《画禅室随笔》的美学意蕴

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1988《画禅室随笔》的美学意蕴.md

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（一）

明代中叶以降，中国的封建统治日趋解体，城市工商经济和资本主义生产关系的萌芽不断成长，市民阶层的力量蓬勃壮大，……新的社会因素，促使民族文化心理尤其是文人士大夫的心理结构发生了巨大的裂变，激扬起一股追求个性解放的叛逆思潮。这一思潮与禅宗“直指本心，见性成佛”的宗旨相呼应，高倡个体的心灵对于文化创造的主体性，在当时的思想界和艺术界掀起了一场异常深刻的革命。如李卓吾竭力否定以六经为“万世之至论”（《童心说》），反对以孔子之是非为是非；王阳明打出“致良知”的旗帜，鼓吹：“尔身各各有天真，不用求人更问人；但致良知成德业，漫从故纸费精神”（《阳明全书》卷二十）。董其昌则在《画禅室随笔》（以下简称《随笔》）中一再引用苏轼“天真烂漫是我师”的诗句，当机煞活地提出了在人生境界和艺术境界中“一超直入如来地”的观点，左右了自明末以还三百多年间的画学思想，成为中国绘画史上的一代宗师。

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，别署香光居士，松江华亭（今上海松江县）人。万历进士，累官礼部尚书。明代松江，是全国工商业比较发达的城市。文人学士多过往于此，文化艺术也随之兴盛起来。当时松江画家人数不少，其中如顾正谊、宋旭等，由祖述元代黄公望，穷探旨趣，遂成“华亭派”。早年的董其昌，即受顾正谊的启导。此外，与董其昌交往较密的画家还有陈继儒、赵左、沈士充等，他们的画学观点和画风体貌，基本上是一致的。上述画家除宋旭外都是松江人，所以总称“松江派”，而以董其昌执牛耳。

据《居士传》，董其昌“为诸生时，参紫柏老人，与密藏师激扬大事，遂博观大乘经，力究竹蓖子话。”按紫柏老人，即达观真可禅师，是明末一位“名振东南，缙绅趋之如鹜”的禅学宗主。沈德符《万历野获编》称其：“聪明超悟，欲以机锋言下醒人”，“折芦飞锡，所在皈依”，“直截痛快，佻达少年骤闻无不心折”。《随笔》中董氏自述与达观的交往，说是：“达观禅师初至云间，余时为诸生，与会积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师《大乘止观》序曰：’王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤；道人于子，有厚望耳。’余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。后观师留长安，余以书招之曰：’马上君子无佛性，不如云水东南，接引初机利根，绍隆大法。’”《随笔》便是董其昌运用禅宗的思想方法论探讨人生和艺术的一部美学著作，在禅宗思想的统摄下，慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀灿的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界，双向建构，互为包容，如十方普现，海会齐彰。

禅宗，主要是六祖慧能所创立的南宗禅，主张“我心自有佛，自佛是真佛；自若无佛心，向何处求佛？’’（《坛经》）意思是说，众生皆有佛性，佛在心中不在身外，身外的佛全是假佛。这就把佛从外在的对象和异己的力量，转化成为自我的本质。禅宗僧侣的呵佛骂祖、撕经灭典，表现为断然地拒绝一切外在佛相的破坏精神，在彻底的破坏中令大脑成为一块空无的“白板”，使主观心灵获得无限的能动和自由，达到所谓“虚空粉碎，始露真身”的“顿悟”、“直指本心，见性成佛”，也就是董其昌所说的“一超直入如来地”。

禅宗“顿悟”的经验模式，作为认识论上的一种飞跃或质变，旨在泯灭物我的界限，以内聚理解与外射观照相默契。因此，从审美的角度，“一超直入如来地”的观点鲜明地揭示出审美整体关系中主客体的自我相关性及其为主体创造所提供的潜在可能性，在这一关系的张力场中，美的本质既不是客观的，也不是主观的，而是主观中包含了客观性，客观中又包含了主观性。如果把审美关系比作涵盖了佛教天国的那张因陀罗之网，那么，美就是这张网结上的一颗颗神秘宝石，其中的每一颗都映摄了全体，而它自身又在全体之中。不过，这并不意味着主客体二者的平行性。主观中的客观性是主体对客体的包容并改变；客观中的主观性则是主体在客体上的移情和投射。归根到底，主体对于客体乃至对于自身，具有绝对的主宰性和自律性。

受禅宗思想的影响，传统文人画无不讲求个性的渲泄。这种渲泄最初体现于缘物寄情的特定题材的选择，如宋代苏轼画枯木竹石，“如其胸中盘郁”（《画继》）；逐渐地突破了题材的域限，渗透到笔墨形式中。迟至元代后期，笔墨成为文人画情感表现的核心，它不完全脱离为客观生活对象造型的功能但又大大地超越它，笔墨本身及其轻重疾徐、枯湿浓淡、疏密聚散的排列组合，以其独特的旋律、节奏构成，取得了一种独立的审美意义。它作为有意味的形式，根本不再在于所描绘的对象。在山水、竹石、花鸟的具象再现中，充满了抽象意境——萧条寂寞、变幻灭没、平淡天真的“胸中逸气”（倪瓒语）的表现。简言之，绘画艺术不再是“应物”的“画”，而成为人生之“道”，这就大大渲染了个体的心灵对于文化创造的主体性。以元季四大家而论，都以山水擅长，但禀性不同，笔墨悬殊，意境迥异，尤以倪瓒的古淡大然，纯从胸襟流出，脱尽画史纵横习气，风格最为突出。以致董其昌的时代，江南士大夫家以有无倪画为清浊。而“石田先生（沈周）于胜国诸贤名迹，无不摹写，……独倪迂一种淡墨，自谓难学。盖先生老笔密思，于元镇若淡若琉者异趣耳”（《随笔》）。可见个性的差异存在，导致笔墨传承的悖离。正因为如此，对传统的学习，陷入了前所未有的困境。这是与当时整个社会思潮张扬“心学”的风气相般配的，不独绘画为然。

《随笔》云：“画家初以古人为师，后以造物为师。”先古人，后造物——作为学习中国画的基本程序，这并非董其昌的发明，而是沿袭已久的传统。这一程序的合理与否姑且不论，我们要讨论的是，在古人与造物的面前，董其昌是如何认识到并揭示出审美关系中“我”的主体性的。

以往关于董其昌及其《随笔》的研究，总是喋喋不休于他的重师古人还是重师造化。这不过是皮相之见。其实，董其昌既不是重师古人的“复古”论者，也不是重师造物的“写生”论者，亦不是并重师古人与师造化的折中论者。古人也好，造物也罢，在董其昌的心目中，都是被摆在审美关系的客体位置；他所关切的是，如何让主体的心灵借助于古人与造物之“筏”，渡过茫茫“苦海”，登临人生——艺术的“真如”妙境。那么，他究竟主张以什么为师呢？借用苏轼的话，就是“天真烂漫是我师”。在包括诗文、书画艺术在内的全部人生的修业中，“天真烂漫”即个体心灵的自由被提升到主宰的高度加以充分的肯定。

（二）

青原惟信禅师尝云：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水”（转引自铃木大拙《禅与生活》）。对于禅宗来说，日常生活既是人生修业的道场，登山临水更是因象悟意、默而返照的因缘。董其昌深谙其中三昧，在《随笔》中强调指出：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”“行万里路，读万卷书”作为一个“圆修”的艰难历程，是“顿悟”的准备阶段，其根本的意义还不在于造就“画祖”，更在于造就人生本身所应有的襟怀。董其昌所谓的“圆修”与“积劫方成菩萨”的“渐修”具有本质的不同，这一点留待后文另作讨论。而所谓“行万里路”，目的也并不止于搜集创作的素材，如奇峰怪树之类，更在于开拓视野，陶冶性灵，达到“胸有丘壑”——这时，短暂的人生便与永恒的山川风物在“真如”妙境的最高层次上神遇而迹化。《随笔》中写道：“余与仲醇，以建子之月发春申之浦，去家百里，泛宅淹旬，随风东西，与云朝暮，集不请之友，乘不系之舟，壶觞对饮，翰墨间作，吴苑酹真娘之墓，荆蛮寻懒瓒之踪。固以胸吞具区，目瞠云汉矣。夫老至则衰，倘来若寄，既悟炊梁之梦，可虚秉烛之游？居则一丘一壑，唯求羊是群，出则千峰万峰，与汗漫为侣。兹予两人，孰此夙好耳。”又记：“高邮夜泊，望隔堤大湖，月色微晦，以为地也；至诘旦，水也——竺典化城，无乃是耶？”其由纵观山水意象的启迪，切入到超旷虚灵的人生境界的体验如此！

万历乙酉（1585）秋，董氏“自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行，凡两日半而复。”这种迷离恍惚、心物相凑而相忘的下意识活动，正是禅宗“顿悟”的深层心境，如空潭印月，磨钱作镜，在一片空明中，洞察了审美——人生的精义。明乎此，作为自我观赏而不是追名逐利的山水画创作，在“第二自然”的意义上，同样可以起到疏沦而心，豁妄归真的审美效应。所以，六朝宗炳有感于老病将至，名山恐难遍适，便将所曾游历过的山水一一图之于壁，澄怀观道，卧以游之。《随笔》则云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”

山水和山水画，包括山水诗，对于透彻人生境界的这种微妙的同构机制，引起人们对二者孰真孰假的长期论争，自唐而还，至明清之交与“心学”的勃起相因缘而达于最精彩的高潮。王鉴说：“人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真。”然而这是一个悖论。究竟“如画”好呢？还是“逼真”好呢？元稹的意见是：“颠倒世人心，纷纷乏公是；真画赏不成，画赏真相似。”杨慎说是：“会心山水真如画，巧手丹青画似真。”王鉴则干脆主张：“形影无定法，真假无滞趣，唯在妙悟人得之”（以上均转引自朱自清《论雅俗共赏》）。

禅宗是倡导真，反对假的，但它的真假观与惯常的思维不同。所谓“一切无有真，不以见于真；若见于真者，是见尽非真。若能自有真，离假即心真；自心不离假，无真何以真？”（《坛经》）对禅理机锋的心印契会，使董其昌在这方面的识见高人一筹。他不是将山水和画作为心外之物对立起来进行比较，而是以人生为背景，以“天真”为主宰统摄二者、包容二者。《随笔》云：“地水火风，四大和合，假生我身。四大各离，妄身，当在何处？——此圆觉吃紧语。然离妄无真，真该妄末，妄彻真原，斩头觅活，无有是处。”意思是说真假同在，真假相互依存，相互转化，不可斩妄觅真。所以，《随笔》认为：“世有以山水为真画者，何颠倒见也？然恐某某（以画为真山水）亦颠倒也”；“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境”。因此，对董其昌来说，唯心为真，真假一体，则观山水如画：“每朝起看云气变幻，绝似画中山”；“洞庭舟次，斜阳蓬底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也”；“湘江上奇云，大似郭河阳雪山，其平展沙脚，与墨沈淋漓，乃是米家父子耳。”反过来，观画又如观山水：“营丘（李成）作山水，危峰奋起，蔚然天成，乔木倚磴，下自成荫，轩畅闲雅，悠然远眺，道路深窈，俨若深居，用笔颇浓，而皴散分晓——凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。”

山水与画是同构的，却不是同一的。二者的关系实际上是生活真实与艺术真实的关系。董其昌认为，对于审美主体来说，二者各有不同的审美条件：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”山水提供了画的契机，画又拓展了山水的时空涵容。因此，当画家由“行万里路”的澄怀观道，达到物我同化的丘壑内营，他便取得了对于山水和画的双重主体性，切入到绝对自由，自足的“因心造瑰”的人生——艺术境界。如《随笔》所云：“若夫方壶蓬阆，必有羽人传照，余以意为之，未知似否？”“以意造为峄山，不必类峄山也，想当然耳。曾游峄山者，知余不欺人。”这时，他才真正实现了宗炳在《画山水序》中所说的“畅神”理想：“神之所畅，孰有先焉？”

（三）

怀海禅师教人：“须自具眼，莫依他人作眼。要向无佛处，坐大道场自己作佛。”这段话，很适合于用来诠释董其昌对古人传统所持的态度。

董其昌十分尊重传统，十分讲求对传统的接受，阐释和耗散，他认为继承传统，“此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？”但他决不是一个泥古不化的“复古”论者。

《随笔》梳理画史，辟为二大传统：以王维为开山的、“一超直入如来地”的南宗，和以李思训的鼻祖的、“积劫方成菩萨”的北宗。后者“非吾曹易学也”，因为它以精研彩绘为尚，近于工艺的制作，如仇英作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，“天真”泯没，风流都尽，“亦近苦矣”。而南宗却追求“以画为寄，以画为乐”，因此深合了董其昌“天真烂漫”的美学理想。但南宗本身也不是铁板一块，大体上还可分为江南的董源和北方的李成两派。董派贵在天然，脱尽窠臼；李派略嫌刻画，易落蹊径。董派中，尤以董源、米芾、高克恭、倪瓒四家，烟云灭没，平淡幽真，天机发露，最称逸品；至如黄公望、吴镇、王蒙，“皆有纵横习气”或“细碎”之弊。——这，便是董其昌以“天真”为尺度，对传统绘画所作的宏观分析，其间即使对“南北宗”的归队有个别的不当，仍不失为是一种慧眼的烛照，它为传统的选择者实现对于传统的主体性提示了一个开放的比较系统。

在这个系统中，“以逸品置神品之上”，董、米、高、倪四家被推到了至高无上的位置。按惯常的逻辑，接下去，董其昌必然是顶礼膜拜地奉四家为圭臬，自缚缚人，不许越雷池一步。但是不，董其昌深知，越是富于“天真”、个性的笔墨形式和艺术风格，越是有它的局限性。当时画坛上，盛传着沈周对倪瓒格格不入的故事。同样，对于米芾，董其昌一面称赏其“一正画家谬习，……唐人之法，至宋乃畅，至米又一变耳”，一面又声称：“余雅不学米画，恐流入率易。”相反，对“非吾曹易学”的北宗画派，他倒主张不妨兼取并蓄：“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法——两家法门，如鸟双冀，吾将老焉。”董氏分别宗派的目的，不是为了分裂画史，抬南打北，框限后人学习传统的手脚，由此可见一斑。

但“南北宗”论的更大意义在于，它告诉人们，无论是绘画还是书法的传统，决不是孤立静止的一家一人之迹，“迹者神妙于法之中，法者流通于迹之外”（梁穆《画禅室随笔序》）——传统是一个动态的美意识流程。因此，学习某家某派的传统，必须穷本溯源，才不致固步自封、死煞“传统”之下。《随笔》云：“余素临怀素《自序帖》，皆以大令笔意求之，时有似者。近来解大绅、丰考功、狂怪怒张，绝去此血脉，遂累及素师。所谓从旁门入者，不是家珍，见过于师，方堪传授也。”“此孙过庭真迹也，观其结字，犹存汉魏间法，盖得之章草为多，即永师《千文》亦尔。乃知作楷书必自八分、大篆入门，沿流讨源，见过于师，方堪传授。”“朔旦至金阊门，客以北苑（董源）画授予，云烟变灭，草木郁葱，真骇心动目之观，乃知米氏父子，深得其意。余家有虎儿（米友仁）《大姚村图》，政复相类。不师北苑，乌能梦见南宫（米芾）耶？”如此等等。

对于学习传统，前人仅仅说到“取法乎上”，但“上”的传统本身还是割裂的，它没有可资比较、鉴别的参照，这就很难实践“我”对于古人的主体性。董其昌由禅宗传灯的启示，自觉地提出“沿流讨源、见过于师”的见解，对传统的契会显然更深入透彻了一层。在这一意义上，“南北宗”论的排比，对于后人动态地、系统地认识传统、把握传统、创造性地消化传统，无疑具有振聋发聩的作用，极大地拓展了人们学习活的传统的视野。

在禅宗中有这么一桩公案，药山惟严禅师不许门人看经；门人问他自己为什么看经？惟严说：“我只图遮眼，若是你们，牛皮也须看透。”《随笔》借用这一话头，要求人们在传统面前做“具眼人”，对传统的宝藏不只是“取”，还要懂得“舍”。一方面是兼取并蓄，“集其大成”；另一方面又要学古而变，“自出机轴”。“若形模相似，转去转远”——“若之何能传世也”？

学习传统的最高境界是“如大火聚”的涅槃，粉碎虚空，解脱绳束，于是在传统的灰烬中飞升起“画一”——即自成一家的艺术“凤凰”来。对这一无上光明境界，《随笔》中有两段极为精彩的论述：“大慧禅师论参禅云：譬如人具万万债，吾皆籍没尽，更与索债。此语殊类书家关捩子。……盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎、始露全身？”又：“多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，耽搁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔，又令之极乐若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、现在相、未来相、绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技？”这两段话，足见董其昌对于禅机的心印之深。

《楞严经》“八还“’义，明还日月，暗还虚空，所谓“不汝还者，非汝而谁？”慧能偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处染尘埃？”（《坛经》）慧海说：“求解脱惟有顿悟一门，顿者顿除妄念，悟者悟无所得”（《大珠禅师语录》）。大善知识，呵佛骂祖，心地两空，慧日自现，成为禅宗向不可言说的“第一义”、“最上乘”境界升华的“顿悟”之道；同时也是艺术创造之道。如果死抱住古人的法度不放，拾人牙慧，亦步亦趋，那就只能如石涛所说：“遂使今人不能出一头地也！”（《石涛画语录》）

（四）

“顿悟”，并不象一般人所理解的那样，是一种偷懒取巧的“简易成佛”法。诚然，从表面看，“顿悟”比“渐修”要省力得多，如《随笔》记：“赵文敏临禊帖无虑数百遍，即余所见，亦至伙矣。余所临，生平不能终篇。”但它省力不省心。手头功夫的简易，是以心性契会的加倍艰苦为代价的。董氏自述得褚遂良临《禊帖》，“手临不一二卷止矣”，但“每以胜日展玩辄为心开”。又跋临王羲之《官奴帖》，“昔年见之南郡”，“顷于吴门”重见，“快余二十馀年积想”，“兹对真迹，豁然有会”；而“假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真”——鲜明的对比，生动地揭示出手的“渐修”与心的“顿悟”的不同体验所切入的不同境界。这种心性的艰苦修证，《随笔》称为“圆修”：“诸禅师六度万行，未高于诸圣，唯心地与佛不殊，故曰：尽大地是当人一只眼。又曰：吾此门中，唯论见地，不论功行，所谓一超直入如来地也。然普贤行愿，毗卢法性，足目皆具，是为圆修——不得以修与悟，作两重案也。”

“顿悟”为一体，修悟无二用。从这一意义上，不妨将“圆修”称为“前顿悟”。任何潜意识的“顿悟”活动，看上去象是不假思索，象闪电一样迅捷，实质上都是以足够的经验准备和知识积累为基础的。只有当这种准备和积累达到一定的程度，才能如桶底脱般出现创造性的闪光，冲跨意识推理的框限，“一超直入如来地”。所以，《随笔》评怀素法书，皆以古澹为宗，“徒求之豪荡奇怪者，皆不具鲁男子见者也”。又论“张长史（旭）虽天姿超逸，妙绝古今，而楷法精详，特为真正，……学书者请以一瓣香供养之”。

人类的思维形式，我以为可以分为三种境界：一、前逻辑境界；二、逻辑境界；三、超逻辑境界。儿童和弱智者的思维属于第一种境界，其表现为前后言行的不相连贯、互为矛盾且不自觉。一般成人的思维属于第二种境界，其表现为由此及彼、由表及里地求其必然或概然；但这种思维的尽头往往隐蔽着由逻辑而产生的矛盾即“悖论”，使逻辑自身穷于解答。禅宗的“顿悟”属于第三种境界，其表现为大幅度地直接越过事物的部分和表象，洞然无碍地直抉其全部和深层，直到觉悟（佛陀）的不疑之地。站在逻辑境界的立场上，常常把超逻辑境界的“顿悟”看作不合情理，进而又把这种“不合情理”等同于前逻辑境界的胡扯，董其昌拈出“圆修”作为“前顿悟”的积蓄阶段，这样既划清了“顿悟”与逻辑境界的“渐修”的界限，又揭示出超逻辑境界与前逻辑境界的本质不同。所谓“思之思之，思之不已，鬼神将通之，到此将通时，才了得解悟”（《随笔》）——虽然，作为“一超直入如来地”的“顿悟”只是一刹那间的心理体验，但作为全过程的“顿悟”，绝非一蹴而就。

禅宗中有一个著名的公案，唐代俱胝和尚每有人问法，只举一指。不久，有一童子见人问事，也举一指为对。别人便向俱胝说：“这童子也会佛法。”几天后，俱胝潜袖快刀召唤童子，向他发问：“如何是佛？”童子举起一指，俱胝一刀把它砍断，再问他：“如何是佛？”童子昏痛中将手举起，不见指头，忽然彻悟。《随笔》说：“近来俗子点笔，便称米家山，深可笑也。元晖（米友仁）睥睨千古，不让右丞（王维），可容易凑泊，开后人护短径路耶？”“一指头禅”的公案，可为此语下一注脚。

苏轼论画有云：“始知真放本精微，不比狂华生客慧”（转引自《画继》）。狂华和真放的区别在于，前者是“不能尽法而遽事舍法”的“不及法”，或“前逻辑”思维；后者则是由“圆修”地“尽其法”进而“顿悟”地“舍其法”，即“超逻辑”思维。“游戏跳跃，无不是法，意象有神，规模绝迹”，这是““顿悟”的“真如”妙境。《随笔》认为，它在本质上是一种下意识的梦境：“翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也；其尤精者，或以醉，或以梦，或以痴，何必神怡气王，造物乃完哉？”

宋郭熙《林泉高致》论画，主张“必严重以肃之”、“必恪勒以周之”、“不敢以轻心挑之”、“不敢以慢心忽之”。这种创作情境，属于逻辑的境界即意识的范畴。然而，对于主体的艺术创作来说，它是远不能被满足的。因意识仅仅触及表面，意识中所有的步骤都是“原子化”即孤立的、断续的，而主体的艺术创作是一个浑沌连续的审美过程，它潜在于有意识的目的和动机之下——这就是下意识或称“心理能量”（mental energy）。艺术家从千百次艺术实践中体验到，每当他放弃了意识的理性控制时，意冥玄化、气交冲膜，一种新的意象便会奇迹般地涌现出来，于是信手拈来，落笔有神。董其昌明确提出“翰墨之事”，下意识的“醉”或“梦”高于意识的“神怡气王”。说明他对于艺术创境主体性的自觉和对于主体艺术创作的特殊心理的把握。

我在《禅宗画的经验模式》（《新美术》1986年第四期）一文中曾指出，梦境，是最自由、最灿烂的人生——艺术境界的展现，在这个虚幻的精神境界中，人真正地达到了“物化”即物我同化的永恒。然而，意识中逻辑的习惯总是顽强地阻碍主体进入这一境界。所以，《随笔》慨叹说：“甚矣！舍法之难也。··一喻之于禅，达摩西来，一门超出，而亿劫修持三千相，弹指了之，舌头坐断”。

综上所述，由“行万里路”的师法造化到绝去规模的写意畅神，由兼取并蓄地继承传统到粉碎虚空的舍法离相，无不贯穿了由“圆修”而“顿悟”之道。在“顿悟”中，心性流荡，“天真”发露，从而实现了顿悟者对于人生境界和审美境界的主体性。但这种主体性的自觉是在物我两忘的情境中圆成的，当一个人“一超直入如来地”以后，他便连“佛”也一起忘记了。《随笔》说得好：“真如不变，千佛即一；不变随缘，一佛而千古。佛所以有云：’佛之一字，吾不喜闻也。’”