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禅宗画的经验模式
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1986禅宗画的经验模式.md
徐建融
五代禅月大师贯休所画《罗汉图》，“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额， 深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩： 自谓得之梦中”（《宣和画谱》卷三）。欧阳炯《禅月大师应梦罗汉歌》有云：“时帧大绢泥高壁。闭目焚香坐禅室： 忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，窣窣豪端任狂逸；逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。”（黄休复《益州名画录》卷下）
“梦里明明有六趣，觉后空空无大千。”（玄觉《永嘉证道歌》）“梦”，是禅宗僧人参禅入定时一种深层心理的下意识的精神活动，同时也是禅宗画家创构的一种基本经验模式，不独贯休为然。请看：
择仁“善画松。初采诸家所长而学之，后梦吞数百条龙遂臻神妙。性嗜酒，每醉挥墨于绡纨粉堵之上，醒乃添补，千形万状，极于奇怪。曾饮酒水嘉市，醉甚，顾新泥壁，取拭盘巾濡墨洒其上，明日少增修，为狂枝枯枕，画者皆伏其神笔”（郭若虚《国画见闻志》卷四）一一请注意，“醉”与“梦”基于同样的心理生成机制， 下面不妨一并排比。
居宁“喜饮酒，酒酣则好为戏墨作草虫，笔力劲峻，不专于形似，每自题云：居宁醉笔。”（《宣和画谱》卷二十）
传古写龙独造其妙，“世谓传古尝遇真龙，而画尽得形似，故妙于生意”（董逌《广川画跋》卷五）。真龙当然是没有的，“尝遇真龙”云云，其实也是见之于梦中。柳贯《僧传古踊雾出波龙图歌》道出了其中三昧：”僧中刘累有传古，夜梦身入骊龙官；阳晖焰焰阴魄动，左右给侍皆鱼龙。 探珠不得逢彼怒，轰然鼓鬣兴雷风；潜窥窃识领其妙，写之万楮将无同。”（《柳待制文集》卷三）
华光长老仲仁创为墨梅之法，“画时先焚香默坐， 禅定意就。 一挥而成。人或戏之日：昔子犹好竹，师何癖于梅乎？师正色曰：真趣岂轻薄子所知耶？”（吴大素《松斋梅谱》卷一）这里的“真趣”还是基于梦的经验模式，吴则礼题其《墨梅》反复提到：“怪石铜盆，是为净供；聊与毛锥，说梦中梦。”（《北湖集》卷五）
妙善长写貌，苏轼赠诗云：“天容玉色谁敢画，老师古寺昼闭房；梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。”（邓椿《画继》卷五）
温日观擅水墨葡萄，自题“恰如一梦，又四十六年”（黄谱《金华先生文集》卷二十二），同时杨仲弘记其创构的情景：“老禅嗜酒醉不醒，强坐虚檐写清影；兴来掷笔意茫然，落叶满庭秋月冷。醉中捉笔两眼花，倚檐架子欹复斜；翠藤盘层那可辨，但见满纸生龙蛇。”（《杨仲弘诗集》卷八）
……这样的名字还可以开出一大串来。
在西方，自觉地将梦幻同艺术联系到一起，是从本世纪初弗洛伊德的精神分析学说开始的。弗氏认为，梦不是无意义的，而是一种具有充分精神价值的心理现象，与艺术创造有着相同的生成机制，特别在无意识、超越性和抽象性等方面。二者都基于一种由本能欲望所控制的潜在冲动，这种欲望的刺激不是来自外部世界，而是来自机体内部被压抑的“性カ”（里比多）。梦和艺术都是被压抑的性力在无意识状况下所获得的“想象中的满足”，从而可以起到一种保持心理平衡的作用。需要指出，弗氏把性力作为涵盖一切梦境生成乃至艺术创造的本质趋动力，显然是不妥当的；但他关于梦和艺术相似性的立论，却不失相对的正确性和深刻性。 后来，弗氏的同行融恩又提出“原型”（集体无意识）的观点，以代替弗氏的性力说。原型积淀在个体无意识的最深层，但又属于整个人类和一切时代，主宰着人类共有的行为模式。毎个人都可以在这个模式中注入自己的特殊经验，但这个模式的基本框架是永不改变的。融恩进一步把艺术创作分为两类，一类是心理学式的创作，另一类是幻想式的创作。心理学式的创作不超越于可以解释的心理事实之外，它所包含的内容是容易被惯常的思维所接纳的：幻想式的创作则是积淀于艺术家下意识中的一种深不可测的原始经验的曲折反映， 它所蕴涵的内容和呈示的方式就象是一个梦， 不容易被惯常的思维所理解。禅宗画以“墨戏”（寓庄于谐，戏谑中包含着严肃的人生哲理思考）著称于世，正是幻想式艺术的范型，因此。融恩的说法似乎更有助于我们认识禅宗画经验模式的构成机制及其功能特点。
禅宗，主要是六祖慧能所创立的南宗禅与以往佛教宗派的根本不同，在于它强调“我心自有佛，自佛是真佛：自若无佛心，向何处求佛!”（《坛经》意思是说众生皆有佛性，佛在心中不在身外，身外的佛全是假佛。因此，诸如造寺，布施。念经，礼佛，持戒等外在的理性追求都不算是功德，都无成佛的可能，只有通过心灵深处的“顿悟”，才可能获得解脱的“真如”即佛性，也就是融恩所说的原型。这就把佛从异己的对象和力量转化成为自我的本质力量。《大珠禅师语录》云：“求解脱唯有顿悟一门，顿者顿除妄念，悟者悟无所得。”顿悟的经验模式正是梦（顿除妄念），而梦的升华就成为顿悟（悟无所得）。它起始于印度瑜伽式的沉思冥想，突然中断与现实的联系，日人今道友信称为“日常意识的垂直切断”（《关于美》），顿悟绝不可能发生在意志和理性的有意识干扰之时，我们无法强迫、控制或支配顿悟，而只能听其自然，不加干涉，做到松驰和萧散，在不知不觉中潜入到惟恍惟惚、”一切无杂，且离法相，作无所得”（《坛经》的境界。这时，心底便会升起一派璀灿的图式景象，自由地，栩栩如生地浮现在眼前。对这些图景的观照本质上是一种“物化”。《庄子·齐物论》云：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与? 蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”于是便在利那间点燃了精神的电光石火，洞察了人生和生活的全部真谛， 一超直入“万法尽通，万行具备”的“最上垂”（《坛经》，达到顿悟的高峰体验、自我认识和自我实现的极致，超越个体的生死而获得与宇宙同一的永恒。 要之，顿悟是自我实现的创造性过程中最激荡人心的时刻，是人的存在的最高，最完美和最和谐的状态，是一种绝对自由的人生境界，具有如醉如痴、销魂落魄和豁然贯通、归于平淡的感觉，觉得遮掩真理和知性的帷幕突然拉开了，人生的本质和生活的奥秘被揭示出来了，好象突然步入了天堂，达到了尽善尽美。 唐人传奇《枕中记》中的卢生之所以会于“一枕黄梁”之后绝意功名，也就不足为怪了。
艺术的涵义在于创造，创造必须建构于个体精神的充分自由和自我价值的充分肯定。马克思指出：“自由的王国只是在由必须的和外在的目的规定要做的劳动终止的地方才开始， 因为按照事物的本性来说， 它存在于真正物质生产的彼岸。”（《资本论》第三卷第296-297页）梦，正是“存在于真正物质生产的彼岸”的自由王国， 因此以梦为经验模式的禅宗画，成为艺术家顿悟心中之佛的反映， 表明艺术家的自我意识向主观能动的精神世界和心态意象欣赏的发展，他从中得到的审美经验也就向纵深迈进了一大步。 这种自由的精神产生出一种内在的心理氛围和特异的情感需要，由此而有了独特的审美理想，形成了禅宗画特定的内涵。它要求艺术的内容，题材，形象和形式诸构成要素都不受外部世界客观事物的自然形态的制约。以更自由地表现在无意识幻觉中洞察到的人生和生活真象即佛性。
梦总是表现为一种超越性，一种巨大的压缩作用。弗洛伊德指出，假如把一个梦写下来需要半张纸的话，那么，对梦的思想作一个分析就要多出六倍，八倍甚至十二倍的篇幅。可为”一枕黄粱”下一注脚。在梦中，我们凭借心灵的力量超越自身，超越现实，超越时空， 这种超越性在禅宗画中呈现得再也清楚不过。禅宗认为，一旦从内心世界达到了顿悟，则“行住坐卧，无非是道，纵横自在，无非是法”，乃至“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄华，无非般若”（《大珠禅师语录》。这并不难理解。格式塔心理学基于“场”的概念， 倡为“异质同构”之说： 在外部事物，艺术样式。人的知觉组织活动以及内在情感之间，存在着根本的统一，它们都是力的作用图式。一旦这几个领域的力图式的达到结构上的一致，就有可能激发起一种超越事物表象的审美经验。阿恩海姆指出：“我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动的力与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力，只有这样看问题， 我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位，以及以这个整体的内在统一。”（《艺术与视知觉》）众生皆有佛性，佛是无处不在，涵盖一切的精神主宰或“力的图式”，正如宇宙万物中都存在着“理式”或“道”一样。在顿悟的一瞬间，禅定者不再是一个个人，而是听到了普遍佛性的声音在心中耳际轰响，心中之佛的力的图式与普遍之佛的力的图式冥会混茫，神遇迹化，达到内在结构的统一。于是主观经验的深刻性和经验对象的超越性便互相包容，被经验的对象也不再是个别的事物，而成为佛性的直接感知对象。深刻性和超越性是同义的，这是真正的禅宗画所追求的艺术理想，在题材的选择方面尤其可以看得清楚。
我们知道一般绘画都讲求题材的严格选择，特定的内容只有借助特定的题材才能得到恰当的表现。例如敦煌塑画，宣扬苦行多写“本生故事”，向往极乐则绘“净土经变”；又如两宋的官廷画师，为迎合富贵绮靡的时尚多作奇花珍禽，宋元的文人画家，为发抒清高拔俗的襟怀多写兰竹山水。可是，对于禅宗画家来说，举凡道释人物、山水树石、花鸟草虫， 龙鱼走兽……世间的百般实相，都在梦的经验模式中被作为返照本心的净境， 了悟真如的机缘。 贯休画罗汉，楚安画人物、山水、界画，传古画龙，惠崇画江湖小景，梦休画花竹禽鱼，居宁画草虫，仲仁画墨梅、山水，宝觉画芦雁，惠洪画梅竹，智融画牛，温日观画葡萄，更如法常于道释人物、龙虎狼鹤、山水树石、花鸟虫鱼无不擅长。虽然，当时的官廷画家中也不乏兼擅人物、山水、花鸟各科的，如黄筌、崔白。但对他们来说，只是表现为处理不同题材的全能，而不是对题材本身的超越。崔白的《双喜图》《寒雀图》和《布袋和尚图》《雪夜访戴图》，意境内涵的差异是不言而喻的。然而，在禅宗画里，无论什么题材都是体现了直指本心，即性即佛的同一宗旨。《坛经》云：“成一切相即心，离一切相即佛。”因此，读禅宗画好比参禅，“看者莫作眼见，亦不离眼思之”（圆信玻法常《写生卷》，切忌粘着于表面的形相。戴表元评贯休《罗汉图》：“此老禅津诗液，流布缣素，乃作此变幻诙诡相邪?”（《剡源文集》卷十八）传说《十六罗汉图》中有一相是贯休的自相（《中吴纪闻》卷三）， 其作为通过梦的经验模式所获得的自我实现，同时也是普遍佛性实现的无差别境界再也清楚不过。黄庭坚评仲仁《梅花》，“知大般若手能以世间种种之物作佛事，度诸有情，于此荐得一枝一叶一点一画皆是老和尚鼻孔也”（《山谷别集》卷六），所谓：“谁与一毫端，示此无垢相 迦叶不可招，妙悟色空妄。”（《张光弼诗集》卷四）梵隆则“能画所画皆幻，是心是境还无”（郑刚中《北山文集》卷十一）。陈容画龙兼写竹， 论者以为：“画龙撇竹匪二枝，造化虽异机轴同： 竹即是龙龙即竹，鬼施神设非人工。”（方回《桐江续集》卷二十八）法常的将观音，松猿和竹鹤画为一组三联屏，更是明证。陈涧上称觉心”所造者道也，放手诗，游戏手画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也”（《画继》卷五），这是适宜用来诠释所有禅画超越性涵义的一把钥匙。
梦的经验内容的超越性，必然导致其形象怪诞谬悠的抽象性。这在精神分析的临床实践中是不胜枚举的。融恩指出：“一个符号（按，梦中所闪现的图象常常带有符号的性质）一旦达到能清晰地解析的程度，其魔力就会立即消失。因此，一个有效的或生动的符号，必定具有不可解释性……它的形式是理性远远不能理解的，这种特性使得批判的理性每对它作一次解释，都要受到挫折和失败。”因此，符号的样相以其特有的感染力诱使我们“成形一一再成形一一永恒精神的永恒往昔”的创造性体验。深刻的艺术表现基于艺术家深刻的精神世界， 看上去显得不入流俗而怪诞异常，这种怪诞性是艺术表现进入特定深度的指标和尺度。它不是在结构上的故弄玄虚，如 《宣和画谱》之批评贯休画”殆立意以绝俗身”，而是一任自然的心态意象的如实复写（请注意，这里的“如实复写”不同于格式塔所分析的视知觉对外在世界的完形）。但毕竞因为它所开拓、发掘的精神领域的深度超出了惯常理性的思维方式，所以往往引起观者的震惊、不理解而横加指责。贯休的罗汉形骨古怪，“见者莫不骇瞩”；石恪的人物“诡形殊状”，至为时人“患之”（刘道醇《圣朝名画评》卷一）；华光的墨梅”真趣”不为“轻薄子”所识：法常的画作被认为“粗恶”而“诚非雅玩，仅可供僧房道舍， 以助清幽耳”（庄肃《画继补遗》卷上）；明雪窗的墨兰亦“止可施之僧坊， 不足为文房清玩”（夏文彦《图绘宝鉴》卷五）一一顺便指出，这种因为不理解便予以否定的简单化的批评态度， 大概也是根深蒂固的“传统”，至今犹然。
张彦远《历代名画记》云：“夫象物必在于形似， 形似须全其骨气， 骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”内容严格依赖于题材的绘画无不讲客观真实的“应物象形”，不仅一般的画工画如此，即如文同的墨竹，还不是基于构亭筼笃谷上的实际生活体验? 不仅描写现实生活的作品如此， 即如佛教天国的场景，还不是基于“菩萨如官娃”的经验模式? 在这些绘画中，可以见出较为明断的秩序，严密的构图和准确的再现，如郭熙 《林泉高致》所云“可行，可望。可游，可居”，“看此画令人生此意， 如真在此山中”。它们合于惯常的思维方式，而且意义是清楚鲜明而确定的，即使“意在画外”时也是如此。可是，禅宗画的内容是超越的佛性，佛性的发现不是基于对客观生活真实的理性把握，而是对主观心态意象的无意识顿悟，因此它所记录的形象直接反映出无意识幻觉中那种散漫，虚诞。不可思议的场景，这种场景远不是我们在意识清醒时所看到的实际事物的模拟或完形，而是类似于梦中见到的东西。梦境， 当我们做梦时会觉得它异常准确，真实，清晰合理，与故世的老朋友的畅谈，得到神人的指授，向天国的飞升，……瞻乎在前，忽焉在后，不知然而然。它似乎包含着一切，又似乎什么也没有包含。
但当梦醒来后，一切景象全失。将我们在清醒时见到的事物与梦境加以比较， 便会显出梦中那种超越的、变动不居的景象的混乱无序和荒诞不经。然而，它在禅宗画家手里却成为复现佛性的最大准确性的工具，具有稍纵即逝、出神入化的效果。它以简洁洗练的笔触图式直透深不见底的心理深层，以自身的结构揭示自身的目的性和存在价值，展示其超越的基本意志。要之，真正的抽象只是相对于日常理性支配下分类标准的异化，而对内在情感来说，它甚至变得更加澄明清晰了。这是禅宗的真如妙境，也是禅宗画的最高审美境界。禅宗画的抽象性是由艺术家特殊的经验模式范铸的力的图式，其中蕴涵了审美主体曲折痛苦的经历和难以解脱的压抑，以及在这种紧张中所激发的创造潜力，还有艺术家进入到自我意识的彻悟状态所体验到的别人体验不到的人生精义。由于这种彻悟早已中断了与日常意识形态的联系，伸展到无意识的领域中，所以作品也显示出各种离奇古怪的形象。真实地复写这种形象， 不得不破坏常规的行为模式， 甚至不惜摈弃毛颖的功能，以极端的“墨戏”或“戏墨”来捕捉抽象体验的电光石火。如择仁用拭盘巾画松，智融“嚼蔗折笔， 蘸墨以作坡岸岩石”（《攻姚集》卷七十九），陈容画龙往往“醉余大叫， 脱巾濡墨， 信手涂抹”《《图绘宝鉴》卷四》， 法常“多用蔗查芋结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀”（《松斋梅谱》卷十四），温日观则于“酒酣兴发，以手（一作头）泼墨”写葡萄（《农田余话》卷上）。这种行为模式本身就是极富于禅味的，遑论作品的构成?
不妨以日本所藏若玢玉涧的《潇湘八景图》为例。“依稀树石皆游戏，一笔全无却更奇!”（《吴礼部文集》卷九）笔墨点线的下意识流动，组合成为一片恍恍惚惚，模模糊糊的图景，好象是浮在虚空中的海市蜃楼，一种透明性，象征着佛性的普照和洞察。这种抽象的墨迹近似于罗尔沙赫的“墨迹测试”，但在艺术创构的心理样式和幻想样式之间却存在着深刻的分歧，后者把前者的条件全部颠倒了过来。如果说“墨迹测试”要求观者由抽象得具象， 从中看出蝴蝶或蝙蝠的形象，那么《八景图》则要求观者把抽象的墨迹直接作为返照自心的镜子。我们常常喜欢把笔墨称作塑造形象，向观者对话的“造型语言”。 其实，在语言的运用中为某种固定的概念发现一个字眼是容易的，而为一种超越，开放的精神活动发现一个恰切的字眼就难得多。一件成功的抽象作品会产生一种不可分析的情调氛围，朦朦约略，只可意会而不能言传。如果一定要把这样的笔墨也称作一种“语言”，那么它决不是“造型语言”而是“意象语言”。若玢尝论画云：“世间宜假不宜真，如钱唐八月潮，西湖雪后诸峰， 极天下伟观， 二三子当面蹉过，却求玢道人数点残墨，何耶?”（《图绘宝鉴》卷四）这段话有如《红楼梦》”太虚幻境”门口的一付对子：“假作真时真亦假， 无为有处有还无。”里面包含着很深的禅机。 禅宗是倡导真， 反对假的， 但它的真假观与惯常的思维不同。“一切无有真， 不以见于真： 若见于真者， 是见尽非真。 若能自有真，离假即心真；自心不离假，无真何以真?”（《坛经》）基于这样的真假观，“八月潮”之类的真景其实是虚假，《八景图》之类的假景才是真实，因为它呈示了超越。 永恒而抽象的佛性。 这一抽象的虚幻世界所能满足的不仅是画家个人内心世界的自我实现（自佛是真佛），而且允许其他人进入其中同享无穷的乐趣（众生皆有佛性）。禅宗画在世界文化背景上的风会， 也就不难理解。 如法常被日本画坛奉为“画道大恩人”； 他的《六柿图》等在欧美被竞相刊印， 认为充溢着打动人心的精神力量： 澳大利亚著名美术教育家奥班恩则本能地把自己的教育模式建构在与禅宗相似的经验之上。不过， 读禅宗画无论如何不是一件容易的事情。 如前所述， 即在当时的社会条件下也有不少人对之格格不入。这是由于观者和画家所使用的语码不同，以造型语言去和意象语言对话的结果，如果有堆对禅宗画所使用的特殊术语体系的特征，规则，技巧和风格传统都了如指掌，那么，就可以以同样机制的经验模式潜入到画面的梦境中去， 把握到由画家的墨迹所抽象化了的佛性，以及佛性在意象中的涨落， 它的升起， 发展。 纠缠、逆转，沉没的律动。“禅老挥毫真善幻，光风吹得梦魂醒。”（胡助《纯白斋类稿》卷十六）这是一种以心印心，以梦证梦，双向同构的体验过程。楼钥题智融《归牛图》：“故山只在梦魂中。”（《攻婋集》卷八）吴则礼题仲仁《墨梅图》“观渠小开落，得此大梦觉。” （《 北湖集》卷四） 郑刚中题梵隆山水：“归梦真疑鹊噪门。”（（北山文集）卷十一）宋元题温日观《葡萄图》：“醉梦渴想西凉姿。”（《元诗选一集》黄滑题明雪窗《墨兰》“梦断楚江烟雨外。”（《金华先生文集》卷六）如此等等。
禅宗画家通过梦幻达到顿悟所构成的形象，受深层心理结构本身的制约，它既可以与外部世界中各种具体事物达到同形同构，而呈示为一定的具象（如法常的《观音》，《松猿》，《竹鹤》图），也可以以纯粹抽象的力的图式出现。在梦的经验中，幻觉所给予的满足总是非现实的，即使在现实感较强的情况下其实也是处于现实的准则要求之外。 因此，禅宗画的作品，不管它是一定具象的也好，纯粹抽象的也罢，实质上都是提供了同样的信息，即带有普遍意义的自我意识（佛性）。诚如慧海答诸方门人参问：“若见性人，道是亦得，道不是亦得，随用而说，不滞是非；若不见性人，说翠竹著翠竹，说黄华著黄华，说法身滞法身，说般若不识般若， 所以皆成诤论。”（《大珠禅师录录》禅学是一门公案学，禅学公案中谈得最热闹的一个问题是“何为祖师西来意?”见于记录的答案多至二百三十余则， 略举数端如：“一寸龟毛重九斤”，“庭前柏树子”，“床脚是”，“东壁上挂葫芦，多少时也”，“因什么向院里骂老僧”，“板齿生毛”。此外还有以拳打棒喝作答的。所有这些答案，都是答非所问，不落言诠，通常称作“话头”，“机锋”，朱自清先生评为“活泼无碍的运用语言”（《论雅俗共赏》。顿悟是纯粹个人的体验，不能越俎代庖，因此“祖师西来意”是“不可说”的。但上述答案又决非欺人之谈，而是提供了学者在惊愕，怅然若失中返照自心，自由发挥的一个空案，“当机煞活”地建构与老师以心印心，双向同构的契机。 在这种默契中必须”越于浮言，超于文字，得意忘言，悟理遗教”（《大珠禅师语录》），其中的“死活”全在学者的善参与否。《参同契》云：“执事原是速，契理亦非悟。”《五灯会元》云：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”《黄蘖断际禅师宛陵录》云：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”均可为禅宗画的涵义下一转语。梦的经验一旦达到顿悟， 总是象闪电一样迅疾，因而它所产生的反作用力也就异常强大，足以冲垮意识和理性推理中约定俗成的陈式教条的域限。禅宗的呵佛骂祖。撕经灭典，表现为断然否定过去的经验模式的破坏性的极致，在彻底的破坏中，使主观心灵获得最大限度的能动和自由。天然在冬天里把佛像劈了当柴烧，说是木头该烧。义玄高倡逢佛杀佛， 逢祖杀祖， 是非天下， 排斥三藏教。马祖指引慧海自家宝藏具足，何假向外求觅?希运则讥讽诸方宗师相承为引接钝根人语，未可依凭。这种破坏精神深深地渗透到禅宗画的经验模式中。
中国画的发展嬗变，魏晋以降无不注重传统的师承。《历代名画记》云：“若不知师资传授，则未可议乎画。”至后世更是变本加厉，愈演愈烈，几乎到了画必称传统，传统之外无画的地步。其间即使有革新派和守旧派之争，但不管斗争名么尖锐、激烈。双方的观点如何相左，在尊崇传统方面其实并无本质的差异，争论的实质只是为了弄清对于尊崇传统的理解究竞谁人更准确而已。一部中国绘画史，大体呈现为宗法一体化的超稳定发展的态势， 其源盖在于此。附带指出，这不仅是中国绘画发展的态势，也是整个中国社会文化和心理结构的基本趋向： 因此， 当代西方科学哲学竞把累积式的科学发展称作”中国的套箱”。然而， 例外总是有的。 禅宗画家们就胆敢向传统的套箱挑战。他们大都无所师承，独立自尊，如石恪“多用己意”，“不犯古今”（《圣朝名画评》卷三）；智融“游戏点化，自然高胜， 前无古人，超出翰墨畦畛， 略不可以画家三尺绳之”（《攻塊集》卷七十九）： 更如法常“粗恶无古法”（《图绘宝鉴》卷四）。 所谓“古法”，系指晋唐以来大师们的成规遗法， 人物画方面有顾恺之的游丝描，吴道子的兰叶描：山水画方面有二李二赵的青绿巧整，荆关李范的雄奇险峻， 董源巨然的平淡天真， 刘李马夏的水墨苍劲；花鸟画方面有黄家的富贵，徐熙的野逸……所有这些，在一般画家的心目中无不被作为百代标程的金科玉律，但在法常的心中笔下和纸上全被扫荡殆尽，与宣鉴的公然宣称：“我这里无佛无祖，达摩是老臊胡， 释迦老子是干屎橛，文殊普贤是担屎汉，等觉妙觉是破执凡夫。菩提涅槃是系驴概，十二分教是鬼神簿，拭疮疣纸，四果三贤，初心十地是守古塚鬼，自救不了。”（《五灯会元》卷七）同有摧毁廓清的功绩。即使少数有所师承的禅宗画家， 也决没有墨守成规， 亦步亦趋的， 而总是通过破坏、耗散，使先前经验中所积累的众多要素发生自由的吸引、排斥作用。从而以一种前所未有的独特方式排列，组合成为新的图式。例如贯休原是学阎立本的，但比较二人的画笔，何曾有丝毫的相似之处?还是欧阳炯说得好：“休公休公逸艺无人加，声誉喧喧遍海涯；……唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子；若将书画比休公，只恐当时浪生死。……瓦官寺里维摩诘，舍卫城中辟支佛；若将此画比量看，最是人间为第一!”
对传统的破坏是一种反常思维， 一切新的发现无不始于反常。“如何是尘劫来事?师日：尽在于今。”（《五灯会元》卷九）师承是站在传统的后头，破坏是站在传统的高头，是对传统的一种开放性把握。正如禅宗的反佛并不是不要佛，而是要把佛渗透到每一个人的心中的，渗透到更广泛日常生活和宇宙万物中，艺术同样是在心中而不在身外，在广泛的日常生活和宇宙万物中而不在狭隘封闭的传统套相里。 质言之， 禅宗画是一种真正意义上的心灵艺术，当然，它的经验模式也是彻底唯心主义的。
但是，李泽厚，刘纲纪在《中国美学史》第一卷绪论中指出：“在特定的历史条件下， 某种思想的深入发展，常常不是以唯物论的形态， 而是以唯心论的形态表现出来，这在美学史上最为常见。”“……在一定的历史条件下，唯心论在审美的特征一系列复杂问题上，却能提出比唯物论美学更为深刻和更有价值的思想，对人类美学思想的发展和深化产生重大深远的影响。”因此，无论从历史还是现实的角度，理论还是实践的层次，对禅宗画的经验模式及其与禅宗文化观念的内在联系的反思，都将提供我们艺术观念更新的有益启迪。