 = 9 * GB3 * MERGEFORMAT⑨

李流芳的时代，正当绘画史上摹古成风的时代。至有人“动则曰：某家皴点可以立脚，非似某家山水不能传久；某家清淡可以立品，非似某家工巧只足娱人”——这种态度，正如石涛所批评的：“是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹矣，于我何有哉！” = 10 * GB3 * MERGEFORMAT⑩李流芳“夫学古人者，固非求其似之谓也”的观点，无疑是与石涛的精神相一致的，而他能早于石涛约一个世纪便明确地提出这一口号，也就弥足可贵了。

临摹古人未必就是坏事。尽管中国画历来强调“心画”植根于个人需求和自我实现之中的必要性，但这个“心”并不是一种个人的东西，而是属于全民族的文化共同体体系所共有，最终必须落实到形而上的“道”。因此，古人的画迹作为建构于集体表象基础上的标准性符号，便产生了一种特殊的美学传承效应。因为，作为“第二自然”，它们同真山真水一样内涵着“道”的律动。问题是不能以临摹古人，尤其不能以逼肖古人的迹象为目的，正如不能以复现自然、逼肖自然的形貌为山水情境的目的；而应该“师古人之心”、“师古人之意”，正如应该师自然之心、师自然之意。自然之心、古人之心和我之心，归根到底都是同一的东西，它便是“道”。因此，李流芳的“于荆关董巨二米两赵无所不仿，然求其似，了不可得”，正是在“道”的层次上对古人师心不蹈迹的一种自我实现——这种特殊的心境表现，我称之为传统情境。在传统情境中，传统总是融会于主体的品禀性情之中，在创作时不再以传统图式的沿袭面貌出现，而是以主体性情的独创面貌出现。例如李流芳的传世名迹《山水图》轴（丙寅冬日52岁作），既有吴镇的浑厚华滋，又有黄公望的豪迈纵逸，更有倪云林的萧索空旷。这正是吴、黄、倪之心与李流芳之心同归“道”源，并“与山川神遇而迹化”的明证。

在中国山水画史上，“诗画一律”是传统情境的又一个重要命题。宋代苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》有云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”又《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人；诗画本一律，天工与清新。”苏轼在这里提出“诗画一律“的命题，说到底还是基于“道”的原则，即“天工与清新”的原则。如果人为地刻意追求“诗画一律”，如宋代所风行的所谓“诗意画”， = 11 * GB2 * MERGEFORMAT⑾那恰恰悖离了“诗画一律”的本义。

《自怡悦斋书画录》记载有李流芳的一段画论，表示了画家对“诗画一律”说的特殊认识，值得我们深思：

淑士在山中，取唐宋人小诗闲适者，属余书一素屏，犹以卷舒不便，因作册子书前诗，又令以诗意作小录。夫诗中意有可画者，有必不可画者。“赋诗必此诗，定知非诗人”，画必此诗，岂复有画耶？余画会之诗总不似，然亦何必其似？似诗亦不似画矣！岂画之罪欤。

画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，“画会之诗总不似”——这便合成为李流芳画学思想中默契“道”源的“三不似”理论。然而，“不似之似，乃为真似。”回到诗画关系的讨论上来，二者各有它们具体的物质条件和特珠的构成规律，局限着各自的表现力和表现的可能性范围。因此，“诗画一律”也就并非诗句与画笔的一一对应关系。基于“道”的原则，诗自为诗，不必考虑如何对应于画，则自然诗中有画，然而又不全是画；画自为画，不必考虑如何对应于诗，则自然画中有诗，然而又不全是诗。反之，命题作画，“画必此诗，岂复有画耶”？充其量只是诗的图解而已，与“道”的境界是格格不入的。正如宗白华先生在《美学散步》中以“蓝溪白石出，玉山红叶稀；山路元无雨，空翠湿人衣”四句诗为例，前二句“可以画出来成为一幅清奇冷艳的画”，后二句“却是不能在画面上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉象这两句诗那样完全传达出来。……而那不能直接画出来的后两句恰恰正是’诗中之诗’，正是构成这首诗而不是画的精要部分”。李流芳则明确指出：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”、“似诗亦不似画矣”。说明他对“诗画一律”的深刻理解，乃是基于对“诗画不一律”的独到见解。这就难怪他对自己的“画会之诗总不似”充满了自信：这岂但不是“画之罪”，而恰恰是构成这幅画是画而不是诗的精要部分。这对当时画坛上由来已久的误以命题作画为“诗画一律”的传统情境，无疑具有振聋发馈的拨乱反正作用。

三

在李流芳的传世画迹中，《墨戏图》册的成就非同一般，画家以如飞如动的笔般配了酣畅淋漓的墨随意挥洒而出的苍松、老菊、牡丹、百合、秋山、逸士，洋溢着超出尘寰的氛围，更无真相有真魂。据册后的长跋自谓：

余醉后住往喜弄笔墨，今夜得酒，连尽得十八帧，孟阳见而爱之，即以持赠，幸弗以示醒人。

酒酣弄笔，是李流芳创构情景的一个重要特征。他的朋友项真曾题其《水墨山水》轴（甲子冬日50岁作）有云：

李三每画画，未画先泼墨；点点落新烟，笔笔含生色。寒崖骨软崎，树老宛蠹蚀；理趣固甚奇，米颠若相逼。醉后作此图，残峦满小幅；我将遗叔醇，清斋亦峻陟。君画妙入神，细看定有得。

这就生动活脱地凸现出画家醉后泼墨、上诉真宰的超脱形象，标志着中国传统绘画物我一如、艺道不二的最高创构情境。

综观中国绘画史、尤其是文人画史的发展流变，不乏与酒有着密切因缘的例子。如唐代的张志和每酒酣乘兴作画，同时击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成；王洽每欲图画，必待沉酣，解衣盘礴，吟啸鼓跃，先以墨泼，然后因其形象为山为水，自然天成，倏若造化；宋代的苏轼尤以酒为神，觞次滴沥，醉语颦呻，取诸造化之炉锤，尽用文章之斤斧；此外还有择仁的醉墨、居宁的醉笔，陈容的醉余大叫、脱巾濡墨，子温的酒酣兴发、以头泼墨，等等，等等，不一而足。

唐张彦远曾论绘画境界的品位有五：自然、神、妙、精、谨细，而以“自然者为上品之上”。 = 12 * GB2 * MERGEFORMAT⑿《老子》云：“道法自然。”所以，“自然”就是“道”，其要义在于物我两忘、离形去智、涤除玄览的超感官经验，也就是前文在论列山水情境时所申说的静观，如果不是穷玄妙于意表，又怎能合神变乎天机？所不同的是，山水情境中的静观，其目的在于将内涵于自然造化中的“道”提炼、抽象到“心源”中来；而创构情境中的静观，其目的却在于将“心源”中的“道”外化、物化到纸素的笔墨形象中去。换言之，前者是“道”的沉潜，后者却是“道”的跃动。因此，二者所赖以实现的媒介也就迥然不同，前者多借助于夜半月色对意识的净化作用，后者多借助于酒对下意识的催化作用，通过醉中得真如，激扬起一股沟通人生与宇宙生命意识的巨大穿透力，一股创作中所必须的自信心和解放力。

《世说新语》记“王光禄云：酒正使人人自远”；又记“王卫军云：酒正自引人著胜地。”“人人自远”也就是陶渊明《饮酒》诗所渲染的“心远地自偏”，这种处于尘俗之中而又能超脱于尘俗之外的精神境界，当然也就是“胜地”了。而《老子》名“道”，则曰“大”、曰“逝”、曰“远”，所以，这“人人自远”的“胜地”又可以看作是“道”的渊薮。酒能使人进入自己内心的深处，同时也就是宇宙的深处，因为人的内心正是一个独立自足的小宇宙。因此，当一个人酒酣之后，纵心所欲，洋洋自得，无拘无碍，自然而然，发而为画，也就能倏若造化，穷理入神了。

宋郭熙《林泉高致》论画，主张“必严重以肃之”、“必恪勤以周之”、“不敢以轻心排之”、“不敢以慢心忽之”。这种创作情境，属于逻辑的境界即意识的范畴。然而，对于即艺即道的文人画创作来说，它是远不能被满足的。因为意识仅仅触及表面，意识中所有的步骤都是“人工”化的；而即艺即道的文人画创作则以“自然”即“天工与清新”为极致，它潜在于逻辑的秩序之外，潜在于意识的目的和动机之下——这就是下意识或称“心理能量”。艺术心理学证明，每当艺术家放弃了意识的理性控制，意冥玄化，气交冲膜，一种新的意象便会奇迹般地涌现出来，于是信手拈来，落笔有神。在这样的情境中，画家并不作画，而是画本身为他做到这一切。李流芳自觉地提出“余醉后往往喜弄笔墨”，并以为醉墨之作“幸弗以示醒人”，实际上正标志着真正的文人画与画工画之流在创构情境方面的内在差异性。这样，他的“三不似”的绘画原则，也就最终获得了落实。

①鱼翼《海虞画苑略·游寓》。

②参看我的论文《文人画的审美境界》，《新美术》1986年第三期；《文人画美意识的价值取向》，《美术研究》1988年第一期。

③转引自张彦远《历代名画记》卷十。

④《庄子·天下》。

= 5 * GB3 * MERGEFORMAT⑤《苦瓜和尚画语录·山川章第八》。

⑥参看我的论文《山水画与人格修养》，《读书》1987年第八期；《画禅室随笔的美学意蕴》，《美术》1988年第四期；《天真烂漫是我师》，《上海大学学报》1988年第五期；《中国山水画的宇宙感》，《朵云》1989年第一期。

⑦转引自刘义庆《世说新语》下卷上《客止第十四》。

⑧王微《叙画》，转引自《历代名画记》卷六。

= 9 * GB3 * MERGEFORMAT⑨《檀园论画》，转引自俞剑华《中国画论类编》。

= 10 * GB3 * MERGEFORMAT⑩《苦瓜和尚画语录·变化章第三》。

= 11 * GB2 * MERGEFORMAT⑾郭熙《林泉高致·画意》以为“晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出入目前之景”，俱可取作画题，如羊士谔“女儿山头春雪消，路旁仙杏发柔条；心期欲去知何日，调怅回车下野桥”等。邓椿《画继》卷一则记宣和画院以诗句考试画工的故事，如“野水无人渡，孤舟尽日横”、“乱山藏古寺”等。

= 12 * GB2 * MERGEFORMAT⑿《历代名画记》卷二《论画体功用拓写》。