静——传统美学的一个重要命题

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1985静——传统美学的一个重要命题.md

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成功的审美观照总是一种静观。浏览汗牛充栋的历代美学论著，静的观念贯穿于各种样式类型的审美活动中，尤其是艺术创作活动中。诗文讲静，刘勰《文心雕龙》云：“陶钧文思，贵在虚静。”苏轼《送参寥师》 云：“欲令诗语妙，无厌空且静。”书画讲静，唐太宗 《指意》云：“心必静而已矣。”黄宾虹《题画》云:“江山本如画，内美静中参”、“澄怀观化，须以静处求之。”音乐讲静，白居易《船夜援琴》云:“心静即声淡，其间无古今。”徐上瀛《溪山琴况》云；“政在声中求靜耳。”••…如此等等。静，既是传统美的意境的最高层，又是审美观照的基本方法论。

传统美学之所以如此重视諍这一命题，决不是偶然的。“大音希声，大象无形”(《老子》），在美的对象中，真正作为美而存在的并不是对象可感的“有”，即其物质外观方面，而是其内涵的可悟不可感的“无”，即美的本体，如气韵、精神等等„ “无”的观念来源于老庄的哲学思想老庄哲学的核心是“道”。“道”者，“其上不䁶，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物， 是谓无状之状，无象之象”（《老子別。所以，“道”就是“无”。“无”是看不见、听不到、摸不着的，只有 “无视无听，抱神以靜”、“视乎冥听乎无声”（《庄子》）,才能观照它、彻悟它。同样道理，为要把握美的本体，当然也只能如同把握“道”那样，以“抱神以静”的心境去参悟它。六朝宗炳《画山水序》中说到：“神本亡端，栖形感类”，“应目会心”、“澄怀观道”。唐符载《观张员外画松石序》中说到：“观夫张公之艺，非画也，真道也，当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物住灵府，不在耳目、故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徙。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘画之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”宋欧阳修《赠无为军李道士二首》则说到：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音；音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心；心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”宗、符、欧阳的叙说，具体而微 地抉出了艺道不二，息息相通的蕴泌。

靜观作为审美观照的方法论，不是一种物理的运动，而是一种心理的活动。与西方流行的“听觉艺术”、“视觉艺术”或“时间艺术”、“空间艺术”的分类法不同，中国传统美学把一切审美活动包括艺术创作活动都归结为靜心观照的创造活动。“凡音者，生于人心者也。”（《乐记》）“言，心声也；书，心画也。” (扬雄《法言·问神》〉“画之为说，亦心画也（米友 仁《论画》)等等，等等，不一而足。根本撇开感官认识的心灵的静观当然是不存在的，例如先天性失聪、 失明的人不可能静观音乐和绘画。但建立在一定感官认识基础上的静观，对于“得意忘形”地把握对象内在的美的本体，其重要性无疑甚于基础的感官认识本身。在这一意义上，克罗齐关于“艺术不是物理的事实，而是内心的直觉”的立论，也就不失其相对的正确性。

静观活动的特点，始于审美主体以空诸一切的心境去凝神寂照孤立绝缘的物境，终于二者的默契神会而成就一独立自足的意境。借用米友仁的说法：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无著染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廊同其流荡。”“静室僧趺，忘怀万虑”是靜观的起始，如果澡雪未尽，利欲熏心，老是想着庆赏爵渌、非誉巧拙，那与静的境界是格格不入的，与碧虚寥廓同其流荡”则是铮观的实现—— “同”即为“一”，“一而不变，靜之至也”（《庄子》）， 古人有“同动谓之静”的说法，物理学上有“ 一物体相对于参照物体不发生位移的运动状态谓之静止”的定义，所以，心物的“同其流荡”正是靜观的要旨，也是静境的极致。诸如“神与物游”（刘勰）、“身与竹化”（苏轼）、 “不知我之为草虫耶草虫之为我耶”（曾云巢）、“山川与予神遇而迹化也”(石涛）之类的说法，都是着重于从“同动谓之靜”的侧面揭示静观活动的心理特征。而“解衣盘礴”、“庖丁解牛”、“梓庆为鐻”（《庄子》）和“九方相马（《列子》)，则分别以完整的过程体现了传统美学铮观方法论的全部涵义。

如果要从审美活动的现实境界中寻求实在的例证，那么，不妨以陶渊明和黄宾虹的艺术实践为例。

《晋书》陶渊明传称其性好琴书、不解音律而蓄无弦琴一张，每朋酒之会辄抚琴弄之，说是“但识琴中趣，何劳弦上声”。这一故事十分耐人寻味。《庄子》记北门成听奏《咸池》之乐，始而惊惧（物我两立），再而怠息（物我两忘），三而暗惑（物我同化），这时， “听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”，一点觉心，如鸟飞龟弋，完全超出了感官形象的把握范围。陶渊明则从弹不出声音来的“无弦琴”“听”到了“希声”的“大音”，一点觉心，与“道”、 与“无”、与美的本体交流浸沉、暗惑无间，生动而又深刻地实证了《庄子》所提出的哲人的理想境界，而且不需要一个过渡的准备阶段。陶诗有云：“此中有真意，欲辩已忘言。”表现出何等超旷空灵的心襟气象和静穆博大的人格涵养！

无独有偶，近代绘画大师黄宾虹在八十岁以后因患严重白内障，视觉渐趋消失，到八十九岁那年，几乎完全失明。但就在这几年间，他仍不停地作画。积数十年饱游饫看之经验，他本已臻于闭着眼睛也能作画的自由之境，但只有到这时才彻底地做到了“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”（《庄子》)，以手运心，因心造境，画风为之大变特变。骤看之下，粗黑凌乱，惊世骇俗，内在里却充溢着出神入化的韵律和生命节奏。诚如香港评论家何锼所指出：“这些画的作用不是用来取悦眼目，而是提升心灵。”《老子》说：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？ ”所以不惜提出“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通” 的激烈主张，以彻悟“万物之宗”的“道”即“无”。 但事实上只是说说而已，并不见有人付诸实行。黄宾虹却由于生理疾病的原因经受了一次“大涤”的洗礼，从而真正进入了《老子》所意会的精神境界，他对于美的本体的领悟、把握和传达，也就超轶绝伦，独立单行，启领了整整一个时代的风气。“道生一，一生二， 二生三，三生万物”（《老子》)，一个绚烂高华的原色 世界于是灿然升华于他的心中、笔下和纸上，“无形”的“大象”生成有形的化境，这是前无古人的灵境！

静观烛照美的本体的这种“特异功能”决不是荒诞不经，它可以从格式塔心理学得到科学的说明。格式塔心理学基于“场”的概念，认为占据美的对象的主导地位的知觉模式能够唤起一种力的结构，从而使观者的反映超出了仅仅是把它作为一种外部形象来感知的认识，而变成一种创造性的心灵的活动，产生出—种活跃的关系；例如在正方形的白板上放置一个小的黑圆面，观者经过沉思默对可以觉察到一个并不落到视网膜上的力的中心点，即所谓“感应生成图样”，这种图样赋于对象以运动的趋势和生命的节奏（见鲁道夫•.安海姆《艺术与视知觉》）。静观的作用，正在于唤起这种潜在的“力的结构”，这种潜能的发挥足以帮助审美主体刊落事物外观的表象和皮毛，“透视”其内在的本质和神韵，从整体上而不是通过对表面细节的分析、综合、联想的思维方式去把握心物的同构律动关系即美的本体。陈文尉等辑录的《晦庵诗说》中记载了朱熹这样一段话：“今人所以事事做得不好者，缘他不识之故。……这个只是心里闹不虚静之故。不虚不静故不明，不明故不识。若虚静而明，便识好物事，虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精，心里闹如何见得？”所谓“识”，正是指方法论、 认识论而言，如不是从这上面去透彻并运用静观，纵 “读万卷书、行万里路”，“日对丘壑、日摹妙迹”，到头来也是“身在宝山不识宝”、“可怜无补费精神”的“天才的本质就在于从事这种諍观的卓越能力”这是叔本华的一句名言。可见审美諍观这一方法论，中西是共通的。但中西的美学理想和艺术理想毕竟大相径庭，寻其究竟，盖在于静观方式的具体差异。

王国维论词分为两种境界无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之諍时得之。故一优美， 一宏壮也。”中国文艺本身虽有“优美”、“宏壮”之分，但相对于西方文艺，毋宁说中国的更倾向于“惟于静中得之”的“优美”，而西方的则更倾向于“由动之静时得之”的“宏壮”。

何谓“由动之静时得之”？叔本华说得好：“抛开个人的利害关系，拋开主观成份，纯粹客观地观察事物，并且全神灌注在事物上。……以前在意志之路上追求而往往失诸交臂的宁静心情便立刻不促而至，那就对 我们好极了。这是绝无痛苦的境界，伊壁鸠鲁把它推崇为最高的善神的境界。”尼采进一步发挥叔氏的观点，以希腊的两个神名来象征意志与意象的冲突，认为艺术的意境涎生于达奥尼苏斯神苦痛精神的焕发经受阿波罗 神静穆精神的洗礼的一刹那。所以，西方人的静观是开拓型、辐射式的，是意志和意象强烈冲突达到不可调和的结果。这种静观往往伴随着悲观地、极端地扼杀“生的意志”。近代表现主义先驱者蒙克的绘画，是这种静观的典型产物。

中国人的静观则始终持超脱、旷达、随缘自适的“中庸”态度。众所周知，影响中国人的文化心理和知识结构最深刻的莫过于儒、道、释。道、释的消极出世自不必论，即以积极入世的儒家学说而言，它所倡导的修养准则穷则独善其身，达则兼善天下(《孟子》），不也体现出一种进退裕如的圆滑和世故而构成一个和谐循环、气韵周流的封闭系统？“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子》),“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”（《二程全书》)，由静观万物而返照自心，由腾踔万象而复归现实，积极而不热烈，消极而不颓废，超象虚灵，俯仰自得，“惟于静中得之”，这就是中国人的静观态度。倪云林的山水、八大山人的花果鱼鸟，可以作为中国式静观的典范作品。

传统美学静的方法论和境界层，既表现出民族性的优越一面，也暴露出民族性的惰弱一面。如何发扬它的优越面、克服它的惰弱面，建设具有中国特色的社会主义的美学体系和艺术世界，是我们今天所面临的一项紧迫、艰巨而又光荣的任务。承担这项任务，是我们由衷的喜悦。