人的异化与蛮暗之美——喇嘛教美术散论

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1987人的异化与蛮暗之美.md

---

人的异化与蛮暗之美

喇嘛教美术散论

徐建融袁宝林

当代西方的某些文化人类学者认为，任何一个文明图式的意识形态核心都是宗教。我们不妨进一步补充说，一切宗教的最重要的功能就是在神灵中发现并揭示人的因素。人们出于恐惧、依赖而敬天畏神，这其实是处于特定历史条件和社会条件下人类自我实现的一个必要步骤。在宗教的神格中，总是凝缩了信教者共同体体系的理想人格， 由此而伸出种种关于人的责任、义务和禁忌。马克思曾经指出宗教世界的幻境从世俗基础的自我分裂和自我矛盾中形成的机制，认为在这种幻境中“人脑的产物表现为賦有生命的、彼此发生关系并同人发生关系的独立存在的东西” (<马恩全集》卷三，第4页)，因此，宗教是“人的自我异化的神圣现象”(《马恩全集》卷一，第453页)——这就深刻地揭示出宗教价值的矛盾本质。

这种矛盾在不同宗教的不同历史境遇中有着不同的发生和发展轨迹。简言之，当人的因素更多地被“异化”的情况之下，宗教价值便成为伪价值，成为阻碍社会进步和人类创造力的价值调节器；当人的因素更多地被“确证”的情况之下，这种价值便代表了对苦难的抗议或对幸福的导引，而同审美价值产生了相互影响的现实性。

在文化史上，宗教价值和审美价值联系在一起，无论从理论上还是实践上都是可能的，因为存在着价值关系诸形式的结构和功用的同形同构的内在契机。某一种文化现象既可以处在宗教范围之内，又可以处在审美范围之内； 既是审美价值的体现者，又是宗教价值的体现者。这归根 到底取决于该现象具有怎样的主客观意义。在宗教中，唯心主义同人类最高潜在力的神化携手同行，而审美要素也正在于人类最高潜在力的神化之中。当然，这种“神化”有时是以人的“确证”、有时则是以人的“异化”的形式显示在我们面前。无论如何，宗教的光轮中映现了审美的虹彩， 这终究说明宗教价值具有审美的根源。因此，宗教需要艺术的花朵来装饰它的锁链，需要自身的审美潜在力的艺术展示。毋庸讳言，这种展示必然同样充满了不可调和的矛盾性。

以佛教美术而论，显教和密教——主要是藏密即喇嘛教美术的旨趣就是大相径庭、不可同日而语。

佛教自始至终都是一个五花八门、光怪陆离的现象。英国佛学家威廉指出：“佛教有时变成肯定的学说，变成否定的学说，变成不可知论，变成诺斯替主义，有时从明显的唯物主义和无神论变成自然神论、多神论和唯灵论。它有时变成悲观主义，变成苦行生活说，变成慈善说，变成高尚道德观，变成唯心主义哲学，变成粗俗的魔鬼学，变成带有巫术、魔法、偶像崇拜和拜物教等形形色色迷信的 混合体。佛教在它的另一种形式中，几乎可以同任何宗教结合，而且能够吸取几乎所有宗教的教义。”（转引自贝塔尼、杜格拉斯《东方的各大宗教》第一部，第175页）在佛教众多的变种和流派中，西藏的喇嘛教似乎特别引人注目， 尽管人们对它所知甚少。喇嘛教是印度密宗佛教与西藏本教相结合的产物，它集宗教、呪术于一身，宣扬身、口、意 “三密相应”和“即身成佛”，将现实世界看作如来实相智身的一个秘密世界，并在这个世界中建构起其独特怪异的宗教价值和审美价值的观念体系。如果说，显教美术作为一 种“美的、艺术的、自由的和人性的宗教”美术，更多地倾向于人的确证，较为平衡、融洽地表现了其间主客体的关系，因而充满了人情世俗的意味，那么，喇嘛教美术恰恰相反，它更多地倾向于人的异化，从感官到心灵给人以一 种有如高原缺氧皮应般的沉重、抑郁、扭曲的压迫之感。 这是一种野蛮而黑暗之美。在这种迥乎寻常的美中，蕴涵了神秘的力量、不可知而坚定的信仰、不惜一切的奉献所放射出的震慑人心的精神，足以摧发我们对美意识的反思。

在这里，“美”的概念已经逸出了惯常的美的阈限。它应如鲍山葵在《美学三讲》中所说，是“当我们碰到那些严厉的、可怕的、怪诞的和幽默的东西时”的用法。或者借用国内一位年青学者关于传统美学是一门“美学”，西方现代美学是一门“丑学”的界定(刘东《西方的丑学》)，不妨将喇嘛教美术称之为“丑术”。

美学史表明，被称之为美学的Aesthetics是一个具有丰富内涵和多元取向的术语，它不仅包容了我们习惯上所熟悉的优美、壮美、错金镂采之美、平淡天真之美等等美的范畴，而且还包容了诸如狞厉之美、蛮暗之类等等“丑”的范畴。正由于这种蛮暗之美(“丑”）的介入，拓展了积淀在佛教美术乃至整个中国美术史中的民族审美感性的心理空间。如此看来，前面所提到的作为伪价值的宗教价值也就未尝不能同审美价值产生相互影响的现实性了。

要阐明喇嘛教的教义是一件十分困难的事情。在这里，原始的神话、祭仪、巫术同佛教的基本立论纠结互渗在一起，突出地表现出整个宗教幻想的几乎永远是不分析和不可分析的内在矛盾性。我们根本无法将它放到一个逻辑次序中去进行理性的分解，却不能不提到一个包罗万象的祈祷语，这就是万能的六字言——“晻嘛呢叭瞇哞”。据多数学者的意见，第一个字“晻”系湿婆教徒用以表示梵天、 湿婆和毗湿拏三位一体的神密咒语；“嘛呢”是某些神秘宝石的名称，借助于它们就能得到所想要的一切；“叭噠”是莲花的别名，被看作是神性实体复活的地方；“哞”意指“实在地”、“真正地”。不仅喇嘛教僧侣，甚至一般的信徒，都必须不停地念诵六字真言，一天要念上几百次。为了代替念诵之劳，发明了“转经简”的机械，它们被排列在寺院的门前、家庭的檐下乃至交通的路口。在这种筒的外围铸刻有六字真言，内面也装满了印有六字真言的纸片。急速地顺时针转动圆简，就能产生一种魔法行为，一下积得念数万次六字真言的功德。六字真言还被没完没了地刻在墙上、山坡上或者印在画布上到处张挂，……似乎是弥补高原的缺氧，蛮暗的魔法象空气一样渗透到生活的每一个角落，异化着人们的生理、心理、人格、思想和行为模式。不管你走到什么地方，昭昭之下或冥冥之中都有某种形式的六字真言在注视着你。突然，不知从什么地方传来宏厚深沉 的诵经声或法号声，顿时使人感到一阵震憾和战栗，犹如全身心掉入了万劫不复的深渊。

如果我们从空间转到时间，仍然可以发现同样的生命的一体性和不间断性的统一原则。一代代人形成了一条独一无二的超越的生命之链，上一阶段的生命被下一阶段的生命所保存，祖先的灵魂会返老还童般地重新出现在新生婴儿上——这就是所谓的“活佛转世”制度。由这一制度，过去、现在、未来混成一团而没有明确的界限，芸芸众生在其中经受着无尽的轮回之苦。这样一种完全抑止、排除个人能动性和存在价值的暗无天日的生活，与其说是历史的现实，毋宁说是为形而上学和宗教学所异化的结果更来得合适。

在所有的喇嘛教美术中，就题材而论，密宗本尊护法神像数量的增加是与显教美术的本质差异之处，足以表征人的异化与蛮暗之美的全部涵容。

密宗护法中本来就接纳了大量被降伏的印度教等邪魔外道的神祗。后来莲花生大师应邀入藏宏法，一路上又大 显神通，收服了本教的十二地方神、十二丹玛以及各种地方性的山神、水神、湖神、龙神等等。这样，在喇嘛教的万神殿中，就出现了吉祥天母、婆楼那、因陀罗、阿耆尼、大卫德、大黑天、依怙、阎摩、苏摩、梵天、明王、金刚等等，他们各有自己的肖像，以足与观音、文殊、金刚手、 弥勒、大日如来等菩萨或佛陀分庭抗礼的阵容显眼地排列在喇嘛寺庙的位置上。这些神祗在喇嘛教中的意义，不仅仅止于“四等公民”的护法身份，而且是作为喇嘛教僧侣修炼密法“陀罗尼”时“三密相应”的直面观想对象，是作为喇嘛教表象世界中与大众的魔法信仰直接联系的、连结凡人与至高无上的佛陀的“通天者”。据称，喇嘛教僧侣在灌顶加持列座中，必须亲见四臂怙主明王、金刚亥母或其他相应的本尊，住室前面现出两层楼高的唉嘎乍枳护法神的硕大身躯，室的外面现出羯磨部的多血色金髻，手捧鲜血而饮，才能催动修法的不可思议的神秘力，达到破除心中身外的一切业障，坐起广大智慧。因此，对于这些神抵的造像要求，就一定要充分显示他们巨大无比的神力强调他们的暴力、野蛮、激忿、挣狞、怪诞和恐怖，而决不能处理成慈眉善眼的软弱样子，即使号称“吉祥”的“天母”也没 有例外。多面多臂，牛首马头，肌肉凸出，獠牙森然，三睛喷血，威焰光赫，再加上戴着人骨花鬉的饰物，手持无坚不摧的金刚忤、po嚩日啰、羂索、刀棒，或者捧着噶巴拉 (人颅骨所制的饮器)，拎着巴苏大(人的心脏)，吹着冈抹 (人胫骨所制的号角），一群“半是野兽半是天使”的群魔乱舞，令人想起波德莱尔《恶之花》中的名句：

赤鬼兰妖精，手执骷髅瓶。

欺汝使战栗，欺汝使有情。

梦魇逕淫威，处汝灭顶刑！

我们知道显教美术的造像，追求以类同于现实人类的理想形态为基调，集中人的各种优点来构成“超人”的形相。佛陀的“三十二相、八十种好”如此，“菩萨如宫娃”的绰约风姿如此，护法部的天王、力士同样也是如此。这种造像仪规反映了佛的理念的人体化或人体的圣化，佛性被揉合在人的肉体里，只是显得比普通人更美、体积也更伟大而已。佛作为人的放大，同时也就确证了人性的真、善、 美。例如敦煌莫高窟的北朝壁画，可以看作现实悲惨世界的一个缩影，在这个世界里，人们怎样地忍辱负重、舍己救人，真诚地检讨着原罪的心情；而唐代的壁画，则显然折射了全盛社会的辉光，在这个社会里，人们又怎样地安居乐业、载歌载舞，全面地发展着创造的天性。

两相比较，我们可以看到在喇嘛教美术中人如何失去自我即人自身异化的艺术展示。在这里，大写的神正是一个个被异化了的小写的人。追根溯源，这些护法的神祗无一不是被佛陀所征服（异化）了的邪魔外道，比如说不动明王的前身是大自在天，怖畏金刚的前身是南方阎王等等。

观音的变相同样说明了这一问题。本来，大慈,大悲救苦救难的观世音菩萨，是显教美术中最为美丽、善良的一位人间女性，可是，到了喇嘛教美术中却被异化成为以“十—面观音”为中心的千手千眼、不空羂索、一髻罗刹、多罗延命、毘俱胝、忿怒勾等怪诞不经的丑相铺陈。密宗经典中提到：

十一面者：前三面慈相，见善众生而生慈心大慈与乐；左三面嗔目，见恶众生而生悲心大悲救苦；右三面白牙上出面，见净业者发希有赞功进佛道；最后一面暴大笑面，见善恶杂秽众生，而生怪笑改恶向道；顶上佛面，或对习行大乘机者，而说诸法究竟佛道，故现佛面。（慧沼《十一面神呪心经义疏》）

十一面观音原是印度教十一荒神被降伏而佛教化的一位神祗。该神是印度教的湿缚神，并作为大自在天在印度教里具有最高的神格。这种被异化的怪诞形相，对于密教僧侣，无疑是加强了集自在之力于一身的“超人”力量。但我们却禁不住要对之发出“人死了! ”的惊叹。

与显教美术的着力渲染故事(如佛传故事、本生故事、 因缘故事）或场景(如西方净土、东方净土、弥勒净土）不同，喇嘛教美术更强调这些本尊护法神自身的姿态表现而给予异常突出的特征。它无视四维时空的有限参照，而将所有的神祇都从现实世界遥远地切离开去，以本尊的姿态及手持的各种法器、印相、足下所踏的物象来象征其自在的魔法性格。这种曼陀罗图式的构想，也许是出于这样的考虑：即将该神从某一特定的故事、场景中抽象出来，就有可能使他在所有场合的理念观照中都能超越地显现在修法者的面前，作为累世的永恒观想，认同对象。这种表现方式，与原始美术不无共同之处。考虑到原始美术所表现的是最纯粹、率直的人类感情，因此，比之具有完整、精致构成的显教美术，喇嘛教美术更显出一种谬悠而强烈的令人皈依的压迫力。怪诞的非现实人间所有的神像，如与原始宗教美术的神像作一比较，将为寻求喇嘛教美术的新的美学解释开解道路，同时也可以眹系到现代西方美术(丑术)而有所启迪。

佛教天国作为人间社会的一个被确证或异化了的缩影，其中不能没有镇压和压迫，护法神的职能首先就是镇压和压迫的工具。显教美术如敦煌、龙门的天王、力士造像，固然是确证了世俗将军的勇武和威仪，但更发人深省的是，从踩在他们脚下的那些牙咬手扳、以各种方式尽力挣扎着的小鬼形象，我们还看到了处于社会下层的被镇压、 被压迫者不屈的反抗精神而不由得对之肃然起敬。可是， 在喇嘛教美术中，被踩在金刚、明王、梵天脚下的人身象首的“欢喜天”或者其他赤身裸体的芸芸众生，除了听任魔法的宰割(断指.剜目、活剥人皮）却无半点反抗的表情和行动。这不是佛法，而是罪恶，是对于人性的践踏！斯太尔夫人曾经评述歌德的“书中有一种强大的魔力，一种对于恶本源的歌颂，一种恶的陶醉，一种思想的迷途失径，使读者颤栗，……似乎尘世的统治一度掌握在魔鬼手里” (《德国的文学与艺术》第191 一 192页)。这段话同样可以用来诠释喇嘛教美术宿命论的、悲剧性的审美价值观。

真正可悲的倒还不是那些被镇压的众生，而是那些青面獠牙的镇压者——因为如前所述，他们自身就是一群被镇压者。然而这种双重身份的错乱，不啻加剧了喇嘛教宗教价值的外在矛盾。为了使这种由于“互渗律”而导致的逻辑混乱稍稍自圆其说，于是又有一种统摄性的说法，即主张所有的护法同时还是最高佛陀的忿怒变相。例如以不动明王为中心的五大明王就是金刚界大日如来以下五智如来的教令轮身(变相化身)：

以五智忿怒相配：五智不动尊——毘卢遮那忿怒，自性轮般若菩萨；降三世尊——阿阆佛忿怒，自性轮金刚萨頊菩萨；军茶利——宝生佛忿怒，自性轮金刚藏王菩萨；六足尊——无量寿佛忿怒，自性轮文殊师利菩萨；金刚药叉——不空成就佛忿怒，自性轮即可寂静身。（《大正藏经》卷二十，第130页）

此外，藏语称为“吉吉”的怖畏金刚则被认为是文殊师利的化身，如此等等。苏联宗教史家克雷维列夫用“忿怒佛”(或称多吉佛)来称谓所有化身为护法的喇嘛教本尊，省去了许多纠葛，倒是干脆不过：

多吉佛无论塑造成什么姿态，都可分为三类：淫欲相、勇猛相和凶恶相。多吉佛的淫欲相都是些赤裸的男女塑像。勇猛的多吉佛符合其手、足、齿肥大和数量多这些特征。多吉佛非常丑陋，但不能看作恶鬼。他们外貌怪诞，面部表情狰狞，巨齿獠牙显露，随身常带剑等武器，这能使人厌恶罪孽和吓唬那些作恶的人，所以从本质上看，多吉佛显然是道德的教诲者。神被塑造成淫欲相时所表现出来的宗教逻辑，也是令人费解的。官方神学对这类情节的解释是含糊不清的， 这里是指诸神自我满足和怡然自得状态的那种象征性表现法。如果记住正统佛教的享乐观与没有任何欲望这一点有关系，那么，整个这种宗教观的惊人矛盾性就不言自明了。这种特殊现象的真正谜底在于，宗教塑像在这里只不过是人的艺术要求和构思的具体表观形式。人的生活情绪势必要得到艺术上的表现，而在当时的条件下，艺术上的自我表现形式只能首先是宗教。（《宗教史》下，第367-368页）

克氏所提到的佛的“淫欲相”——我们通常称之为“秘密佛”、“欢喜佛”、“欢喜金刚”或本尊双身，是喇嘛教美术中一个普遍的现象。关于这种画像的宗教涵义和审美涵义， 迄今还是一个谜。克氏隔靴搔痒的揣测，我们认为几乎没有触及到这一现象的皮毛。

欢喜佛的表现有多种曼陀罗样式，仅江孜白居寺中就有三、四十种之多。这些画像大都描绘佛的变相拥抱了一位赤棵的女子接吻交合的情景，有牛面九头三十四臂十六足立式的大卫德金刚双身像，七头十臂立式的胜乐金刚双身像，三头六臂双翼立式的马头金刚双身像，三头十二臂坐式的密聚金刚双身像，八头十六臂四足单足立式的欢喜金刚双身像，三头六臂单足立式的桑布扎多杰英金刚双身 像等等，名目极为繁多。考虑到道貌岸然、超凡出尘的佛陀毕竞也是人，因而难免众生的固有弱点而有七情六欲，那么，他的以变相来渲泄“里必多”之举，虽然显出道德的伪善，但从“双重人格组合”的角度分析，毋宁说正是佛的一种被异化了的人格。当然，真正的原因远不止于此。

双身像的由来，也许与印度教的舞蹈之壬——湿婆神有关。《奥义书》中说:“当一个男人和心爱的妻子拥抱，不知哪是里、哪是外？那么，当他和理智的灵魂拥抱，也不知哪是里、哪是外? ”在印度教的造像中，常有湿婆与他的妻子难近母热情拥抱的双身像。在这里，拥抱男女的“每一方都是对方”，表示印度教把人作为肉体与精神的统一体，并通过对性爱的深刻体验来触发对悟性的寻求。赤身裸体表示脱离尘垢界，男的代表方法，女的代表智慧，两相拥抱体现方法与智慧双成，男女相合为一人。出家人的理想为圆满具足，不假外求的解脱，阳而具阴德，阴而具阳德，阴阳相合而道成，修证所得，为“大欢喜”。受印度教的影响，密宗修法也必须男女合修，特别在灌顶加持之时，更少不了异性的催动，所谓“世界中现欲乐相，蕴界精华内成熟，佛勇扎根圆满持”(《青史》第535页)。《俱生成 就》颂中提到:“吉样游戏母，如是勇金刚，誓句金刚名，如是莲金刚。俱生金刚徳，金刚梵志女，如是成金刚。具德阎罗王，演说吉祥轮，师僧入睡中，如是他亦传。”意思是说由上人卓哇乌敬向国王的公主大游戏女宣说密续；继由大游戏女讲授给大王勇金刚；由勇金刚传授给誓句金刚；由誓句金刚传给莲金刚；由莲金刚传给卖酒女俱生金刚, ……大体上正是男女相为授受。《青史》中更是记载了大量男女合修密法的亊实，如楚细仁波伽十七岁时其父为他娶 来明妃名觉绷，他说不需要妻室，其父就开导说:“对修大乘密宗者来说，是需要具相(合格的)明妃的，此女是具相。”其他如玛季姐弟、阿阇黎桑杰耶协、玛尔巴等，无不是在男女交合承事欢喜之时豁然证悟密法手印，获得了药叉成就。元代时喇嘛教流入内地，据陕西监察御史李昌的奏章，多有喇嘛僧侣“奸污妇女”的事情发生（《元史》卷二百二)，说穿了，主要还是出于修炼密法的需要。因此，早期喇嘛教派如宁玛派（红教)、萨迦派（花教)、噶举派（白教)等都不严禁结婚生育；格鲁派(黄教)虽然禁止一般的僧侣结婚, 但如果是“活佛”，到了一定时期还是不妨娶妻生子。

另一方面，作为民族性极强的藏民族的宗教组织，如果施行严格的禁欲主义，则势必导致种族延续的危机，从而动摇整个喇嘛教的根本。这样，大量欢喜佛的出现也就更加不足为怪，毋宁说是合情合理的了。正象内地的佛教徒严格吃素，而对于基本上不生产蔬菜食品的西藏的喇嘛教徒来说不妨以牛羊肉为主食一样，在这种貌似与佛教基本教义和戒律相背反的现象中，恰好证明了佛教的灵活性 和随机性：当宗教的教义跟当时当地人们的生活习俗发生冲突时，它们或是被抛弃，或是停留在纯理论的领域中，根本不能规范.决定僧侣信徒的夙愿和实践行为模式。事实上，佛陀在临死前就对阿难说过，一旦他去世，憎伽如有要求，“还可以破掉微细的戒条”(《东方之圣书》卷二十， 第377页）。

然而，即使有上述的理由，欢喜佛终究不是正常人性生活的正常描写。因为它没有爱情的基础。它是把人类的羞耻和不光彩的兽性行为赋予神明，神的意志力和活力靠着巫术所贏得的乃是他的一切努力的最高度凝聚，这种凝聚在本质上同动物并没有什么差异，由此而在神性和兽性之间架起了互相沟通的桥梁，并在这种沟通中进一步异化、泯灭了人性的真、善、美。

青海省美术家协会藏有一幅《吉祥天母》的唐卡画。画幅的底色是一片漆黑，再在这上面用金粉白描出恶魔般的人物形象来，仅在圆睁的怒目部位点上醒目的白粉。乍看之下，黑压压的天空上，流动着一丝丝明灭的金色彩云，透过云层，一顆顆银星闪耀着强烈的电光，在一种不可捉摸的神秘的宇宙感中，这一切忽然幻化成一位张牙舞爪的神灵，气势汹汹地向你奔扑过来，令人感到晕眩、窒息。 这是蛮暗之美的典型形式。

可是，大多数喇嘛教美术却是采用了工整细腻、堆金沥粉的绚丽形式，这同人的异化与蛮暗之美不是正相矛盾吗？诚然，这是一种矛盾，但这种矛盾却并不抵消、削弱人的异化与蛮暗之美，而是造成一种更剌目的对比来反衬人的异化与蛮暗之美。试想，前述丑陋的形象**，一**旦用细密风一丝不苟地描写入微，不是将如达利的画塊那样加倍地显得恐怖、可怕吗？此外，将石青、石绿、血红、黑 色……直接賦于“神一人”的肌肤，这些鲜艳色本来的审美效果不也正好适得其反吗？尤其是，当我们考虑到喇嘛教美术所安置的特殊环境——喇嘛寺庙的佛殿和经堂，乃是四面不通光，只有酥油灯象鬼火一样阴森森地跳跃着，㳽漫着一派闹鬼的氛围，那么，更将本能地体味到一般场合下加强着人们“美”感的工细绚丽形式，如何在逆反心理的作用下向加强人们“丑”感的转换。人的异化导致了艺术形式自身审美效果的异化，这就是作为伪价值的宗教价值的审“美”潜在力的全部艺术展示。

恩格斯在《普鲁士国王弗里德里希——威廉四世》一文中指出：“在神学考试中虔诚重于知识。”同样，在宗教美术中，虔诚重于艺术的灵性。宗教美术的本质都是服从于宗教而不是服从于审美的，喇嘛教美术更是从宗教意义上给予美术以认可的。这就必然导致宗教价值和审美价值二者的最终破裂。

艺术需要创造性。但喇嘛教美术主要是在一套极其严格的规范之下的复制。所谓的“三经一疏”——《造像度量经》、《佛说造像度量经疏>,《绘画度量经》、《造像度量》作为喇嘛教美术的造像标准，给匠师们留下的创造空间是非常狭隘的。更何况一种稳固、虔诚的信仰，还在自觉地泯灭着匠师们的创造性和能动性而不敢越雷池一步。我们从青海到西藏，从塔尔寺到五屯寺、再到布达拉宫、大小昭寺，所见到的壁画、唐卡、堆绣、塑像，千篇一律、千人一面远胜于各有特色，以致不免由新奇之感转向厌烦之情。这就说明喇嘛教美术宗教关系和审美关系的价值客体两极性中的差异存在。