东巴画和原始艺术形态

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1988东巴画和原始艺术形态.md

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徐建融

东巴画和原始艺术形态

自从人类能够交 谈，可以聆听 彼 此的心声。我们学会了许乡东西, 唤出一个尽一个神灵。 —赫尔德林

人的存在是以“语言”为基础的，但这只有在“交谈”中才能实现。我们通常用“语言”一词来表示各种受控制的、具有表现性的人体活动，而不论这些活动涉及到人体的哪一部分。出自发音器官的话语是一种语言，释迦拈花、迦叶微笑也是一种语言；用文字书写下来的一首诗歌是语言，服饰打扮也是—种语言。至于在人类的艺术活动中，美术的语言是诉诸视觉的线条、色彩、明暗、体面，音乐的语言是诉诸听觉的音响，声调、节奏、旋律，舞蹈的语言是有节奏、有造型的人体动作，如此等等。所有这些“语言”虽然风若马牛，但又有一个共同的特性，即都是单系强制的形式系统，它们各有自己的逻辑和语法、词汇和语码，它们同现实的同构关系一经社会的约定俗成，该社会、该语言形式系统的全体成员就得和它生死相交。正象马克思、恩格斯曾经风趣地所指出的：

“精神”从一开始就很倒霉，注定要受物质的“纠缠”，物质在这里表现为震动着的空气层、声 音，简言之，即语言。（《德意志意识形态》）

我国的《老》《庄》、玄学和禅宗，很早就注意到了语言的这种限制性和危险性。《老子》开宗明义便抉出“道可道，非常道；名可名，非常名”之说；《庄子》亦云：“道不可言，言而非也。”释典更是反复申说“第一义不可说”：

此法惟内所证，非文字语言所能表达，超越一切语言境界。（《除蓋障菩萨所问经》）

这一段事；不在有言，不在无言，不碍有言，不碍无言。古人垂一言半句，正如国家兵器，不得已而用之。撗说竖说，只要控人入处，其实不在言句上。今时人不能一径彻证根源，只以语言文字而为至道。（《五灯会元》）

才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。（同上）

所以，最高层次上的对话是静默，渊然而深，默如雷霆，目击而道存。所谓“知者不言”、“至言去言”、“不立文字”、“不落言荃”。陶渊明以“无弦琴”破除音乐语言执，苏东坡高唱“素纨不画意高哉”以破除绘画语言执，其苦心盖在于此。

对语言的这种危险性，近世的西方哲人也有相似的认识。如维特根斯坦认为：

人总是感到不可遏制地要冲破语言的界限。……我们可说的一切都先天必然地要成为无意义 的（nonsense)。但尽管如此，我们总还是力图冲破语言的界限。（转引自舒兹、麦金内斯《维特根斯坦与维也纳学派》）

海德格尔从“语言的命运恰恰基于人与存在(Sein)的诸关联之上，从而追问存在的问题便最内在地同追问语言问题纠缠在一起”(《形而上学导论》)出发解释语言的危险说：

危险就是存在者对存在的威胁。……正是语言最先造成了威胁并扰乱存在的明显条件，从而造成了丧失存在的可能性。（《赫尔德林和诗歌的本质》）

如果追溯到更早,那么，十八世纪法国启蒙思想家伏尔泰的一句话尤其值得我们深思：

语言的作风就是掩蔽思想。

然而，“哪里有危险，哪里就有救”。海德格尔对此说得再明白不过：

形而上学很早就以西方的“逻辑”和“语法”的形式霸占了对语言的解释；我们只是从今日才开始觉察到在这一过程中所遮蔽的东西，把语言从语法中解放出来，使之进入一个更原初的本质构架。（《海氏基本著作选》）

卡西尔则认为，“语言”这一人类思维的“器官”就其本质而言首先就是“隐喻”的，它与神话相伴而发展起来，神话的“隐喻思维”(metaphorical thinking)实际上就是人类最原初最基本的思维构架， 语言的逻辑功能和抽象概念只是在神话隐喻思维的基础上才得以形成并发展起来的（参看《语言与神话》）。这就意味着，包括“语言”在内的人类全部知识和全部文化从根本上说并不是建立在逻辑思维的基础之上，而是建立在神话的隐喻思维这种“先于逻辑”的概念与表达方式之上。

这样，我们所要讨论的艺术问题，便不能不从“先于艺术”的原始艺术开始，并把原始艺术的语系 作为艺术语言问题的“基础本体论” (Fundamentalontologie)。

然而每种艺术品都属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史和其他的目的和观念”（黑格尔《美学》）。在现代文化和原始文化之间，不仅竖立着一道逻辑思维和隐喻思维的屏幛，而且还横亘着一条巨大时空跨度的鸿沟。这使现代人几乎不可能象原始人那样去理解原始艺术和原始绘画的形态和功能，包括它们的发生学和分类学，以及艺术思维的语言体系。

迄今为止，现代人关于原始绘画和原始艺术的形态和分类的认识，以及从中所发现的含义和功能， 无论“层位说”还是“等时说”，也无论“劳动说”还是“游戏说”，作为它们真实的形态及对原始人的真实含义，都尚难令人完全信服。至于绘画、雕塑、音乐、舞蹈的分门别类，更是肢解了原始艺术审美形态的整体性以及它同实用、尤其是巫术意义在发展中的相互关系。

本文所讨论的不是原始艺术的起源问题，而是原始艺术的语言问题。因此，我认为，从艺术发生 学的角度，将原始艺术包括原始绘画同萨满巫术联系起来，有助于我们从总体上把握原始艺术语系一 体性、混沌性的特点。而在这方面，“东巴画”作为至今还“活”着的一种原始绘画，它向我们所敞开的形态和功能，与史前的原始绘画应该是不无一致之处的。这就比我们从地下发掘得到的“死”的考古材料分析得出的结论，无疑要真确得多、可靠得多、也亲切得多。

东巴画是我国云南省纳西族东巴教的一种宗教绘画。

东巴教是一种带有萨满性质的原始巫教。最初产生于原始社会，是纳西族先民自发信仰的产物，

开始是自然崇拜，后来发展到神灵崇拜和祖先崇拜。七世纪以后，纳西族的这种原始巫教受外来文化特别是西藏苯教、喇嘛教的影响，逐渐由部落宗教形成多神崇拜的民族宗教即东巴教。发展到近代，东巴教仍保持着浓郁的原始巫教的色彩。

东巴教没有至高无尚的神格，即使其创教之神丁巴什罗，也没有形成至尊的地位。东巴教没有专

门的活动场所——寺庙，它总是因地置宜地开展各种宗教活动。东巴教没有严密的组织形式——教会，

东巴们虽然时有集聚活动，但彼此之间没有统属的联络关系，而且，较大的聚会往往是由行政部门牵 头的。东巴教也没有职业的僧侣教徒，巫师东巴按纳西语直译，意为“山乡诵经人”，他们大都居住在比较落后的山区，社会地位较低，所以民间有“富不当东巴”之谚。东巴平时在家从事生产，受人之请才外出进行祭祀、婚丧、占卜、除病、攘灾等法事活动。

由于自然崇拜和多神崇拜，东巴教的祭祀活动名目繁多，法事道场更是奇谲诡丽，精彩纷呈，不 啻是古代纳西族民俗文化和精神生活的一个缩影。各地纳西族的东巴教道场，种类有别，多少不一， 归纳起来约有四五十种之多。规模大者进行三五天乃至七八天，需要数十名东巴参加作法，杀猪宰羊 乃至杀牛献牲，极其隆重。规模小者只需半天一夜，由一二名东巴用一只鸡或一只蛋祭祀。各种道场，

从其不同的仪式规程来看，又可分为文、武两类。

文道场的特点是诵经。诵经的场面是一个原始的音乐世界，所使用的法具、乐器有铜板铃、皮手 鼓、大圆鼓、扁平鼓、马锣、法螺、号角等，若按传统的章法敲奏起来，音色宏亮，节奏高亢、铿铿 锵锵，洪心骇耳。所诵经文的内容，有的属于迷信和宗教，有的属于诗歌和故事。简言之，文道场是 一个文学与音乐相交会的宗教——艺术的混沌体。

武道场的特点是舞蹈。东巴舞蹈有二百多种，主要是动物模拟舞，此外还有宗教巫术色彩极强的崇佛敬神舞、迎神镇鬼舞、护法神舞等等，有的则带有浓郁的神话色彩，动作是原始而简炼的，节奏紧张，幅度奔放，配合了法具锣鼓的响点热烈地展开。不少舞蹈具有武术的性质，有赛刀、斗杖，甚至通过气功赤脚爬上刀梯，再从数层梯顶飞身而下，用牙齿咬住烧得火红的锄块或铁把。简言之，武道场是一个舞蹈与音乐相交会的宗教——艺术的混沌体。

而无论文道场还是武道场，又都与绘画结合在一起——这些专门用于东巴道场的特殊绘画形式，

便是我们所要研究的东巴画。

“神路图”是东巴画中最原始、最具代表性的巨作，纳西语称作“恒日平”。画为长卷直幅，全长十多米，宽三十厘米左右，画在麻布或土白布上，经石膏粉、内粉或面粉刷浆，阴干后用尺量出大的局部，用炭条起稿，按轮廓涂染矿物质或植物质颜料，有的调以适量的白粉和胶水.然后再用毛笔墨线勾勒。敷色浓艳，有时还勾以金线或银线，使画面更加富丽。神祇、鬼怪，以及近百种奇禽异兽的形象。造型怪诞，情节曲折离奇，堪称是东巴教神学世界的一部形象的百科全书。

“神路图”是专为死人“开丧'“超荐”时用的，内容与佛教“因果报应”、“生死轮回”的说教相似，但显得更原始、纯朴。画面用连续性的构图和戏剧性的处理，说明人死后灵魂不灭，还要经过九座黑山 (依达地)和十八层地狱（尼畏择荷地）的种种磨难，然后才能到达佛国净土三十三天（恒英恩美思泽思他)。这些黑山和地狱只有在东巴的帮助下才能顺利通行，所以，人死后要请东巴念经超度。把“神路图”展开，从灵堂一直铺到大门口，用咒语和法具施展巫术，配合画面内容边歌唱边跳舞，排除各种妖魔鬼域的阻拦，使死者的灵魂沿着“神路图”所指引的路线到达佛国天堂，最后返回祖先的故乡，转生到人间——“本初汝地”。

在这里，生动地体现了东巴教对于时空的特殊认识。

时间和空间是包括艺术形态在内的一切实在与之相关联的构架，人们只有在时间和空间的制限下，才有可能设想任何真实的事物。但逻辑思维的时空是从由我们各种感官的根本不相同的性质所获得的多样性和异质性中抽象出来的一个同质的、普遍的时空，而在宗教——神话的隐喻思维中，特别在原始巫教的世界观中，时空从未被看作纯粹的或空洞的抽象形式。在“神路图”中，时空经验的所有形式都是形象的、具体的，而且是互渗的、一体化的，与主体的意识密切地结合着的。它同时是一个视觉的时空、听觉的时空，甚至包括嗅觉和触觉的时空。

如果把“神路图”所描绘的时空样式，投影到东巴教送丧或超荐的道场这一特定的“巫术感应”的仪式中去加以考察，那么，对于它所反映的这种独特的时空观，无疑可以获得一个更鲜明、更立体、也更动态的印象：在法具乐器的齐鸣合奏声中，东巴巫师庄严肃穆地铺开“神路图”，唱经念咒，指画说义，绕画起舞。演地狱事呲牙瞪目，厉声斥鬼，跳天界事开颜舒眉，狂跃颂神，音域单纯，舞姿炽烈，有些动作出人意料，扣人心弦——它们共同作用于审美主体——包括它的创作者(表演者)和观赏者的全身心，不仅超荐了死者的亡灵,而且也以巨大的感染力洗涤了信教者共同体体系所有成员的灵魂，实 现了东巴画、更确切地说应是整体东巴艺术的宗教——审美价值。

“神像轴”是东巴画中另一种具有典型意义的绘画形式，可用于包括“开丧”、“超荐”在内的多种法事的道场。其质地、画法与“神路图”大致相似，只是造型能力大大提高，用笔更趋工整精致，色彩也更富装饰性，在重彩平涂的基础上出现了虚实晕染.具有一定的体积感和光感，足以标志纳西族绘画史上的一个飞跃。

前文说过，东巴教是一种多神崇拜的原始宗教。据有关方面统计，不同的神灵多达二千以上，具 有被大的随意性和不确定性。这些神实际上是互不统辖也相对独立并各行其事的，彼此之间难分贵贱 上下。因此，般配特定的祭祀道场所张挂的“神像轴”也相应也不同。一般挂三尊大神于神台正面，中间是丁巴什罗，左右是萨英畏登和恒丁窝盘。两旁再挂两幅护法武神，一为卡冉四头武神，一为优玛骑虎武神，作镇鬼之用。这些神像，大都也出现于“神路图”的有关段落中，只是其独特的宗教——审美价值为“三界”场景的描绘所淹没、淡化了。

关于丁巴什罗，在东巴教及各地纳西族民间有多种神奇的传说。据《东巴经.什罗祖师传略》,他象释迦牟尼一样从母亲腋下出世来到凡间，后住到上天十八层的锦锻帐棚中修行。什罗成道后一生为民除害，普渡众生，曾用计镇伏女魔“星命没登空束玛”而拯救了人类，还曾同“巴丁喇嘛”斗法比智。最后死在毒鬼的大海中。《丁巴什罗神像》轴多描述什罗脱离魔海后同一百个妻子、三百六十个弟子边唱边跳，重返神地的“复活”情景。图中主像丁巴什罗骑在白马上，头戴五佛冠，脚穿长统乌靴，右手摇板铃，左手执令旗，四周有神禽神兽、神灯红莲，代表神威和法力。以及光华普照，教门兴旺。

优玛是东巴教中的护法天将，起源于纳西族图腾崇拜的神话形象。远古的纳西族人民痛疾给自己 带来灾祸和苦难的神秘的自然力，并把它们想象成具有凶残之性、丑恶之形的鬼蜮加以鞭挞；而对于 能给生产、生活带来益处且具有巨大权威的自然力，则把它们对象化为法力无边的神灵加以讴歌。据《东巴经》的记载，优玛是由震聋发瞶的雷声所化成的武神，他磕磕牙齿，便有巨雷劈空；伸伸舌头，便有彩虹电闪；竖竖尾巴，便有狂风呼啸；胡须象森林一样张开，可令天地发抖……人们在优玛的形象中，寄寓了战胜黑暗、战胜魔鬼的美好生活愿望。

“神像轴”中的优玛有龙头、狮头、虎头、狼头、鳖头、鹏翅、蛇尾之分，有的骑在虎背上，有的骑在牦牛上，有的脚踩裸体人形，手执刀剑法器，剑拔弩张，摆出一付以大愤怒象征大胜利、大欢喜的亮相架势。周围是较小的优玛降临、战斗、摧敌的形象，起伏腾骧，以烘托中间的主像，具有威吓的力量，极大地渲染了东巴道场的原始氛围。

“神像轴”、特别是优玛和其他各种护法“神像轴”，从形象设计、布局经营到描绘技法、装潢样式，都使人联想起喇嘛教绘画中“唐卡”的曼陀罗样式，允其是本尊护法的造像，如“大黑天像”、“吉祥天母像”、“马头明王像”、“大卫德金刚像”等等。

东巴教在自身的发展中，受西藏苯教和喇嘛教的影响最深。它不仅大量借用了苯教和喇嘛教的宗 教用语和法具，而且还直接“聘用” 了它们的一些护法神，如“萨英畏登”、“英古阿格”、“高老邦曲星松”、“卡冉”、“根空”等。因此，东巴画和唐卡在宗教——艺术上的揉合，也就不足为怪。但不同的是，在东巴教中，“神像轴”主要用作布置法事道场的法具，作为原始形态的人的确证，起到镇邪辟魔的巫术作用；而在喇嘛教中，本尊护法的曼陀罗造像主要是作为修炼密法者灌顶加持列座中“三密相应”的观想.认同对象，涵容了人的异化和蛮暗之美(参看我和袁宝林合写的论文《人的异化和蛮暗之美》、《新美术>>1987年第三期)。二者拥有绝然不同的审美主客体条件和目的，因此，属于两个完全不同的艺术语系：后者是静观的、独立的宗教——审美对象，而前者则是配合音乐、舞蹈、武术、文学协同展开的整体动态的巫术——艺术统系的一个“因子”。

东巴教的跳神舞有多种，常跳的有丁巴什罗之舞、大神萨利伍德、九头神亨依格空、四头神考绕 未纠、东方大神格特特补.南方大神圣忍米苟.神女塔依拉姆、楚里拉姆，以及优玛等舞，其余舞蹈则按经义规定或道场需要临时增减。

例如祭丁巴什罗道场，先跳教祖护将达拉米悲舞，祭风道场先跳四头神考绕米纠舞，祭胜利神道 场先跳东南西北中五方大神舞……“神像轴”中心部位所画的主像，往往是相应跳神舞的亮相姿式。又如跳优玛天将摧伏鬼魔之舞，先在祭场上插松、杉、柳、栗、杜鹃祭木五丛，表示恶鬼，东巴及其助手有的执板铃长刀，有的拿板鼓火把，有的捧三角叉，从不同的方位以不同的姿式拥跳入场，先用火把烧燎祭木，继用长刀劈砍，最后把砍碎的祭木盛入筐内，焚毁尽烬，众人作庆胜之状，围火狂舞—— 整个舞蹈，正好把相应的《优玛神像》轴所描绘的静态“语汇”转化成为动态的表演。这就如诺维尔在《关于模仿艺术的通信》中所指出：

它在绘画上创造了一幅画图，在舞蹈上也创造了一幅画图。这两种艺术的效果是相同的，它们扮演了同一角色，它们都必然通过眼睛与心灵进行对话。……舞蹈上运用的每一种手段，也是创作画图的表现力，而在绘画方面能产生画图效果的各种因素，又可以作为舞蹈的模式。

这便是原始艺术中习见的“语言的转向”（Linguistic Turn),它所诉诸的是语汇的互渗性和意义的可增生性，而不是如现代语系那样，强调语言单系规定的逻辑功能，从而使原始艺术的语言成为一种“最纯 真的活动”，向审美主体的共同体体系敞开了一片无限广阔的自由天地。

恩格斯在论及印第安人的艺术时指出：

各部落各有其正规的节曰和一定的崇拜形式，即舞蹈和竞技；舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。（《家庭、私有制和国家的起源》）

原始“乐舞之妙，在乎进退屈伸，离合变态；若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神，难矣!”（朱载堉《律吕精义•舞学十论》)在原始人的心目中，对巫术的信仰深深地植根于生命一体化的信念之中，他们在无数情况下所体验到的力量，成为一种自然的乃至超自然的神秘力量；他们感到被各种可见的、尤其是不可见的，可知的、尤其是不可知的危险包围着，同时又感到这个世界不是无声无息的死寂的世界，而是能够倾听和理解的世界。只要以某种适当的方式和语言向自然力——神提出要求，它们是不会拒绝予以帮助的。而这种要求，只有通过巫术的一体化的混沌语言才能提出并被听到。仓頡造字，

“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭”（张彦远《历代名画记》),便是“巫术感应”的一个典型例证。

因此，在包括东巴教在内的各种原始宗教活动的道场上和仪式中，交感巫术的社会宗教功能和审 美功能的真正意义在于：通过发扬蹈厉的巫术感应的迷狂，“一种难以形容的、无形的力的形象，它 注满了一个完整独立的王国，一个‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现”（苏珊·朗格《情感与中式》)。在这个“世界”中，跳着巫术舞蹈的东巴和观看着巫术舞蹈的人们，为宗教信仰的热力所熔解，彼此溶化为一体，井且与自然中的一切溶为一体，为情感所激荡而完全沉醉于整一的语言体系和社会状态中，好象是一个有机体的感觉和活动。他们不再是孤立的，他们的欢乐和愿望被整个自然感觉到，被他们的祖先分享到。于是，空间和时间的界限消逝了，宗教与艺术的界限消逝了,艺术分类的界限也消逝了。正是在这一意义上，东巴画仿佛具有—幅双重的面貌，一方面它向我们呈示了一个静态的视觉结构，另一方面又向我们展示了一个动态的视——听——幻觉结构；一方面是一个感性的结构，另一方面又是一个概念的结构。

在这个多维交叉的语系结构中，诸神的世界不是一大团无组织的混乱观念，而始终依赖于一定的 混沌的感知方式。追溯这种更深的感知层，并对之作出判断和解释，有助于我们穿透惯常逻辑思维的 语言局限，以便更确切地把握原始艺术的形态、性质、功能及其价值的多层次、多元化的混沌内涵。

就绘画不是作为静观的审美客体，而是作为整体巫术——艺术交感活动的一个构成要素而言，“木 牌画”似乎更能体现纳西族原始习俗和原始绘画形态的特色。

“木牌画”，纳西语称“课标”，它是东巴教道场中所使用的又一种特殊绘画形式，画在砍平了的松木板上。画时可参考画稿，但不打朽稿，运思落笔即成，自然生动，绝去雕琢修饰。一般先用粗犷而有粗细曲折变化的墨线在木牌上描绘，然后涂染彩色，造型古怪，神气活现，画法简略，设色艳丽。比之“神路图”的宏大和“神像轴”的精致，“木牌画”只能算是斗方小品.草草率笔的“急就章”。

东巴教笃信万物有灵、灵魂不灭，它既有对神秘自然力和自然物的直接崇拜，又有对祖先和鬼魂 的崇拜，并且有多种多样相应的图腾——禁忌的形式和仪式。为了祈求鬼神的保护和賜佑，东巴教逐 步创造了一套又一套巫术，在巫术活动中除奉献各种牺牲和法物(如七珍、八宝等)外，还要奉献大量临时制作的“木牌画”。“木牌画”大都随用随画，用后丢弃，而不是象“神路图”或“神像轴”那样可以长期保存、反复使用。如果把后者看作东巴教信教者共同体体系同鬼神谈”的绘画语言的“录音磁带”的话，那么，前者便是促膝而谈的日常会话。因此，其所蕴涵的巫术交感的意义更明确不过。

“木牌画”大体上有两种，一种为尖头彩绘，长短不一，约在五七至六十厘米左右，宽十至十五厘米，主要画护法神将、日月星辰、龙王水怪、大鹏狮子以及各种敬神的宝物，还有个别菩萨佛像。另一种为平头白描，长约三十厘米，宽约六厘米，主要画各种鬼怪和牺牲形象。尖头“木牌画”有的用钉钉在墙柱上，有的插在祭台上；画有日月星辰、大鹏狮子的，有时还要固定在树枝上，作法时东巴用弓箭射它，以示战胜凶魔。平头“木牌画”大都插在地上，作法时用刀剑将它们一一砍碎。据《东巴经》 记载，尖头、平头两种“木牌画”的形状，是仿照蛙头、蛇尾制成的。还有一种说法则认为，尖头的表示天底下，所以多画护法宝物；平头的表示地底下，所以多画凶魔恶鬼。此外，还有描绘十二属相的较小的“木牌画”，用时挂在象征风神的树枝上，以示招魂。

从《东巴经》中各种“课标”画的画稿进行分析，在所有东巴画中，“木牌画”产生的年代可能最早，属于纳西族先民原始巫教文化时期的产物，当时“东巴文”尚未形成。开始时所画形象比较粗简，后来随着东巴教的发展变得复杂起来，但比之后起的“神路图”、“神像轴”毕竟相形见“绌”。这种“绌”，正是原始绘画在视觉形式上属于“审美朦胧型”的一个表征。

由于“木牌画”用后毁去，不易保存和传习，为了便于使用、授受，东巴们便把传统的画稿进行记录、整理，于是产生了“课标”画画稿，相当于后世的“图谱”之类。这些画稿在长期的使用、传抄过程中，不断地走向规范化，形象化，形成为一幅幅记事的绘画符号——这便是东巴象形文字的前驱“文字画”。这些约定俗成的符号化的“文字画”作为造字的基础，进一步与口语相结合，于是便产生了真正意义上“东巴文”。从这里，我们不难窥见原始巫术——艺术混沌语系内部的涨落和聚合、逆转和离散…… 只要再向前边进一步，这个混沌的语系便将被打破，不同的语言便将沿着不同的逻辑顺序、通过不同的物质手段释放出来、分化开去。

我在结束东巴画的考察之后，旋去山东蓬莱避暑。在长岛的月亮湾，兴冲冲地捡了一大袋五色斑 斓、玛瑙琥珀般的卵石，紫如葡萄，褐如松枝，黄如橙桔，红如云霞，一颗颗晶莹润泽，光彩眩目。可是回到宾馆，打开袋子一看，那些卵石全变成了灰不溜瞅、毫不起眼的土圪垃。于是我想到，事物 的美无不有它存在的条件，失却了条件和环境，美便不复存在。那卵石原是在海水里生成的，只有在 水里方能显示它们的风露神韵。语言同样也是如此。古罗马的雄辩家昆杜斯.荷尔顿西乌斯的辩才无 碍，到今天的中国来发表演说只能使人茫然不知所云。东巴画也只有把它投影到东巴道场的整体环境 中，才能显示出其奇特的异彩和语言功能。

这是一个多维开放的、巫术——艺术一体化的特殊语系。在这个语系中既有绘画的“象形”语言，

又有音乐的“形声”语言，既有舞蹈的“指事”（按，东巴舞往往带有“指事”的特点)语言，又有咒语的“会意”语言，而且不同的语言并非互不相关，而是可以“转注”、“通假”的。例如优玛“神像轴”上的“象形”语言，可以“转注”为优玛跳神舞的“指事”语言，音乐的“形声”语言，也可以“通假”咒语的“会意”语言—— 各种语言七嘴八舌地合成为一种整一的混沌语言，从而达到巫术感应的目的。因为在原始的隐喻思维中，世界是整一的，就象是一张由缠结的绳子织成的网，一旦解开了这些缠结，这张网就会破裂，于是巫术感应也就失效了。

原始思维的这种混沌性，规定并影响了其艺术形态的一体性。东巴画与东巴文学、音乐、舞蹈、武术、宗教、巫术以东巴道场为背景的协同效应，再清楚不过地呈示出这种一体性。在东巴画——东巴艺术总体的表象世界中，时间和空间，宗教巫术和文学艺术，视觉艺术和听觉艺术……都不是割裂的、独立的，而是相为诱导、相为调节，互缠互织，难解难分，失去了一方，另一方也就黯然失色甚至变得毫无意义。

这种互渗律和一体性原则，不仅表现于审美客体，同时也表现于审美主体。特别是作为东巴艺术 创造者的东巴，大都是集识经、卜卦、绘画、扎纸、塑像、诗歌、音乐、舞蹈、武术于一身的多才多 艺的杰出的民间艺术家。当他们头戴五佛冠，颈挂佛珠串，身穿燕尾服，腰系彩色带，脚蹬云头靴， 手持法杖或刀剑现身于东巴道场之时，本身就成了东巴艺术总体的核心。在这里，审美主客体的关系 也变得混沌不分了。

主体的与客体的、艺术的与巫术的、视觉的与听觉的.时间的与空间的……各种语言因子的多维 渗透，是包括东巴画在内的原始艺术作为前绘画、前艺术形态的基本表征。正如《东巴经》中所说：

天还没开地还没辟的时候，先有隐隐约约似天非天、似地非地的象征。

太阳和月亮还未出现的时候，先有隐隐约约似日非曰、似月非月的影子出现。

星和宿还未出现的时候，先有隐隐约约似星非星、似宿非宿的象征。

山岳和川流还未形成的时候，先有隐隐约约似山非山、似川非川的象征。

天地万物都有一个化育成长的过程，有它们各自的发展史。艺术语言亦然。作为前绘画、前艺术 的东巴画和其他原始形态的艺术，不也正是文明人观念中的绘画和艺术出现之前，那种似画非画、似 艺术非艺术的“影子”或“象征”吗？

各种语言因子的多维渗透，同时又是包括东巴画在内的所有原始形态的艺术内涵力量的本原。作 为文化艺术，分门别类、各各独立的形态，难免分化自己的力量，使不同的情感范围互相游离、互相 矛盾、顾此失彼。因为如前所述，任何单系的语言总有它的局限性。因此，最具普遍力量的艺术形态， 往往是简单混沌的，是互渗的、一体化的。这种形态近似于《老》《庄》所说的“道”，其中涵容了远远大 于各分化形态相加之和的信仰潜力和美感潜力。当人类进入较高的文化以后，艺术分化到各个较小的 语系，当它们被分别而不是综合地作用于个人愉悦（如“聊以自娱”、“自我表现”等等)而不是鼓动、感召整个文化群体的时候，艺术的严肃意义和混沌力量也就被打破了，以致在统一的世界面前显得左支右绌、软弱无力。

值得注意的是，从许多迹象可以判断，现代绘画和现代艺术思潮的趋势，正返朴归真地向一体化 的方向逆进。艺术与非艺术、艺术家与非艺术家的界限正变得越来越模糊，艺术分类的时空界限和主 客体界限也在逐渐消失。虽然，这两种艺术在观念上的接近出于绝然不同的原因：原始艺术所以处在 艺术与非艺术之间，是因为艺术与非艺术还处在混沌未分的状态，相应的意识和观念也都是混沌未开 地融合在一起的；以后，在漫长的历史进程中，它们才逐渐分衍出来。而现代艺术与非艺术的界限变 得日益模糊，则是因为艺术与非艺术自身的发展、丰富、繁衍和派生，以及它们之间相互交叉和综合 的结果，同时也是由于相应的新艺术观念形成的结果。（参看邓福星《艺术前的艺术》）

然而，二者在观念形态上的相似性，毕竟扩大了现代艺术语言的功能，促使现代人对原始艺术的 格外钟爱，成为原始艺术在今天重新焕发魅力的哲学.心理学和语言学基础。

正是在这一意义上，作为民族绘画精神乃至人类文化精神的“底层”或“原型”（集体无意识， collectiveunconscious),东巴画不失为现代人从中获得审美创造的凭藉、艺术语目的启不和美感闪光的中介，如《东巴经》中所说：

心心相印，

创造新天地！