清代建筑雕饰及其戏剧精神

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1989清代建筑雕饰及其戏剧精神.md

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徐建融

在中国美术史上，雕塑从来就是建筑总体设计的一个重要组成部分。纵观我国建筑一一雕塑史的发展，作为建筑组群平面布局的“仪卫性”雕塑，到清代已呈明显的退化，失去了以往的势头。这只要把清陵的石像座，同明、宋，唐、六朝、汉的陵墓雕刻作一比较，其间气魄的大小，力量的厚薄、审美价值的高下，判然可别。但是，换一个角度，作为建筑个体立面构成的“装饰性”雕饰一我称之为“建筑雕饰”，却在清代呈现出一派繁荣缤纷的新生气象。以星罗棋布于全国各地的商业会馆为中心，乃至各种衙邸，祠庙、戏楼，园林，住宅、牌坊等建筑物上，包括床榻、案几，屏风等家具上，大都琳琅满目地装饰着细密精巧的砖雕、石雕、木雕、陶塑。历史故事、神话传说，现实生活，民间习俗。象戏剧一样一幕幕展现在我们眼前，山水亭阁、走兽飞禽、花卉蔬果、清供博古·。更令人赏心悦目，流连忘返。

如果说，“仪卫性”雕塑强调了尊贵堂皇的威压感，那么，“装饰性”雕塑更注重于繁缛富艳的娱乐性，这种娱乐性具有远比“仪卫性”雕塑的严重威压更宽泛、更通俗的审美价值。因而清幽明快，雅俗共赏。追根溯源，清代建筑一一雕塑审美情趣的这一转化，是伴随着商业经济的上升而展开的，而其基本的艺术品格，便是涵盖了当时市民文艺的主导精神一一戏剧精神。

明未清初，中国资本主义经济获得了空前的发展。几乎操纵了全国的金融。商人所得的巨额利润，除了课税、捐输之外，大量用于穷奢极欲的物质和文化生活享受。大兴土木的营造活动，便是他们挥霍钱财的一种主要形式。由于当时政府对建筑的等级样式有严格规定，禁止一般庶民居舍偕用仪卫性雕塑，因此，对于富而不贵的商贾来说，便自然而然地把审美的趣味转移到了装饰性雕塑上，以此来炫耀财富，标榜门第，从而形成了建筑一一雕塑的新格局。这一格局流行于明代，鼎盛于清代。无论分布地区的广泛，题材形式的多样，艺术水平的精湛，清代建筑雕饰的成就都是引人注目的，在中国美术史和戏剧史上占有十分重要的地位。

商人足迹遍天下。所谓“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”。他们不仅经营盐茶、典丝，竹木等行业，而且有意无意地传布着文化艺术的信息。他们雄厚的经济实力，提供了适应他们审美要求的新的艺术形式发生，发展、扩展的坚强基础，使艺术有可能突破地域的封闭和局限，以开放的态势向全国各地渗透、流通。例如山东烟台市的“福建会馆”，是闽粤商人在原籍募款所建，建筑构件全部预制于南方，而后海运烟台安装，总体工程自光绪十年(1884)动土，历时32年方告竣工。大门、戏楼，山门、大股的主要部位，满饰人物、山水、花鸟、走兽，作风细腻，色彩斑斓，具有浓郁的闽粤戏剧风情。

会馆建筑是我国建筑史上的一个创举，始于明永乐年间，多为流寓的同乡商人集资共建，以作“迎神庙，联嘉会，襄义举，笃乡情”的公共活动场所，成为商人们生存竞争的一种相当坚实有效的组织形式。到了清代，随着商业经济的扩大，建筑技术的进步，会馆建筑蔚为风气而更趋发达，荟萃了雕饰艺术的精华。

从题材内容来看，清代建筑雕饰特别钟爱以关羽为中心的《三国》故事，如“桃园三结义”，“三英战吕布”，“白马坡诛文丑”，“秉烛读《春秋》”，“过五关斩六将”，“古城会”，“单刀赴会”，“义释曹操”，“水淹七军”等等，散于全国各地。这决不是偶然的，而是映射了当时商人所共有的一种对于审美的功利目的和信仰心态，同时也是当时所流行的《三国》戏的一个缩影。

在中国封建社会里，关羽名震三界，道教封之为“关圣帝君”，佛教请其为伽蓝护法，历代统治者对他的亡灵更是竞相敕封，由候而公，由公而王，由王而圣，到顺治时再封关羽为“忠义神武关圣大帝”，每年致祭，备加尊崇，达到与孔子分庭抗礼平起平坐的地位。社会上广泛流传的有关关羽故事的精神内核，归根到底，可以顺治帝敕封头衔中的“忠义”二字加上概括。忠者，忠于皇室，忠于故主，关羽降汉不降曹，身在曹营心在汉，千里走单骑，回归刘皇叔。义者，忠于朋友，不忘桃园之盟，患难与共，生死相随。与统治者的心理认可及社会的实际需要相适应，关羽重义气、轻财爵、敢做敢为的美德也深合了行会商贾们的信仰心态。中国封建社会一直奉行重农抑商的政策，手工业者为奴，商贾更为贱民，即使致富也为世家所不齿。明代以降，虽因城市的繁荣，商业的发达，商人队伍也进一步扩大，各种行会组织纷纷成立。但从总体上看，他们仍受歧视，得不到社会的支持。面对关卡林立，捐税沉重，官府明抢，地痞豪夺，天灾人祸，陷井重重，他们迫切盼望能有一个公正信义，有威有灵的“神”出来主持公道，保护自己的利益。商人的信条是：“在家靠父母，出门靠朋友。”朋友相处，第一是重义，第二是轻财，讲义，才能互相信任，达成契约，做成买卖；轻财，才能仗义扶危，在艰难时和衷共济。而关羽正好集这两种品质于一身，他千里走单骑，义薄云天；封金挂印，视富贵如浮云。更重要的是，商人期望和气生财，所谓“买卖不成仁义在"，关羽义释曹操，正体现了这种尚义气、重然诺，不翻脸为仇的人际关系。因此，商人们通过对关羽的信仰很自然地取得了心理上的安慰和平衡，经过代代传承，到了清代，这种依赖感又自觉不自觉地积淀成为一种稳固的文化心理，从而影响到对建筑雕饰题材选择的特殊偏爱。

事实上，清代的商业会馆中，往往供祀有关羽的神位或塑像。例如四川自贡市乾隆年间所建的“西秦会馆”，因主供关羽神位，所以又名“关帝庙”；湖南湘潭市的关圣殿则兼有商业会馆的性质，在围墙上刊有反映湘潭开埠以来商业繁荣的历史沿革的石碑；安徽亳县的关帝庙，是山陕会馆的一部分。此外如河南周口市的关帝庙、湖北沙市的春秋阁，山西运城市、阳泉市和定襄县的关帝庙，乃至黑龙江龙林县的关帝庙等等，大都也是清代商贾筹建的商会活动场所，可见关羽在商人信仰心理中的地位，有些会馆，即使不设关羽的神位，而以本行业的祖师神，保护神如天后、妈祖等为供祀对象，但在建筑雕饰中，仍可以看到大量关羽慧材的精美作品，如烟台市的“福建会馆”。

钱泳《履园丛话》称：清代商贾园林府第的“大厅前必有门楼，砖上雕刻人马戏文，玲珑剔透”。用“戏文”来统称清代建筑雕饰中所有以人物为主题的作品，再也贴切不过。从现存遗物来看，不论《三国》故事还是《西游》、《封神》故事，也不论历史神话传说还是现实的世俗风情，就画面结构的布局处理和人物形象的造型设计而言，确实大都近似于·戏文”的表演。一件盈尺的建筑雕饰小品，所展现的便是一个舞台虚拟的广阔空间。上有垂幔，下有勾栏，两边则有帷幕。“舞台”上，点缀着简单的布景道具，大小“切末”，似乎穿戴着戏剧“行头”的文官或武将，书生或仕女，“生，旦、净，丑”，一个个粉墨登物，摆弄着髯口，水袖、兰花指等程式化的动作，具有强烈的戏剧舞台演出效果。布景的掩映，人物的出入，动作的虚实，情节的曲折，以少胜多，引人入胜，给人以“两三步走遍天下，七八人万马千军”的丰富时空联想。我们知道，戏剧演出讲究虚拟性，从而给表演带来了广阔的天地。由于动作虚拟，时间、空间很少受舞台框框的限制，环境的转换、重迭相当自由，这就便于在情节的流动中展开戏剧冲突，包括将不同时间、不同地点发生的事件放在同一台上交织起来进行表演。清代建筑雕饰的艺术家们对此深有体会。例如自贡西秦会馆的栏板木雕《追潘》，描绘陈妙常追赶潘生，两船首尾相连，但前船缓慢，后船急驰，潘生坦荡悠闲，陈妙常焦虑跷望，这就从观者的审美心理上自然而然地拉开了两者的空间距离。又如《打斗》一出，描绘两位戎装花翎的大将刀马相见，杀得不可开交，两边则仅有四五个小卒龙套停立观望，生动地渲染出戏剧舞台所特有的空间回旋余地和打斗设计效果。

清代是我国戏剧史上一个百花齐放的时代。清初以还，被统治阶级尊为“雅部”的昆腔渐趋衰落，而“花部“诸腔则在广大市民阶层的欢迎和民间艺人的辛勤培植下开放出灿烂的花朵，剧目品种愈益繁富，唱腔做功更加多样，舞台表演技术不断提高，从而形成了多姿多彩的各种地方剧种。如由“吹腔”与“拔子”合流而形成的徽剧，在清代蔚然勃兴。乾隆年间，徽剧著名艺人高朗亭等将剧团从安庆带到杨州演出，赢得“安庆色艺最优”的称誉；嗣后，徽戏三庆、四喜、春台、和春等班子又相继入京，受到北京广大群众的欢迎，形成“戏庄演剧必徽班，戏园之大者·亦必以徽班为主”的盛况。徽剧之外，如汉剧、京腔、秦腔、婺剧、赣剧、蒲剧等，各擅胜场，这些地方戏剧具有浓郁的乡土生活气息，深厚的群众基础和鲜明的的风格特点。而他们的经济资助者，便是那些腰缠万贯的商贾。观赏戏文，不仅是当时商贾所附庸风雅的娱乐生活的一个重要内容，而且也是他们进行商会活动、笃乡谊、侑神明的一项重要活动。

据文献记载，清代许多豪商首富的家里，都畜有经过专门训练的优伶艺使，有的则长期聘请戏班子，在家中日夜演唱。如两淮盐商和山西亢家演出《长生殿》等剧时，所费金额高达数十万两银子。逢年过节，或祖师神的生日，更在会馆中大张旗鼓地公开演出，蔚然成为一股强大的市民文艺浪潮。因此，当时的商业会馆中，大都建有专门的戏楼，以供演出、观赏，使商业会馆、歌台戏楼与以关羽为主的保护神、祖师神殿达到三位一体，陕西“两粤会馆”的戏台台联云：“百粤两省二十七部诸同乡，于时语言，于时庐旅：五声六律三十二宫大合乐，可与酬酢，可与祐神”。足以道出会馆戏剧演出集娱乐、联谊、谢神于一身的价值功能。

在会馆戏楼建筑中，以天津市光绪年间所建“广东会馆”正堂后面的戏台最负盛名。戏台楼上有包厢，台下是散座，全场能容纳近六百人。戏台为木结构伸出式，台宽9米，溧8米，台口处无一支柱，三面观瞻皆不遮挡视线，舞台上方是一“鸡笼式”藻井，用数以千计的变形斗棋构件接榫组成，能起到聚音作用，在无扩音设备的条件下将音响传送到场内各个角落。此外，安徽亳县“山陕会馆”内的花戏楼，建于康熙十五年(1676)，占地约一千平方米，花戏楼的外观是大关帝庙的正门，三层牌坊式仿木结构用水磨砖砌成，上面遍饰精致的通透雕刻，其中有二曲内容完整的戏文，另有七十余种故事图案，恍如一张“戏剧海报”在招徕着观众。楼台坐北面南，台内柱、枋间满饰木雕彩绘，主要内容有《三国》戏文十八出，每出人物、车马、布景栩栩生动。山东聊城县的“山陕会馆”筹建于乾隆八年(1743)，会馆戏楼内有戏班艺人和戏目剧种的题壁。陕西丹凤县的“船帮会馆”(即神庙)建于光绪十七年(1891)，北面戏楼的整个建筑，每块木构件上都雕镌图案花纹，内容有“负薪樵子”，“驱牛耕夫”、“泛舟夜游”、“重钓渭滨”，“映雪读书”等传统戏曲故事。再如由山西、陕西商人集资建于康熙年间的河南郏县“山陕会馆”，山西商人陆续建于顺治一一嘉庆年间的河南周口市关帝庙中，也都设有人神共娱的戏楼。

从商人对于戏剧特殊偏好的审美心理，我们不难理解，为什么他们对建筑雕饰的处理热衷于运用“戏文”的形式来表现各种人物故事题材。从会馆戏台到住宅园林，从照壁门楼到栏板额枋，乃至窗橘棂花、床榻屏风，凝炼了一个个包罗万象的戏曲天地，使人们随时随处都有戏可“听”，有戏可看。从而在更广泛的时空范围内普及了戏剧艺术及其社会教化功能。自贡“西秦会馆”的献技楼和钟鼓楼的楼沿木雕栏板，共长23米许，宽60厘米，共雕镂人物350个，并配置了大量布景式的山川木石、屋宇车马。花草虫鱼等饰件。栏板木雕分上、中、下三层，分割成大小不等的208幅画面，下层画面较大，用高浮雕“表演”数十出戏曲剧目的舞台演出场景：在《追潘》中，陈妙常和老梢公的神志逼真，情理之中，意料之外的情节扣人心弦，在《辨琴》中，俞伯牙舟中弹奏，钟子期岸上聆听，高山流水，默契神会，余音袅袅，如丝如缕；《忠义堂》上，梁山伯好汉们一个个气如虹，势如虎，雄姿英发，呼之欲出；此外还有《失泰州》，《游月宫、《王母献寿》，·算粮问婿》等剧目，可谓百戏杂陈，洋洋大观而又雅俗共赏。流览一过，今人目不暇接。诚如清代戏曲理论家李渔所说：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。又说：“演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见：演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝”。(均《闲情偶寄)又如纪昀撰写的戏台长联所说：“尧舜生，汤武净，五霸七雄丑角耳，汉祖唐宗，也算一时名角，其余拜将封侯，不过掮旗打伞跑龙套，四书白，五经引，诸子百家杂曲也，李白杜甫，能唱几句乱弹，此外咬文嚼字，都是求钱乞食要猴儿”。

如果说，汉代美术反映了事功和行动，魏晋南北朝美术展现了精神和思辩，宋元文人画呈示了心境和意绪，那么，明、尤其是清的市民文艺所描绘的则是一个更加广阔的世俗人情的对象世界一一清代建筑雕饰所演出的各种“戏文”故事，正是这个世界的一部形象的百科全书。在盈尺的“舞台”上纷陈毕现的，既有古代的历史人物，幻想的神话传说，又有现实的贵族生活和民间风习，其中包括砍柴的樵子，待耕的农夫，牛背上横笛清唱的牧童，纺车前日夜辛劳的村姑，宴饮出行的富商官吏，踏雪寻梅的文人墨客，以及养猪、养羊、养鸡、推车、担水、撑船的形形色色劳动形象，还有儿童的游戏游艺表演，耍灯舞龙的欢庆场面。。。。。。在这丰富变幻的意象中，包蕴了异常矛盾复杂的思想内涵，既有传统的封建伦理观念和道德观念，又有新兴的市民阶层的价值标准和生活理想，既有“阳春白雪”，又有“下里巴人”。它们“借虚事指点实事，托古人提醒今人”，从而以寓教于乐的方式实现了其移风易俗的社会裁育功能和商会联谊谢神的功利价值。

“西秦会馆”武圣宫抱厅石阶两侧的后壁，有24幅石雕镶嵌其上，以剔地浮雕法刻出“二十四孝”的故事。每幅石雕均由两个故事组合而成，用建筑、山石、树木等将画面巧妙地分割成两个独立的“舞台”，按排“演出”两组不同的戏剧活动场面，而整体构图又融洽无间。画面内容依次为“啮指心痛”、“孝感动天”、“为亲负米”、“涌泉跃鲤”、“采薪得貂” 、“为母埋儿”“扇枕温席” 、“乳姑不怠” 、“卖身葬父” 、“鹿乳奉亲”、“尝粪心忧” 、“弃官寻母” 、“代尝汤药”、“戏彩娱亲” 、“哭竹生笋”、“行拥供母”，“怀桔遗亲” 、“拾葚供亲” 、“单衣顺母、“卧冰求鲤”，“恣蚊饱血”、“刻木事亲” 、“扼虎救父” 、“闻雷泣墓”，全面地宣扬了传统的伦理道德观念。而在徽商的老家安徽歙县民居住宅的建筑雕饰上，则随处可见“商船货运”、“范戴致富”、“渔樵耕读” 、“子孙满堂” 、“读书做官”、“宴饮作乐”、“庆寿贺喜”、“光宗耀祖”等内容，从另一个侧面反映出新兴的商人和市民阶层用艺术形式对自我价值的认识和肯定，以及要求参与社会政治活动，以“良贾当宏儒”的生活理想。据刘献廷《广阳杂记》卷二，认为小说、戏文可比“六经”，并说：“戏文，小说乃明王转移世界之大枢机，圣人复起不能舍此而为治”。郑板桥则认为戏曲演出不仅可以酬神，而且可以娱人，演古劝今，精神刻肖，令人激昂慷慨，欢喜悲号，其有功于世不少。至于鄙俚之私，情欲之昵，直可置弗复论耳。则演剧之楼，并不为多事也。”(《郑板桥集》补遗·城隍庙碑记)正是在这一意义上，清代建筑雕饰作为一出出凝炼了的戏剧演出，在通俗文化的层面上对于广大市民阶层所起的“成教化，助人伦”的社会教育功能，堪称“比雅颂之述作，美大业之馨香”(陆机)。

西方戏剧美学的奠基人亚里士多德曾为戏剧下定义：一是剧情，即对一个完整的具有一定长度的行动的摹仿；二是表演，即剧情的展开不是借助“叙述法”而通过演员的表演。中国传统戏剧的表演，十分讲究身段动作的程式化，如所谓的“三节”，“三合”，“髯口”、“水袖”等等。这些程式化动作不仅姿势优美，而且各有其传神达意的特定含义。如老生的髯口就有整髯、甩髯、抖髯、吹髯之别，旦角的水袖则有勾、挑，撑、冲、拨、扬、掸，甩、打、抖之分。相比之下，对于“表情”的要求就相对淡薄，换言之，剧中人内心世界的展示，主要不是通过面部五官的表情而是通过身段动作的特定程式传达出来的。这就与传统绘画所论“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵(眼神)中”(顾恺之)，恰好形成鲜明的对照。从清代建筑雕饰的“戏文”故事对于舞台形象、情节结构和动作程式的把握，可见建筑雕饰艺术家们对于当时的戏剧表演程式和审美心理是有深刻体会的，他们主要是以戏剧表演程式而不是以传统绘画理论为依据来进行创作的。因此，雕饰中的形象，眼神大都黯淡无光，但特别讲究手，肘、肩，脚、膝，胯，头、腰、脚跟的“三节”，以及手与脚合，肘与膝合、肩与胯合的“三合”，一个“抖袖”动作，梢节起，中节随，根节追，丝丝入扣，姿势十分优美。如果与明清戏剧版画插图作一比较，清代建筑雕饰的戏剧精神更加清楚不过。在戏剧版画中，如《古今名剧选》、《白雪斋五种曲》，《北西厢》(均明末刊本)和《笠翁十种曲》(清初刊本)等等，无不沿袭传统绘画的表现方式，以“叙述法”来处理剧情，于戏剧“表演”不着边缘，所以徒有文学性而没有戏剧性。这就说明，美术中的所谓戏剧精神，从根本上并不是取决于是否以戏剧故事为题材，而是取决于其特定的表现方式，即是否能予题材以戏剧所独有的“表演”性处理。

清代建筑雕饰，以材料的质地而分，主要有砖雕、木雕、石雕和陶塑。

砖雕一般装饰在住宅大门的门罩、。门楼或照壁，以及官邸或祠庙的八字墙等部位。所谓门罩，系指大门门框上方用水磨青砖砌成的向外挑出的线脚，顶上覆以瓦檐，除了作为装饰外，还具有把墙面淌下的雨水引向远处的实用价值。装饰繁复的门罩，往往做成垂花门式，两旁各置一垂莲柱，中间用两层额枋联系，檐下用梁驼支承，额枋下有斗棋，布置疏朗，雕镂精致。门楼则是把大门砌成牌楼的形式，大多用于宏畅的宅第，有一间三楼的；复杂的达三间五楼，雕饰更刻意求工。门罩、门楼，照壁本身，就是一个个缩小了的繁简不同的“戏台”天地，在其中雕饰戏文故事，舞台演出效果的浓郁是不言而喻的。

木雕多用于梁、柱、枋，斗棋，栏杆以及门窗的橘扇、棂花等构件，还有的施于橱、桌、几案、床榻等家具上。石雕多雕琢于房屋、牌坊、桥梁的壁柱、栏板、华板或柱础等构件上。陶塑大多用于屋顶的脊饰。

以制作的手法而分，则有圆雕、透雕、浮雕、线刻等多种形式，还有的将透雕、浮雕、线刻等融为一炉，达到更多层次的立体表现效果，雕镂考究，工艺精致，可谓鬼斧神工。

以砖雕为例，所选用的材料是质地细腻的水磨青砖。制作这种砖首先要精透泥土，再加人工淘洗，除去杂质和砂粒，最后入窑烧成。在砖上雕刻分“打坯”和“出细”两道工序。第一道工序“打坯”，即在砖面上凿出画面的轮廊，确定形象的部位和层次，区分近、中、远之景。这道工序实际上就是构思和构图的过程，艺人必须熟悉许多传统的戏剧题材及其表演的程式特点，才能胸有成竹地作相应的画面经营。因此，通常总是由经验丰富的艺人操作的。第二道工序“出细”，即精雕细刻，在打坯阶段所完成的轮廓基础上，再作深入细致而具体的刻镂，使人物和景物一一凸现出来。这一道工序一般由助手来完成。青砖质地松脆，不象牙骨和木材那样具有韧性，但又比石块易于加工，所以在雕琢手法上形成了既精细又稚拙的独特风格，在清代建筑雕饰艺术的不同材质中最具代表性。在一块方不盈尺、厚仅寸余的砖面上，可以雕镌出几个不同的层次，如前景的人物用透雕，中景的楼阁用高浮雕，背景的山峦则用线浮雕或线刻。这样从近景到远景，往往有七八个进次，最多的可达九层，前后透视，层层深入。人物动作优美，神情活跃，山光水色，滉漾夺目；楼阁窗户的栏杆，最细的只有半毫米，而且一一镂空；几十座不同样式的建筑物，排列参差，前后掩映。少数作品，甚至门窗能摆，人物能动，类似于机关布景，更富于舞台演出的效果。

清代建筑雕饰不仅雕镂精工，刻意追求戏剧性；而且，每件作品本身还十分讲求装潢，使之既作为总体建筑的装饰而具有审美价值，又具有可供独立欣赏的审美价值。尤其是人物题材的边框装饰，有繁缛的回纹或其他几何图案，近似于戏剧舞台的台框，使主体形象收到了良好的“戏文”效果。

我们知道，建筑雕饰在明代时已经流行，而且同样是适应商人的审美趣味而兴起的。但当时的作品风格粗犷，形象简陋，强调对称的图案装饰效果，缺少独立的、情节性的戏剧美感，手法也局限于浮雕，并借助于线刻造型，缺少深透的空间层次变化。尽管明代的杂剧也相当可观，在中国戏剧史上地位极高，但建筑雕饰的取材和结构处理，戏剧性并不突出一这并不奇怪，因为明代杂剧主要为昆腔“雅部”，而建筑雕饰还只是一种为士大夫所不屑一顾的“俗”文化。相比之下，清代的建筑雕饰无疑具有杰出的戏剧艺术性。这不仅是建筑雕饰艺术自身固有的技术积累而获得的进步，同时也受到时代审美趣味，尤其是以“花部”戏剧艺术为主流的市民文艺思潮以及宫廷审美趣味的影响。特别是清代的宫廷艺术，无论宫廷演剧，还是如意馆画风，或者工艺美术的制作，无不呈现为一种可以类比于欧洲“罗可可”株的纤细、繁缛、富艳，矫揉造作的特点，以特殊的方式指向了近代资本主义。如以戏剧而论，当时清宫延内渡出《劝普金科》“目莲教得”四大本戏《鼎峙春秋》，《忠义璇图》和《昭代箫韶》等剧国时，舞台上所用的机关切未有莲花座，望乡台、火焰山、奈何桥、紫竹林等，光怪陆离，烘托了演出的效果。这一审美趣味，与企求富而且贵的商人心理正相投合，而商人们雄厚的经济实力，又恰好从物质上支持了这种“慢工出细活”的艺术作风。

在物质的和精神的、商人的和宫廷的、社会的和心理的诸多因素的共同制约下成长起来的清代建筑雕饰艺术，呈示为一种前所未有的流动性和开放性。它以商业会馆、商贾住宅为中心，迅速地扩展到官僚的府第、宗教的寺庙。如四川成都文殊院、山西五台山佑国寺等佛教建筑雕饰中，便有十分精美的“戏文”内容。至于一般群众性传统信仰的宗教建筑，如浙江绍兴的大舜庙、四川南江县的禹王宫、湖南衡山的南岳庙、河南郏县的文庙、广东三水县的芦苞祖庙、台湾云林县的妈祖庙等等，更是雕饰繁缛，穷极富丽，成为涵盖清代建筑艺术立面装饰的一个风气。这一风气，横向一直延伸到云南边陲，如剑川的建筑雕饰，孟连宣抚司署的建筑雕饰；纵向一直延伸到近代，如本世纪二十年代兴建的苏州吴县的雕花大院等等。正因为有如此的普及性，所以从社会伦理和通俗文化(Popular culture)的观点，清代建筑雕饰及其戏剧精神值得中国美术史和中国戏剧史研究的格外重视。