天真烂漫是我师——董其昌及其《画禅室随笔》

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1988天真烂漫是我师——董其昌及其《画禅室随笔》.md

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天真烂漫是我师

——董其昌及其《画禅室随笔》

（一）

明代中叶以降，中国的封建统治日趋解体，城市工商经济和资本主义生产关系的萌芽不断成长，市民阶层的力量蓬勃壮大。新的社会因素，促使民族文化心理尤其是文人士大夫的心理结构发生了巨大的裂变，激扬起一股追求个性解放的叛逆思潮。这一思潮与禅宗“直指本心，见性成佛”的宗旨相呼应，倡导个体的心灵对于文化创造的主体性，在当时的思想界和艺术界掀起了一场异常深刻的革命。董其昌则在他的《画禅室随笔》中高扬“天真烂漫是我师”，当机煞活地抉出了在人生——艺术境界中“一超直入如来地”的见解，俨然成为书画界的一代宗师。

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，别署香光居士，谥文敏。松江人，万历进士，累官礼部尚书。《明史》本传称其：“天才俊逸，少负重名。……性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语，人拟之米芾、赵孟頫云。”董其昌富收藏，精鉴赏，自明末以还三百多年间，在画学思想上起了重大的影响。其绘画集传统之大成，所作山水树石，烟云流润，秀逸潇洒，气度恢宏。

明代松江，工商业相当发达。当时常有文人学士过往，文化艺术也因此日趋兴盛。松江画坛更成为全国绘画的重心所在，早期有顾正谊、宋旭、孙克弘等，稍后有董其昌、赵左、沈士充、莫是龙、陈继儒诸家，号称“华亭派”，而以董其昌为长老。

据《居士传》，董其昌“为诸生时，参紫柏老人，与密藏师激龄大事，遂博观大乘经，力究竹蓖子话。”按紫柏老人，即达观真可禅师，是万历间一位“名振东南，缙绅趋之鹜”的禅学宗主。沈德符《万历野获编》称其：“聪明超悟，欲以机锋言下醒人”，“折芦飞锡，所在皈依”，“直截痛快，佻达少年骤闻无不心折”。《随笔》中，董氏自述与达观的交往，说是：

达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师《大乘止观》序曰：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤。道人于子，有厚望耳。”余自此始沉酣内典，参究宗乘。复得密藏激扬，稍有所契。后观师留长安，余以书招之曰：“马上君子无佛性，不如云水东南，接引初机利根，绍隆大法。”

开始时，董其昌学习禅法未有契会。一天睡卧舟中，默念香岩击竹的因缘，下意识地以手敲击张挂帆布的竹竿，“瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万论，触眼看穿”（《随笔》，世界书局1936年《艺林名著丛刊》本，以下引文不注出处者同此）。这种思想认识上的飞跃，便是“一超直入如来地”的“顿悟”。对艺术境界的切入，同样有赖于这种天真发露的“顿悟”。如《随笔》自述学书的体会，十七岁开始临池，初师颜鲁公，继学虞世南，又以唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常凡三年，自谓逼古，不复以文徵明、祝希哲置之眼角，实在是徒守格辙，于书家神理未有入处。后来游嘉兴，尽睹项子京家藏真迹，又于金陵见王右军《官奴帖》，方悟从前妄自标许，“譬如香岩和尚，一经洞山（应为沩山）问倒，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔研矣！——自此渐有小得”。

香岩和尚的故事，见《五灯会元》卷九。据说他聪明伶俐，意解识想，问一答十，问十答百。沩山禅师问他：“父母未生时，试道一句看。”香岩茫然不能答，回到宿舍将平日看过的文字从来要寻一句酬对，竟不可得，便将它们全部焚烧而尽，说是“此生不学佛法也，且作个长行粥饭僧”。后来，他在芟除草木时偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟，遂作偈曰：

一击忘所知，更不假修持；

动容扬古路，不堕悄然机。

处处无踪迹，声色外威仪；

诸方达道者，咸言上上机。

董其昌读《华严经》，也有四句偈语：

帝网重珠偏刹尘，都来当念两言真；

华严论主分明举，五十三参钝置人。

董氏补充说：“当念，即永嘉所云一念者也，灵知之自性也。不与众缘作对，名为一念；相应唯此一念，前后际断。”所以，“吾此门中，唯论见地，不论功行，所谓一超直入如来地也”；而如善财童子五十三参、“积劫方成菩萨”的行径，便难免“钝置人”之讥了。

在这里，董氏假禅宗顿、渐之别的话头，强调了发自个体天真烂漫的“灵知之自性”，通过“顿悟”而达到在自我实现和文化创造中的主体性和自觉性。

禅宗，主要是六祖惠能所创立的南宗禅，主张“我心自有佛，自佛是真佛；自若无佛心，向何处求佛？”（《坛经》）这就把佛从外在的对象和异己的力量，转化成为自我的本质力量。禅宗的呵佛骂祖、撕经灭典，表现为断然地扫绝一切外在之佛的破坏精神，在这种“文化破坏”中令大脑成为一块空无的“白板”即董其昌所说的“前后际断”，使主观心灵在澹荡空明中获得无限的能动和自由，所谓“虚空粉碎，始露真身”，进而达到“直指本心，见性成佛”的“顿悟”。所以义玄倡导逢佛杀佛，逢祖杀祖，是非天下，排斥三藏教；马祖指引慧海，自家宝藏具足何假向外求觅？

受禅宗思想的影响，传统文人画无不讲求个性的渲泄。这种渲泄最初体现于缘物寄情的特定题材，如宋代苏轼画枯木竹石，“如其胸中盘郁”（邓椿《画继》）；逐渐地突破了题材的域限渗透到笔墨形式中。至迟从元代后期开始，笔墨符号成为文人画情感表现的核心，它不完全脱离为客观生活对象造型的功能而又大大地超越它，笔墨自身轻重疾徐、枯湿浓淡、疏密聚散的配列组合，以独特的旋律、节奏、韵味，取得了一种独立的审美意义。它们作为唤起审美情感的“有意味的形式”，根本不再在于所描绘的对象。在山水、竹石、花鸟、甚至“富贵”的牡丹花的具象再现中，充满了抽象心境——萧条寂寞、平淡天真、无可奈何的“胸中逸气”的表现。简言之，绘画不再是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。传统的文人画，特别是元、明以降的山水画，翻来覆去地在高远、深远、平远的“三远”构成中运思，翻来覆去地在斧劈皴、披麻皴的笔墨中用功，翻来覆去地在松树、茅亭、泉瀑的意象中生活……一句话，翻来覆去地在同一个近乎“僵化”的模式中注入各各不同的人生体验，其源盖在于此。

“画家初以古人为师，后以造化为师”——先古人、后造化，作为学习中国画的基本程序，这并非董其昌的发明，而是由来已久的传统。这一程序的合理与否姑且不论，我们所要讨论的是，在古人与造化面前，董其昌是如何认识到并揭示出审美关系中“我”的主体性的。以往关于董其昌及其《随笔》的研究，总是喋喋不休于他的重师古人还是重师造化。其实，董其昌既不是重师古人的“复古”论者，也不是重师造化的“写生”论者，亦非并重师古人与师造化的折中论者。古人也好，造化亦罢，在董其昌的心目中，都是被摆在客体的位置。他所关切的是，如何让主体的心灵借助于古人和造化的双“筏”，登临人生——艺术的“真如”妙境。那么，他究竟主张以什么为师呢？这便是——“天真烂漫是我师”。以“天真烂漫”为师，师造化好，师古人未必不好；离开了这一前提，师古人不好，师造化未必好。在这里，“天真烂漫”即个体的心灵，被提升到文化创造的主宰高度，标志着中国画学思想一个终结。

二

青原惟信禅师尝云：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”（转引自铃木大拙《禅与生活》）对于禅宗来说，日常生活既是人生修业的道场，登山临水便是因象悟意的因缘。董其昌深谙其中三昧，在《随笔》中强调指出：

不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？

“行万里路，读万卷书”作为一个“圆修”的艰难历程，是“顿悟”的准备阶段。其意义不止于造就“画祖”，更在于涵养人生本身，包括高僧、诗人、武术家、政治家所应有的修养襟怀，使“其气充乎其中而溢乎其貌，动手其言而见乎其文，而不自知也”（苏辙《上枢密韩太尉书》）。

万历乙酉（1585）秋，董氏“自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行，凡两日半而复。”舍勒（M·Scheler）曾论神秘经验者有二：一为“冷静明彻宗”，斋摄其心；一为“昏黑沉酣宗”，陶醉其身。二者殊途同归，皆可证“圣人”、“真人”之境，（转引自钱钟书《管锥编》）董氏的体验，可作为“静明”之例。这种迷离恍惚、心物相凑而相忘的下意识活功，正是禅宗“顿悟”的深层心境，如空潭印月，磨钱作镜，在一片空明中洞察到宇宙——人生的精义。明乎此，作为自我观赏而不是追名逐利的山水画创作，在“第二自然”的意义上，同样可以起到疏沦而心、豁妄归真的审美效应。所以六朝宗炳老之将至，名山恐难遍游，遂画山水于四壁，说是“澄怀观道，卧以游之”；并时时对之“抚琴动操，欲令众山皆响”（张彦远《历代名画记》），《随笔》则云：

画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻划细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门径耳。

仇英是否短命？尚容有不同的看法。但例外不能否定公例，即使仇英真的长寿，也不影响董其昌关于艺术——人生关系论的正确性。况且，从禅学的角度，所谓“寿”或“命”，本质上是一种“生机”，而不单纯指称“享年”。因此，“寄乐于画”，一刹同于永恒；奴役于物、大千等乎微尘。

山水和山水画，包括山水诗（苏轼云：“诗画本一律。”），对于透彻人生境界的这种微妙的同构机制，引起了人们对于二者孰真孰假的长期论争，自唐而还，至明清之际伴随着心学的勃兴达于精彩纷呈的高潮。王鉴说：“人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真。”然而这是一个悖论。究竟“如画”好呢？还是“逼真”好呢？元稹的意见是“颠倒世人心，纷纷乏公是；真画赏不成，画赏真相似。”杨慎说是：“会心山水真如画，巧手丹青画似真。”王鉴干脆主张：“形影无定法，真假无滞趣，惟在妙悟人得之。”（参看朱自清《论雅俗共赏》）

禅宗是倡导真，反对假的。但它的真假观与惯常的思维不同。所谓“一切无有真”，不以见于真；若见于真者，是见尽非真。若能自有真，离假即心真；自心不离假，无真何以真？（《坛经》）对禅理的契会，使董其昌在这方面的识见高人一筹。他不是将二者作为心外之物对立起来进行比较，而是以人生为背景、以天真为主宰统摄二者，包容二者。《随笔》云：

“地水火风，四大和合，假生我身。四大各离，妄身。当在何处？此圆觉吃紧语。然离妄无真，真该妄末，妄彻真原，斩头觅活，无有是处。”

意思是说，真假同在，真假相互依存、相互转化，不可斩妄觅真。因此，对董其昌来说，唯心为真，真假一体，则观山水如观画：

每朝起看云气变幻，绝似画中山。

洞庭舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。

湘江上奇云，大似郭河阳雪山，其平展沙脚，与墨沈淋漓，乃是米家父小耳。反过来，观画又如观山水：

营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成，乔木倚磴，下自成阴，轩畅闲雅，悠然远眺，道路深窈，俨若幽居，用笔颇浓，而皴散分晓——凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。

山水与画是同构的，却不是同一的。二者的关系实际上是生活真实与艺术真实的关系。因此，对于审美主体来说，各有其不同的审美条件：

以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。

质言之，山水提供了画的契机，画又拓展了山水的涵容。于是，当画家由“行万里路”的“澄怀观道”，达到“山川与予神遇而迹化”（石涛语）的丘壑内营，他便取得了对于山水和画的双重主体性，切入到自由、自足的“因心造境”的人生——艺术境界，甚至不妨“想当然”地“以意为之”。这时，他才真正实现了宗炳所说的“畅神”理想：“神之所畅，孰有先焉？”

三

董其昌十分尊重传统，认为继承传统，“此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？”但是，他决不是一个泥古不化的“复古”论者。《随笔》自述：“少善绘业，皆从元四大家结缘，后入长安，与南北宋五代以前诸家血战，正如禅僧作宣律师耳。……解脱禅固无藉此，然学欲望见古人的门庭蹊径，斯亦渡河宝筏，珍重珍重。”

正因为前人的传统只是、也只能是把后人引渡到人生——艺术的“真如”妙境之“筏”，所以首先需要充分地认识、熟悉这适合于运载自己性灵的相应之筏。董其昌疏理画史，辟为两大传统：以王维为开山、“一超直入如来地”的南宗，和以李思训为鼻祖、“积劫方成菩萨’的北宗。以南宗而论，大体上又可分为江南的董源和北方的李成两派。董派贵在自然，脱尽窠臼，李派略嫌板刻，易落蹊径。董派中，尤以董源、米芾、高克恭、倪瓒四家，或烟云灭没，或平淡幽真、天机发露，最称逸品；至如黄公望、吴镇、王蒙三家，“皆有纵横习气”或“细碎”之弊——这，使是董其昌以“天真”为标尺，对传统山水画所作的宏观分析。其间，即使对“南北宗”的归属有个别的不当，仍不失为一种慧眼的烛照，它为传统的选择提供了一个开放的比较系统。

在这个系统中，“以逸品置神品之上”，董、米、高、倪四家被推到了至高无尚的位置。按照惯常的逻辑，接下去，董其昌必然是顶礼膜拜地奉四家为圭臬，自缚缚人，不许越雷池一步。可是恰恰相反。董其昌深知越是富于天真、个性的笔墨，越是有它的局限性。当时画坛上，盛传着沈周盲目学习倪瓒徒劳无功的故事。同样，对于米芾，董其昌一面称赏其“一正画家谬习，观其高自标置，谓无一点吴生习气，又云王维之迹殆如刻画，真可一笑。盖唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。”一面又声称：“余雅不学米画，恐流入率意。”比之沈周，显然更体现出对于传统的主体性。

反过来，对“非吾曹易学”的北宗画派，他倒主张不妨兼取并蓄：

赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。

“真如”为一体，南北无两用。董氏分别宗派的目的，并不是如近几十年绘史研究所口诛笔伐的“分裂画史、抬南打北”，由此可见一斑。但“南北宗”论的更大意义在于，它告诉人们，无沦书法还是绘画，“迹者神妙于法之中，法者流通于迹之外”；传统，决不是静态的一家一人之迹，而是一个动态的美意识流程。因此，即使学习某家某派的传统，也务须穷本溯源，“见过于师”，才不致固步自封、死煞传统之下。

兼收并蓄还算不上学习传统的最高境界。学习传统的最高境界是“如大火聚”的“涅槃”，粉碎虚空，解脱绳束，于是在传统的灰烬中飞升起“画一”——自成一家的艺术“凤凰”来。这一无尚光明境界，《随笔》中有极为精彩的描述：

多少个伶俐汉，只被那卑琐局曲情态担阁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔，又令之极乐若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、见在相、未来相，绝不挂念。到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技？

这段话，足见董其昌对于禅机的心印之深。《楞严经》“八还”义，明还日月，暗还虚空，所谓“不汝还者，非汝而谁”？惠能偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处染尘埃？”（《坛经》）慧海则云：“求解脱惟有顿悟一门，顿者顿除妄念，悟者悟无所得。”。（《大珠禅师语录》）所以大善知识，呵佛骂祖，排斥三藏教，心地两空，慧曰自现，成为禅宗向不可言说的“最上乘”升华的“顿悟”之道，同时也是艺术创造之道。如果死抱住古人的法度不放，拾人牙慧，亦步亦趋，势必如石涛所说：“遂使今人不能出一头地也。”（《石涛画语录》）

四

“顿悟”，并不象一般人们所理解的那样是一种偷懒取巧的“简易”成佛法。诚然，表面看来，“顿悟”比“渐修”省力、省事得多，但它省力不省心，手头功夫的“简易”，是以心性契会的加倍艰难困苦为代价的。董氏自跋临《官奴帖》真迹云：

此帖在淳熙秘阁续刻，米元章所谓绝似《兰亭序》。昔年见之南都，曾记其笔法于米帖曰：“字字骞翥有，势奇而反正。藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。”已，闻为海上潘方伯所得，又复归王元美。王以贻余坐师新安许文穆公，文穆传之少子胄君。一武弁借观，因转售之。今为吴太学用卿所藏。顷于吴门出示余，快余二十馀年积想，遂临此本云。抑余二十年馀时书此帖，兹对真迹，豁然有会。盖渐修、顿证、非一朝名。假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有云：“豁焉心胸，顿释凝滞。”

“以二十年馀积想”，“兹对真迹，豁然有会”；而“假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真”——鲜明的对比，生动地揭示出手的“渐修”与心的“顿悟”的不同体验所能切入的不同境界。这种心性的艰苦而久长的修证，《随笔》称为“圆修”。

任何潜意识的“顿悟”活动，看上去象是不假思索，象闪电一样迅捷，实质上都是以足够的经验准备和知识积累为基础的。只有当这种准备和积累达到一定的程度，才能出现创造性的闪光，冲垮意识推理的框限，“一超直入如来地”。所以，《随笔》评怀素《枯笋》诸帖，皆以古澹为宗，“徒求之豪荡奇怪者，皆不具鲁男子见者也”；又评“张长史虽天姿超逸，妙绝古今，而楷法精详，特为真正”，“学书者请以一瓣香供养之。”

我曾经提出，人类的思维形式可分为三种境界：一、前逻辑境界；二、逻辑境界；三、超逻辑境界。儿童和弱智者的思维属于第一种境界，其表现为前后言行的不相连贯，互为矛盾且不自觉。一般成人的思维属于第二种境界，其表现为由此及彼、由表及里地求其必然或概然，但这种思维的尽头往往是隐蔽着由逻辑而产生的矛盾——“悖论”，使逻辑自身穷于解答。禅宗的“顿悟”属于第三种境界，其表现为不假推断地直接越过事物的部分和表象，洞然无碍地察及其全面和深层，直到觉悟的不疑之地。站在逻辑境界的立场上，常常把超逻辑境界的“顿悟”看作不可思议，进而又把这种“不可思议”等同于前逻辑境界的胡扯。董其昌拈出“圆修”作为“前顿悟”的积蓄阶段，这样既划清了“顿悟”与逻辑境界的“渐修”的界限，又标明了超逻辑境界与前逻辑境界的根本不同。所谓“思之思之，思之不已，鬼神将通之。到此将通时，才了得解悟”——虽然，作为“一超直入如来地”的“顿悟”只是一刹那之间的心理体验，但作为全过程的“顿悟”，绝非一蹴而就。

禅宗中有一个著名的公案。唐代俱胝和尚得天龙一指禅启示，凡有人问法，但举一指，有一童子每答人问，也举一指为对。别人向俱胝说：“这童子也会佛法。”俱胝便潜袖快刀召唤童子：“你也会佛法？”童子说：“是的。”俱胝当下发问：“如何是佛”？童子举起一指，被胝一刀削断，痛极叫唤。再问他：“如何是佛？”童子将手举起，不见指头。《随笔》云：“近来俗子点笔，便称米家山，深可笑也。元晖睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊，开后人护短径路耶？”“一指头禅”的公案，可为此语下一注脚。

“始知真放本精微，不比狂华生客慧”（苏轼语）。“狂华”和“真放”的区别在于，前者是“不能尽法而遽事舍法”的“不及法”，也就是我所说的前逻辑思维；后者则是由“圆修”地“尽其法”进而“顿悟”地“舍其法”，也就是我所说的超逻辑思维。“游戏跳跃，无不是法，意象有神，规模绝迹”，这是“顿悟”的“真如”妙境，它在本质上是一种下意识的梦境。我在《禅宗画的经验模式》（《新美术》1986年第四期）一文中曾指出，梦境，是最自由、最灿烂的人生——艺术境界的展现，在这一虚幻的精神世界中，人真正地达到了“物化”、即物我同化的永恒，心性流荡，天真烂漫，超越一切语言境界。然而，意识和逻辑的习惯总是顽强地阻碍人们进入这一境界，即使进入这一境界又很难真正把握这一世界。因此，《随笔》中如下一段话，也就格外值得我们深思了：

甚矣！舍法之难也。两垒相薄，两雄相持；而侠徒剑客，独以鱼肠匕首，成功于枕席之上，则孙吴不足道矣！此舍法之喻也。又喻之于禅，达摩西来，一门超出，而亿劫修持三千相，弹指了之，舌头坐断。