传统美术史的困境 兼论《历代名画记》的负面性影响

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1987传统美术史的困境.md

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徐建融

文化问题，是近年来中国思想界关注的热门课题。在美术领域，传统与反传统之争，民族性与国际化之辩， 错综纠结， 众说纷纭， 深刻地促发了我们对美术史的反省——因为， 克罗齐所提出的“一切历史都是当代史” 是一个可以互逆的命题：“ 一切当代史也都是历史。”换一个视角，如果从黑格尔关于“ 哲学就是哲学史” 的定义，同样可以坚定我的构想：“ 美术就是美术史。” 不是吗?

不仅过去的一切美术现象是美术史，就是当前乃至将来的各种美术现象， 又何尝不是处在美术史的进程中、不断地谱写着美术史的新的篇章呢? 因此， 回避美术史的美术讨论， 必然是十分浅薄的。

可是， 反过来看， 迄今的美术史研究——我称之为“传统的美术史学”，究竟又能对当前的这场大讨论起到一些怎样的“资治通鉴”的作用呢?我们看到，一批批的讨论者、特别是前卫的“革新典”，从哲学的角度从美学的角度、从五花八门的种种最新学科的角度，… …探索现实的美术问题，新潮蜂起，新说迭出；偏偏很少有人从“美术史——美术” 文化转换功能的自身角度来寻根究底。甚至当文学界出现一般“ 寻根” 热、将文化讨论更加深化之际， 美术界的“ 革新派” 竟以为是不可思议的” 怀旧病者虚拟的幻象” ( 李小山《中国画存在的前提》， 《美术思潮》198 5 年第七期) ； 有人并提出艺术史只是对过去艺术行为的描述、而难以对现实的艺术运动起什么指导作用的观点( 杨小彦、邵宏《艺术史的意义》， 《美术》19 8 6年第六期)，如此等等。这就尖锐地暴露出美术的迷惘和自身异化的严重性。指责或者支持这种现象并不困难， 而且都可以找到正当的理由。困难的是理解、反思这样一个问题：为什么在当前的中国美术界会出现这种现象了造成这种现象的责任究竟何在? 是在那些回避美术史的讨论者的浅薄听了还是由于传统美术史示自身的浅薄致使“革新派”们对之不屑一顾? 抑或是二者兼有而有之？

美术讨论回避了美术史，可是，我们却无法回避这样一个严酷的事实： 传统美术史学面临着崩解的危机! 如果联系到唐张彦远《历代名画记》的负面性影响， 也许更可以加深我们对传统美术史学困境的认识， 从而自觉地将美术史学的危机变为新生的转机。

张彦远的《历代名画记》作为“画史之祖”，开后世无数法门，其功绩千载而下，自有定论。余绍宋《书画书录解题》评为“ 画史之有是书， 犹正史之有《史记广， 此言并不为过。《历代名画记》的史学思想和史学方法、体例构架， 无不对中国美术史学产生了深远的影响。问题是， 长期以来对其正面性影响的育目接受， 模糊了我们对它的负面

性影响的清醒估价， 致使迄今的美术史研究在许多方面重蹈了张彦远失误的覆辙。

诚然，我们批判过张彦远“自古善画者， 莫匪衣冠贵胃，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”的所谓“轻视劳动人民的阶级偏见”。但那仅仅是作为一个封建地主阶级美术史家的历史的和阶级的表层局限性， 而并非作为一个美术史学和一部美术史著作的本体的局限性。对于美术史学来说，表层的局限一般总是容易被突破的，恰恰是本体的局限才是很难被克服的。我们今天许多新的美术史家及其论著，尽管在表层结构中都在不同程度上调整了对少数民族和劳动人民美术家地位的品评，并对封建地主阶级的美术家加上了几句批判的套语， 但是否真正从本体上、从史学模式上摆脱了传统美术史学的负面性影响呢了如果没有， 那么，这种貌似“新颖”的美术史学实质上仍然还是传统的美本史学——我在这里所使用的“传统”这一术语， 当然不是物理学的概念， 而是一个文化史的概念。

我是谁? 我的深邃自我是什么? 我能认识什么了希望什么兮做什么了这是一连串亘古

长新的斯芬克斯之谜。认识自我乃是自我实现的第一条件，即使这种认识不能有助于发现真理，至少也有助于规范自己的生活、行为的价值取向然而，自我认识是最难最难的苏轼曾指出认识自我之所以困难的原因， 在于“ 不识庐山真面目，只缘身在此山中”。简言之，这是一种由自我相关的封闭参照所导玫的自我失落。有一个笑话，说是一位统帅了百人的将官， 在点兵时发现只有九十九人——原来他把自己给遗忘、给失落了! 张彦远作为一位高明的美术史家， 统帅了“自轩辕至唐会昌凡三百七人”的绘画大军，可惜也未能避免人类的这一本能弱点在他的《历代名画记》中便存在着这种美术史学在美术史中自我失落的可笑现象。这种自我失落， 是传统美术史学的“阿喀琉斯的脚踵”，使它在“ 美术史——美术” 整体运动的历史进程中举步维艰。

众所周知， 美术史学以历史上纷陈繁复的美术现象为研究对象。作为“ 美术史” 编剧的美术史家及其著作， 无疑是具有极其重要意义和价值的一个美术现象。它不仅是对美术运动的整体统摄，同时也是美术整体运动的不可分割部分。早在张彦远之前， 东汉孙畅之的《述画记》， 南齐谢赫的《古今画品》， 南陈姚最的《续画品》， 唐裴孝源的《贞观公和画史》， 彦惊的《后画录》， 李嗣真的《续画品录》， 朱景玄的《唐朝名画录》等等， 尽管“ 浅薄漏略” ， 但在美术史上毕竟扮演了独特的角色，演出了一幕幕精彩的话剧，以至成为张彦远编撰《历代名画记》的主要依据。可是， 在《历代名画记》中， 除了谢赫以画家的身份被加以记载外， 其他美术史家和著作， 统统都被一笔勾销了! 《历代

名画记》成为仅仅是一部画家的传记和画迹的著录! 虽然， 书中一再引用上述美术史家和著作的文字， 但仅仅是作为史料而被引用， 而并不是给他们和它们以应有的巧卑粤俘和评价。这就无法整体地反映美术运动的真实面貌。

“后之视今， 亦犹今之视昔” 一一由张彦远始作俑， 后世的美术史家们就一代又一代地在绵延不绝的美术史中陷入了不断自我失落的轮回。每一位美术史家都把前辈美术史家排除在美术运动之外， 而他自己再被后辈所排除在郭若虚的《图画见闻志》中， 没有张彦远及其《历代名画记》的地位； 在邓椿的《画继》中，又没有郭若虚及其《图画见闻志》的地位，……迄止今天， 在各种美术史研究礼著作中，美术史家都被摆在附庸或尾巴的可有可无的位置。例如在最新的阎丽川的《中国关术史略(修订中)》，在张光福的《中国美术

史中， 竟然没有张彦远及其《历代名画记》的立锥之地! 至于郭若虚、邓椿、夏文彦… … 那就更不在话下了。

这是一个悲剧。传统美术史学的危机，归根到底，正是由这一自我失落的悲剧所酿成的恶性结果。需要补充指出的是，这不仅是美术史学的悲剧，也是整体美术运动的悲剧； 不仅是古代美术史家的悲剧， 更是当代美术史家的悲剧。作为当代美术史家， 几乎都患有一种职业的忧患意识，强烈地感慨于在美术界处于最低层的境遇。许多美术史家在大声疾呼提高美术史学的地位。这当然是正当的。但是， 要想得到他人的尊重首先必须具有自尊的品格。我们暂时无法改变自己在美术运动中现实的悲剧地位， 难道也无法改变古代美术史家在美术运动中的历史的悲剧地位吗? 也许， 今天应该是结束这一悲剧、拉开美术史学的喜剧帷幕的时候了。既然美术史是有生命、有效应的历史，那么，美术史家的自尊自觉应该正是美术史学自尊自觉的基本前提。同时，从提高古代美术史家的地位开始，必将迎来美术史学的新的转机，引起人们对美术史学价值的重新估价，从而真正实现“ 美术史— ” 美术” 的文化转换功能。

人们心目中的历史，总是指事物发展的进程，用物理学的标准语言来说，历史就是以时间t为参数的事态或人物的运动和变化。因此，它是一个动态系统。历史学家为了描述、阐释历史的方便，需要对这一系统进行分期或分类，即进行子系统的有机分割。所谓“ 有机分割”，也就是说，在分期、分类中要求体现出系统结构的内在联系，这就有别于机械的割裂。历史的有机分割是史学工程中至关紧要的一道手术程序， 历史的是死还是活， 全在历史学家的“ 手术刀” 的操纵之下。《历代名画记》所使用的是正史的王朝断代法。自轩辕至唐会昌历朝历代的画家三百七十人，一个一个被孤立、静止地编排在王朝兴衰更替的封闭体系中。这一分期法， 为后世绝大多数美术史家和著作所沿用， 并与建筑、雕塑、绘画、

工艺或者再加上书法、篆刻的分门别类相辅而行，成为传统美术史学分割美术史的获本模式然而。这种分割绝不是有机的分割。而是一种机械的割裂、僵死的肢解。一部活生生的美术史经过这样的肢解， 根本无法从美术系统运动的发生、发展和演变去认识问题、提出问题、

分析问题、评价问题。事实上， 美术史的发展同王朝的擅代绝不是同步的，美术思潮的演变也绝不是分门别类地划地为牢。展子虔由北朝进入隋代：阎立德以建筑师兼擅绘事： 宋元的文人画思潮上接晚唐、下启明清：南宋的禅宗画风一直延续到元代依然蒸蒸不衰；明清的营造建筑从规模样式到工程施工都是“ 通脊连檐”： 清代“ 如意馆”的审美情趣渗透到绘画、绎丝、瓷器各个门类之中； 金石碑版的拙厚作风则笼罩了晚清的书法， 绘画、篆刻，……对这种种相互交错、迭加、变幻陆离的美术现象， 如果用机械割裂的框架体例去规范， 只能造成对活的历史的肢解，遑论对现实有所启迪了？

当代法国历史学家、年鉴派的第二代领袖人物F。 布鲁戴卡基于“ 总体历史观” 的理论构想，在其名著《地中海与菲力普二世时代的地中海世界》中。 提出划分历史时期的三个标准： 一、缓慢而近乎不动的自然史时间。 主要指地理、生态环境的变迁； 二、缓慢而有节奏的社会史时间，包括经济、文化等结构性或局势性的变化； 三、快速多变的事件史时间， 即政治、军事、外交事件的涨落。这就揭示了历史时间的多元性，不同的历史时间有着不同的节奏频率， 而远非是单一、同步的关系。历史时间的多元性， 体现了历史运动的复杂性和有机性。在这一性命枚关的问题上，传统美术史学明显地暴露出它的失误， 经过它轻率的、简单化的分割“ 手术”，美术史呈示在人们面前的只是由一段段肢体拼砌在一起的“ 人形”，而不再是有生命的“ 人” 本身。

历史的发展， 据说是一种独立于人们意识之外的客观进程。因此， 历史学家的任务就是通过搜集、鉴定历史事实一一文献资料和出土实物来求得对这种进程的客观认识， 然后形诸文字， 就算是再现了历史。这就是实录的态度， 历来认为是最忠实于历史的态度： 《历代名画记》的史学观正是集中体现了实录的态度。从“记两京外州寺观画壁”、“ 述古之秘画珍图”到“叙历代能画人名二，十分之八以上的篇幅都是画迹的实录、画家人名的实录。这些实录的史料， 有的是得之于作者本人的调查见闻， 更多的则纯粹是传抄前人的著述

文字，很少有作者自己的主观评价实录的态度影响到后世的美术史学， 如夏文彦的“图绘宝鉴》、彭蕴灿的《历代画史汇传》等等，辗转抄袭，人云亦云，使一部又一部美术史著作变成了一堆又一堆美术史料的颠来倒去的重复、罗列、你抄他的，我又抄你的，……体例构架的大同小异，行文措辞的千篇一律，令人望而生厌。前几年，有人批评张光福的《中国美术史》对王逊《中国美术史》讲义的抄袭。可是，在王逊的讲义中，对前人的各种美术史论著的变相“抄袭”难道还少吗? 其实。从实录的态度， 这种“抄袭”的编史方法毋宁说是不足为怪的《谷梁》云：“信以传信，疑以传疑。”后世史学家更持“ 作文惟恐其不出于己， 作史惟恐其不出于人” 之论所以实录原文， 实为传统史学家著述立说的通例， 即使明知所引材料的不足征信。也不加说明。这是全部皆然之事， 并非个别史家的有意充当“ 文抄公”。当代著名史学家吕思勉以为：“旧史尊重所据材料的原文，故多不能作编纂者自己的话看“( 《中国史籍读法》) 可谓鞭辟入里。

希罗多德曾提出史学的任务有二： 一、整理史料， 寻出真确的事实； 二、解释史料， 寻出事实间的理法历史研究应该从原始材料的收集、调查出发， 这当然是没有疑问的。但史料的实录决不能代替史学研究本身。相反， 为使史学不堕入故纸堆和文物堆中， 就有必要不顾个别考让而进行总体的把握， 不顾客观的鉴定而进行主观的价值判断。这就是从广阔的人类文化史的宏观背景。 “以大观小” 、 “见林不见树”的研究方法。历史学的生存活力， 不在于对过去的、古人的认识， 而在于我们现在的生活兴趣和价值观念。因此， 真正有意义的史学观必然赋于史学本身由历史向当代史转化的生命机制。

传统美术史学， 不管史料是如何地详实可征，终究因为缺少向现实的美术运动转换的机制， 因而只能是一堆死的无法理解的历史——当前的文化大讨论中， 人们对它的掉头不顾， 也就顺理成章了。作为“ 当代史” 的美术史， 不应该是流水账，不应该是文物登记簿，不应该是画家汇传，它应该区别于考古学， 区别于民俗学， 区别于美术家辞典，区别于美术品评论— 尽管在论述美术现象的发生、发展时，不能不接触到这些问题。这就要求我们从方法论、认识论、史学观的根本着手，把握美术史的内涵和契机。它将不再是着重于对美术史料的孤立的、僵死的罗列， 例如元代有哪些画家? 分别姓什么? 名什么？字什么？是哪里人？留下了哪些重要作品？各个表现了怎样的主题思想? 有何笔墨特色？现在庋藏在何处？等等。而是侧重于对美术史本质的多层次、多角度的审美观照和评价， 在这种评价中求得同现代意识“ 文化——心理”深层结构的美术系统质——审美关系的共鸣谐振。借用克罗齐的说法，对于历史的反省“实质上归结为三点，即关于发展的概念， 关于目的的概念，及关于价值的概念。也就是说，它们所涉及的是真实界的整体只有当历史恰恰就是真实界的整体时，它们才涉及到历史因此，它们不属于某些被假定的特殊科学，不属于历史哲学， 不属于社会学， 而属于哲学和本身就是哲学的历史。” 要企及这一史学理想境界，就需要模糊美术史研究中主观同客观的界限、历史同现实的界限、历史同哲学的界限，把美术史的精神而不是史料看作统摄一切的最高存在。这样便成为活的美术史， 它同死的美术史的根本区别在于， 对前者来说， 美术史大于史料相加所得之和；而对后者来说，史料的相加永远无法构成美术史动态系统的真实面貌。

实录史学观一个显而易见的弊端，是把美术史写成画家传。十卷《历代名画记》有七卷是画家传，六卷《图画见闻志》有三卷是画家传，十卷《画继》有七卷是画家传，五卷《图绘宝鉴》有四卷是画家传，……至如《明画录》, 《国朝画征录》等, 竟然从头到尾都是画家传!从某种意义上可以说.传统美术史著作只是一部部美术家人名辞典, 不同的只是, 前者系按朝代或画科或韵目归类，后者则按姓氏笔划排列而已。

诚然, 美术家是美术活动的主体, 但美术家无机的汇传却无法构成有生命、有效应的美术史。根据黑格尔的说法:“哲学史的外表形象是由个别人物构成的。"同样道理, 美术家仅仅构成美术史的“外表形象"。 但是, 我们所要扶取的是美术史的内涵和精神, 这显然不是“纪传体"史法所能胜任的。其实, 即使在传统通史学中, 纪传体对历史运动的鲁葬灭裂也为史学家所不满, 所以才有编年体救其弊; 又因编年体过长, 阅至后文则前文已经淡忘, 所以又有纪事本未救其弊,··这样从不同方面的切近, 才算勉为其难地把握了历史的运动轨迹。

在西方, 号称“西方艺术史之父"的瓦萨利也曾把艺术史写成艺术家的生活史, 并按照艺术家们在技法上的贡献来排定座次。这同传统美术史学的构想若合符契， 显示了早期艺术史学容易为历史表象所迷惑的共通性。可是，瓦萨利之后的西方艺术史家们很快就超越了瓦氏的史学模式，开创了从多元的角度更个性地直切美术史内涵的途径，在瓦氏的基础上提高了一大步。如温克尔曼从核个文明状况的宏观背景对希腊艺术的考察； 黑格尔关于象征型、古典型、浪漫型艺术的有机分割； 丹纳提出的种族、环境、时代三要素对艺术的影响； 兰普里克特对艺术的社会心理的研究： 沃尔夫林将艺术史诊释为形式自律的历史，……生气勃勃地揭示了艺术史与文化中各个不同机制的相互作用的多元蕴涵。

与传统通史学比较，特别与西方艺术史学比较，传统美术史学的单一性、局限性再也清楚不过、这种事无巨细地推砌画家和画迹史料，就画家论画家，就作品论作品的史法， 由于缺少一个宏观参照系的涵盖，见树不见林，见枝不见树，因此，就很难抓住美术史最鲜明的“总体特征”和内在规律， 使真正紧要的美术现象凸现出来。

任何历史的描述都依据一定的历史哲学和一定的价值标准实录史学观最大的弊端，是制造了历史价值同现实价值隔阂的鸿沟。持实录史学观的美术史家，必然取消美术史对现实美术运动的介入和指导，即使他口头上也强调历史的“借鉴意义”：但因为他的思想方法是割裂的。这种“借鉴”充其量只能是生搬硬套，决不会产生现实的效应。由克罗齐“ 一切历史都是当代史”的立论， 历史的概念是一个流动、开放的进程、其中包含了历史感、现实感和未来感大化流衍的无限延伸性。历史学家带着这样一种信念、眼光和胸怀， 便油

然而生一种“历史——现实”的使命感，凭借这种使命感，他便加入到当代史的进程中来， 从而使史学变为一门实践性的科学。同样，当我们凭借这种使命感来整体把握美术史进程即

“美术史一一美术”的动态系统时， 这个系统便把这种把握本身也包容了进去， 美术史学就有可能变为一门对现实起指译意义的实践性的科学了。

美术史学对美术实践的介入和指导是间接的。美术创作家可以从中得到美术内在规律、

美的法则等等的潜移默化， 却无法得到“应该怎样画”的立竿见影( 那种否认美术史论对创作实践指导意义的看法， 是一种基于肤浅的急功近利视角的认识。这与托尔斯泰在《战争与和平》中评述拿破仑的对俄战争时，认为军事家的指挥只是一种无意义的瞎指挥，不无相似之处。诚然，在瞬息万变的战争进程中， 当通讯员迅捷地将某一时

刻的战况送到指挥官那里， 指挥官据之作出判断、下达指令， 通讯员再将这指令送到前线一一这时，前线的战况早又有了新的变化， 根本无法按指挥官的既定指令进行作战。从这一意义上， 不妨说真正的战争总是“ 笔墨互相生发” 的人自为战。如果真的如此那么， 什么“军事家” 、“指挥官” 之类都应该取消， 《孙子兵法》之类也应该久已绝版了。可是事实并非如此。首先， 对于时间、地点、战机的选择和兵力的部署， 绝对地取决于指挥官的才干和韬略， “芸芸众兵”的人自为战正是在这一宏观背景的笼罩之下展开的； 其次， 即使瞬息万变中前线士兵的人自为战本身。 归根到底还是取决于指挥官平时的训练有素。我以为， 美术史论家对美术创作实践的指导意义， 同军事家对战争的指挥是相通的、而在尊重美术创作家的创作个性、训练其“ 人自为战” 的能力方面， 比之军事家似乎更难一层、更深一筹。如果以创作需要不重复的个性为理由否定史论家对实践的指导， 那么， 我们同样可以以“ 笔墨互相生发” 的随机性否定创作本身的“ 意在笔先” 。这样， 势必导致美术创作实践的虚无主义和不可知论。

作为美术这个动态系统中的两大子系统， 美术史论和美术创作决不是互相游离的， 而是互相渗透、紧密联系的。而且， 这种联系决不是处于平行的同一层次上， 而呈示为明显的层次高低之分——史论比之创作无疑处于较高的层次。事实证明， 在一定史论思想指导下的创作， 比之缺乏史论素养的画工画水平更高、艺术的蕴涵更丰富。站在这一立场上，张彦远“ 轻视劳动人民” 的“ 阶级偏见” 决不应该导致“ 老大粗光荣” 的结论， 毋

宁说其中包含了极大成份的艺术真理性。

一部人类文明史， 就是人类寻找自己的位置和价值的历史。从本体意义上讲， 美术发展史也就是美术本性的失落与复归两极对立运动的历史。美术发展史包括美术史自身的发展， 正是在这一两极对立运动的张力场中向纵深的掘进。说到底， 《历代名画记》和整个传统美术史学的失误和局部， 其实是映射了传统文化史的整体局部： 或者更确切地说， 传统文化史的整体局部性注定了传统美术史学难免这一局部。这是一种美术史现象， 更是一种社会的“文化一一心理”现象。因此，对《历代名画记》负面性影响的批判， 并不是要抹煞张彦远和前辈美术史家们的丰功伟绩。恰恰相反， 正因为是在如此困难的历史条件和文化背景下， 所以他们的功绩弥足我们的崇敬和珍视。

今天， 美术史的进程对美术史家提出了从更高的思想起点重新思考、估价美术史学的性质、作用、价值和意义的要求。如同恩格斯早就指出的：“必须重新研究全部历史， 必须详细研究各种社会形态存在的条件， 然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等等的观点。”( 《马恩选集》第四卷第4 7 5 页) 当我们认清了传统美术史学的局限性及其所面临的困境， 重温恩格斯的这一段话， 无疑将把我们从美术史学虚无论

的悲剧感中拯拔出来， 而赋予我们作为新一代美术史家以无限乐观的“ 历史——现实”的使命感。带着这一崇高的使命感“以大观小”，我们欣喜地发现：

美术史的发展是一种永恒的超越，同时又是一种永恒的保持；

美术史的目的既时刻存在，又永远无法达到。

一九八六年十月