[← 返回学术思想]

2020年代 · 学术思想（679 条）

该年代共 679 条观点，按七大类分组，点击标题展开查看内容。

年代切换：1980年代 · 1990年代 · 2000年代 · 2010年代 · 2020年代 · 未标注

---

佛教与宗教美术（22 条）

佛教美术勃兴的意义在于掀起中外文化美术交融高潮并最终完成民族化 （2020年）

佛教美术勃兴的意义，不仅在于它成为当时人们共同的精神支柱，而且在于它第一次大规模地掀起了中外文化、美术交融的高潮。这一高潮一直延续到唐代，最终完成了中国文化、美术对外来文化、美术的消化，并在此基础上创造出与汉代以前迥然不同的新的民族文化和民族美术的形式。……事实上，在任何文化交流中，一种文化对于另一种文化的接受总是有条件的，总是需要根据此时此地本民族的文化心理加以适当地改造，从而创造出一种以本民族文化为基础的新文化。佛教美术在中国土地上勃兴的过程，始终是伴随着外来艺术的民族化而展开的，只是，这一民族化的进程要等到唐代才正式完成。

—— 中国美术史（第三章·第一节） 阅读原文

宋代宗教美术世俗化以平民化为特征，较唐代贵族化更广泛 （2020年）

宋代以前比如说唐代的宗教美术，世俗化倾向的主要特征是贵族化，所谓“菩萨如宫娃”，也就是以贵族妇女的形象作为塑造菩萨的模特。而宋代宗教美术世俗倾向的主要特征则是平民化，也就是以日常生活中的普通老百姓作为塑造宗教神灵的模特。无疑，这就使宗教美术的世俗化取得了更广泛的含义。

—— 中国美术史（第五章·第一节） 阅读原文

彩陶艺术以生殖崇拜为统摄性巫术观念，纹饰皆为其符号 （2020年）

制陶术的发明并不是从制作物质生活的容器开始的，而是从制作巫术礼仪的偶像开始的。……而泥塑偶像的制作，显然是出于一种“种的繁衍”的巫术祈祷……这便是文献记载中的“女娲炼五色石”。于是，泥塑变成了“五色”的陶塑，制陶术就这样发明出来了。……制陶术的发明和陶器的发明，既然都与生殖崇拜有关，彩陶作为丰产祭祀活动中一种近乎奢侈的礼器，其纹样装饰，当然也与生殖崇拜有关。……综上所述，生殖崇拜是统摄了彩陶艺术创作的一个主导性的巫术观念。当然，这并不排斥同时有其他各种观念——如物质生产的丰产观念、审美观念等——掺杂其中。

—— 中国美术史（第一章·第二节） 阅读原文

清代佛教美术的世俗化：从神性到人性，以五百罗汉的戏剧化处理为标志 （2020年）

关于佛教美术的世俗化，前面的有关章节曾多次有所涉及。概而言之，魏晋南北朝的佛教美术更侧重于以世俗的苦难来乞求高高在上的佛陀保佑；唐代佛教美术则以人间贵族妇女的形象为模特儿，来塑造佛陀、菩萨，从而使高高在上的神灵获得了一种与世俗的可亲近性；宋代的佛教美术更注意以劳动群众的形象作为塑造菩萨、罗汉的模特儿，从而使神性进一步淡化，而为更广大的芸芸众生所喜闻乐见。清代的佛教美术以五百罗汉的戏剧化处理为标志，则完全消除了神与人的隔阂。于是，服务于造神目的的世俗化真正成为人性意义上的世俗化。唯其如此，作为宗教美术所应有的伟大、庄严感也相应地退化了，它只能取悦眼目，而无法提升心灵。

—— 中国美术史（第八章·第七节） 阅读原文

东巴画作为原始艺术，其形态功能须置于巫术—艺术一体化的道场整体中理解 （2021年）

本文所讨论的不是原始艺术的起源问题，而是原始艺术的语言问题。因此，我认为，从艺术发生学的角度，将原始艺术包括原始绘画同萨满巫术联系起来，有助于我们从总体上把握原始艺术语系一体性、混沌性的特点。而在这方面，“东巴画”作为至今还“活”着的一种原始绘画，它向我们所敞开的形态和功能，与史前的原始绘画应该是不无一致之处的。这就比我们从地下发掘得到的“死”的考古材料分析得出的结论，无疑要正确得多，可靠得多，也亲切得多。

—— 实践美术史学（东巴画和原始艺术形态） 阅读原文

奥班恩从禅宗顿悟思想提出“我们都是天生的艺术家”的教育模式 （2021年）

与传统画学不同的是，奥氏的差别论并不导致“生而知之”的“天才”论。恰恰相反，他坚决反对“要成为一个艺术家需要有一种只有很少人生来就具备的特殊天赋”的观点，他认为“我们都是天生的艺术家”（第19页）。那么，为什么大多数人难免沦为画匠的命运呢？这是由于教育的不当造成的。于是，从禅宗思想中获得启示，奥氏提出了他的“革命性的”教育模式。禅宗（主要是六祖惠能所创立的南宗禅），与其他佛教宗派根本的不同，在于它主张众生皆有佛性，佛在心中，不在身外，身外的佛全是假佛。只要思想上达到了“顿悟”，到处都可以找到解脱的“真如”。在奥氏看来，“禅宗是一种体验”（第73页），艺术的创造同样是一种体验：一方面，艺术家“完成他的一幅画时总是处在一种新的体验中”；另一方面，艺术家的作品又提供“观众一种新的体验”。正是在这一意义上，“在一幅伟大的艺术作品中的精神启迪和禅宗的启迪（Satori，顿悟）是同源的，而且在我们的生活中具有同样的影响”（第82页）。所以，奥氏要将他的教育模式“本能地建立在与禅宗相似的思想基础上”（第73页）了。

—— 实践美术史学（创造等于艺术） 阅读原文

广义戏剧学应包容祭祀剧、舞台剧与影视剧等一切戏剧形态 （2021年）

广义戏剧学的断想之一：戏剧不只是指称舞台剧，更不只是指称戏曲、话剧或歌剧而言，而且兼指早在舞台剧形成之前人类与生俱来的各种祭祀剧而言。……由此而引发了我们对于广义戏剧学的断想之二：戏剧不仅包容了话剧，还包容了传统的戏曲，包容了舞台剧，还包容了祭祀剧，而且应该并必须包容影视剧，甚至应该并必须包容影视剧被放逐以后的任何一种戏剧形态；戏剧艺术的研究，理所当然地应该而且必须把自己的视野从狭义戏剧学的定义中拓展出来，理所当然地应该并必须把戏剧的一切形态作为自己的对象。

—— 戏曲与书画（戏剧的放逐） 阅读原文

敦煌壁画十大好处：振兴人物画、重视线条、辉煌色彩、伟大气象、精密作风、规范造像、健康女性、写实作风、外来艺术民族化、增强民族自信 （2021年）

这十大好处的第一点是“人物画的振兴”。绘画是人类的创作活动，任何题材的绘画，包括人物画、山水画、花鸟画，都是反映了人的思想、情感、追求。但相比之下，人物题材对此的反映更为直接、重要，应该是没有疑问的。所以，人物画一直是人类绘画的重要题材。中国的汉、晋、唐，更以人物作为绘画的主要题材，尤其是唐代，标志着中国人物画所达到的巅峰水平。宋代以后，由于政教的式微，“疏于人事”的社会心态，山水、花鸟画取代人物，成为中国画的大宗，创造了新的辉煌，其意义不容低估。但人物画的衰微，却也是一个不容置疑的遗憾。……二是“线条的重视”。线条又称“骨法用笔”，是人物画造型的最重要语言，包括古希腊的瓶画也是如此。它有别于后来西方的体面造型语言。……三是“色彩的辉煌”。中国画古代称丹青，这里丹指石色的朱砂，而不是水色的胭脂，青指石色的石青，而不是水色的花青。所以壁画多厚涂使用，具有辉煌灿烂的气象，反映了盛世的风华或对于盛世的追求。……四是 “小巧变为伟大”。……五是“苟简变精密”。……六是“画佛菩萨有了规范”。……七是 “画女人变为健康美丽”。……八是“写实的作风”。……九是“外来艺术变为合于中国人的口味”，也即外来艺术的民族化问题。……十是“西洋画不足以骇倒中国画家了”。

—— 海派与近现代书画（张大千与敦煌壁画） 阅读原文

敦煌壁画非晋唐名家所画，而是三四流画工之作，其价值不因作者名位而贬低 （2021年）

但他认为壁画不是工匠所画，而是晋唐的名家所画，这一观点，我认为并不正确。当然，这样讲有他的针对性，就是针对当时不少名家的偏见，认为那是“工匠的水陆画”而言的。事实上，当时的壁画就是工匠所画。固然，晋唐时的名家多画壁，像顾恺之、张僧繇、吴道子等等。但任何时代，大名家一定工作、生活在大码头、大都市，偶尔出去采风当然另当别论。但汉唐时，敦煌虽处在丝绸之路的中枢，毕竟是流放谪官之地，大画家不可能去那里工作、生活，加之交通不便，去那里采风的可能性也不大。所以，这些敦煌壁画，我认为是三四流的画家所画，而一二流的画家基本上没有。今天我们看到西安唐陵的壁画，艺术水平明显在敦煌之上，正是当时一二流画家的画。但去敦煌的三四流画家，他们从大都市带去了一二流画家的技法，也是事实，如莫高窟的维摩诘像，便可看出吴道子的画风。承认那是三四流画家的作品，并不会贬低壁画的价值。正像承认张择端在宋代是一个不见当时画史记载的小名头，并不会贬低《清明上河图》的价值。我们今天认为张择端是一个伟大的画家，是因为《清明上河图》是一件伟大的作品。人以画重，是今人的评价，绝不是当时人的评价。

—— 海派与近现代书画（张大千与敦煌壁画） 阅读原文

禅宗画以超越性为特征，题材选择不受客观形态制约，直指本心 （2021年）

梦总是表现为一种超越性，一种巨大的压缩作用。……在梦中，我们凭借心灵的力量超 越自身，超越现实，超越时空，这种超越性在禅宗画中呈现得再也清楚不过。……我们知道一般绘画都讲求题材的严格选择，特定的内容只有借助特定的题材才能得到恰当的表现。……可是，对于禅宗画家来说，举凡道释人物、山水树石、花鸟草虫，龙鱼走兽……世间的百般实相，都在梦的经验模式中被作为返照本心的净境，了悟真如的机缘。……然而，在禅宗画里，无论什么题材都是体现了直指本心，即性即佛的同一宗旨。

—— 晋唐宋元传统（禅宗画的经验模式） 阅读原文

《伏羲女娲图》是超越生死大限的生命意识之象征 （2025年）

综观上述《伏羲女娲图》系列的形象构成,虽因时间的推移和地域的不同而有所变异,但其总体特征及其所蕴涵的基本审美理想却是恒定不变的。……要之,从立意、构思、形象设计、画面构成到鉴赏功能加以综合的考察比较,所有这些《伏羲女娲图》造型系列,都是作为一种共通的观念美术,其中蕴涵了以汉族为主体的中华各民族关于人文创世纪的文化学含义;特别就汉墓中的《伏羲女娲图》而论,更体现了古代先民对于超越生死域限的无限生命意识。

—— 晋唐美术十讲（第一讲） 阅读原文

云冈石窟造像风格演变：从犍陀罗影响到秀骨清像的民族化进程 （2025年）

盖云冈石窟先由中部及西部之东半开凿，受犍陀罗影响较著；嗣后东晋风韵北渐，开窟延至西部之西半，乃有秀骨清像之制。……23窟……秀骨清像、修长优美，已不类前述诸窟中飞天之爱神、天使状，而颇近马蒂斯之变形，盖即东晋林下之风也。……其中的大部分作品已经明显受到南方秀骨清像作风的影响，民族化的色彩相当浓郁。

—— 晋唐美术十讲（第21及其后诸窟·附：永恒的启示） 阅读原文

伏羲女娲是文化符号而非具体人物，其原型为人首蛇尾 （2025年）

我们认为，伏羲、女娲都不是一个确定的人，而分别是一个模糊的文化符号，是具有这种文化符号意义的一群人，这个符号即这群人的出现是远在伏羲、女娲的名号出现之前的。因此，后世包括汉画中的伏羲、女娲像尽管有可能千变万化，刻上时代或地域审美理想的烙印，但其原型——人首蛇尾却是很难改变的。

—— 晋唐美术十讲（第一讲） 阅读原文

法常禅画艺术以随意性和简洁性为形式特征，体现禅宗顿悟 （2025年）

真正符合夏文彦等贬称的,应该是后一种画法。这是一种典型的禅画风,是最适合于负荷禅宗顿悟存在本体的一种形式载体。其视知觉的表征有二:其一,随意性;其二,简洁性。……所谓随意性，指信手拈来、不假思索、纯任天然、不假造作的一种画风。……所谓简洁性,指以虚为实、计白当黑、惜墨减笔、一以当十的一种画风。……“为学日益，为道日损”（《老子》）。由于“第一义不可说”，因此，禅宗对于语言的运用既随意又慎重地提倡“单刀直入”，所谓“弄一车兵器，不是杀人手段，我有寸铁，便可杀人”（大慧宗杲）。这就规定了法常禅画艺术“意思简当”的简洁性。

—— 宋代绘画十讲（（二）法常禅画艺术的美学品格·2. 宗教化的艺术） 阅读原文

法常禅画艺术在日本被奉为画道大恩人，影响日本水墨画发展 （2025年）

伴随着法常热在日本禅林和将军幕府的不断升温,清淡一色的水墨画风在日本画坛蔚然兴起,几乎取代了以往唐绘和大和绘的统治地位。日本水墨画与法常禅画艺术有着深切的渊源关系。……总之，日本水墨画的勃兴，无论禅宗画、文人画，还是武人画，都为法常禅画艺术的精神阴影所涵盖。法常禅画艺术不仅是日本水墨画注意的焦点，同时也是其发生、发展的背界。……如此看来,法常禅画艺术的影响不仅止于日本水墨画的存在,而是对于此后整个日本绘画史的嬗递具有不可低估的意义。日本《国宝全集》第六辑的解说,干脆称法常为“画道大恩人”——此言并非过誉。

—— 宋代绘画十讲（一、引言） 阅读原文

法常禅画艺术在欧美的魅力在于深度意蕴的体悟，而非画风模仿 （2025年）

与日本的法常热不同,法常禅画艺术在欧美画坛上的魅力并不表现为对墨迹的搜集和画风的模仿,而是沉浸于作为人类普通感情之存在 (Sein)的深度意蕴的体悟。我认为,这种态度是最适合于把握法常禅画艺术的一种文化观。……法常禅画艺术在欧美画坛的这种新奇魅力,具有十分复杂的文化背景。地球的圆通,科学的发展,使传统的观念不再成为神圣。千百年来为穷尽客观物质世界而劳心竭力的西方人,突然发现迫切地需要从客观物质的桎梏中解放出主体的精神性。于是,东方的文化尤其是禅学,包括法常的禅画艺术便成为这种解放的最好催化剂。

—— 宋代绘画十讲（一、引言） 阅读原文

法常禅画艺术是艺术化的宗教，以亲在形态表现存在本体 （2025年）

法常禅画艺术是一种艺术化的宗教。它所信手拈来、描绘而成的观音猿鹤、禅机诸相、龙吟虎啸、花香鸟语、潇湘风光，并非观音猿鹤等本身，而是体验着的生活，是存在的一种亲在形态。它们同“庭前柏树子”等由语言文字所构成的表象世界一样，具有某种“话头”“机锋”的功能，“尽是悟禅者自己对照的净镜，成了悟对象的机缘”（潘天寿）。我们只能由“言”得“象”，由“象”得“意”，然后“得意忘象”，“得象忘言”，而决不能坐实其间真有一种绝对的对应关系。

—— 宋代绘画十讲（（二）法常禅画艺术的美学品格·1. 艺术化的宗教） 阅读原文

龟兹壁画人体画法有凹凸法、线描法和刻画法三种创造 （2025年）

龟兹风人体的基本画法是“屈铁盘丝”，但在具体描绘中又有多种不同的创造性表现。一种方法是先勾线描,然后在肌体颜面的四周由低而高地用赭红色作多层晕染,而将中间空出作为高光部分,这样来显示肌肉的团块结构和凹凸立体感。……这就是画史上艳称的“凹凸法”。……另一种方法并不追求凹凸晕染，而是充分发挥线描的功能，来表现肉体的质感和量感。它的特点是用笔紧劲，勾线细如“屈铁盘丝”，沉着，圆转，洒落，富有抒情的成分。……“凹凸法”“线描法”之外，还有以硬物刻画来表现人体的，最为新颖别致。……这就说明“刻画法”绝不是用于起稿打底，而是画家为表现衣服内部人体肌肉的起伏转折而专门发明的一种独特创造。

—— 晋唐美术十讲（03 第三讲） 阅读原文

龟兹壁画人体美是对人性真善美的确证，非色情猥亵 （2025年）

在龟兹石窟中,我们看到了大量赤裸裸的人体美尤其是女性人体美,如克孜尔101、114、171等窟的伎乐舞女,全身裸露,一丝不挂;又如克孜尔118窟《娱乐太子图》大壁画中的女人体,饱满的乳头,富于脂肪的小腹,肥硕的臀部和大腿等,玉体横陈,毫无顾忌地突出描绘了女性生理上的特征,以致有人斥之为“色情、猥亵的描写”,“它已经失去了美学上的意义”(吴焯《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》,载《丝绸之路造型艺术》)——然而,我们却不能同意这样的观点。……所以,对人体美的肯定和品尝,绝不会导致道德格调的低下;恰恰相反,作为人的本体和本质存在的最大限度和最完整意义上的确证,它有助于提升人的心灵,冲击宗教的禁欲主义,冲击一切反人性的虚伪的道德价值观念。

—— 晋唐美术十讲（03 第三讲） 阅读原文

龟兹壁画以现实生活为根据，体现艺术创造的主体性 （2025年）

同样，龟兹石窟壁画的内容和形象根据，也不是在天上而是在人间。华丽灿烂的千壁巨作，绝不是佛教经典的规范所能决断出来；它的宗教感情和审美感情，并不听凭舶来的“神”的摆布，而总是根据此时此地人间生活的实际要求使之变异、生根、繁衍，从而突破了“天国”的局限，融化了东来西去的影响，表现出浓郁的、能动的个性特点。……这显然是以现实龟兹人的理想体型作为造像的基础，来演出外来佛教的一幕。因此，才能使当时当地的广大信徒感到可亲、可爱、可信，使佛教的虚幻教义在他们心目中具备活生生的现实性。

—— 晋唐美术十讲（03 第三讲） 阅读原文

龟兹石窟壁画以菱格本生故事为特色，体现小乘佛教注重于因的特点 （2025年）

龟兹石窟壁画中画得最多的是佛传故事和本生故事……综观龟兹壁画，它所反映的基本上是小乘说一切有部的内容。……龟兹的本生故事画，几乎全以菱格独幅形式出现，一个菱格只描绘一个情节，如克孜尔114窟菱格中的萨埵那太子本生，只描写了“饲虎”的主题，而舍弃了其他情节。这样的处理，更强调了小乘佛教注重于“因”的特点。

—— 晋唐美术十讲（03 第三讲·三） 阅读原文

龟兹石窟壁画偶像性淡化、故事性强化，确证人性真善美的本体存在 （2025年）

龟兹石窟壁画的主题内容,作为对佛教经典教义的形象化,与内地佛教壁画的一个明显区别,是偶像性的淡化和故事性的强化,借用佛教非现实生活力量的形式展示了充沛着现实生活力量的绚丽的民族风情,确证了人性真、善、美的本体存在价值。

—— 晋唐美术十讲（03 第三讲·三） 阅读原文

美术史与画史考订（225 条）

中国文人画发展三阶段：魏晋至隋唐前文人画、宋元标准文人画、明清后文人画 （2020年）

从心境（即“意”）与表现（即“迹”）的关系来分析，中国文人画的发展大体上经过了三个阶段：一是魏晋直到隋唐，心境超前于表现，为前文人画阶段；二是宋元，心境与表现正相匹配，为标准的文人画阶段；三是明清，心境落后于表现，为后文人画阶段。对此，将在以后的有关章节中另作具体的讨论，这里不再展开。

—— 中国美术史（第三章·第一节） 阅读原文

中国美术史应作为实践性科学，从文化史宏观背景以大观小 （2020年）

长期以来，我对于中国美术史的教学和研究，一直主张从广阔的中国乃至世界文化史的宏观背景去“以大观小”，使中国美术史的生存活力从对过去、古人的认识进入我们现在的生活兴趣和价值观念之中，也就是赋予中国美术史向当代史转化的生命机制，使中国美术史变为一门实践性的科学。正是在这一意义上，我曾经提出：“美术史的发展是一种永恒的超越，同时又是一种永恒的保持；美术史的目的既时刻存在，又永远无法达到。”

—— 中国美术史（后记） 阅读原文

中外美术交流结果取决于外来文化性质，而非仅国力开放 （2020年）

不同民族文化之间的交流具有某种“不可通约性”原则。因此，中外文化、美术交流的结果如何，不仅仅取决于中国文化心理的开放还是保守，还需要看外来文化的性质如何，它是否可以为中国文化所改造、同化。唐代所接受的外来文化，与明清之际所传入的外来文化具有完全不同的性质。前者是一种小农经济或游牧经济性质的文化，与中国自己的民族文化具有相同或相近的性质；后者则是一种现代文明或工业经济性质的文化，与中国传统的民族文化性质相去甚远。因此，我们完全可以断言，即使没有唐代的国力和开放心理，中国文化照样可以同化任何一种小农经济或游牧经济性质的文化，如在魏晋南北朝的美术中，我们已经看到了这种外来文化民族化的趋势；在元代美术中，我们还将看到一个在政治上被征服的民族以极端封闭的心理同化外来文化的例证。相反，如果唐代所接受的是明清之际所传入的西方科学文化，那么，尽管有强大的国力和开放的心理，中外美术交流的结果，也未必会如现在所看到的那种情况。

—— 中国美术史（第四章·第一节） 阅读原文

五代两宋宫廷美术由政教转向玩赏化，折射封建社会走下坡路 （2020年）

与唐代的宫廷美术创作不同，两宋，包括西蜀、南唐的宫廷画院创作，并不强调“成教化，助人伦”的政治宣传作用，而是更注重于绘画艺术的审美娱乐作用。对于这一美术史现象，我们可以称之为政教美术的式微、宫廷美术的玩赏化倾向。这一倾向，早在中晚唐的宫廷美术创作中已有所反映，而到五代、两宋则达到高潮。由此正折射出中国封建社会的政治已经走上了下坡路，汉、唐那种宏伟全盛的时代，已经一去不复返了。

—— 中国美术史（第五章·第一节） 阅读原文

五代两宋花鸟画两大画风：黄家富贵与徐熙野逸，成就空前 （2020年）

综观这一时期花鸟画的艺术作风，大体上可以分为两种，一种是工笔重彩的画风，以黄筌父子为代表，宫廷画院的花鸟画，也都属于这一风格，所以又称“院体”。由于当时的宫廷画院是美术创作活动的中心，所以，受院体的影响，画院之外的一些画工，基本上也以院体作为法则。另一种是水墨写意的画风，以徐熙为先导，后来又经过一些文人画家的努力，得到进一步的发展。此外，宋徽宗赵佶和大部分禅宗画家，也倾向于这一风格。这两大画风，影响到整个中国花鸟画的发展。尤其工笔重彩的一路，在两宋达到光辉的顶点，其成就不仅是空前的，也为后世所不及。水墨写意的一路，则在明清得到进一步的发扬光大。

—— 中国美术史（第五章·第四节） 阅读原文

元代书法总体风格：化晋韵为法、以法开明势 （2020年）

元代的书法艺术作为文人美术的一个重要领域，其发展的情况与文人画比较相近。首先，它特别注重传统，尤其是以二王为代表的晋代书法传统的继承。其次，它在继承的过程中将尚韵的晋书化为一种严谨的法度，从而与同样作为文人美术的尚意的宋书判然而异。第三，元书虽然注重功力和法度，但与唐书的尚法又有所不同，因为唐书主要是属于礼教美术的范畴，而元书则属于文人美术的领域。所以，前者以端庄堂皇取胜，所导致的是尚意的宋书，而后者则以秀媚多姿取胜，所开启的是尚势的明书。一言以蔽之，元代书法艺术的总体风格特征是化晋韵为法、以法开明势。

—— 中国美术史（第六章·第七节） 阅读原文

元代山水画集大成与文人化：主题由行旅转隐居，技法由写实转写意 （2020年）

以大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）以及赵孟頫、高克恭、吴镇、倪瓒为主要代表的元代山水画，其突出的贡献首先在于它的集大成，其次在于它的文人化。……文人化的山水画与前代的山水画相比，有两个根本的不同之点：一是主题的转换，由行旅图转向隐居图；二是技法的转换，由刻画写实转向萧散写意。……侧重于“隐居”主题的“可居”的元代山水，所反映的则是一种“以物观物”的“无我之境”。因此，在具体描绘中，注重于笔墨的简率蕴藉，注重于主观情感的抒发。元人山水，大都体现出一种超地理学的倾向……正说明他们所关注的只是笔墨对于主观情感的写意功能，而不是对客观真实的造型功能。真正意义上的文人山水，由此而得到最终的确立。

—— 中国美术史（第六章·第三节） 阅读原文

元代美术三大特点：遗民美术崛起、文人美术鼎盛、宗教工艺美术开放 （2020年）

元代美术不同于其他时代的重要特点，大体上可以归纳为如下三个方面：一是遗民美术的崛起。……反映在美术领域，由此而导致了遗民美术的崛起，以愤恨哀怨的笔墨，抒写其不屈的精神。二是文人美术的鼎盛。……元朝却取消了宫廷翰林图画院的制度……这就导致了宫廷美术的急剧衰落。与此同时，文人美术却获得了长足的发展，一跃而居于压倒一切的主导地位。……元代文人美术（包括文人画和文人书法）的发展，在总体上呈现为一种保守的态势，它顽强地恪守民族传统，拒绝外来文化的侵入，而且以悠久丰厚的民族传统同化外来文化。这实际上反映了一个在政治上被征服的民族对于征服者在文化上的反征服。元代美术的第三个特点是宗教美术和工艺美术的开放态势。与文人美术的保守态势不同，元代宗教美术和工艺美术的发展呈现为开放的态势。

—— 中国美术史（第六章·第一节） 阅读原文

原始陶器刻画符号不能视为文字，真正的文字始于殷商甲骨文 （2020年）

不少学者认为，这是中国最早的原始文字。这种观点，我认为并不能成立。因为，所谓文字的主要功能和意义，不仅在于记事或交流思想的实用需要，而且在于通过相对固定的书写符号形态，并组合成一定的文句，来记载一定的事件或表述一定的思想。原始陶器上的刻画符号，既不具备固定的书写符号形态，又没有构成一定的文句，所以，显然不能看作是文字或所谓的原始文字。真正的文字，应该是从殷商时代的甲骨文开始的。

—— 中国美术史（第一章·第五节） 阅读原文

唐文化美术特色为辉煌灿烂，介于汉人事功与魏晋隐逸之间 （2020年）

在政治史上，汉、唐是并称的；在文化艺术史上，汉、唐同样不妨相提并论。不过，唐文化毕竟与汉文化相隔了400多年的时间，它毕竟是在魏晋南北朝人文觉醒的废墟上建立起来的，而不是在三代礼教的基础上建立起来的。这就不能不使它与汉文化有所区别。我们曾经提出，汉文化包括汉美术的特色是“雄浑雅健”。唐文化（包括唐美术）的特色则不妨用“辉煌灿烂”四个字加以概括。“雄深雅健”带有一种初生牛犊不怕虎的少年意义，而“辉煌灿烂”则带有一种如日中天的壮年豪情。确实，经历了数百年动乱和苦难的洗礼，中国文化（包括中国美术）变得更加成熟了。这种文化上的成熟，从当时的一些边塞诗中尤其可以看得清楚，如岑参的《逢入京使》：故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干；马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。一面是戎马边塞的豪情，一面却是对家园的深深眷恋。这与汉人的“匈奴未灭，何以家为”的一往无前、义无反顾，其间的差异是不言而喻的。这种差异便在于它兼取了晋人“归去来兮”的个体意识觉醒的价值取向。所以，更确切地说，唐人的心态是介于汉人的意气和魏晋的风度之间的，也就是介于事功和隐逸之间的。这种心态反映在美术创作方面，便形成两大特点：一是礼教美术的复兴；二是文人美术的深化。

—— 中国美术史（第四章·第一节） 阅读原文

宋代书法尚意倾向：摆脱政教书写，行书自由表达个性 （2020年）

伴随着文人美术的正宗化倾向，以及自写胸臆的文人画思潮的蔚然兴起，本来就是文人专长的书法艺术，在五代、两宋也呈现出“尚意”的倾向。所谓“尚意”，具有两方面的含义：一、在功能上，开始摆脱为政教或宗教书写碑文，而更多地变为书写诗文，从而使书法艺术真正成为个性的一种表现形式，与“尚韵”的晋书遥相呼应；二、在形式上，与个性表现的需要相呼应，更倾向于自由活泼的行书书体，而严谨规整的楷书则相对受冷落。在这两方面，做出了重要贡献的当推杨凝式和“宋四家”。

—— 中国美术史（第五章·第七节） 阅读原文

文人美术在宋代取得正宗地位，为元代后成为主流奠基 （2020年）

此外值得我们注意的还有文人美术的正宗化倾向，包括文人画的正式确立，文人画论的提出，“尚意”书风的流行，等等，为元代以后文人美术成为中国美术史的主流奠定了基础。严格地说，文人美术的倾向早在魏晋南北朝就开始出现，到唐代更趋于深化。但直到宋代之前，这一倾向始终被视为旁门左道，如朱景玄在《唐朝名画录》中分画品为四等——神、妙、能、逸，以逸品作为“格外不拘常法”的聊备一格，不算正式的画品。而宋初的黄休复则在《益州名画录》中更动四品的位次，称为逸、神、妙、能，并极力推崇“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精妍于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。这样一来，就使文人美术，尤其是文人画，在美术史上取得了正宗的地位。

—— 中国美术史（第五章·第一节） 阅读原文

新版《中国美术史》是旧著经编辑加工后的蜕变，更具文采 （2020年）

当浙江人美社的年轻编辑把我这部三十多年前旧著的新版打样摆到我的面前，我惊诧莫名，不由起了“我非我”的感叹。它，既是“我”的所著，又是“非我”的所著。当年我的旧著是一只“丑小鸭”，是一条“小青虫”，如今的这部新版却分明是一只“白天鹅”，是一只“彩凤蝶”。旧著，主要当然是我的劳动；新版，主要的劳动完全归功于浙江人美社的编辑们。作为作者，我向大数据时代的年轻编辑们深表谢意。没有你们的辛勤付出，“丑小鸭”不可能变身为“白天鹅”，“小青虫”也不可能蜕变为“彩凤蝶”。

—— 中国美术史（再版后记） 阅读原文

明代人物画题材世俗化、形式通俗化，受市民文艺影响 （2020年）

与元代相比，明代人物画首先在题材上发生了明显的变化。元代人物画，多描绘历史上或现实生活中的高士形象，如陶渊明归去来、王子猷雪夜访戴等等；明代人物画，则多表现世俗的故事性题材，显然，这是直接受到市民文艺，包括小说、戏曲等的影响，并迎合了广大市民群众的审美心理。其次，在表现形式上也不再追求“古意”，而是追求通俗化的世俗性形式。

—— 中国美术史（第七章·第二节） 阅读原文

明代绘画画派林立与画科全能折射大一统局面分崩离析 （2020年）

明代画派的确立，或因师承的关系，或因地域的关系，或因画科相近的关系，或因风格互通的关系，等等。其中特别重要的画派有浙派、江夏派、宫廷派、吴派、华亭派、嘉定派、武林派等等。不同画派之间的争相辉映，一方面固然有助于促进绘画创作本身的发展；另一方面也折射了在绘画领域，像宋元那种或由宫廷绘画，或由文人绘画主导一切的大一统局面的分崩离析。因此，尽管明代绘画比之宋元似乎更加多姿多彩，但是，却永远无法企及宋元绘画那种清新、自然、天人合一的浩然之气，包括庙堂之气和山林之气。

—— 中国美术史（第七章·第一节） 阅读原文

明代美术四大特点：宫廷复兴、市民勃兴、文人暗转、西洋传入 （2020年）

明代美术的发展，与前代相比，主要有四大特点：一是宫廷美术的复兴。……更严格地说，明代宫廷美术的复兴只是一种制度上的复兴，而不是艺术本体意义上的复兴。二是市民美术的勃兴。……从明代市民美术勃兴以后，职业民间美术家的创作开始直接服务于社会中下层的广大市民群众，所以，其意义非同小可。三是文人美术的暗转。……进入明代以后则为后文人画时期。这一时期的文人画创作，尽管在表现形式上还沿袭着宋元高逸化的笔墨，但是其主体的心境已经日趋世俗化甚至庸俗化。……这一心境落后于表现的艺术暗转的格局，我们称之为后文人画时期。四是西洋美术的传入。……从明代以后传入中国的西洋文化，则是欧洲文艺复兴运动的文化，是侧重于科学精神的文化。这一文化，绝不可能为汉族传统侧重于术数和玄学精神的文化所同化。

—— 中国美术史（第七章·第一节） 阅读原文

汉代美术以气势与古拙的完美统一为最高典范，理论基础是刘安“君形”“谨毛失貌”说 （2020年）

三代、秦汉的绘画，无论从数量上看还是质量上看，实际上都以汉画为主流。而汉画的艺术作风，同样是气势与古拙的完美统一，同样是中国美术史上雄浑雅健的最高典范。而作为这种作风和典范的理论基础，便是刘安在《淮南子》中提出的“君形”和“谨毛失貌”的观点：画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏——君形者亡焉。寻常之外，画者谨毛而失貌。“君形者”，也就是对象的内在精神；“毛”，就是对象的细节；“貌”，就是对象的整体。很显然，刘安反对表面形象的细节刻画，而要求从整体上去把握对象的内在精神。这段话，不仅是汉代美术与战国、秦美术的分界，也是汉代美术与魏晋美术的分界。

—— 中国美术史（第一章·第四节） 阅读原文

清代山水画将董其昌开创的笔墨美推向登峰造极，正统派与野逸派异流同源 （2020年）

清代山水画的发展，与人物、花鸟画有所不同。第一，它的主要成就集中在早期，中后期成就不大。第二，它主要受董其昌“南北宗”论的影响，以董巨、“元四家”为正宗图式，受西画的影响也不大。因此，更多地保留了传统文人画“高逸”的特色……清代山水画的主要贡献，正在于把董其昌所开创的山水画笔墨美的阶段，推向了登峰造极，出现了又一个“千峰竞秀，万壑争流”的多姿多彩的局面。……他们的山水画，同样是受董其昌的影响，而更注重于图式构成的传统性，与四高僧的注重于笔墨表现的个性特点，异流同源，交相辉映。在美术史上号称“正统派”，以区别于四高僧的“野逸派”。

—— 中国美术史（第八章·第三节） 阅读原文

清代美术与明代一脉相承，中西交流碰撞引发传统美术向近现代转型 （2020年）

清朝是继元朝以后又一个少数民族统治全中国的封建政权。所以，在开始的时候，也为大多数汉族知识分子所难以接受。但是，由于清贵族早在入关之前就接受了汉文化，在他们入关以后，更是身体力行地大力提倡汉文化，所以不同民族之间的文化冲突，并不像元代那么激烈。从整个文化建设的情况来看，清代并不接近于元代，而是与明代一脉相承。美术的发展，更是如此。……这四大特点，在清代获得进一步的发展，并呈现出更加错综复杂的趋向。特别是伴随着西洋文化更大规模的传入所带来的中西美术的交流、碰撞，清代美术出现了明代不曾有过的动荡。再加上封建末世的危机，从而无论宫廷美术也好，市民美术也好，还是文人美术也好，都不能不受其影响。由此而呈现出传统美术向近现代发展的可能性和困难性。

—— 中国美术史（第八章·第一节） 阅读原文

清代花鸟画跃居领先地位，蕴含美术史发展的内在规律性 （2020年）

清代花鸟画的发展，所呈现的景象也是十分繁荣的。这一时期，文人水墨大写意的画派得到进一步的发展，并出现了八大山人这样前无古人、后无来者的一代大师；没骨花卉画派又称“写生正派”，也出现了恽格这样的大师；兼工带写的小写意画派，则出现了华嵒这样的大师。……我们知道，唐代以前的画坛，以人物画为重心；宋元画坛，以山水画为大宗；而从清代开始，花鸟画则一跃而居于领先的地位。这里面，实际上正蕴含了美术史发展的一种内在规律性。

—— 中国美术史（第八章·第四节） 阅读原文

胡正言撮合画家与刻工合作，使版画成为真正意义上的艺术 （2020年）

特别需要提到的是，胡正言在经营水印木刻的过程中，将一些著名的刻工聘请到他的斋中，亲自加以指导，从而使画家与刻印工人取得了密切的合作。而在这之前，画家和刻工一般都是分头进行工作的。画家不了解刻工的制作特点，刻工也不了解画家的创作过程。结果使画家的有些笔墨之妙，无法为刻工所反映出来；而刻工的制作也成为单纯地复制画家的画稿，无法表现出作为版画所应有的刀法趣味等特殊之美。然而，现在胡正言的撮合，使绘和刻取得了一种有机的联系；而这一点，正是真正意义上的版画所必须具备的一种基本创作条件，只要再向前迈进一步，将绘、刻熔于一炉、集于一身，就成为现代意义上的版画艺术了。

—— 中国美术史（第七章·第三节） 阅读原文

萝轩与十竹斋水印木刻：文人美术暗转借用市民美术形式 （2020年）

这三部书画笺谱，或为中国版画史上最重要的成果之一。它们既不同于戏曲小说插图的俗美术性质，也不同于一般画谱在通俗文化层面上扩广、传播雅文化的性质，而是直接为迎合“幽人韵士之癖好”而制作的。换言之，它在本质上仍然属于文人美术的范畴，但是却借用了市民美术的形式。所谓文人美术的暗转，作为明代美术的一大特点，于此又可见一斑。

—— 中国美术史（第七章·第三节） 阅读原文

赵孟頫“画贵有古意”主张：以传统反征服，化古意为简率 （2020年）

他对于绘画的主张，是强调“画贵有古意”。所谓“古意”，也就是汉族的文化传统；而其精神内涵，正是反映了一个在政治上被征服的民族，借助于自己优越丰厚的传统文化向征服者的反征服，从而取得了大多数文人士大夫，包括统治集团内部一些向往汉族文化的文人士大夫的认同。另一方面，作为其美学的内涵，则是旨在提倡一种简率蕴藉、典雅文静的中和画风，以矫正南宋以来纤靡柔弱和粗野奔肆的艺术格局。具体反映在人物鞍马画方面，则是要求“刻意学唐人，而尽去宋人笔墨”，以唐人线描的空实明快、傅色的辉煌灿烂，来变化宋人笔墨的典丽文雅，从而形成一种生拙浑融、简率蕴藉的风貌。

—— 中国美术史（第六章·第二节） 阅读原文

青铜器兽面纹非饕餮吃人，而是父母婴孩三位一体的生殖繁衍象征 （2020年）

对兽面纹，在传统的研究中称为饕餮纹。饕餮，是一种吃人的凶兽。所以，青铜器上铸饰兽面纹，象征着奴隶主对奴隶的威慑，也就是体现了礼教的“吃人”本质。但是，这种观点恰恰忘记了，青铜器是一种“子子孙孙永宝之”的礼器；而根据文献记载，饕餮“有首无身，食人未咽，害及自身”。这种不吉祥的纹样，怎么可以同“子子孙孙永宝之”的祝福祈祷联系在一起呢？由此可知，“饕餮”的说法是根本站不住脚的。……我进一步加以研究，发现轮流执政的两个政权，一个是父系政权，一个是母系政权。……同时，我又进一步发现，兽面纹与彩陶人面鱼纹的构成形态颇为相近……显然，在兽面纹中，两侧的龙、凤之类作为父系或母系氏族政权的象征，分别代表了父和母，类似于汉画像中的伏羲和女娲。而中间的蛙人便是“子子孙孙永宝之”的婴孩。

—— 中国美术史（第二章·第二节） 阅读原文

魏晋南北朝美术是礼教美术崩溃、文人美术初兴与佛教美术勃兴的转折期 （2020年）

魏晋南北朝的历史长达370年，在这漫长的岁月里，到处是战争，到处是死亡，严重破坏了社会经济的正常发展。……作为社会精英的知识阶层，更动摇了三代、秦汉以来一以贯之的人生价值观念。他们不再信仰“达则兼济天下”，不再追求群体的功利事业，而是转向了“穷则独善其身”，追求个体的超然和自适，奉行玄学和清谈。这一新的时代精神，标志着中国古代人文意识的觉醒，在历史上称为“魏晋风度”。……陶渊明虽然不是美术家，然而，当时确有不少在现实世界中痛感“行路难”的知识阶层把美术领域作为自己“归去来”的“世外桃源”，从而创造出中国美术史上前所未有的文人美术的光辉成就。对于这一美术史现象，我们可以称之为礼教美术的崩溃、文人美术的初兴。……由于佛教是一种“像教”，也就是注重形象地说教，所以，随着佛教的风行，佛教美术也蔚然勃兴，与文人美术的初兴共同构成礼教美术崩溃以后魏晋南北朝美术史上两大最辉煌的创造。

—— 中国美术史（第三章·第一节） 阅读原文

20世纪三代中国画家的文化背景与“第一口奶”论 （2021年）

20世纪三代中国画的文化背景，实际讲的是20世纪三代中国画家接受基础教育的文化背景。这个“基础教育”即陆俨少先生所说的“第一口奶”。吃对了，一生的成长都得以保证，即使今后受到挫折也无害其基本的健康；吃错了，一生的成长就难以得到保障，即使今后再大补也难以补养其基本的羸弱了。这“第一口奶”，对于身体的成长，在10岁到20岁之间；对于文化的成长，则在20岁到30岁之间。所以，我把20岁到30岁之间所接受的基础教育的不同中国画家分为三代。第一代如潘天寿、张大千、徐悲鸿、林风眠，今天大多已去世。第二代如周思聪、刘文西，包括我们这一辈。第三代则为1965年以后出生的一辈。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

20世纪中国画四大家之论不全面，应另列唐宋传统派与中外融合派四大家 （2021年）

20世纪的中国画四大家，大约是在20世纪80年代末、90年代初由美术史学界的专家们论定出来的，他们是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。……但是，用这四位大家来概括20世纪画坛的成就及其对后世的影响，是否全面呢？……显然，20世纪80至90年代之际的美术史专家得出的“四大家”的结论，有两个基本思想：其一，以传统派为中国画，而以融合派为非中国画，为妨碍了中国画……其二，以注重“画外功夫”“疏于规矩法则”的文人写意画为传统，明清文人画正统派和晋唐宋元的画家画都不是传统，至少不是精华的传统……基于此，在今天，为了更全面、准确地概括20世纪中国画的成就及其已对、将对后世所产生的影响，我认为有必要在“20世纪明清传统派四大家”即吴、齐、黄、潘之外，另列“20世纪唐宋传统派四大家”和“20世纪中外融合派四大家”。

—— 海派与近现代书画（20世纪四大家） 阅读原文

20世纪中国画多元格局：古典、现代、后现代三元的特征与价值 （2021年）

20世纪的中国画坛所呈现的是一个多元化的格局，不同各元既相对立又相统一，它们各有不同风格的艺术追求，因此，也就各有不同可能的收藏前景。其中，侧重于古典的一元，以张大千、吴湖帆、于非闇、陆俨少、谢稚柳、徐悲鸿、李可染等为代表，所传承的是中国的古典传统晋唐宋元，或西方的古典传统写实画派。……再看侧重于现代的一元，以齐白石、吴昌硕、林风眠、吴冠中等为代表，所传承的是中国的“现代”传统，主要是明清的写意野逸派……最后，我们再来看侧重后现代的一元，主要是20世纪90年代后掀起的“现代水墨”“实验水墨”“前卫水墨”“先锋水墨”，等等，基本上都是借鉴西方的后现代艺术而使用了中国的水墨媒材。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（鉴藏与欣赏） 阅读原文

20世纪书坛以专业书家为主力，学者书家被淡忘，形成尚艺书风 （2021年）

仿照 “晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意” 的说法，我曾以 “尚艺” 两字概括20世纪尤其是50年代以来的主流书坛。因为，与造杨浦大桥、神舟五号等学科不一样，而与绘画、音乐、舞蹈、体育等学科一样，书法也是由专业的和业余的两部分人所组成的。但是，在古代，自魏晋南北朝至辛亥革命，专业的书法家即书工，在书法史上只占边缘的地位，宋代以后，更被排斥到了书法史之外，占主流地位的，乃是业余的书法家；而在20世纪，则是专业的书法家成为书坛的主力，而业余的书法家却被书坛所淡忘了，这是 “尚艺” 书风的第一点表征。第二点，古代的书法，主要讲的是实用，尤其是专业的书法家更是如此，倒是业余的书法家，才较多地考虑到书法的艺术问题。而20世纪的书法，尤其是专业的书法家，则把艺术作为书法的主要追求和自觉追求，业余的书法家不太考虑艺术，而更多地讲求实用。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

20世纪书画家兼收藏家传统仅在上海传承，其他地区罕见 （2021年）

到了20世纪，“书画家兼收藏家”的情况基本上局限于上海，而为其他地方所罕见。像吴湖帆、张大千、谢稚柳、刘海粟、唐云、程十发、钱君匋等，既以书画成就的高标为世所知，又以书画文物收藏的富且精为世所知。……这一情况，在其他地区的书画家中，是绝无仅有的。像广东的关山月，杭州的潘天寿、沙孟海，南京的傅抱石、钱松畠、高二适，西安的石鲁，北京的齐白石、李可染、李苦禅、王雪涛、吴作人、启功等，基本上没有什么高质量的藏品。……也就是说，“书画家兼收藏家”这一书画界的传统，在20世纪，仅在上海的书苑画坛得到了传承，当然，进入21世纪之后是否还能继续传承也难说了。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（书画家兼收藏家） 阅读原文

20世纪海派人物画分期：前期多元创新，后期连环画滋养 （2021年）

20世纪的海派绘画包括人物画，严格地说，应该是从1927年吴昌硕去世之后拉开帷幕的。……从大体上而言，20世纪海派人物画可以划分为前后两个时期。前期从1927年到1949年，后期从1950年到1980年。……对于20世纪前期的海派人物画，我们应该关注月份牌在其间所起的作用，对于20世纪后期的海派人物画，我们更应该关注连环画在其间所起的作用——连环画的高手，并不一定都能成为中国人物画的高手，但中国人物画的高手，大多曾是连环画的高手。这，是20世纪50年代至80年代海上画坛所独有的一道景观。

—— 海派与近现代书画（20世纪的海派人物画） 阅读原文

20世纪海派人物画的两路传统与三种作风 （2021年）

当时海派人物画所赖以升腾变化的传统基础，主要有两路。一路是来自浙江的陈老莲、华新罗传统，以任熊、任薰、任颐为代表；另一路是来自吴门的唐仇和改费的传统，以沙山春、胡三桥、吴友如为代表。此外，还有糅合华新罗和改费的，则以本埠的钱慧安为代表。但相比之下，前一路因充分地染着了上海十里洋场的市民气息而焕发出蓬勃的生命活力，后世所盛称的“海派”，实际上便是指此而言，而后一路因缺少新意，成就平平，如吴友如，最终只能以画报的时事新闻画擅名；至于钱慧安，虽有所创意，但他的创意却只是形式上的，不是时代气息上的，所以，只能沦为落后于时代的城隍庙画派，而未能为其时的主流社会所接受，当然，也就不可能对“海派”发生太大的影响。

—— 海派与近现代书画（20世纪的海派人物画） 阅读原文

20世纪海派山水画多元发展，无统一海派特色 （2021年）

鸦片战争后崛起的海上画派，作为中国画商品化的最佳样式，以富于市民气息而又能为雅俗所共赏的人物、花鸟画最擅胜场。而传统绘画的大宗山水，则因其林泉高致的清高性，在海上画坛相对沉寂。这一局面，一直到1927年因吴昌硕的去世而有所改变，一大批优秀山水画家的相继涌现，为海派绘画注入了新的生命活力，嗣后的海上山水画，虽不能说有压过了人物、花鸟的势头，但至少足以与之分庭抗礼。而相对于人物、花鸟具有明显的海派特色（人物由陈老莲而任伯年，花鸟由扬州画派而任伯年、吴昌硕），“海派山水”事实上并无“海派”的特色，而是呈现为多元化的倾向。

—— 海派与近现代书画（20世纪的海派山水画家） 阅读原文

21世纪中国画教学应综合传统、徐悲鸿、潘天寿体系之长，以结构素描与宋人笔墨为本 （2021年）

21世纪的美术学院中国画教学，我认为，首先应该综合传统的体系、徐悲鸿的体系、潘天寿的体系之所长而去其弊，尤应从方增先的“素描加笔墨”方法中加以开拓。所谓“素描”，也就是“结构素描”，多用线条、少用明暗的一路，但不应只限于人物的写生造型，更应扩展到山水、石头、树木、花卉、禽鸟的写生造型，这样才有“法度”之可言。所谓“笔墨”，乃是适应中国画特点的要求，但不应只限于明清写意花鸟的笔墨，更应扩展到晋、唐、宋、元，尤其是宋人正规画的笔墨，人物以晋唐为主，侧重于形廓勾勒的线描，山水、花鸟以宋人为主，侧重于体面的皴法、落墨法。

—— 实践美术史学（五、关于中国画教学的设想） 阅读原文

“八怪”人品气度狭小，穷酸气恶性膨胀，难成大器 （2021年）

那么，“八怪”的人品又是怎样一种情况呢？一个“怪”字，实际上标志着“穷酸”气的恶性膨胀；……“八怪”既与徐渭气味相投，结果，其遭际自然也与徐渭同病相怜：狂怪、偏激、穷愁潦倒、仕途凶险、怨天尤人是他们共同的特点。……“八怪”多自视清高，似乎不食人间烟火；世人碌碌，则成为他们嬉笑怒骂的对象。其实，这一切不过是假清高，与“元四家”的高逸气是不可同日而语的。在他们的骨子里，都充溢着世俗的穷酸气，卖画为生，正是这种穷酸气的重要表征之一。

—— 历代名家赏读（“扬州八怪”批判） 阅读原文

“八怪”取法乎下、取法乎近，传统师承浅近，创新沦为凭空臆造 （2021年）

中国画的发展特别讲究传统的师承，不仅要求“取法乎上”，而且要求“取法乎远”。……而“八怪”艺术的一个致命伤，正在于取法乎下、取法乎近，因此，无论他们的艺术才华如何，其创造性所能达到的境界，也就十分有限了。……真正的创新 并不是不要传统，而是在“取法乎上”“取法乎远”地继承传统基础上对传统的突破。……对于没有深厚传统基础的人，是谈不上“不受古人束缚”的，他们的所谓“创新”，充其量不过是随心所欲地凭空臆造，也许可以很“新”、很“怪”，“前无古人，后无来者”，但很少有能经得起历史的推敲的。

—— 历代名家赏读（“扬州八怪”批判） 阅读原文

“八怪”画品苦冷寒酸，笔墨草率狂肆，缺乏高华蕴藉 （2021年）

“八怪”的人品气度如此，他们的画品气格又如何呢？一言以蔽之，苦、冷、寒、酸、贫、病、愁、怨是他们的共同特点，所谓“画品即人品”，在他们的作品中是体现得最清楚不过的。……综观“八怪”的笔墨风格，草率、狂肆、快疾、潦倒，其中“惟冬心一人，可称入古，此外纵极超妙，终不免失之犷耳”（秦祖永《桐阴论画》卷下），其格调是难以高旷的。

—— 历代名家赏读（“扬州八怪”批判） 阅读原文

“去书法化”的本质是“去中国化” （2021年）

“去书法化”的本质是什么呢？就是“去中国化”。二者是互为因果的。……当一个专业，都不以自己的本职为文化，而以其他的学科为文化，“去本职化”“去专业化”，那么“中国文化”不以自己的传统文化为文化，而以西方文化为文化，“去中国化”的和平演变大业，不就实现了吗？

—— 实践美术史学（警惕“去书法化”） 阅读原文

“海派”书证新发现：沃丘仲子《近代名人小传》为最早确凿出处 （2021年）

近读沃丘仲子的《近代名人小传》，在“艺术·任伯年、阜长”条赫然纪传二任“同光间海上推为大家。伯年苍古，阜长奇创，各极所长。山水、花木、人物、禽鱼、走兽诸体并工，唯山永（水）气韵不足耳。其花鸟用重色者，类图异种。传至今，称‘海派’。然世之摹拟者，恶俗不可耐矣。人物学陈洪绶，面目奇特。二任绘事，魄力在张熊（子）祥上，足为一大宗”。……则口口相传的“海派”，至少在19世纪末便已流行，或许还有更早的书证也未可知。

—— 海派与近现代书画（“海派”书证） 阅读原文

“海派”书证最早见于《近代名人小传》，专指以“二任”为代表的重色花鸟画 （2021年）

近检沃丘仲子《近代名人小传》“艺术”编“任伯年、阜长”（目录作“任渭”）条：“伯年名渭，阜长名阜……绍兴人，同光间海上推为大家。伯年苍古，阜长奇创，各极所长。山水、花木、人物、禽鱼、走兽，诸体并工，唯山水气韵不足耳。其花鸟用重色者，类图异种，传至今，称海派。然世之摹拟者，恶俗不可耐矣。人物学陈洪绶，面目奇特。二任绘事，魄力在张熊祥上，足为一大宗。”……“海派”的确切书证，目前当以此为最早；而且，有了具体的内容和明确的定义。……由这一条书证，使我们认识到“海派”具体的内容和定义，系专指以浙江“二任”为代表的重色花鸟画。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

“老庄告退，山水方滋”应解为玄学终结、山水艺术兴起 （2021年）

“老庄告退”中的“老庄”，并不是指老庄思想，而是指“辩论老庄的玄学”；“告退”也绝对不是“流行”的意思，而就是它的本意：宣告结束。玄学结束了，山水文学、山水画便得以滋生、兴盛起来，从此，老庄的思想才真正实现了它在中国文化艺术史上的价值。

—— 实践美术史学（画论释疑七例·一、山水方滋） 阅读原文

《圣朝名画评》中“神宗”为“太宗”或“国初”之误，成书年代不应推迟 （2021年）

按神宗于1068年即位，是为熙宁元年，嘉祐四年前成书的《圣朝名画评》显然不可能预记“神宗”时事。而上述几条史料在过去的绘画史研究中一直未得到订正，反而被一再误用，南京艺术学院学报《南艺》1984年第二期更有人据以撰文，认为《圣朝名画评》的成书年代应推迟至神宗之后。查《图画见闻志》卷三高益、王齐翰、勾龙爽条，始知“神宗”乃“太宗”或“国初”之误——这一错误，当然不是刘道醇的误记，而应是后世刊本的误刻。我们今天所能看到的《圣朝名画评》的最早版本，是明代王世贞的《王氏书画苑》本；后世刊本大都据此翻刻，别无他本可校。“神宗”之误，当始于王本。

—— 晋唐宋元传统（何来“神宗”？） 阅读原文

不具备条件而普遍传承明清传统，实为对传统的最大败坏 （2021年）

不具备明清的条件，普遍地传承明清，才是真正地否定传统，不仅否定了唐宋的传统，更有力、彻底地否定了明清的传统。因为不是“至人”，“我用我法，无法而法”决不能成为“至法”，而只能沦为“荒谬绝伦”；不是“吾曹”，“以画为乐，一超直入”也决不能进入如来地，而只能进入穷途末路。正是在这一点上，我始终认为，传统在今天的衰落，并不是前卫派们反传统的结果，而是“传统”派们“弘扬传统”的结果。

—— 晋唐宋元传统（“弘扬传统”的反传统实质——在长风论坛演讲） 阅读原文

中国不宜照搬西方独立人文学科的美术史论研究模式 （2021年）

同时必须强调指出的是，在工业经济时代的西方，独立人文学科的美术史论研究自有它成立的理由，但到了知识经济的时代，这一传统本身也受到怀疑，我们更不应该盲目照搬！……而知识经济的学术，则是以科学和技术的一体化也即道与器的合一为特点的，通常称之为“高科技”。……而这一特点，恰好与中国学术道寓于器、技近乎道的传统相一致。因此，在知识经济时代的今天，我们更不应该搞什么“独立人文学科”的美术史论研究，而应该坚持中国特色的美术史论研究传统，坚持历史与现实、理论与实践的统一性。

—— 实践美术史学（中国美术史论研究的学术传统） 阅读原文

中国书画史经历无名、共名、异名、变名四个阶段 （2021年）

人类的文明发展至今，中外皆然，大体上经历了原始、古典、现代、当代（后现代）四个阶段，它们互为渗透而没有明确的界限，但性质决然不同。……以中国书画而论，原始文化，处于混沌蒙昧之中，犹如散兵游勇，急需有一个人物出来领军，却没有这样的人物。……是为无名的美术史。……魏晋以降，直至两宋，为古典文化，人的觉醒和文的自觉，使书画得到自觉的独立，书画家得到自我的觉醒。……且这个有名的美术史为共名的美术史，因为其他书画家，有名的也好，无名的也好，都是以他们为“体”、为“样”，学习之、效仿之。……明清，尤其是中晚明以降，为现代文化，董其昌、四王相当于塞尚的构成主义，徐渭、石涛相当于凡·高的表现主义，一大批有名的画家，主要表现为“我自用我法”的异名，而不再是追踪“体”“样”的共名。……1980年代之后则进入当代（后现代）文化，有名的美术史由共名、异名变为变名。以杜尚为例，今天把小便池搬进展厅，明天不能再把大便池搬进展厅，而是给“蒙娜丽莎”加上几笔小胡子，不断否定前人，包括古典的经典和现代的个性，而且不断地否定昨天的自己。

—— 晋唐宋元传统（无名、共名、异名、变名） 阅读原文

中国仕女画以衣冠文明表现女性美，恪守好色而不淫原则 （2021年）

而中国美术作品中的女性形象描写，则始终恪守“君子好色而不淫”的原则，以衣冠文明为基本的表现形式。即便晚明以后所出现的春宫图，也不敢堂而皇之地登上大雅的殿堂。正如西方人物画对肉体的描写，所发展起来的是素描的技巧；中国人物画对衣冠的描写，所发展起来的则是线描的技巧，兰叶描、游丝描、琴弦描、铁线描、蚂蟥描、柳叶描，等等，主要的功能正是用来表现衣饰的，而不是用来表现肉体的。而一部中国女性题材的美术史，也正提供了中国服饰史的最形象的资料。

—— 历代名家赏读（一、衣冠文明） 阅读原文

中国画传统分平奇两派，潘天寿虽重奇派但不排斥工整一路 （2021年）

中国画的传统，一分为二，一正一奇，潘天寿则分为一平一奇，平与正同义。他说：“画事以奇取胜易，以平取胜难。……奇的画派，以明清文人画，尤其是野逸派写意画为代表……平的画派，以唐宋画家画为代表，包括工人画和士人画……众所周知，潘天寿本人的方向，是在奇的方向，故重“画外功夫”……而研究者则往往据此认为，潘天寿眼中的传统，只有文人写意一路，并进而排斥画家画。事实上，潘天寿从来没有“以自己所晓得的，排斥自己所不晓得的”，“以自己所搞的，排斥自己所不搞的”。对中西融合的认识如此，对传统的认识亦如此。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

中国画史衰退的第一个转折：由大手笔转向小趣味 （2021年）

据邓椿《画继》：'画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁巨幛，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。'这实际上标志着中国绘画史衰退的第一个转折点。大约以北宋中期，尤以李公麟为代表，作为中国绘画史的一个分界，在此之前的创作，多为大手笔，而从此之后，则多为小趣味。……大手笔与小趣味的关系，正如史诗与绝句，或交响乐与小夜曲的关系。绝句当然也很好，小夜曲同样很动听，但一部文学史，一部音乐史，如果只有绝句，只有小夜曲，或绝句、小夜曲成了它们的主旋律，那么，肯定是有极大的遗憾的。换言之，绝句、小夜曲可以是精品，是妙品，但却不可能是力作，是神品。

—— 实践美术史学（一、大手笔和小趣味） 阅读原文

中国画史衰退的第二个转折：由绘画性绘画转向书法性绘画 （2021年）

据董其昌《画禅室随笔》：'李昭道一派，传为赵伯驹、伯骕，精工之极又有士气……盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，宛如隔壁钏钗戒顾，其术亦近苦矣。行年五十方知此一派殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。'又说：'画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿；至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也……仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄画于乐，自黄公望始开此门径也。'所谓的南北宗论，崇南（文人画），贬北（画工画），这是两个主要的依据：作刻画的画工画太苦，且短命；作率意的文人画颇乐，且长寿。这实际上标志着从万历开始中国画史衰退的又一个重要转折点，即由绘画性绘画或称正规画转向书法性绘画，具体方向有二，一是以董其昌、四王为代表的程式画，一是以徐渭、八大、石涛为代表的写意画。

—— 实践美术史学（二、苦差和乐事） 阅读原文

中国画应多元共存，中西融合与坚守传统皆可，成败在画家自身 （2021年）

中国画是多元的，将之比为体育，其中有乒乓，也有足球，有长跑，也有举重，不能说只有乒乓才是体育，足球、长跑、举重、跳水、鞍马、单杠等就不是体育。……我们不能认为这个是中国画，其他的就不是中国画。……不同的画派，我的看法应该多元共存、并行不悖，而不能用自己的一派去否定其他各派，就像不能用民族舞去排斥其他舞蹈，认为它们不是舞蹈一样。……每一派把自己的画画好了，归功于自己的努力，做不好，不能归咎于其他画派的误导。每一派的观点，包括对准则、要求的确定，都有它的道理，没有对错。……所以，不是融合不融合的问题，而是做得好和不好的问题。拒绝融合，固然排除了融合得不好的风险，但也排除了融合得好的机遇；坚守传统，固然坚守了传统做得好的机遇，但也坚守了传统做得不好的风险。传统的衰落，主要是弘扬传统派的责任，不能归咎于革新派的中西融合，不能归咎于徐悲鸿。

—— 海派与近现代书画（徐悲鸿与传统） 阅读原文

中国画的传统是多元的，写实与写意并行不悖 （2021年）

艺术是多元化的，传统也是与时而变的。写意画是传统，工笔画也是传统，以工笔画为传统而否定写意画是否定不了的，明末的李日华、顾炎武是我们的前车之鉴。但以写意画为传统而否定工笔画也是否定不了的。……注重“画之本法”的写实画与注重“画外功夫”的写意画，完全可以并行不悖，而绝不是你存我亡的关系。试图用写意画取代写实画，就像用摩托车取代体育竞技中的马拉松一样不可思议。

—— 晋唐宋元传统（“工笔画”和中国画的传统） 阅读原文

中国画的发展史是坚持法则与破坏法则的博弈史 （2021年）

我们仅来看传统中国画的情况，自晋而还，它大致上可以分为两路传统，一路是晋唐宋元的正规画传统，另一路是明清以来的写意画传统。所谓正规画和写意画的概念，与工笔画和写意画、画工画和文人画、行家和利家、北宋和南宋、正统派和野逸派等概念并不对应，它主要是从对于法则的坚持和破坏来分类的。质言之，正规画必坚持绘画的法则，而写意画则多破坏绘画的法则。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

中国绘画史与文学的关系历经经史、诗、传奇三阶段 （2021年）

以中国绘画史为例，它大致经过了画与经史、画与诗、画与传奇（包括戏曲、小说）三个阶段，在艺术的表现上各有不同的特色。……一部中国绘画史，当它注重“与六籍同功”，体认的是庙堂文化；当它注重“诗画一律”且诗主要作为“画外功夫”，体认的是山林文化；当它注重“诗画一律”而诗主要作为“画上功夫”，体认的是精英阶层的市井文化；当它注重“画中有戏”，体认的是世俗阶层的市井文化。

—— 诗文 书法 题跋（绘画与文学） 阅读原文

中国美术史论研究应坚持理论与实践统一的学术传统 （2021年）

这种分类法表明，中国美术史论研究的学术传统，是与美术的实践活动密切关联、不可或缺分的，也即知与行是相互为用的。用今天的话说，则是理论与实践的一致性，理论必须从实践中来、到实践中去，而以实践作为检验理论是否正确的唯一标准。所谓实践，又分为两个方面，即创作和鉴藏，古代的大美术史论家，他们的美术史论研究著作之所以有价值，是与他们密切参与美术的实践活动，兼为大收藏家、大画家的身份相关的，像谢赫、张彦远、郭若虚、邓椿、顾恺之、荆浩、郭熙、苏轼、董其昌、四王吴恽、石涛、龚贤等无不如此。反之，凡是在美术实践活动方面没有取得突出成就的，则所撰写的著作，大多没有什么价值。

—— 实践美术史学（中国美术史论研究的学术传统） 阅读原文

中西绘画皆经历原始、古典、现代、当代四期，风格由异趋同 （2021年）

又，中西绘画皆经由原始期、古典期、现代期、当代期（又称后现代期）的发展，如甲、乙两人皆由幼稚而青壮，而强盛，而衰老，唯人之个体有死亡，艺术则如“人类”，人类不灭，艺术终不死亡。……中外古典期之绘画，风格判然相异，……但共同之点，皆为注重察观物象的写实，以存形、西方称造型为画之本法而辅佐教化人伦。但中国画侧重用笔墨、线条造型，西洋画侧重用体面素描造型。……中外现代期的绘画，风格仍判然相异，但共同之点，皆为注重主观情感的抒写以自娱。唯中国画用笔墨，西洋画用色彩。……中外当代期之绘画，严格地讲已无“绘画”，而是“艺术”，且什么都可以是艺术，人人都可以是艺术家，以作泛娱乐的“嘉年华”。在风格上又趋于不分明。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（中西绘画的优劣） 阅读原文

书法的盛衰取决于社会需要与个人喜欢的互动，当代书法因道缺失而整体艺术性不及古人 （2021年）

纵观书法的盛衰，在古代，是社会的、实用的需要涵养了纯粹的喜欢，或纯粹的喜欢推进了社会的、实用的需要而得以滋长。所以，书家的文化修养是根本，所作的书法有道有艺。在今天，是不纯粹的喜欢膨胀了个人的、虚荣的需要，或个人的虚荣的需要推动了不能纯粹的喜欢，所以，书家的文化修养便严重缺失，即使未受虚荣需要的污染，所作的书法至多只能做到有艺无道，至少不会无艺无道。换言之，今天的书法在单纯的艺术性上肯定超过古人，但由于道的缺失，在整体的艺术性上又远远不及古人。

—— 诗文 书法 题跋（碑帖图书的题跋） 阅读原文

书画家兼收藏家：以收藏深化传统，以传统滋养创造 （2021年）

虽然书画家和收藏家是两个不同的行当，即使关系密切，毕竟目标不同。书画家的目标是创作自己的、新的作品。收藏家的目标，是搜罗别人的尤其是前人的、旧的作品。前者，重在创造；后者，重在维护。创造，是从无到有，从少到多；维护，是因为已有的正在变少、变无，所以致力于不要使它减少，不要使它消失。……第二种情况，“借古开今”“贵有古意”，通过对旧时代、前贤的已有创造的深入研究，并结合自己的个性和时代需要，来引领新的创造——这样的书画家，只要有条件，便一定会有志于书画文物的收藏，尤其是有志于与自己性情相近的书画文物的收藏……而自己拥有的藏品，相比于观摩别人的藏品，从中得到的收益当然是不一样的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（书画家兼收藏家） 阅读原文

以人类基本功能行为为出发点，将美术分为实用、宗教、悲剧三类，考察其发生发展 （2021年）

美术人类学的研究不是以绝对不变的精神为出发点，也不是以变动不居的趣味为出发点，而是以人类基本的不同功能行为为出发点，去考察不同美术的发生和发展，以及不同的种类、风格、流派的演变规律，包括蕴涵于其中或呈现于其外的各种精神的或趣味的要素。……关于人类行为，历来有所谓'真、善、美'的提法……对此，我认为有必要加以补充并修正为'利、善、真、美'。……而美术，正是人类行为的一种审美形式。……我在这里将美术分为实用美术、宗教美术和悲剧美术，并不是想仿效黑格尔象征型、古典型和浪漫型的分类，企图把人类全部艺术事项囊括无遗地纳入一个封闭的体系之中。美术人类学不是一个封闭体系，它是开放性的。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

任仁发《二马图》借画马发挥政治见解，赋予深刻美学内涵 （2021年）

画家并不是为画马而画马，而是缘物寄情，借画马发挥他的政治见解和人生态度，这就赋予他的画马作品以更深刻的美学内涵，远远高出前人时贤鞍马画的立意。……任仁发的画和题识，显然是针对时弊，有所感而发，因为他本人就是这样一匹“有终生摈斥之状”而“能瘠一身而肥一国”的“千里马”。这种见解和精神，在封建社会的官场中是极其难能可贵的，同时也值得引起我们的深思和反省。

—— 海派与近现代书画（元上海画坛三家综述·一、任仁发） 阅读原文

任仁发画马成功秘诀在于学习传统又能自出意匠 （2021年）

任仁发的鞍马，主要取法唐人空实明快的线条和恢宏敞达的气度，兼取李公麟神清骨俊的仪态，进而以“天育万骑”为师，所以能融合古今、自成一家。……“法备”得力于学习传统，“神完”端赖于自出意匠。学习传统又能自出意匠，这是任仁发画马成功的“秘诀”，也是举凡有所成就的中国画家的一条普遍经验。

—— 海派与近现代书画（元上海画坛三家综述·一、任仁发） 阅读原文

元代以前书法是发表文章的形式而非创作书法 （2021年）

大凡元代之前，我们所认为的书法经典名作，主要的并不是出于“创作书法”的冲动，而是出于“发表文章”的需要。……文章完成以后，要把它发表出来，在今天，当然是使用活字排版、电脑打字、电脑刻字等手段，这样发表出来的文章，当然仅止于文章，而不被视作书法。而在古代，则只能使用毛笔来书写，有的还需要用刀锥刻凿，于是我们便把它视作书法作品，却忘怀了它其实是文章，是文学作品。……所以，有如买椟而还珠，后世的我们，便把它看作了只是书法而罔顾它其实是文章。而至少在书写者的心中，其宗旨是在发表文章而不是创作书法，无意于书而书在其中矣。

—— 实践美术史学（从发表文章到创作书法） 阅读原文

元明清美术史仅七十余画家，不能视为衰退，只是艺术趣味转变 （2021年）

这样，元明清的一部美术史，由这七十来个画家所涵盖，尽管张大千先生曾表示这是“一部中华民族活力的衰退史”，但却殊难令人信服。因为这七十多个画家，艺术的水平都是相当高超的啊！不仅不输于唐宋，甚至相比于今天的美术界有那么多拙劣的、欺世盗名的画家，怎么能认为是“衰退”呢？至于相比于晋唐宋，它不过是“艺术趣味”的转变啊！

—— 徐建融国学艺术教学笔记（美术史的欺骗） 阅读原文

刘旦宅书画同中求异，坚持传统审美标准 （2021年）

刘旦宅先生的书画艺术，可以从前人的传统中找到渊源，但又画出并写出了与前人不同的特色。……刘先生不为“审丑”的时尚所感，坚持传统的“审美”标准，是难能可贵的。

—— 海派与近现代书画（同中求异 ——读《刘旦宅书画集》） 阅读原文

原始美术研究重点不在起源而在其本身，持'不可知论' （2021年）

如果我们进一步追溯人类行为的原型，我称之为原始行为，那么便可以发现，这是一种基于'原逻辑'（prelogique）和'互渗律'（participation）的巫术行为。……原始行为的这种混沌性，决定了原始美术的特征也是混沌不分的……迄今为止，中外关于原始美术的研究，无不从'艺术的起源'而不是'美术的起源'开始，正说明原始美术与原始艺术的混沌一体。不过，就我个人而言，则认为原始美术的研究重点，并不在于它的'起源'于什么，而在它本身是'什么'。如我在多篇论文中所提到的，对'艺术起源'问题，我持'不可知论'。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

向宋人学习是传承弘扬中国画传统的正宗大道 （2021年）

“向宋人学习，才是传承、弘扬中国画传统的正宗大道”，是我20多年来不懈倡导的一个观点，至今不变。……所以，两相比较，虽然学宋人与学明清，都是有利有弊，但学宋人，利大于弊，学明清，弊大于利。从表面的“然”而言，以平取胜、注重规矩法度的宋人虽然“难”学，而以奇取胜忽视规矩法度的明清人虽然“易”学，但从内在的“所以然”而言，不仅在古代，宋人的平正风格虽张择端等平常人也可能具备，而明清的奇崛风格，虽非常之人也不一定能具备，即所谓“世岂易得哉”。

—— 实践美术史学（向宋人学习） 阅读原文

向张择端学习：学人品、文化、生活、技术、创作思想与态度 （2021年）

向张择端学习，是指向宋人中最差的画家学习。……其中提到，要向张择端学习：一、学人品，“安心做好本职工作，服务社会，服务人民大众”；二、学文化，首先是文化素质，就是上述的人品，其次是文化知识，因为绘画本身也是一种文化，至于画外功夫的文化知识，必须建立在文化素质和绘画本法的基础之上；三、学生活，即“外师造化、中得心源”，坚持以生活为艺术创作的唯一源泉；四、学技术，即以形象塑造为中心，笔墨服务于形神兼备、物我交融的形象塑造，意境出之于形神兼备、物我交融的形象，也就是“画之本法”；五、学创作思想，就是提供服务于社会大众精神文明建设的精神食粮的社会责任感和艺术良知；六、学创作态度，严重以肃，恪勤以周，惨淡经营，九朽一罢。

—— 实践美术史学（向宋人学习） 阅读原文

唐宋与明清画史撰写方式不同，反映中小名头水平差异 （2021年）

唐宋画史的撰写，既写顾、陆、张、吴、阎立本、张萱、韩幹、孙位等大名头的成就和作品，也写莫高窟的壁画、佚名的《游骑图》《宫乐图》等作品……它们给我们的印象，就是在这一时代，大名头的成就固然标程百代，中小名头的作品同样水平高华甚至堪称经典。……然而，明清画史的撰写，尤其是晚明以后画史的撰写，却只写徐渭、董其昌、陈洪绶、四高僧、清六家、龚贤、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等大名头，而少写中名头，不写小名头。……小名头的画史，不仅可以使我们看到唐宋画史的普遍辉煌，知其百分之九十都是优秀的，百分之五是不错的，只有百分之五是较差的；而明清画史的特殊辉煌，百分之五是优秀的，百分之五是不错的，百分之九十是较差的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（小名头的绘画史） 阅读原文

唐宋传统派四大家以张大千、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳为宜 （2021年）

先说“20世纪唐宋传统派四大家”。所谓唐宋传统，亦即晋唐宋元传统的略称，它又与明清的正统派传统有一定的关联。这一派的大家，我以为可以在张大千、吴湖帆、溥儒、谢稚柳、贺天健、陆俨少六人中做出选择。……就我个人而言，前“四大家”以张大千、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳为宜，后“四大家”以徐悲鸿、林风眠、傅抱石、李可染为宜。

—— 海派与近现代书画（20世纪四大家） 阅读原文

唐宋是中国画的最高峰，明清是低谷，应倡导唐宋传统 （2021年）

唐宋是中国画的最高峰，明清则是它的低谷，在今天，我们应该大力倡导、弘扬的应该是唐宋传统，而不是明清传统。……至于在今天的现实借鉴中，我们之所以应该大力倡导、弘扬唐宋传统而不是明清传统，不仅是因为前者比后者更优秀，而且是因为画好唐宋风格的条件（外师造化、中得心源，画之本法、六法兼备，严重以肃、恪勤以周）在当时即能为大多数专业圈内的画家所具备，在今天我们可以更优越地具备，而画好明清写意风格的条件（胸中磊落、哭笑不得，三绝四全、博洽多才，至人无法、我用我法）在当时即只能为少数特殊的画家所具备，在今天更为大多数画家所难以具备。

—— 实践美术史学（学艺学史 40 年自述） 阅读原文

唐宋绘画与诗文书法相通但恪守画之本法，明清则相融相同 （2021年）

唐宋的绘画，与诗文、书法都是相通的，吴道子画法高妙，全合于书法，被作为“书画用笔同法”的典型。王右丞更“诗中有画，画中有诗”，被作为“诗画一律”的表率。……但它们都是恪守“存形”为第一要义的“画之本法”，把诗文书法作为“画外功夫”，以专攻的“画之本法”，来体认与诗文、书法的相通，用精彩的笔墨来造型，并用精妙的形象来实现意境。……明清的绘画，与诗文、书法不仅是相通的，更是相融、相同的。书法与绘画，由理法上的相通一变而为“画法全是书法，书法即是画法”。画意与诗意，由形象中的散发一变而为画上题诗的说明。于是，“画外功夫”取代“画之本法”并变而为“画上功夫”，形神兼备的形象塑造让位于不求形似的笔墨抒写，造型艺术的绘画变而为综合艺术的绘画。

—— 晋唐宋元传统（相通与相异） 阅读原文

唐宋绘画以普遍真理保证整体水平，明清以特殊真理导致整体失误 （2021年）

由于唐宋大师所确立的典范，乃是体认了一种具有普遍性的原则，所以，它不仅适用于个别的大师，同样也能较广泛地适用于最大多数的一般画家。换言之，在唐宋画坛，所普遍推广的是属于普遍真理的传统，自然，它也就能保证唐宋的绘画从整体水平上获得普遍的成功。而明清的大师所确立的典范，乃是体认了一种仅具特殊性的原则，所以，它只能适用于少数具备了特殊条件的人才，而不能较广泛地适用于最大多数的普通画家。然而，在明清画坛所普遍推广的恰恰是这一属于特殊真理的传统，自然，它不仅不能保证明清绘画从整体上获得普遍成功的可能性，反而导致了它从整体上沦于普遍失误的现实。

—— 历代名家赏读（董其昌与传统画学的转换·引言） 阅读原文

墨竹画从高雅到通俗的演变逻辑及其价值 （2021年）

墨竹，既是中国绘画史上最为高雅的一个画科，又是最为通俗的一个画科。说它最高雅，是因为它不只是作为客观对象的竹子的再现性描绘，更是作为文人雅士的心性、品操的比兴性表现。……说它最通俗，是因为从清朝之后，一方面凡是学过国画的，几乎都需要从墨竹起手入门，遂使墨竹成了如西洋画中的素描那样最基础的训练科目；另一方面是，直到今天凡业余画中国画的，又几乎无不能撇几笔墨竹，遂使墨竹成了人人都能参与的大众文化形式。墨竹从最高雅演变而为最通俗，乃是遵循了这样的一个逻辑：由扎实的造型技术、深厚的文化修养两者缺一不可，一变而为只要文化修养深厚，造型技术不妨有所欠缺，这便如陈师曾所主张的“精神优美，形式欠缺”，再变而为“精神平平（甚至精神欠缺），形式欠缺”。……然而，尽管如此，优秀的墨竹画的高雅，决不会因为它的被通俗化有所改变，反而更加放射出灿烂的光彩。

—— 晋唐宋元传统（“湖州竹派”与吴镇） 阅读原文

孝经图与婴戏图体现中国好生之德，外国战争图体现掠食本性 （2021年）

孝经图和婴戏图是好生的自然法则表现为“仁”的人文法则的典型。正像外国的战争图，是掠食的自然法则表现为侵略的人文法则的典型。……《二十四孝图》《秋庭婴戏图》《连笙贵子图》《百子图》《大阿福》等等，父慈子孝，瓜瓞绵绵，繁衍不息。这种现象在外国美术史上是没有的，外国美术史的两大主题，不外战争与死亡，充满了动荡不安的“弱肉强食”性质。而孝敬衰弱的长辈，慈爱幼弱的孩童，则充满了和谐关爱的“扶弱济困”性质。

—— 实践美术史学（再谈中西绘画的差异·二、孝经图和婴戏图） 阅读原文

实践美术史学侧重鉴赏与创作，与人文、文献两派互补 （2021年）

实践美术史学的提出有一个背景。20世纪80年代，国内一批年轻的美术史家崛起，倡导西方的“人文美术史学”……但“实践美术史学”的名称虽由我提出，其传统却渊源甚久。从张彦远、董其昌到潘天寿、傅抱石、谢稚柳等，都是结合美术鉴赏、创作的实践来研究美术史论的。不过，传统的美术史研究还有一个“文献美术史学”……这一传统以俞剑华先生为集大成。当然，实践、人文、文献三派各有优长和不足，而且并非截然分开的，而是互有渗透的。人文美术史学侧重于思想……文献美术史学侧重于资料……实践美术史学侧重于鉴赏和创作，真伪、优劣、难易、然和所以然、普遍性和特殊性的把握，是美术史家认识美术史的主要依据。

—— 实践美术史学（谈实践美术史学和“文人士大夫”之辩） 阅读原文

实践美术史学的目的与条件：为美术学科服务，研究者须懂美术 （2021年）

实践美术史学的要义有二：一是它的目的，一是它的条件。……实践美术史学的目的，则不是如此，它始终坚持的是为美术学科做出贡献，为中国书画传统的继承和弘扬做出贡献。……在实践美术史学，研究者则必须懂得美术，专就中国传统书画而言，除了书画本身的六法、八法，还必须识得篆书、草书、繁体字、异体字，懂得文言文、诗词格律，在此基础上，如有余力，当然其他学科的国学乃至西学能够有所涉猎则更好，但切不可本末倒置、主次混淆。

—— 实践美术史学（学艺学史 40 年自述） 阅读原文

山水画兴起源于玄学告退而非老庄思想兴盛 （2021年）

“老庄告退，山水方滋。”刘勰《文心雕龙》中的这一句话，揭示了晋宋之间山水诗兴盛之原因……其论大意为，汉代之前，盛行儒学的思想……魏晋以降，礼教崩溃，流行老庄的思想……所以山水画蔚然兴起……但是一，“老庄告退”的“告退”二字，可以做盛行、流行解释吗？其二，礼教崩溃后所盛行的老庄思想，所带动的并不是山水自然观念，而是玄学的清谈。……所以，非常明显，山水诗的滋起，并不是“老庄兴盛”起来之后才发生的，而是玄学、玄言诗被痛定思痛地舍弃后才发生的。则显然，“老庄告退，山水方滋”中的“老庄”不是作“老庄思想”解，而是作“清谈老庄的玄学”解，“告退”也不作“兴盛”解，而就是作“告退”“衰落”解。

—— 晋唐宋元传统（画论五题·一、山水方滋） 阅读原文

岩画创作基于先验图式的模拟而非写实，故呈程式化符号化 （2021年）

由于原始人对崖壁内在生命意识的稳定性，反映在岩画的造型中，无论北刻还是南绘，无不表现为顽强的程式化和符号化倾向。……这种超稳定的程式化和符号化图像，作为一种“有意味的形式”（贝尔），尽管在我们眼中显得似乎抽象，但对于原始人来说，它们始终不是抽象的结果，而恰恰是在代代相承的巫术观念支配下虔诚地模拟的产物。……关于岩画图像的简单化和稚拙性，有人归之于原始人写实能力的低下，有人归之于原始人形象创造的高度简化以突出对象的主要特征，也有人认为是材料技术的限制使然……这些观点都难以令人信服。因为它们的共同之点，都是把模拟实物作为岩画创作的基本心理机制，而忽略了巫术观念在第二种模拟中的影响。

—— 实践美术史学（集体表象与原型批评 ——中国原始美术二题） 阅读原文

岩画源于山神崇拜的巫术交感，是原始文化心理的投射 （2021年）

人们由山神崇拜而导致了岩画的发明和创作，而岩画的发明和创造又反过来加强了山神崇拜的观念形态，于是创造出更加难以计数的山神形象。……联系到内蒙古阴山、宁夏贺兰山等岩画遗存中大量神秘谲异的人面纹，以及云南沧源、广西花山民间对当地岩画源远流长的拟神话传说，《山海经》中的神灵怪异，完全有可能是对各地岩画形象的变异性记载。……张君房《云笈七签》记：“黄帝以四岳皆有佐命之山，乃命潜山为衡岳之副，帝乃造山，躬写形象，以为五岳真形之图。”……其实，“五岳真形之图”与五岳山水风景的写生不相关，它正是作为山神崇拜的远古岩画创作活动的一次真实记载。

—— 实践美术史学（集体表象与原型批评 ——中国原始美术二题） 阅读原文

崔白变法的实质是冲击黄体陈式而非全盘否定，其艺术源于多方面继承传统与师造化得心源 （2021年）

对于黄体，历来认为这是崔白所扫荡的对象，其实不然。崔白的革新并不是对黄体的全盘否定，而只是对以黄体为陈式的因袭之风的冲击。试将崔白所作的禽鸟（特别是麻雀）与黄筌《珍禽图》、黄居案《山鹧棘雀图》做一比照，周密不苟的形象物态，工整规范的笔墨习性，显然是一脉相承的。……多方面地吸收传统，“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”，这就是崔白对待传统的态度。……传统的继承是“外师造化、中得心源”所赖以升腾变化的基础，学古能化则又端赖了“外师造化、中得心源”的艰苦实践，二者是互为表里的关系。

—— 晋唐宋元传统（崔白艺术简论） 阅读原文

崔白花鸟画对文人画起到催化先驱作用，而非受文人画影响 （2021年）

需要强调指出的是崔白对于当时新兴文人画的启迪。有人认为崔白的画派受到文同、苏轼等文人画思潮的影响，这种说法颠倒了二者的渊源关系，值得商榷。我们知道崔白艺术的成熟期以嘉祐辛丑年（1061）创作的《双喜图》为标志，而以文、苏为代表的文入画的勃兴则在熙宁、元祐期间。……所以绝不是崔白预受文人画的影响，而只能是文人画受到崔白的影响。……因此，尽管崔白的画风与文人画的旨趣还有一定距离，但对文人画无疑起到了催化的先驱作用；这一作用在画史上的贡献和意义甚至超过了他对院体花鸟的变革之功。

—— 晋唐宋元传统（崔白艺术简论） 阅读原文

徐堇侯绘画艺术：花卉成就最高，晚年重彩牡丹别开生面 （2021年）

相比较之下，我自以花卉为先生的强项，而所达到的成就，是在与先生并世的不少盛名之上的。……先生晚年的作品，于恽东园“写生正宗”用功特勤，其临仿恽的画迹多件，“师其意不在迹象间”，笔的轻、重、垂、疾、徐、粗、细、长、短，墨的枯、湿、浓、淡、疏、密、聚、散，从心所欲而不逾矩，粗头乱服而不失正，精、气、神的郁勃飞动，若不可抑止。……水墨之外，先生更多作重彩，凡牡丹之雍华，冬梅之劲艳，春兰之葳蕤，芙蓉之斑斓，爽竹之浓郁，萱草之鲜盈，水仙之清洁，无不信手拈来，能触笔成春，以气盛格清称。尤以牡丹最为先生所钟爱……花头的勾乱，枝叶的穿插，如酣酒迎风，婆娑起舞，柔劲的长线条的披拂，逆来顺往，兼野逸清癯、高华雍容而有之，于徐青藤、恽东园、吴缶翁之外别开生面。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

徐熙籍贯“钟陵”实为金陵（南京），非江西南昌 （2021年）

我的看法，应为江苏南京，而不是江西南昌。因为，某一部书的作者，称谓某地为某名，应该看作者本人是怎样认识的，而不是看地名辞典上是怎样规定的。……据刘道醇《圣朝名画评》，既称徐熙为“钟陵”人，同书卷一王霭条又称：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等。”如果说，徐熙的籍贯“钟陵”，不能确定为南京还是南昌；那么，这里的“钟陵”正可以确定为南京，因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣，正是活动在南京而不是南昌。可见，在刘道醇的心目中，“钟陵”“金陵”也是一而二、二而一的。

—— 晋唐宋元传统（徐熙考·一、钟陵考） 阅读原文

徐黄异体之异不在勾线粗细，而在体面阴阳处理 （2021年）

试以《写生蛱蝶图》论，它的勾线固然比《写生珍禽图》要粗犷一些，但比之黄居采的《山鹧棘雀图》却并不粗犷。所以，用粗笔勾勒与细笔双钩区分徐黄异体显然不能说明问题。虽然后世“笔墨”并称，“落笔”不妨解释为“落墨”，但五代两宋，笔墨各有所用，笔主要用于轮廓的勾线，墨主要用于体面的皴染。……故徐熙“落墨法”与诸黄勾勒法的相异，不在于轮廓勾线的粗细，而在于体面阴阳的处理。勾勒法在设色之前，体面不具立体感，只是一幅白描；“落墨法”在设色之前，体面已用墨笔皴染出阴阳的立体，是一幅“素描”。

—— 历代名家赏读（落墨和没骨） 阅读原文

戏剧的放逐是戏剧发展的内在规律，而非危机 （2021年）

戏剧的放逐，正是戏剧艺术借助于历史进程进行自我调节以谋求新的发展契机的一种规律。在放逐中，某一类或某一种戏剧形态或剧种可以而且必然走向消亡，但戏剧本身并不消亡，人类的戏剧冲动和戏剧精神并不消亡，而只是从一种形态转向另一种形态，从一个剧种转向另一个剧种。戏剧是发展的，但发展并不是占领面的扩大，而是立足点的转移，也就是放逐。……因此，戏剧的放逐从来就不是戏剧的危机，而是戏剧的“涅槃”和新生。

—— 戏曲与书画（戏剧的放逐） 阅读原文

批判“八怪”研究中的“人民性”与“商品化”标准，主张以人品与艺品评判艺术 （2021年）

综观迄今为止对 “八怪” 不断升温的褒扬，其理由不外乎二：一是人民性，一是商品化。……对此，我认为，由于历史的局限，人民性并不能作为评判艺术的标准，尤其不能作 为评判古代艺术的标准。……对此，我认为，艺术、政治、经济各有其本体上的价值功能，应该分别以它们自身的手段、规律去实现，将任何二者之间的关系混为一谈，决不可能产生相得益彰的效果，而只能导致两败俱伤的结局。……艺术的评判应该从艺术的本体标准和角度出发——这就是 “品”，其中包括人品和艺品。

—— 历代名家赏读（“扬州八怪”批判） 阅读原文

文人画的上限应定于魏晋六朝，因其审美意识与“人的觉醒”相应 （2021年）

关于文人画的上限究竟定于何时？学术界向有争议，迄无定论。有人主张以宋代苏轼为嚆矢，有人坚持以唐代王维为鼻祖，有人则把它的滥觞一直推溯到魏晋六朝。如果不是从外部的笔墨形式，而是从内在的审美意识，从绘画作为自我认识的载体，那么，我更赞同魏晋六朝说。因为，同人的觉醒和迷惘相适应，这一时期的绘画涵容也明显地显示为对汉画的一个断层。

—— 晋唐宋元传统（文人画审美意识的价值取向） 阅读原文

新人物画存在“素描加笔墨”与“连环画加笔墨”两派，后者艺术成就更高 （2021年）

美术学院之外，新人物画事实上还有一个“连环画加笔墨”的画派，其创新的成就，绝不在“素描加笔墨”的画派之下，尤其从艺术性和笔墨的精妙性而论，甚至可以说成就更在其上。……如果说，一幅“素描加笔墨”派的新人物画经典作品，让今天国画系三年级的学生临摹，其艺术水平可以超出原作之上，那么，一幅“连环画加笔墨”派的新人物画名作，即使让国画系的研究生、博士生乃至教授临摹，其笔墨的艺术水平也很难达到原作的程度。

—— 历代名家赏读（新人物画和连环画） 阅读原文

明代以降书法从发表文章转变为独立的创作书法 （2021年）

所以，从明代以降，书法的主流便从“发表文章”真正变成了创作书法。……然而，从明代以降的书法，重在“书法创作”，所书的便多是前人的文章，《赤壁赋》、杜甫诗等等，而较少书写自己的文章，即使有，目的也不在“发表文章”。因为，明清的出版业之发达，远非晋唐宋元可以相比。……既然出版业的发达取代了用书法来“发表文章”的形式，书法的主旨便自然重在“创作书法”；既然书法的创作，重在笔法、结字、布局的表现，则书写自己的诗文与书写前人的诗文也就不必计较，甚至连写错别字也不必过于计较了。

—— 实践美术史学（从发表文章到创作书法） 阅读原文

明清仕女画与春宫画本质相同，皆为性解放的产物 （2021年）

我曾有论：“仕女画，是着装的春宫画；春宫画，是裸体的仕女画。”也就是说，明清的仕女画与唐代的仕女画有着不同的文化内涵。唐代的仕女画，当然出于人们对女色的好尚；而明清的仕女画则由色而性，出于人们对女子性欲的好尚。……要之，明清的仕女画和春宫画，形态有异，一着装，一裸体，一无动作，一有动作，但其本质则同，都是打开色戒之后的性解放、性自由、性消费。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（仕女和春宫） 阅读原文

明清仕女画形象的两大特点：纤弱性与书卷气 （2021年）

明清仕女画的形象，相比于前代，尤其是晋唐的仕女画，有两大特点，一是纤弱性，一是书卷气。……纤弱性，是明清仕女画形象的体态表征，而书卷气则是明清仕女画形象的气质表征。我们看汉唐美术中的仕女形象，无论秀骨清像还是丰肌硕体，也无论浓妆艳抹还是淡扫蛾眉，书卷气一定是没有的。而明清仕女画中的形象清雅脱俗，有一种孤芳自赏的书香清芳袭人。……汉唐仕女的形象，其气质如汉赋，如唐诗，如八大家的散文，而明清仕女的形象，其气质如明清小品文，而且是性灵派如袁中郎、张岱那样的小品文，美丽虽同，但《小窗幽记》般的书卷气则迥然相异。

—— 历代名家赏读（明清仕女画解读） 阅读原文

明清仕女画盛行的社会文化背景：人性大解放与声色消费 （2021年）

自明中期以降，中国进入了“走出中世纪”的人性大解放时代，从程朱理学的“存天理，灭人欲”，到阳明心学、泰州学派乃至异端邪说的“人欲即是天理”，代表了中国人的价值观从人格追求转向人性追求的大解构。……人性的大解放首先是个性的大解放，个性的大解放则必然走向食色欲望的大放纵。……图画，历来是生活真实需求的替代物。……仕女画，即使在教化的唐宋时代，也被认为可以引起人们的奇思遐想，在打开色戒的明清，自然更被作为现实生活中品味女色的补充。正是适合了这一由读书人所表率起来的人性风气，所以而有大量言情小说，淫秽小说的铺天盖地，但它们都是“有声画”，或者是“无形画”。而无动作的仕女画、有动作的春宫画，则正是“有形小说”，或者是“无声小说”。

—— 历代名家赏读（明清仕女画解读） 阅读原文

明清民间绘画以忠义题材教化庶民，承担天下兴亡 （2021年）

明清民间美术、民间绘画的题材大致可以分为三类，第一类即忠义题材，即本文所要论述者；第二类为民俗题材，包括婴戏图、耕织图，等等；第三类为性灵题材，多受文人画的影响而附庸风雅，包括梅兰竹菊、仕女言情、园林楼亭等。……可知明清时民间的世界，依然还是一个忠义的世界。诸葛亮、关羽、秦琼、杨家将、岳飞等人物故事，既是当时民间美术中常见的题材和形象，也正是庶民百姓们行为准则的偶像。这也是为什么天下兴亡虽然不能再由社会上层的无行的读书人来承担，却能由社会中下层有义的匹夫来承担的缘由。……唯有图画，包括建筑雕饰、工艺彩绘、剪纸、年画，等等，不仅目不识丁的百姓能看懂它，而且天天能看到它。所以，其“不问而知”的教化的功能又是戏曲、小说所无可比拟的。……明中期后，之所以庶民百姓的匹夫匹妇能取代读书的文人承担起天下兴亡的责任，成为中华民族的“脊梁骨”（鲁迅语），我们绝不能忽视，而必须重新评价当时民间绘画中忠义题材的作用。

—— 历代名家赏读（明清绘画中的忠义题材） 阅读原文

正统派山水衰微因无古可泥，民国后因故宫名画而脱胎换骨 （2021年）

我们知道，以董其昌、四王为领袖的正统派山水，所讲求的是对宋元经典传统的取法乎上、集其大成。但由于从乾隆以后，宋元的经典名作几乎被一网打尽到了宫廷内府，这就使得后继的正统画家无“上”可法，无“大成”可集。取法乎上，尚且只能适得其中，何况无“上”可法？所以，正统派的长期衰微不振，与其归咎于“泥古不化”，毋宁归咎于无古可泥。然而，进入民国以后，由于故宫名画的公开陈列、出版，以及溥仪盗宝的流散市场，使人们重新获得了亲炙经典名作风流文采的机缘，从而导致了正统派的脱胎换骨，不仅上接了元，甚至直探了宋和唐。论画家对于传统取法的眼界之广阔和高远，是超过了董其昌和四王的，自然，他们的画派，从严格的意义上也不再是正统派。

—— 海派与近现代书画（20世纪的海派山水画家） 阅读原文

民间美术是美术史的基础本体论，是创造性转化传统的出发点 （2021年）

这里，且不论将儒家思想和文人画一概地等同于消极、封闭的判断是否确切，至少，将传统美术一概地等同于儒家思想和文人画的认识是过于简单化、表面化的。诚然，儒家思想和文人画堪称足传统美术的“精华”，但“精华”主要是就文化史“上层建筑”的意义而言。如果撇开了它的“基础本体论”（Fundamentalontologie），就“精华”论“精华”，事实上并不可能真正深透它的内涵和精神。……从这一意义上，我们不妨将积淀了民众平凡的生活愿望和民俗风情的民间美术作为美术史的基础本体论。由此而产生的儒家的民本思想和王道观念，以及文人画归真返璞的艺术追求，也就分明不是“消极”“封闭”之类的断语所能一棍子打死的了，遑论整个传统美术？

—— 实践美术史学（美术史的基础本体论） 阅读原文

浙派画风刚硬源于浙江水土，与吴门软糯相对 （2021年）

历史上浙派画风的基本特色，大体上有两点值得注意。一是笔墨粗硬刚烈，从好的一面讲，是有气势，从不好的一面讲，便是粗野、狂放，缺少含蓄蕴藉，甚至沦为野狐禅。这一作风的形成，当与浙江的水土地理条件有密切的关系。试与苏州地区的吴门画派相比较，俗话说“杭铁头，苏空头”，又说“宁愿与苏州人相骂，不愿与宁波人白话”，所以，浙派的画风刚硬，吴门的画风软糯，绝不是偶然的。陆抑非是江苏常熟人，早年从无锡陈迦庵、苏州吴湖帆学画，居上海时一派恽南田的没骨画风，20世纪60年代后应潘天寿之邀到杭州，画风一变而为粗放、浓丽、倔强。陆先生曾同我谈到他的这种变异，正是归结为“上海的水质软，杭州的水质硬，所以久而久之，画风亦由软糯转向粗硬”。这便是所谓“一方水土养一方人”，艺术上不同的地区风格，归根到底，渊源于此。

—— 海派与近现代书画（近百年的浙江画派） 阅读原文

海上画派由浙江画家主导，因其传统适应上海市民审美与商品化需求 （2021年）

为什么上述海派绘画的代表画家，除虚谷为安徽籍外，其他都是浙江籍呢？为什么来到上海的苏州画家人数也有不少，而且，他们所挟的吴门画派的传统也比浙江籍画家所挟的传统更为深厚，但在后来海派绘画的创造中却未能崭露头角呢？这实际上反映两地画家所挟的传统，对于上海这一国际都会新兴市民阶层审美口味的不同适应、变异能力。……浙江各地的画家所挟的传统，比较具有多样性，其中包括明代浙派的传统、徐渭的传统、武林派的传统和清代扬州画派的传统。……晚清时来到上海卖画的浙江各地画家，挟着如此传统，自然比较能为上海这个买方市场所接纳。另一方面，如上所述的各种传统，又多是以粗笔阔墨的形式，便于快速地作画“生产”，无疑，这又合于作为“生产商”的卖家即画家的效益追求。

—— 海派与近现代书画（海上画派的由来） 阅读原文

海派绘画在题材技法上变革传统，发明蘸色法以适应市民俗赏 （2021年）

在题材内容方面，人物故事由封建伦理道德的说教一变而为喜庆、富贵、吉祥的氛围，花鸟则由梅、兰、竹、菊的清高典雅一变而为玉堂富贵、白头偕老的口采。在技法形式方面，水墨写意亦一变而为重彩写意，目的是为了既合于画家快速生产的原则，又合于买家的俗赏口味。特别是“蘸色法”的发明，比如说要画一朵粉红色的花，即先将笔头饱蘸粉，再在笔尖略蘸西洋红，一笔下去，自然画出由白而粉红而深红的色彩变化。其效果润泽而丰富娇艳，既有水墨写意一挥而就之长，又去其清苦不食人间烟火之弊，既有传统重彩画热烈响亮之长，又去其三矾九染、费时费力之弊，确乎是前无古人的一大创造。

—— 海派与近现代书画（海上画派的由来） 阅读原文

海派绘画影响遍及全国，远超其他地域画派 （2021年）

可以说，在中国绘画史上，除扬州画派的影响兼及杭州，几乎所有以地方命名之画派，其影响均局限于本地，只有海派的影响，是涉及全国各地的，包括今天敦煌研究院的画家们所临摹的是敦煌壁画，创作的也是吴昌硕、任伯年的画风。

—— 海派与近现代书画（海派绘画） 阅读原文

海派绘画的典型风格为雅俗共赏，实现画家与买家双赢 （2021年）

由此形成海派的典型风格特色，我称之为“海派有派”，即以侧重于画之本法的画家画任伯年，和以侧重于画外功夫的文人画家吴昌硕为先后的代表，表现为“雅俗共赏”，成为自有商品画以来，中国画商品化的最佳样式。具体表现为四。一，形象青春，一扫暮气，尤以仕女形象最为显著……二，题材吉祥……三，色彩艳丽，一变“水墨为上”的审美观……四，构图饱满繁密，但画法快速……像吴门画派，画得很复杂，买家合算了，画家不合算，花的功夫太大；扬州画派，画得很简单，画家合算了，但买家不合算。海派则实现了双赢。

—— 海派与近现代书画（海派绘画） 阅读原文

海派绘画的特点：寓意吉祥、构图饱满、色彩艳丽、画法快速 （2021年）

题材生动吉祥，构图丰富饱满，色彩艳丽馥郁，画法奔放快速，这是海派花鸟画的特点。……海派绘画在题材上突出寓意吉祥。……构图很饱满，而且画面画得很复杂。……色彩艳丽，是对传统的创新，包括吸收西洋的技法、颜料的创新。……海派画得满，用笔却非常快，这个快速的方法也是海派发现的。

—— 海派与近现代书画（20世纪的海上花鸟画） 阅读原文

王康乐融合黄宾虹重笔重墨与张大千重彩，贯通中西开创个性山水画风 （2021年）

大略从1980年代开始，王康老已经非常明确地规定了自己的艺术追求方向，这便是把黄宾虹的重笔重墨与张大千的重彩融治于一炉而别开生面。至于章法，有时用张大千的，更多的则还是用黄宾虹的，但率皆经过了外师造化的个性生活体验。所以，最终所形成的风貌，使人觉得既像黄宾虹，又不像黄宾虹，既像张大千，又不像张大千。而进入1990年代以后，他更大胆地把西方现代油画的笔触、色彩处理手法引进到自己的创作中来，笔、墨、彩古艳而斑斓地融治在一起，筋脉牵连，浑然一体，使人觉得既像油画，又不像油画。至此，王康乐先生个性的中国山水画风格已经正式确立，接下来的工作，便是向艺术的更高峰不断地登攀。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

王渊生卒年考辨：约生于1279年前后，与元朝相始终 （2021年）

如果上述作品和记载都可靠的话，那么，我们不妨假定他出生于公元1279年前后，正当宋元易代的动荡岁月；作《秋山行旅图》时为二十岁上下；而至正二十六年，已是将近九十岁的耄耋之年了；此后不久，明移元祚，王渊大概也在此时去世。这样，他的一生正好与元朝相始终，而从传世画迹和文献记载，其艺术创作高峰期则在至正年间（1341—1368）。

—— 历代名家赏读（王渊考辨） 阅读原文

现实认可的大师多被历史淡忘，历史认可才是真正的大师 （2021年）

从历史上看，那些大师是怎样成就并流芳百世的呢？二王、欧虞、颜柳、宋四家、元四家、赵孟頫、董其昌、王觉斯、邓石如，等等，我们称之为大师也好，称之为大家也好，基本上都是由历史所认可的，而不是由现实所认可的。……现实认可的大师，死后五十年仍为历史所认可的当然也有，如吴昌硕、于右任等。但大多数现实认可的“大师”，死后不需五十年便完全褪去了头上的光环，为历史所淡忘。所以说，现实往往（并不绝对）是不公正的，但历史是公正的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

现实评价与历史评价常不一致，艺术高下应待五百年后人论定 （2021年）

为什么现实的评价与历史的评价会有不相符合的情形，同时又有相符的情形呢？因为文化艺术上的高下优劣之评判，不同于力气上大小的评判，它既有客观的艺术标准，又有主观的人情标准；何况即使客观的艺术标准，也不同于力气评判的客观标准，而是有很大成分的主观因素掺杂在里面的。现实的评判，主观标准对客观标准有很大的干扰：就艺术而言，甲与乙的水平差不多，甚至乙略高于甲；但就人情而言，甲与评委的关系密切，乙却没有关系，获奖者可能是甲而不是乙。但历史的评价，人情的因素基本排除，就能更客观地按照艺术的标准来判别甲、乙的高下优劣。

—— 诗文 书法 题跋（五百年后与五百年来） 阅读原文

第三代书画家有望涌现大家，但需长期磨炼，警惕“胖墩”现象 （2021年）

所以，讲到“长期磨炼”的考量，不仅仅只是功力上的磨炼，更是在品德上如何战胜自己的狂妄的磨炼。少年有成，本是大好事，但少年有成的往往容易狂妄，结果把好事引到坏事的路子上去。“第一口奶”没有吃好，再谦虚、再刻苦用功，也收效甚微；“第一口奶”吃好了，能保持谦虚和不懈的精神，前途就不可限量，特别在今天诱惑多而大的形势下，要做到这一点，磨炼这一点，甚至比吃好“第一口奶”还要艰难。能在众多的奶品中，慧眼独具地选择优质奶作为自己的第一口，证明了你的才力并不低下，甚至很高明。但光有这一点还是很不够的，不过一个“小胖墩”而已，所以还要克服贪欲和惰性，提升自己的功力。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

绘画史由无名、共名走向异名、活动，由作品走向活动 （2021年）

从整个绘画史的发展，这三种在今天并存的画风，在历史上呈现为此消彼长的更替现象，而表现为由无名而有名、由共名而异名、由作品而活动的形式。……在魏晋之前的“原始”阶段，属于“无名的美术史”时代……而从魏晋之后的“古典”阶段……“无名的美术史”进入到“有名的美术史”时代，但这里的“名”，主要表现为“共名”；进而从明代隆庆、万历之后……“有名的美术史”由“共名”转化为“异名”……逮至改革开放……“作品的美术史”又转化成为“活动的美术史”……当中国画由“无名”走向“有名”，标志着绘画的教化价值走向艺术价值；由“共名”走向“异名”，标志着绘画的艺术价值由社会功能走向自我表现；由“作品”走向“活动”，标志着绘画的艺术价值由结果走向过程。

—— 晋唐宋元传统（破除对传统认知的误区） 阅读原文

绘画领域行家与利家的演变：从晋唐宋元到明清，利家风格取代行家成为主流 （2021年）

然而，从晚明开始，风气便发生了转变。……到了董其昌的《容台集》中，便变了样：“赵文敏问画道于钱舜举：‘何以称士气？’钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。……’”在这里，钱选竟在指斥赵孟頫，他对利家画，而且是利家身份画利家风格的利家画，做了全盘的肯定，而对无论利家还是行家身份的画行家风格，则做了全盘的否定。……比对钱选的画风，显然，这根本不可能是钱选的画道观，而恰恰是董其昌的画道观。

—— 晋唐宋元传统（行家与利家） 阅读原文

美术史只写优秀而回避拙劣，具有欺骗性，导致厚古薄今 （2021年）

但文学史、艺术史的撰写，却只写优秀的文学家、艺术家，不写拙劣的文学家、艺术家；只写优秀的文学作品、艺术作品，不写拙劣的文学作品、艺术作品。这就给后人一种误解，好像一部文学史、艺术史，全部都是优秀的文学家、艺术家，没有拙劣的文学家、艺术家，只有优秀的文学作品、艺术作品，没有拙劣的文学作品、艺术作品。反观现实的文学界、艺术界，优秀的作家、作品何其少，而拙劣的作家、作品何其多。于是而发厚古薄今的感慨：我们的时代太糟糕了！

—— 徐建融国学艺术教学笔记（美术史的欺骗） 阅读原文

美术史应包含史论人事，创作与欣赏缺一不可 （2021年）

从来的“美术史”著述，都是只写“创作”的人事而不写“史论”的人事，像《历代名画记》等，只是被用作认识“创作”的佐证，其本身并没有被写进“美术史”中，我们的《中国美术史》，应该把“史论”的这一块也写进去。……“人类的艺术活动，包括了创作和欣赏两个部分，缺一不可。……没有创作就没有欣赏，没有欣赏就没有创作。”而历代的美术史论著述，不正是当时、后世艺术欣赏活动的反映和成果吗？缺少了它，一部美术史就不可能是完整的。

—— 海派与近现代书画（超以象外 得其环中 ——王朝闻先生印象） 阅读原文

美术史研究应拓展史料范围，走出画史画论等传统文献的局限 （2021年）

中国美术史的研究，近三四十年来主要是着眼于画史、画论、画品、著录一类文献典籍，很少把眼光开拓到“画”之外的领域去。这一做法，虽曾一度取得了卓然可观的成绩，可是，今天越来越显出了它的不足和局限。现在上海人民美术出版社和文物出版社相继出版了陈高华先生的《元代画家史料》和《宋辽金画家史料》，可以说是对美术史研究范围的拓展，值得欢迎。

—— 实践美术史学（两部画家史料） 阅读原文

美术史研究应针对不同问题采用不同方法，不存在万能方法论 （2021年）

如上所述，并无褒某一种方法，贬某一种方法的意图，而主要是为了说明，针对不同的问题，应该应用不同的方法，就像一把钥匙开一把锁，万能的钥匙是没有的。针对问题甲，也许方法一是有效的，方法二和三是无效的，而针对问题乙，则也许方法二是有效的，方法一和三是无效的，如此等等。此外还有侧重于作品的研究，侧重于作者的研究，侧重于时代背景的研究，侧重于文化传统的研究，侧重于客观的研究，侧重于主观的研究，方法多种多样，但没有一种方法是万能的，而绝大多数的美术史研究者，也没有用一种方法以不变去应万变的。那种试图用一种方法“放诸四海而皆准”地去诠释一切美术史现象的人，不过是狂妄无知之徒而已。

—— 实践美术史学（美术史研究的目的与方法） 阅读原文

美术史研究需读万卷书行万里路，并坚持做卡片记日记 （2021年）

古人早就将“读万卷书”与“行万里路”相提并论，认为二者不可偏废。王伯敏在这方面更是身体力行，他认为：“不行万里路，等于废弃自己的耳目”。……王伯敏不仅“不动笔墨不读书”，而且“不动笔墨不壮游”。他的笔总是随身带着的，每读一书，每到一地，总是随时把新的发现摘录下来，做成卡片，甚至在火车途中也从不间歇。近四十年来，他积累了千余万字、约六万多张学术卡片。这些卡片，为他的教学和著术打下了“厚积薄发”的坚实基础。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

艺术史是演变而非发展，一元否定另一元而非多元并存 （2021年）

艺术发展的应取态度，本应该是和而不同的多元并存；但事实上，掌握话语权的一元总是以自己为唯一真理、绝对真理而否定不同于自己的各元；而曾经被否定的一元，一旦掌握了话语权，又总是否定不同于自己的各元，尤其是致力于否定曾经否定自己的一元。所以，一部艺术史，事实并不是由一元而多元的发展，而是由这一元否定那一元的演变。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（一元化和多元化） 阅读原文

花鸟画是海派绘画和海派文化的标志性符号 （2021年）

我认为海派文化、海派绘画的核心是花鸟画，花鸟画是海派文化的一个标志性符号。海派绘画，从鸦片战争、清末、民国，到新中国成立延续了一百七八十年。新中国成立后的新山水画是以傅抱石为代表的新金陵画派，新人物画是以方增先为代表的浙派人物画，新花鸟画的代表就是上海。所以，我的看法，花鸟画不仅是海派绘画，而且是整个海派文化的标志性符号。

—— 海派与近现代书画（20世纪的海上花鸟画） 阅读原文

药王山《四帝二后行乐图》实为清初顺治至康熙年间作品，非元代壁画 （2021年）

陕西省耀县药王山“元殿”壁画《四帝二后行乐图》，在一般介绍中均称为元代作品，这一断代并无任何文献记载为依据，唯一的理由是它的布局、形象、笔法均与山西永乐宫三清殿元代壁画《朝元图》相似。但仔细比较分析，《朝元图》严谨精湛，神完气足；《行乐图》相对显得疲弱松散。这不仅是画工技法水平高下的差别，而且反映了后者的制作要落后于前者相当一段时期。……1983年笔者在药王山仔细摩挲壁画，并逐一搜检排比了山上残碣断碑的记载，终于考知壁画的制作年代是清初顺治至康熙年间。主要根据有如下三段碑文。……按元殿静明宫中有无壁画，遍查元代碑碣，没有发现任何记载。这虽然不能作为元殿无壁画的根据，但以“要皆主孙先生”的静明宫，如果有壁画，似也不应作《帝后行乐图》。而清初“创建”“四帝二后”殿，并在殿中彩绘“四帝像”，这正好与现存壁画内容相符。由此可证它的制作年代是在顺治乙未（1655年）至康熙甲辰（1664年），附带还可以证明这座殿宇也不是“元殿”，而是清建的“帝后殿”。

—— 晋唐宋元传统（耀县药王山《四帝二后行乐图》年代的考订） 阅读原文

蒙克《生命》组画以死亡阴影揭示生命本质与人类堕落 （2021年）

蒙克是一位执着于生命的画家，他孜孜不倦地致力于《生命》组画的创作，直到死而后已。……死亡阴影笼罩下的《生命》之所以如此地灰暗，因为它不仅仅是对家人去世的悼念，更是对整个人类堕落的深深忧患，因此而具有超越嗟老叹卑的自怜感的象征意义和担荷人类罪恶的宗教承当精神。

—— 实践美术史学（形象的生命哲理） 阅读原文

行家与利家：身份与风格的双重区分及其在绘画中的特殊演变 （2021年）

行家也即“当行”的、术业有专攻的专业从事家，俗称“行家里手”。……而利家，又称隶家、戾家，也即业余的、非专业非职业的爱好者，在戏曲中称“票友”，在绘画中称“余事”，在体育中则称“群众健身运动”……这是从身份上言，分为专业和业余。但除了身份上的区别，行家、利家又有风格即专业技术上的不同。行家，指专业技术过硬的风格，当然不是没有“画外功夫”，它的“画外功夫”是建立在过硬的专业基础上的。利家，指专业技术不过硬的风格，在“画之本法”严重不足的基础上更大地发挥了“画外功夫”，把本型类的艺术搞成了大大地偏离本型类而更接近于另一型类。

—— 晋唐宋元传统（行家与利家） 阅读原文

表现主义艺术有助于艺术家心理宣泄，但不应过度推崇 （2021年）

专就表现主义、娱乐主义的艺术风气而论，它首先有助于艺术家本人的心理健康。……由于不安现状，强大的心理压力变成动力，他就能做好表现主义、娱乐主义的艺术。心理的压力、巨大的情感冲动，既是一种心理的疾病，它就需要发泄，发泄的结果一是缓解了艺术家的情绪，一是造就了伟大的艺术。……问题是，再好的药物也只是药物而不能当饭吃，再不好的米饭也还是米饭，可以充饥，一旦把治病的药物当作充饥的米饭来吃，如杜冷丁绝对是治病的好药，但当饭吃，比吃了馊饭的危害更大。

—— 实践美术史学（艺术风气与社会和谐） 阅读原文

谢稚柳、陈佩秋的艺术启示：取法乎上，复兴晋唐宋元传统 （2021年）

论中国画的传统，明清写意的画派正是“夷以近”，而晋唐宋元的画派则是“险以远”。显然，20世纪的画坛，对于传统的选择之所以倾向于明清写意，除了惯势和偏见之外，还与好逸恶劳、喜近畏远、避难就易、急功近利的人们普通惰性有关。谢、陈对于传统都有着深刻的全面研究，他们立志取法乎上以求高雅之致，不随以怠，常相以物，尚友古人，身在十里洋场，却无一笔海派俗气。所以，当20世纪80年代以后，写意的画法泛滥成灾，每况愈下，乃至各地中国画培训班的教学、旅游点商品画陈列出现了几乎家家昌硕、人人白石现象，谢、陈的成就，为传统的振兴起到了正本清源的作用。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

贺友直是典型地刻画典型环境中典型性格的大师 （2021年）

贺先生更是“典型地刻画典型环境中的典型性格”的大师。美术是视觉的艺术，因此对于形象性格的刻画自然牵涉到“透视”，有焦点透视、散点透视等的诸多名目。贺先生对于视角的名目似乎并不感什么兴趣，但他却像电影的摄像师一样，或特写，或全景，或平视，或仰视，或俯视，不断地变换着镜头，视故事情节的展开和人物性格的塑造需要，给予最佳的表现。如《山乡巨变》中邓秀梅刚到清溪乡与李月辉夜行山道交谈乡里不同人情的画面有两页，月辉手提油灯引路，山径重深曲折，二人的身后是线条繁密的丛树、杂草、乱石，油灯的前方则完全留白空明。这样的处理，不仅表现出身后黑暗、灯前明亮的物理真实，更加强了邓秀梅来清溪乡开展合作化运动道路曲折、前途光明的心理准备。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

赵伯驹画风应为“精工而有士气”，非“工中带拙” （2021年）

所谓“精工而有士气”，乃是一个统一的概念。对于青绿山水的发展来说，“精工”而后有“士气”，“士气”依赖于“精工”，所以“精工”者，即“士气”之表象；“士气”者，亦即“精工”之内涵。……所谓伯驹画“工中带拙”，完全是徐先生个人的一种臆测，不见任何文献的记载。……从青绿山水技法的演变，由二李而二赵，正是从不成熟的稚拙向成熟的“精工”的发展；又由二赵而钱选，则是从成熟的“精工”向“熟后生”的生拙的发展。……总之，无论从画史发展的角度，还是画家变法的角度，对赵伯驹特色的认定，都不可能是“工中带拙”，而只能以董其昌所说的“精工而有士气”为准。

—— 历代名家赏读（《江山秋色图》卷与钱选的山水画派·一、《江山秋色图》卷考辨） 阅读原文

赵孟頫“古意”说：以“工笔意写”矫正“近世”画风，确立文人画主导地位 （2021年）

批评 “近世”，提倡 “古意”，是赵孟頫通过理论和实践两方面的身体力行，为元代绘画的发展所设计的基本导向，由此而扭转了整个中国绘画史的格局：画工画的主宰地位为文人画家所取代；文人画创作中的 “墨戏” 态度为严格的功力修炼所取代；功力修炼过程中，“写生”的重要性为 “继承” 所取代；对图式的继承，师资授受的方式为异代私淑所取代。……所谓 “古意”，是针对 “近世” 的 “新意” 而提出来的；而所谓的 “近世”，首先是指南宋的画工画，尤其是作风精微细丽的画工画而言。……作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。

—— 历代名家赏读（第一节） 阅读原文

赵孟頫对“近世”画工画与文人画均持否定，唯推崇北宋以前“工笔意写”之古意 （2021年）

赵孟頫对画工画的反对，并不是全盘的否定，而仅仅是针对“近世”的精微工致作风而发；对于古代的画工画，虽然同样也是精微工致的作风，他不仅不加反对，而且大力提倡，用以作为矫正“近世”的参照坐标。……总体上看，北宋中期之前富有“古意”的画风虽然工整，但却不是“工笔画”而是“工笔意写”，无论人物、山水、花鸟皆然；而从北宋后期以降，尤以南宋为甚，画工画风则由“工笔意写”演变而为精微细丽的“工笔画”了。……对于“近世”的绘画，赵孟頫不仅贬抑画工的作品，同时也贬抑文人的作品。“近世”画工的作品之所以应该贬抑，是因为它们“但知用笔纤细，傅色浓艳”……“近世”文人的作品之所以应该贬抑，是因为他们的草率随意，不合“本法”，“所谬甚矣”……

—— 历代名家赏读（第一节） 阅读原文

边鲁《起居平安图》画法近王渊而更萧散，影响后世花鸟画 （2021年）

总的来看，此图的画法近于同时期活动于杭州的王渊，同出于赵孟頫“古意”说的实践，或者边鲁与其有所交往也未可知。但相比之下，王渊更接近于宋人，是以黄筌的体格以墨易色来作画，尤其是坡石的画法，与南宋院体一脉相承；边鲁则要稍稍萧散一些，文人的意趣更浓，从后世如明代林良、沈周、唐寅的花鸟画创作中，似可窥见边鲁艺术的影响。

—— 历代名家赏读（边鲁考辨） 阅读原文

边鲁籍贯考辨：原籍北庭，占籍魏郡邺下 （2021年）

据杨维桢《西湖竹枝词》称其为“北庭”人。北庭，指的是别失八里，即今天的新疆吉木萨，唐代曾设立过北庭都护府，元时为畏兀儿（维吾尔）地面。据此可知，边鲁为畏兀儿人，是一个少数民族画家。……又据《元史》卷八五“百官志序”：“……内外之官……其长则以蒙古人为之，而汉人、南人贰焉。”……边鲁官南台宣使，也就是江南路行御史台宣慰使的略称。元代的宣慰司，设宣慰使、 宣慰同知、宣慰副使之职，宣慰使正是宣慰司的“之长”即正职官员。据此，进一步可证边鲁为北庭畏兀儿人无疑。……北庭之外，陶宗仪《书史会要补遗》称其为“邺下”人。邺下，即今河北临漳，为古代魏郡的治所。20世纪70年代发现的边鲁《起居平安图》轴，自识“魏郡边鲁制”，可证陶说的正确性。这似乎与北庭说是相矛盾的，其实并不矛盾。因为，元代是我国各兄弟民族之间大融合的时期，许多西域人移籍内地后，逐渐华化，往往不称原籍而径以占籍作为自己的籍贯……所以，完整的说法，应称边鲁为原籍北庭，占籍魏郡邺下。

—— 历代名家赏读（边鲁考辨） 阅读原文

钟陵为金陵别名而非南昌，五代宋初画史中钟陵籍画家实为金陵人 （2021年）

通过比较，正好成为金陵说的一个有力旁证，却不能为南昌说提供任何依据。看来，这绝不是偶然的。……《圣朝名画评》卷一王霭条有云：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，爱赏加等。”按南唐宋齐丘、韩熙载、林仁肇等不是活动于江西南昌，而是活动于南唐的都城金陵，这是人所共知的史实，宋初的刘道醇当然不会不知道，可见这里的“钟陵”正是指的金陵。……《图画见闻志》卷四巨然条云“钟陵僧巨然，工画山水”，卷六“近事·玉堂故事”条则云“正北一壁，吴僧巨然画山水”。又，卷四董羽条有云“钟陵清凉寺有李中主八分题名，李箫远草书，羽画海水为三绝”，卷二陶守立条则云“尝于九华草堂壁画山程早行图，及建康清凉寺有海水”。“钟陵僧”就是“吴僧”，“钟陵清凉寺”就是“建康清凉寺”，则“钟陵”在这里作为金陵的别名无疑！

—— 晋唐宋元传统（钟陵考） 阅读原文

钱选青绿山水完成由“富贵神仙”向“隐逸神仙”境界的转轨 （2021年）

钱选的青绿山水画派，其最大的贡献，正在于完成了由“富贵神仙”境界向“隐逸神仙”境界的转轨。而青绿山水这一主题的转变，正是构成了元代整个山水画派主题转变的一个不可或缺部分。……试将他的青绿山水画与二赵及其他唐宋青绿山水加以比较，所描绘的物象确乎大有径庭。唐宋的青绿山水，多画有巍峨的楼阁殿宇……所洋溢着的是一片天上、人间交织的富贵神仙气象，热烈而又纷繁。而钱选的青绿山水，往往只是在山脚下、丛树间，掩映一二简陋的茅屋瓦房……所洋溢着的是一片清冷闲寂、超尘脱俗的隐逸神仙气象。

—— 历代名家赏读（《江山秋色图》卷与钱选的山水画派·二、钱选的山水画派） 阅读原文

陈洪绶人物造型反映晚明士风大坏，是扭曲人格的真实再现 （2021年）

陈洪绶迁怪的人物造型，是其畸变的心灵和扭曲的人格精神的真实再现，而其畸变的心灵和扭曲的人格，又凝结着其一生失意的遭际，反映出整个社会风气的不安定、不和谐。而这一人格则是由晚明“士风大坏”的社会风气而来。窥一斑而识全豹，识全豹则尤知一斑。由陈洪绶的人物造型可以窥见晚明的士风，由晚明的士风更可以加深我们对陈洪绶人物造型的认识。

—— 历代名家赏读（陈洪绶的人物造型与晚明士风） 阅读原文

陈洪绶的艺术成就源于其悲剧性人生，是时代扭曲的折射 （2021年）

冷酷的现实，迫使陈洪绶走上了狂放不羁、性行骇俗的艺术道路，徒呼负负地“乞与人间作画工”（陈洪绶《问天》）了，尽管他自己并不愿意这样做。他给自己取了“悔迟”的别号，悔不该二十年奔走功名，悔不该生在这个时代，悔不该来到这个世界，他纵酒狎妓、放浪山水、沉湎诗画、落发云门……他笔下的人物形象，头大身体小，神情冷漠，躯干伟岸，不正折射了画家为不合理的社会现实所扭曲、所畸变的慷慨悲怆的人格心理？

—— 历代名家赏读（乞与人间作画工） 阅读原文

陈高华两部画家史料价值高，但存在收录不全、征引失当等不足 （2021年）

当然，这两部史料也存在着一些不足的地方。首先，收录的画家还不很全面，不少重要画家如宋的王居正、李嵩，元代张中等均被遗漏了。其次，对于一些常见的绘画史籍如《宣和画谱》等，大可不必全文征引，只要列出篇目就已足够；相反，对于一般难以见到的《铁崖诗集》之类，仅列篇目就显得远远不够了。另外，少数史料的说明、编排和标点断句时有错误……尽管如此，这两部画家史料仍不失为是有相当学术价值的好书，应能推动美术史研究的发展走出美术史本身的天地；同时，希望能有更多的“局外人”打进美术史研究的领域里来。

—— 实践美术史学（两部画家史料） 阅读原文

隆万之际士风大坏引发书画由古典向现代转捩 （2021年）

明代隆庆、万历时期，是中国书画史上一大转捩的关键，从此开始，书画史的古典期落下了帷幕，而现代期则拉开了序幕。艺术史上的古典、现代之分，反映在功能上，前者强调社会功能，后者强调自我功能；专就自我功能而言，前者强调的是消闲、和谐的自我隐退，后者强调的是怨愤、冲突的自我表现；反映在艺术的内容和形式上，前者强调的是传承、弘扬经典所确立的共性和“共名”，后者强调的是反经典的个性和“异名”。这一带有根本性质上的由正而奇的转捩，是由于作为创作主体的书画家的士风大坏而引发并获得成功的。

—— 历代名家赏读（士风大坏与画学创新） 阅读原文

《庄子》杏坛之“杏”实指银杏而非杏花，且确在鲁国 （2023年）

顾氏判断“杏坛”所在的“缁帷之林”并非群植深郁的杏花树林，我认为这是准确的。原因有三：其一，杏花并非鲁地所盛栽……其二，即使密林中偶有杏花一株，但其树形并不高大，树荫也稀疏，显然不适合在其下聚众弦歌诵读。其三，缁者黑，帷者密，这里意谓林木浓翠深碧，而杏花树林无论花时与否，都不至于“缁帷”。……回到顾炎武的结论上。他认为“杏坛”之杏不是杏花，这固然不错，但认为不是实指且不在鲁国，则未必然。其实指当为文杏，即今之银杏，具体可从鲁国东郡沿海地带至今多有银杏而且是数千百年的古银杏这一点上得到印证。

—— 这庄子所记之“杏坛”在何处，其“杏”何指（正文） 阅读原文

“红杏出墙”审美关注源于杏花植株高度与围墙的视觉关系 （2024年）

作为“园林六法”之一的“莳花栽木”，园林中所培植的观赏花卉不止于杏花，还有梅花、桃花、牡丹、玉兰、桂花等，不一而足，为什么诗人们会对“红杏出墙”表现出情有独钟的敏感呢？我的体会，可能是一般园林的围墙高度在2.5米上下，深院高墙有在3米以上的。园内的花卉，如果植株在2.5米以下的如桃花、牡丹等，不可能有出墙的景观，自然也就不可能引发园外诗人相应的审美敏感；植株在5米上下的如玉兰、桂花等开放在3米以上，园外人可以一览无遗，当然也不会引人对园内的树干发诗情的联想。只有杏花、梅花，株在3米上下，才偶有出墙的一枝两朵，十分地耀人眼目而引人对墙内繁枝密花或稀枝疏花的遐想。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（“红杏出墙”的是非） 阅读原文

唐云以“海派”人品凝聚画家，开创“新花鸟画”并推动“上海花鸟画展” （2024年）

唐先生的人品以“海派”为人们广为称道。无论尊卑，无论老少，他都坦诚相待，海量千杯，滴水涌泉，以德报怨，为朋友可以两肋插刀。什么是“海派”呢？大多数人包括“海派文化”的研究专家，直到今天都认为是指上海人“精明”的做人作派。问题是，上海人“精明”的作派是一种新派、洋派，而唐先生的做人却一点不“精明”，非常老派、旧派，怎么能称之为“海派”呢？我曾向唐先生请教过这一问题，他平淡地回答：“做人的‘海派’又称‘四海’，它是从孟子的‘四海之内皆兄弟’而来的，与文化艺术上的‘海派’根本不是一回事。”

—— 大化文章：诗画中的自然审美（唐云先生） 阅读原文

葫芦审美从生殖崇拜到福禄糊涂，吴昌硕开创葫芦画新境 （2024年）

以女娲为“葫芦的化身”，我认为不仅止于“因为瓜类多子”，更因为其外形酷似怀孕的妇女。……这些都足以证明“人类自身的生产即种的蕃衍”（恩格斯语）是原始先民观念中的头等大事！……真正“石破天惊”般地把葫芦作为一个专门的题材进行创作的，当以吴昌硕为嚆矢。……其画风则由徐文长、李方膺行草书用笔的水墨大写意，演变成为篆隶书用笔的重彩大写意，不求形似而以气驭笔，雄深雅健、老辣苍劲、浑厚开张。而葫芦的自然生态，拔地铺天，纵横历乱，郁茂蓬勃，那种野蛮的生机气脉，恰好最适合于他的笔墨精神。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（外圆美 内文明 ——传统的葫芦审美） 阅读原文

蝉在传统文化中是美好愿景的隐喻，其寓意重在蜕化象征文明生息 （2024年）

蝉在今天,被定性为有害于自然生态的“害虫”,是危害大树的“吸血鬼”。但且不论我从来没有看见过有哪一棵大树是被蝉“吸血”而死的,却知道在中国五千年文明史上,蝉历来就是美好愿景的隐喻。包括殷墟妇好墓在内,上古墓葬出土的大量玉器中,玉蝉占有突出的比重;商周的青铜器上,蝉纹是与饕餮纹并重的两大主体纹样。如果说,饕餮纹所象征的是传统审美中的“狞厉之美”（李泽厚语),那么, 蝉纹所表现的正是传统审美中的“优雅之美”。在上古的巫术和艺术中,蝉不仅是主体动物纹饰之一,更是昆虫纹饰的唯一！据古今学者的研究,蝉的寓意多在出污不染、饮露高洁,虽不无道理,但我以为更在它的蜕化寓意了“入土为安”的文明“郁郁乎文”的生息——这,与青铜铭文中屡见不鲜的“子子孙孙,其永宝之”的祝辞正可互为印证。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（正文） 阅读原文

陆俨少以石涛为“第一口奶”，学其长而克其短，和合董其昌精神 （2024年）

特别值得注意的是，陆先生在《山水画刍议》的第一条中便以石涛为“开篇”：例如有人说：“石涛不好学，要学出毛病来。”我的看法，有一种石涛极马虎草率的作品，学了好处不多，反而要中他的病，传染到自己的身上来。但他也有一些极精到的本子，里面是有营养的东西，那么何尝不可学？要看出他的好处在哪里，不好在哪里。石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况下，不随波逐流，能自出新意。尤其他的小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方。他自己说“搜尽奇峰打草稿”，未免大言欺人。其实他大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意病笔太多，是其所短。设色有出新处，用笔用墨变化很多，也是他的长处。知所短长，则何尝不可学。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（奇峰磊落水云舒 ——陆俨少先生的艺术和人生） 阅读原文

20世纪海派人物画以月份牌和连环画为独特滋养，形成多样包容的风格 （2025年）

所以,对于20世纪前期的海派人物画,我们应该关注月份牌在其间所起的作用,对于20世纪后期的海派人物画,我们更应该关注连环画在其间所起的作用——连环画的高手,并不一定都能成为中国人物画的高手,但中国人物画的高手大多曾是连环画的高手。这是20世纪50—80年代海上画坛所独有的一道景观。

—— 谢陈风雅十讲（一、人物画） 阅读原文

“八怪”人品气度狭小，画品苦冷寒酸，难成大家 （2025年）

“八怪”的人品气度如此,他们的画品气格又如何呢?一言以蔽之,苦、冷、寒、酸、贫、病、愁、怨是他们的共同特点,所谓“画品即人品”,在他们的作品中是体现得最清楚不过的。……“八怪”多自视清高,似乎不食人间烟火;世人碌碌,则成为他们嬉笑怒骂的对象。其实,这一切不过是假清高,与“元四家”的高逸气是不可同日而语的。在他们的骨子里,都充溢着世俗的穷酸气,卖画为生,正是这种穷酸气的重要表征之一。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

“八怪”取法乎下、取法乎近，以怪为新非真正创新 （2025年）

中国画的发展特别讲究传统的师承,不仅要求“取法乎上”,而且要求“取法乎远”。……而“八怪”艺术的一个致命伤,正在于取法乎下、取法乎近,因此,无论他们的艺术才华如何,其创造性所能达到的境界也就十分有限了。……论者每谓“八怪”传统师承的浅近是“不受古人束缚”,是艺术上“创新”精神的表现。这完全是出于对“创新”的一种偏见。真正的创新并不是不要传统,而是在“取法乎上”“取法乎远”地继承传统基础上对传统的突破。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

“四王”以传统为宗，笔墨与传统二而一，其贡献在于完成董其昌开创的笔墨美境界 （2025年）

众所周知，“四王”的画学思想完全是追随董其昌的思想而来的，因此，严格地说，笔墨美的山水审美境界真正的开山祖是董其昌而不是“四王”，“四王”的贡献主要在于发扬光大并最终完成了这一境界。……值得注意的是，“四王”对于笔墨的关注始终是与对于传统的认识联系在一起的，正如宋人对于物境的关注始终是与对于丘壑的认识联系在一起的，元人对于心境的关注则始终是与对于人品的认识联系在一起的。……在“四王”的画幅上，几乎每一件都题写有“摹”“仿”“拟”“法”某家某派的字样。这实际上证明，在他们的心目中和创作实践中，传统既是笔墨美的起始点，同时也是笔墨美的归宿点，既被作为笔墨美的山水境界的创作准则，同时也被作为笔墨美的山水境界的评判标准。换言之，笔墨与传统实在是二而一、一而二的。

—— 元明清画十讲（08 第八讲 “四王”艺术综论） 阅读原文

“四王”艺术审美典型性格的界定应具体精微，而非笼统的“中正平和”“清真雅正” （2025年）

重要的是，这两个措辞对于揭示“四王”艺术的“审美典型性格”是否正确？笼统地看，我们当然不能否认它们的正确性，但令人遗憾的是，这种正确性却并不准确，就如同“栩栩如生”几乎可以用来评价所有画家的艺术“审美典型性格”而实质上等于什么也没有说一样，“中正平和”“清真雅正”对于中国古代画家，尤其是文人画家的艺术“审美典型性格”的覆盖面也是相当之大的，从而使它们完全失去了作为“四王”所专有的“典型”意义。……试以“四王”而论，前人评王时敏的“浑成”、评王原祁的“浑沦”、评王鉴的“精诣”、评王翚的“灵秀”，等等，无不具体而精微。相比之下，“中正平和”“清真雅正”云云，对于“四王”艺术“审美典型性格”的界定，显然是倒退了而不是前进了。

—— 美术史学十讲（后记） 阅读原文

“海派”有历史与当下、狭义与广义之分，其特色在“大上海、小市民”与“泼辣摩登” （2025年）

本文要谈的第一个话题,是我们所讲的“海派”,其实有两个不同的概念。第一个概念是作为历史文化遗产的“海派”……第二个概念是当下文化建设中正在“进行时”的“海派”……我曾多次讲,要想真正认识“海派”文化的特色,相对于“海纳百川”“雅俗共赏”,读懂“大上海、小市民”这句流行于民国至新中国初期的俗语尤为重要。……除了“大上海、小市民”可以作为“海派”文化所独有的一个特色……另一个形象便是鲁迅所比拟的“泼辣的妓女”泰绮思。我认为这一比拟，比他“海派近商”的比喻更生动地概括了“海派”文化的特色。

—— 元明清画十讲（“海派”乱弹） 阅读原文

“老庄告退”实指玄学告退，山水画以形象方式体认老庄思想，摒弃形而上的玄学 （2025年）

过去研究山水画的起源,刘勰《文心雕龙》中的一句话一直被用来说明山水艺术在魏晋起源和兴盛的原因,那就是“老庄告退,山水方滋”。老子、庄子的学说兴盛起来了,山水画、山水文学、山水诗词也兴起了。这个“告退”该如何解释呢?告退就是老庄思想流行了,但是“告退”怎么能说是流行呢?……到了东晋晚期的时候,大家都认为玄学的这种风气“清谈误国”。从形而上的角度来谈道，不务实际，不从具体的东西入手，讲玄学要耽误大事的。所以这个时候“玄学告退”，“老庄告退”实际上指的就是“玄学告退”。之后就知道要从具体的形而下的事物入手，来研究认识这个形而上的“道”和老庄，也就是通过形而下的事物来认识形而上的“道”。山水画、山水诗、山水文学就是从形而下的角度去研究阐释“道”。

—— 画学文献十讲（第一讲） 阅读原文

个案研究的操作方法与操作对象之间存在测不准关系，需以不求甚解态度处理玄学资料 （2025年）

基于上面的分析,可以使我们明了个案研究的操作方法与操作对象之间的“测不准”关系;而个案研究的有效与否,正与对这种关系的把握是否恰当大有关联。所谓恰当地把握这种关系,概括地说,可以归纳为两个方面:其一,当所操作的对象是古人以“不求甚解”的态度留下的材料,我们就切不可以“求甚解”的态度去坐实或凿空它;其二,当所操作的对象是古人以“求甚解”或应该以“求甚解”的态度留下的材料,固然可以用“求甚解”的态度去处理它,但必须对这些材料的可信度持相当审慎的意见——既不要因为发现了破绽而轻易地否定它,也不要因为不见破绽而轻易地肯定它。准乎此,则个案研究的结论即使“测不准”,它也可能是有效的;反之,尽管推导出了十分明确的结论,它也可能是无效的。换言之,考据功夫的精深与否,不在于结论的是否明确,而在于能否将结论落实在一个适切的位置上。

—— 美术史学十讲（后记） 阅读原文

中国山水画嬗变与风水堪舆学说有千丝万缕联系，画品可决定人品 （2025年）

作为中国画的大宗,同时又是蕴涵了“天人合一”思想的最佳绘画形式,中国山水画的嬗递演变,始终是与风水堪舆学说有着或明或暗、千丝万缕的联系。……风水术所考虑的是一个地区地理环境的阴阳结构及其与人的交感作用问题。……换言之，风水术是山水崇拜、山水养生的必然产物，它与中国的文学艺术结下不解之缘，正在情理之中。古代的不少山水画家如李成、朱德润、黄公望、吴镇、曹知白、倪瓒等，同时又是阴阳术数家，亦在情理之中。此外需要指出的是，在以往的中国画，尤其是山水画研究中，往往强调人品决定画品；而从风水对于人的气数命运的影响，也许在更多的情况下反而是作为“第二风水”的画品决定人品；至少，人品与画品的关系应该是一种双向建构的影响关系。这从吴湖帆的艺术创作和人生遭际，尤其可以看得清楚。

—— 当代画家十讲（第三讲·一） 阅读原文

中国画传统分正规画与写意画，晋唐宋元为先进典范 （2025年）

中国画的传统,大体上可以一分为二:正规画恪守绘画性的造型原则,即"画之本法",需要画家以高度敬业的精神进行意在笔先的惨淡经营,整体把握、逐步深入,最终完成雍容或平淡的境界,体认人与社会、人与自然的和谐;写意画则注重书法性的抒写原则,即"非画之本法",或称"画外功夫",需要画家以游戏翰墨的态度进行随机生发的即兴挥洒,局部完成、合成整体,最终完成强烈冲突的自我发泄,体认人与社会、人与自然的冲突。这两大传统,奇正相生,循环无穷,演绎了中国画多姿多彩的风格面貌。而相比较而言,在晋唐宋元时期,以正规画占据画坛的主导地位,在明清时期,则以写意画占据画坛的主导地位。

—— 谢陈风雅十讲（附·绚烂归平淡） 阅读原文

中国画传统多元，中西融合与纯传统并行不悖 （2025年）

艺术的真理也有两大特点：一是多元性，甲是真理，乙、丙、丁……也可以是真理，甚至与甲正相反对的戊也可以是真理；二是针对性，任一真理都只适用于特定的时间、空间、条件、对象，一旦用到另外的时间、空间、条件、对象便可能沦为谬误。同样，中国画包括整个传统文化的真理也是多元的。它既可以是传统的，也可以是“中西（外）融合”的；传统中，既可以是强调“画之本法”的唐宋画家画，也可以是强调“画外功夫”的明清文人画；“中西（外）融合”中，既可以融合古典，也可以融合现代。

—— 徐悲鸿与传统（正文） 阅读原文

中国画传统弘扬应区分正文化与奇文化、普遍真理与特殊真理 （2025年）

那么，有了如此强烈的民族文化情结，中国画传统的弘扬是否一片光明呢？我的意见，前途是光明的，但道路却相当艰难曲折。……霸占着传统话语权的人，打着“弘扬传统”的旗号，但他们对于传统的认识却存在严重的偏见，不仅颠倒了正文化和奇文化、普遍性与特殊性、所以然与然的关系，甚至干脆以奇文化为正文化，以特殊性为普遍性、以然为所以然。结果，越是大力地弘扬传统，反而加剧了传统的衰微……潘天寿说：“画事以平(正)取胜难，以奇取胜易，然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。……以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平(正)取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇（而严于规矩法则），故难。”……我们今天看到的“弘扬传统”者，便是排斥了正文化、普遍真理，把奇文化作为唯一的传统文化，把特殊真理看作了传统的唯一真理，而且撇开了奇文化、特殊真理的“所以然”学它的“然”……普遍真理普遍弘扬，特殊真理特殊弘扬，绝不可普遍真理普遍排斥，特殊真理普遍弘扬。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

中国画在当代的生存发展面临多种选择，但取消论无道理，应持实践态度 （2025年）

当代中国画的发展,一直处于相比于以前任何一个历史时期都更加严峻、更加错综复杂的形势之中。由于中西文化的大规模交流和碰撞、价值观念的变更、美术教育的普及、国难的压迫、政治的干扰、经济的冲击等等,使得中国画的生存面临着多种选择的可能性和困难性。……事实之一是,对中国画持偏激态度的,不外乎两种人:一种是政治家,对艺术,尤其是对中国画完全属于外行或抱有某种偏见;另一种是年轻的学子,对中国画的认识远未深入其精奥。……事实之二是,一度对中国画持偏激态度的画家们,伴随着年岁的增长和认识的深化,均在他们后期的艺术生涯中对中国画的创作表现出极大的专注和热情;……被宣布为必将被“先进”的西方绘画所取代的“穷途末路”的中国画,在实际的发展中,这种“取代”的关系恰恰被作了戏剧性的颠倒。……如上的事实,足以提示我们,无论如何,“中国画取消”论的观点是没有道理的,至少在就近的相当一段历史时期内是没有道理的。

—— 当代画家十讲（导论） 阅读原文

中国画学文献史之“义”在于正奇两元对立统一，应以正驭奇 （2025年）

中国画的传统并不是单一的,而是多样的,大体上有正、奇两元。这也与整个文化乃至整个世界一样,一定是对立统一,而不是单一,所谓“一阴一阳之谓道”。阳就是正文化,是儒家,是“画家画”,绘画性绘画,喻之以精神食粮就是吃饭,它一定是和而不同的共名,一样的共性大于各有各的个性,所以叫“公则一”;阴就是奇文化,是道释,是“文人画”,非绘画性的书法性绘画,喻之以精神食粮就是吃点心、吃药,它一定是异而不同的异名,各有各的个性大于一样的共性,所以叫“私则万殊”。正、奇当然不是截然分开的,而是你中有我、我中有你,所以叫对立统一。两宋的山水画,北宋山水是正中之正,南宋山水是正中之奇;明清的文人画,正统派是奇中之正,野逸派是奇中之奇。奇正相生,其用无穷,演绎为中国画传统的丰富多彩。

—— 画学文献十讲（08 第八讲 明清画学文献及相关问题(下)） 阅读原文

中国画由“论理”的画家画到“论笔”的文人画是质变，隆万为转折点 （2025年）

中国画由画家画的“论理”到文人画的“论笔”的质变，隆庆、万历是一个转折点，但它有一个过程，是由量变而引起质变的。……唐代的朱景玄在《唐朝名画录》中提出了四品的概念：其一，神、妙、能三品都属于“论理”的绘画性绘画的性质，但在量上表现为不同的成就，神品最高，妙品第二，能品最低。其二，逸品属于“非画之本法”的性质，“不谓之画”，不“论理”，但还没有明确到“论笔”，属于后来的文人画、书法性绘画的前身。……元代的时候，赵孟頫提出了行家、利家的概念：其一，行家属于“论理”的绘画性绘画的性质，是绘画的主流；其二，利家属于不“论理”而“论笔”的书法性绘画的性质，是绘画的支流。……而隆万之后，行家“论理”的绘画性绘画成了支流，利家“论笔”的书法性绘画成了主流。

—— 晚明绘画十讲（07 第七讲 吴门画派的淡出） 阅读原文

中国绘画史与文学的关系历经画与经史、画与诗、画与传奇三阶段 （2025年）

绘画与文学,虽然都是运用形象思维,但因为两者的媒质不同,所以各有不同的性质。绘画是造型的艺术,而文学则是语言的艺术。绘画的形象是可以直接诉诸观者的视觉的,而文学的形象必须通过作者对语言文字的运用,使读者在想象中呈现形象。古今中外,历来以画与诗的关系来论证绘画与文学的关系。其实,文学有不同的体裁,绘画也有不同的题材、功用,所以,绘画与文学的关系,绝非画与诗的关系所能概括。以中国绘画史为例,大致经过了画与经史、画与诗、画与传奇(包括戏曲、小说)三个阶段,在艺术的表现上各有不同的特色。

—— 国学艺术十讲（06 第六讲 绘画与文学） 阅读原文

中国绘画史的五期分期与隆万之变：由古典期转向现代期 （2025年）

所谓“中世纪”“现代”，都是西方的概念。中世纪实际上就是古典期，在中世纪之前就是原始时期。中国的汉代以前都属于原始时期，进入魏晋便进入了中世纪的古典期，一直到宋代。元代到明中期，介于中世纪和现代之间。进入隆万便走出中世纪而进入现代期了。20世纪末期便进入了后现代期，又称当代期。……原始期就是无名的美术史。……古典期就是有名的美术史。……现代期属于有名的美术史，徐渭、董其昌、陈洪绶……画家的名字一大串，而无名的画家却基本上从画史上消失了。但这个有名的美术史表现为“异名”，各人有各人的标准和风格，是画以人传……那么，后现代期便是变名的美术史。它没有了自身的标准，包括连政治标准也没有了，什么标准都没有了，泯灭了艺术与非艺术的界限、艺术品与非艺术品的界限、艺术家与非艺术家的界限，什么都可以是艺术品，人人都可以成为艺术家。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

中国美术史研究应如中国画创作，以传统为本参用西法，而非全盘照搬 （2025年）

然而, 一百五十年后, 郎世宁有康有为为之张目, 又经过徐悲鸿的实践和努力, 西洋的画法与中国传统的技法完美地结合在一起, 终于在近世的中国画坛形成了一种新的画风。那么, 西方学者对于中国美术史的研究, 在若干年后, 其方法和成果也未始不可与传统的方法和成果完美地结合, 从而在后世的中国美术史界形成一种新的研究方法。因此, 介绍、引进西方学者对于中国美术史研究的方法和成果, 毫无疑义是重要的、必要的; 而介绍、引进西方人对这些方法和成果的意见的重要性和必要性, 同样是毋庸置疑的。同时毋庸置疑的是, 若干年后将成功地开创出中西合璧的中国美术史研究方法和成果的, 必将是中国的学者而不是西方的学者, 正像近世成功地开创出中西合璧的中国画画法和成果的是中国的画家而不是西方的画家一样。

—— 美术史学十讲（西方学者的中国美术史研究） 阅读原文

中国美术史经历了共名、异名、变名三个时期，分别以共性、个性、原创为特征 （2025年）

从魏晋南北朝开始,一直到唐代、宋代,“有名的美术史”称作“共名的美术史”,即有一些代表性的人物、经典性的画家,其他画家全部都学习他们。它表示艺术的价值在于社会,所以有一个或几个共同的典范,而社会公认的大画家就是共同标准的化身,称作“体”和“样”。到了明清的美术史是“异名的美术史”,郑板桥、八大山人、石涛等画家谁也不学谁的,都努力建立自己的风格,即使学前人也是“十分学七要抛三”“学一半,撇一半”,强调个性,“我自用我法”,而艺术的价值正在于自我。……“共名的美术史”指的就是艺术风格上的共性大于个性,而并非一点都没有个性。其个性在于如何以共性为法则创造出个人的业绩,体现在功力上,而不是风格创造上。“异名的美术史”就是个性大于共性,也并非一点没有共性,其个性在于如何创作出与别人不同的风格。

—— 画学文献十讲（绪言……1） 阅读原文

中国美术史论研究应坚持知行合一、理论与实践统一的学术传统 （2025年）

这种分类法表明,中国美术史论研究的学术传统,是与美术的实践活动密切关联、不可或缺分的,也即知与行是相互为用的。用今天的话说,则是理论与实践的一致性,理论必须从实践中来、到实践中去,又必须到实践中去、从实践中来,而以实践作为检验理论是否正确的唯一标准。所谓实践,又可分为两个方面,即创作和鉴藏,一如商品经济中的生产和消费。所以,古代的大美术史论家,他们的美术史论研究著作之所以有价值,是与他们密切参与美术的实践活动,兼为大收藏家、大画家的身份相关的,像谢赫、张彦远、郭若虚、邓椿、顾恺之、荆浩、郭熙、苏轼、董其昌、四王吴恽、石涛、龚贤等无不如此。反之,凡是在美术实践活动方面没有取得突出成就的,则所撰写的著作大多没有什么价值。

—— 美术史学十讲（第四讲·二、中国美术史论研究的学术传统） 阅读原文

中外美术交流的成败取决于外来文化与本土文化的本质同异 （2025年）

交流,是双方的问题,因此,看问题不能只看一面,还需要看另一面,即外来文化的性质如何?如果汉、唐时期,外来的是欧洲文艺复兴前后的科学文化,那也未必会被中国方面所吸收;正如青壮年人的肠胃功能再好,如果吃食日本的生鱼片,同样有可能引起肠胃的不适;而如果明、清之际,外来的是犍陀罗佛教文化,那也未必会被中国方面所拒绝;正如老年 人的肠胃功能再差,如果吃食的是西方的流汁,同样可以被消化吸收、强身益体。从本质上看,中国传统文化所注重的是术数玄学精神,所谓"天际真人",天就是一个大人,而人则是一个小宇宙,所以而有天人合一的同形同构,所以而注重从内部去把握世界包括人类自身的命运,所以而讲究"听其自然,顺乎天命"。汉、唐时期传入的外来文化,在本质上与传统文化是正相一致的,所以,它们的被消化吸收,自在情理之中。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

中外美术史研究方法论差异源于文化背景与研究课题不同，方法论本身无优劣之分 （2025年）

方法论本身并无所谓孰优孰劣之分，务虚而沦于空洞无物固然不好，求实而沦于吹毛求疵亦未必可取。至于导致中外学者对于这两种方法论的不同侧重，问题的症结更不在于出版条件和学风深浅，而主要的是由于中西背景的不同。不同的文化背景对于人文学科所提出的研究课题不同，而不同的研究课题对于学者所提出的方法论的选择和运用亦不同。离开了文化背景和研究课题，孤立地看待方法论，就如指责中国人的饮食为什么用筷子夹米饭而不是像西方人那样用刀叉切面包一样，是没有任何比较的意义和评判的依据的。

—— 美术史学十讲（“西园雅集”与美术史学） 阅读原文

书法史演变：从发表文章到创作书法，明代为分界 （2025年）

大凡元代之前,我们所认为的书法经典名作,主要的并不是出于“创作书法”的冲动,而是出于“发表文章”的需要。……所以,从明代以降,书法的主流便从“发表文章”真正变成了“创作书法”。……既然出版业的发达取代了用书法来“发表文章”的形式, 书法的主旨便自然重在“创作书法”; 既然书法的创作, 重在笔法、结字、布局的表现, 则书写自己的诗文与书写前人的诗文也就不必计较, 甚至连写错别字也不必过于计较了。

—— 国学艺术十讲（附：从发表文章到创作书法） 阅读原文

五代两宋山水画“六法”的具体要求与晋唐人物画不同，骨法用笔加入皴法，随类赋彩变为水墨为上 （2025年）

要解决体面和肌理问题,在“骨法用笔”中就要加一条,不仅仅指线条,还有皴法。所谓皴法,就是一些短的笔触。皴法的效果就和素描一样,能够把山和石头的一些肌理效果和阴阳明暗表达出来。所以,这个时候的“骨法用笔”就不仅仅指线条了,而且要包括皴法。白描可以作为人物画的独立创作形式,但不能作为山水画的独立创作形式,就是因为它不能完全承担起形象塑造的任务,所以要讲究笔墨了,这个“笔墨”就是从山水画出现后开始讲的。……所以这个“随类赋彩”,只需要用水墨渲染,最多略加淡彩,就能达到真实的感觉,“随类赋彩”就变成了以水墨为上。

—— 画学文献十讲（第一讲） 阅读原文

人文美术史学以“同工”取代“同功”，意在颠覆美术学科规范 （2025年）

丙先生十分熟悉文献典籍,他一而再、再而三地把张彦远的“与六籍同功”改作“与六籍同工”,显然不是无知的笔误,而是有意的篡改和发挥。这一字之改虽是小小的把戏,却内含着大大的雄心壮志,目的是以美术史来涵盖所有的学科,使之成为人类文明史的主流。因为“功”指的是功效,“工”指的是工作。张彦远说绘画“与六籍同功”,是说绘画的功效与六籍相同,但是具体的工作内容、工作形式不同。

—— 美术史学十讲（第五讲·一、学科的目标方向质疑） 阅读原文

人文美术史学以跨学科颠覆美术学科规范，导致美术学科非美术化 （2025年）

人文美术史学的研究目的，既不是为了弄明中国美术(绘画)的历史，也不是为了服务于画画、鉴赏的实践，因为，这一切都不过是在致力于解决“狭隘学科的狭隘问题”或“无意义的虚假问题”，是“专业化的弊端”。它的目的是“为其他学科作贡献”，使美术史成为“人文学科的主流”。……人文美术史学的研究内容，便是研究其他学科的事项，即使涉及美术学科的事项，也不是这些事项的美术问题，而是这些事项的非美术问题。……跨学科创新，本来是为了在 A、B 两学科之外另创出一个新的 C 学科，现在却是为了颠覆 A 学科的基本规范。

—— 美术史学十讲（第七讲） 阅读原文

倡导实践美术史学，反对脱离实践的高深理论 （2025年）

正是基于灰色泛滥的现实,近二十年来,我致力于倡导实践美术史学并再三呼吁把它纳入教学体系。我们需要懂得“万物理相通”的道理,但更需要立足于“术业有专攻”的常识来运用这一道理。准此,则他山之石,可以攻玉,或者更准确地说,是用他山之玉,来攻我山之石。如果舍弃了“术业有专攻”的常识来高谈阔论“万物理相通”的道理,并把这道理贯彻到实践中,则缘木求鱼只能导致指鹿为马的结果,害了美术,对其他学科也没有什么真正的贡献。

—— 美术史学十讲（后记） 阅读原文

傅抱石山水五期演变，入蜀八年为第一高峰奠定个性风格基础 （2025年）

傅抱石的艺术当以山水画的成就最为杰出,其次是人物画。他的山水约可分为五个时期,早期以师法古人,尤其是石涛为主,入日本三年而一变,入四川八年又一变,20世纪50年代为适应新的社会形势而一变,60年代在政治上春风得意后又一变。……1939 至 1946 年, 入蜀八年, 居重庆金刚坡下, 是傅抱石艺术生涯中的第一个高峰时期, 奠定了其个性风格的基础, 其后的变化, 都是在这个基础之上, 只是因主客观条件的不同而稍有波动而已。因此, 了解傅抱石这一时期的绘画, 实际上也就基本上把握了他的整个绘画风格。他在这一阶段的绘画之所以能获得成功, 除了少年时学习传统和留学日本的积累外, 主要得力于两大时空背景: 一是抗日战争的英勇壮烈对他的感染; 二是蜀地山水的雄奇苍秀对他的熏染。

—— 当代画家十讲（09 第九讲 往往醉后——傅抱石艺术论） 阅读原文

傅抱石艺术观具两面性，晚年山水滑坡因其革命艺术观非出真心 （2025年）

这就说明，傅抱石的艺术观具有两面性，一方面是文人士大夫的艺术观，讲求的是“人品”“学问”“天才”，讲求的是去伪存真、直抒胸臆——这一观念根深蒂固，并一直反映在他直到晚年的人物画创作中，只是由于社会形势的变化，不便再像三四十年代那样公开地言明。另一方面便是革命的艺术观，讲求的是为政治服务、为人民服务，讲求的是生活是艺术的源泉——这一观念，主要是经受了50年代风风雨雨的洗礼从1959年以后才正式建立起来的。上文提到，傅抱石晚期的山水成就并不是很高，原因固然是多方面的，但一个很重要的原因，也许正在于他的所谓“革命的艺术观”，并不是完全出于真心诚意的，而在很大的程度上不过是文人士大夫艺术观的一种扭曲。

—— 当代画家十讲（09 第九讲 往往醉后——傅抱石艺术论） 阅读原文

元代墨花墨禽是文人画发展的标志，使花鸟画从笔墨到美学发生转变 （2025年）

元代墨花墨禽的风行入时，也有它特定的社会历史环境的影响。……以压倒优势出现于元代画坛的文人画，正是他们意兴寄托的产物，集中地体现了这一时代精神的必然潮流。……所以墨花墨禽之兴，正是文人画进一步发展的又一个标志。……一言以蔽之，文人画在元代画坛风靡之日，正是带动墨花墨禽蔚然兴起之时；而墨花墨禽的兴起，反过来又为文人画的泛滥起了推波助澜的作用。其在绘画史上的最大意义，则在于使花鸟画的发展从笔墨形式到美学思想都发生了变化。

—— 元明清画十讲（05 第五讲 元代墨花墨禽刍议） 阅读原文

元代墨花墨禽是花鸟画史上承前启后的独特艺术规范 （2025年）

综观我国古代花鸟画的发展,上下千载、渊源不息,时代推移、文质迭尚,异曲同工,咸臻厥美。如以承先启后、成就卓著并能代表一个时期的画学主流三条标准来衡量,我国古代花鸟画大致经历了如下五次重大的变迁:中唐边鸾写生为一变;五代“黄徐异体”为一变;两宋崔白、吴元瑜、赵佶、李迪的画院花鸟为一变;元代赵孟頫、钱选、王渊、张中的墨花墨禽为一变;明清白阳、青藤、八大、八怪的水墨大写为一变。其中元人一变,有它特殊的意义。盖有宋以前的三变,都不出工笔写实的范畴。……介于两者之间的元代墨花墨禽,不仅起到了过渡的桥梁作用,而且是在两者之外独放异彩的艺术规范,论题材的丰富,它不及五代、两宋,但蕴含了更鲜明的主观情趣;论思想的容量,它不及明清,但显示了更实在的客观现实性。它是写实中的写意,再现中的表现,无彩中的有彩。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

元代山水画两大贡献：集大成与文人化，主题由行旅转向隐居 （2025年）

元代山水画的成就,是继两宋之后的又一个高峰。其突出的贡献首先在于它的集大成,其次在于它的文人化。……文人山水画与前代的山水画相比,有两个根本的不同之点:一是主题的转换,由行旅图转向隐居图;二是技法的转换,由刻画写实转向萧散写意。……侧重于“隐居”主题的“可居”的元代山水,在具体的描绘中却注重于以简率蕴藉的笔墨来发抒超逸的主观情感,所谓“逸笔草草,聊以写胸中逸气”。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

元代山水画以松江为渊薮发祥，山水自此成为中国画大宗 （2025年）

众所周知，山水是中国画的大宗。但汉晋唐的绘画史，以人物道释为重头，山水还只是刚刚萌芽；两宋的绘画史，山水虽然压倒人物而标程百代，但并不是独大，而是与花鸟分庭抗礼。山水真正成为中国画的大宗，是从元代开始并以松江为渊薮而发祥的；从此之后，历明、清而至民国，岳镇川灵，仁者乐山而安忍不动、历劫不移，智者乐水而随物赋形、昼夜不舍。从这一意义上，松江不仅以陆机的《文赋》堪称中国文学史的源头，又以陆机的《平复帖》堪称中国书法史的发轫，更以元代的山水画堪称中国绘画史的中坚。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

元代文人画以民族传统同化外来民族，实现文化上的反征服 （2025年）

需要指出的是,元代文人画的发展,在总体上呈现为一种保守的趋势,顽强地恪守民族传统的“古意”,进而以悠久丰厚的民族传统同化外来民族。这实际上反映了一个在政治上被征服的民族对于征服者在文化上的反征服。由于这种反征服,再加上征服者对汉族文化的主动学习、吸收,不少少数民族的知识分子如高克恭等也成为文人画创作的重要力量。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

元代绘画史实为浙西绘画史，松江为元代山水画中心 （2025年）

元朝近百年间，太湖以东、长江以南、钱塘江以北的浙西地区，即今天的杭（州）、嘉（兴）、湖（州）、松（江）、苏（州）、（无）锡、常（州），是当时中国经济最为富庶，文化最为发达的繁华之地。即以绘画而言，元代最有成就的画家，约七成出生于这一带。……从这一意义上，可以认为，一部元代的绘画史，实际上便是一部浙西的绘画史。……而松江，地处浙西之中的枢纽位置，与其北的苏锡常、其南的杭嘉湖，具有直接而紧密的联系。所以，元代时，凡在浙西生活或活动过的名画家，除极个别的，如吴镇，几乎没有不曾来过松江的，尤以赵孟頫、黄公望、倪云林、王蒙、杨维桢为典型。……从这一意义上，又可以认为，松江是元代绘画特别是山水画的一个中心地域。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

向宋人学习是传承弘扬中国画传统的正宗大道，学宋人利大于弊 （2025年）

“向宋人学习,才是传承、弘扬中国画传统的正宗大道”,是我二十多年来不懈倡导的一个观点,至今不变。……潘天寿先生是当代中国画的教育大师, 同时又是书画创作的大师。但他深明书画传统的正奇之分。他反复讲: “画事以平(正)取胜难, 以奇取胜易。”……而“以平取胜”且强于规矩法则的绘画传统, 正以宋画为代表, “以奇取胜”而忽于规矩法则的绘画传统, 正以明清文人画为代表。……所以, 两相比较,虽然学宋人与学明清,都是有利有弊,但学宋人,利大于弊,学明清,弊大于利。

—— 美术史学十讲（第八讲） 阅读原文

向张择端学习：唐宋画家画传统高于明清文人画传统 （2025年）

不同的风格确是可以比较的，它们的关系是平行而不平等的。……以杜甫为代表的史诗派的诗风与以王维为代表的神韵派的诗风，不可替代，但绝非不分上下：杜甫是“诗圣”，中国诗学史上最伟大的诗人之一，是“大诗人中的大诗人”；而王维则是“小诗人中 的大诗人”（钱锺书语）。同理，唐宋画家画的风格尽管与明清文人画的风格不可替代，但前者的价值更高于后者。……100个人学习画家画传统，只有10人能够成为画家，但一旦成了画家，这10人中的每一个都可以画得很好；100个人学习写意画的传统，每一个人都能成为“画家”，但却只有一人可以画得很好，其他99人却画得很差。

—— 宋代绘画十讲（一、引言） 阅读原文

吴道子确立民族绘画格式，以“吴带当风”取代“曹衣出水” （2025年）

如果说“曹衣出水”的意义主要表现为魏晋南北朝时期大批佛教美术家对印度佛教美术样式的沿袭或“拿来”，从而成为佛教美术民族化的一个必要前提，那么“吴带当风”的意义更多地表现为吴道子个人在改造外来的佛教美术并使之成为纯粹中国佛教美术方面所作出的创造性贡献。简言之，前者只是移植印度样式的群体运动，后者才是创立中国样式的个人功绩。……吴道子的伟大之处正在于他置身于如此的社会氛围，却不是盲目地追逐时好，而是以高度清醒的理性中流砥柱，力挽狂澜，从而逆转了由来皆然、于今为烈的对异域佛画样式的模拟仿效，创造了纯粹中国的佛画样式——“吴带当风”，及时地解决了“曹衣出水”所无法解决的中国佛教美术创作中人体与服饰——内容与形式的矛盾。

—— 晋唐美术十讲（06 第六讲） 阅读原文

吴门画派是中国画史上第一个商品化画派，其市井文化背景兼具庙堂与山林影响 （2025年）

物欲追求推动了商品经济和市井文化的繁荣, 商品经济和市井文化的繁荣也进一步满足了文人们物欲追求的膨胀。绘画的商品化, 也在此际正式形成。……但吴门画家却不一样, 他们都是把画画作为谋生的一种手段。唐寅的那首“闲来写幅青山卖, 不使人间造孽钱”, 是吴门画家包括文人画家和职业画工们普遍的生活写照。……吴门画派作为中国画史上第一个商品化的画派, 还不是最成功的。……这一粗放的性灵风气, 经徐渭、石涛而至于扬州八怪, 在扬州这个市井中赢得了热烈的追捧, 成为中国画史上第二个商品化的画派。……综上所述，吴门画派的文化背景，既不同于“正嘉之前”的庙堂文化和山林文化，而表现为市井的特色，但又不同于“隆万之后”典型的市井文化，而仍保留着庙堂文化和山林文化的一定影响。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

唐寅以文人身份作北宗行家画，兼具雅俗转折意义 （2025年）

唐寅的情况就显得有些奇特,从他的身份学养来看,他是一位文人——尽管他的行为已经逸出了传统文人的规范,但是他的画风却不属于文人画所应归属的南宗利家,而是接近于画工画所归属的北宗行家。……这种“穷酸”气,也就是王世贞所说的“小弱”,正是文人画的“书卷气”和画工画的“匠气”相掺和的结果,在后世如“扬州八怪”“海上画派”的一些作品中也有充分的表现。但也正因为此,所以在“明四家”中,亦行亦利、兼南带北的唐寅,置身于上层文化和通俗文化的接榫处,比起派系明确的沈周、文徵明和仇英来,显然更具有转折的文化史意义。

—— 元明清画十讲（06 第六讲 唐寅研究） 阅读原文

宋人青绿山水直接渊源是北宋水墨山水与工笔花鸟而非唐代二李 （2025年）

北宋末、南宋初青绿山水的直接渊源,我认为应该是北宋的水墨山水,尤其是李成一派的北方平远水墨山水和工笔设色花鸟画;而王希孟之于“二赵”,一如展之虔之于“二李”,亦是不言而喻的。……人们之所以以为“二赵”源自“二李”,仅仅只是从“青绿山水”这四个字而论,……不过,就青绿山水的成就而论,“二赵”与“二李”并称则是完全没有疑问的,只是我们不能把并称误解成为渊源的关系,如果进而以“二赵”的画风作为认识、复原“二李”画风的依据,那更大谬而不然了。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

实践美术史学：为现实美术而研究，史论与创作鉴赏实践结合 （2025年）

实践美术史学的研究目的又是什么呢?它不是为历史而美术史,也不是为其他学科而美术史,而是为现实的美术而美术史,为解决现实生活中美术这一狭隘中的狭隘问题而美术史。这样的美术史,不是放在博物馆中的,而是活在现实的美术创作实践和鉴赏实践中的;而当它解决了美术这一狭隘学科中的狭隘问题,也就是为其他学科作出了贡献,为最终解决那些困扰着人类的重大问题作出了贡献。其研究对象,与博物馆美术史学相似,也是中外美术史上的事件、人物和作品;但其研究方法却不是侧重于历史的评价,而是侧重于现实的借鉴,使美术的创作者、鉴赏者通过认识历史来扬弃传统为我所用,提升现实的创作、鉴赏水平。这一学派,虽然没有被列入学院的教学,但它是真正属于“美术学”的。所谓“实践”,其含义有二:一是史论与创作、鉴赏实践的结合,既不是脱离了创作、鉴赏的实践来研究史论,也不是脱离了史论的研究来进行创作、鉴赏的实践。这就是实事求是、知行合一的学术传统。

—— 美术史学十讲（绪言） 阅读原文

张大千的艺术人生以风流倜傥、意气发扬的性格一以贯之 （2025年）

张大千的艺术人生,大致可以分为两个时期:五十岁之前为纵横国内时期;五十岁以后为走向世界时期。而无论在国内还是在世界,也无论其为人还是其为艺,其风流倜傥、意气发扬的性格却是一以贯之的;这种性格使他时时、处处都能裕如地应付外部世界,把一切非我的力量变为自我的对象。

—— 当代画家十讲（第七讲） 阅读原文

张彦远提出“体”和“样”的概念，代表晋唐绘画的典范风格，后世画家争相学习 （2025年）

第二个问题也是张彦远提出来的，就是“体”和“样”的问题。就是刚才提到的顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子，这是画家的四个祖宗，大家都向他们学习。顾恺之和陆探微是密体，画的形象也好，线条也好，比较精密。张僧繇和吴道子是疏体，线条比较粗放。他们都画得非常好，当时所有的画家都向他们学习，晋唐间几乎所有的中国画家都临摹这两个“体”。在书法中也是如此，比如欧阳询的书法叫“欧体”，颜真卿的书法叫“颜体”，柳公权的书法叫“柳体”。除了“体”还有“样”。“曹家样”就是北齐的曹仲达，“张家样”就是南梁的张僧繇，“吴家样”就是吴道子，还有“周家样”也就是周昉。

—— 画学文献十讲（第二讲） 阅读原文

当代是中国绘画史上足以与宋元清媲美的重要时期，研究应聚焦大画家并置于文化背景中 （2025年）

在中国绘画史,主要是卷轴画史上,当代是足以与宋、元、清代相媲美的一个重要时期。每一个重要的时期,都是以一批杰出的画家为标帜的,他们的艺术成就,启导了该时代的画学思想,代表了该时代的画学水平,领导了该时代的画学潮流。一个时代,如果没有一两位才华出众的大画家,就很难在绘画史上占有突出的地位。因此,对任何一个时期的绘画史的研究,首先应该是对该时期的一些大画家的研究。对某一个或一些大画家的研究,我们又必须注意把他们的成就投影到当时乃至整个绘画史的文化背景之上,才有可能获得更加确切的认识和评价。总之,英雄造时势,抑或时势造英雄,二者之间始终是一种辩证的有机关系。

—— 当代画家十讲（导论） 阅读原文

徐悲鸿并非误导毁坏中国画，传统衰落应归咎于弘扬传统派自身 （2025年）

传统的衰落,主要是弘扬传统派的责任,不能归咎于革新派的中西融合,不能归咎于徐悲鸿。如同足球没有踢好,不能归咎于王楠打乒乓;国有企业没有搞好,不能归咎于外资企业、合资企业和民营企业。……任何艺术,传统派也好,革新派也好,唐宋的画家画派也好,明清的文人画派也好,融合西方写实的革新派也好,融合西方现代的革新派也好, 以素描为基础也好,以书法为基础也好,都可以取得成功,也可以导致失败。取得成功的原因,不仅在于贯彻落实好了本画派的规范,更在于有天赋的画家来承担该规范的贯彻落实。导致失败的原因,不仅在于没有贯彻落实好本画派的规范,更在于没有天赋的画家来承担该规范的贯彻落实。

—— 当代画家十讲（附一） 阅读原文

徐悲鸿慧眼识齐白石，力排众议推崇其艺术 （2025年）

尤其需要指出的是，今天为众所公认的民国时期传统中国画的代表画家之一是齐白石，在当时却遭到“传统”画家们近乎一致的诋毁。认为他不过是一个乡下的木匠，根本不懂中国画的“倚老卖老”，他的作品更是胡涂乱抹的满纸“恶俗”，不登大雅之堂。可是徐悲鸿却对他青眼有加，认为他的画“其道几矣”“茫无涯矣”。不仅在1928年任北平大学艺术学院院长，和1946年任北平艺专校长时，“三顾茅庐”，聘请老人出山为学校教授，而且倾尽心力为之出版画册、扩大影响，更斥资购藏了老人的作品达86件（套）之多！

—— 徐悲鸿与传统（正文） 阅读原文

徐渭画品之“然”与“所以然”：画以人传，其画风不可普遍仿效 （2025年）

他的“然”就是诗书画的结合……而在徐文长的画上，如果把诗去掉，这幅画就不完整了……他的“所以然”是什么？第一点，特殊的个性和人品，包括先天的特殊和后天遭际的特殊……第二点，就是他有画外非常广阔的修养……所以，这叫“画以人传”……他的画品，他的“然”，很容易普遍地推广，大家都可以去学，比学黄筌容易多了;但他的人品，他的“所以然”，非常特殊，只有极少数人才可以去学习，比学黄筌难多了。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

徐熙籍贯“钟陵”实为金陵（今南京），非江西南昌 （2025年）

这样，钟陵究竟为今天的何地？根据《中国地名大辞典》和《元和郡县制》应为江西南昌；而根据《图画见闻志》《圣朝名画评》则应为江苏南京；具体落实到徐熙等的籍贯，当然以后者为准，不能以前者为准。所以结论,徐熙(包括董源等画家)的籍贯“钟陵”,并不是江西南昌,而是江苏南京。

—— 宋代绘画十讲（第一讲·一、钟陵考） 阅读原文

批判黑格尔绝对精神决定论与贡布里希趣味决定论，主张多元互补的美术人类学 （2025年）

黑格尔美学的迷雾,至今弥漫在艺术学领域的上空。几乎可以说,迄今活跃在国内外的每一种有关艺术学的理论大都与之有关。……正是在这样一种“情境逻辑”中,贡布里希的美学思想使人耳目一新。它改变了艺术学家的任务,要求艺术学家不仅要敏瞻睿哲、博识渊深,而且要探讨心理学的中心问题。基于贡布里希美学,决定艺术风格的不再是精神而是趣味。因此,一部艺术史也不再是精神史而是趣味史。……需要指出的是,我所主张的“实践文献学”,不仅仅是对黑格尔美学“绝对精神”决定论的批判,同时也是对贡布里希绝对“趣味”决定论的批判。换言之,我虽然同意对黑格尔美学的批判,但却不同意,至少不完全同意贡布里希对黑格尔的批判;至于有人认为应该以贡布里希美学替代黑格尔美学,更是我所绝对不赞同的。

—— 美术史学十讲（第一讲） 阅读原文

文人画与士人画之辨：价值观、业余与专业、画之本法的根本不同 （2025年）

长期以来，我们把文人画等同于士人画，又称士夫画，这其实也是一个偏见。……直到元代，并没有“文人画”这一术语，北宋的苏轼也好，元代的钱选、赵孟頫、吴镇、黄公望也好，他们所说的都是“士人画”，或称“士夫画”。“文人画”这一术语的正式明确提出，归功于明代的董其昌……要弄清文人画和士人画的异同，首先需要认清文人与士人的异同。……士人所治的是经纬天下的学问，而文人所治的是诗词文赋……士人以天下为己任，志于道，所以一定是德才兼备的……而文人以自我为中心，巧言令色，卖弄才华，所以大多是有才而寡德甚至无德。……“士人画”一定是业余画家。……而“文人画”就不一样了，它不再是“利家”，绘画成了文人的工作。……在绘画的风格上，“士人画”与“文人画”也不同。……至于隆万之后的“文人画”，在绘画风格上有两种。第一种是把“元四家”的“士人画”程式化，这便是董其昌和清六家的正统派，它的核心是笔墨，而不再是造型了。……第二种是徐渭、八大、八怪等的野逸派，它把上面所说的“第二种士人画”程式化，使没有标准的“翰墨游戏”成了有标准的画品，这个标准当然还是笔墨，而不是造型……

—— 晚明绘画十讲（第一讲） 阅读原文

明代末年是中国从中世纪进入现代的交点，绘画观念与形式随之转变 （2025年）

在这一时期,中国社会的方方面面都发生了一系列的转变,思想、文化、意识都产生了变化。是怎样的变化呢?就是从中世纪进入了现代,这是一个新的开始。正因为有了思想、文化意识的转变,所以包括绘画等等的观念、形式也都转变了。以前的,像魏晋、唐代、宋代,都是属于中世纪的。对我们中国的历史来说,中世纪和现代的交点就是明代末年,从此之后便进入了现代期。这是一个大的趋势,因此像书法、绘画也都发生了变

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

明代隆庆万历年间是中国美术史的一大转折点，绘画研究对此关注不足 （2025年）

隆庆、万历年间，也是中国美术史上的一大转折点。我们知道，其他学科对中国历史的研究都十分注重这个时期。像黄仁宇的《万历十五年》，把中国政治史的转折点定于这一时期；梁启超的《中国近三百年学术史》，把中国学术史的转折点定于这一时期；朱维铮的《走出中世纪》，也把中国思想史的转折点定于这一时期。而在绘画史的研究中，对这一段历史的观注度是不够的，因此谈到这一段历史，谈到这段历史中的画家，也就不能深刻地加以解释，而只能止于表面的认识，甚至作出相反的价值判断。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

明清之际西洋画法因文化精神差异难被传统认同，但为传统绘画进入近现代作出思考 （2025年）

从中外美术交流的角度来分析,尽管在汉、唐、元等历史时期,中国美术文化曾多次受到外来文化的冲击和滋养,但所有这些外来文化,在地域上大都局限于中亚、西亚一带,在性质上大都属于游牧民族文化和宗教文化,所以其结果无不是被汉族的传统文化所同化。然而,明清时期的外来文化则是欧洲文艺复兴运动的成果,作为侧重于数理科学精神的文化,它殊难为侧重于思辨玄学精神的传统文化所认同。这就使得包括绘画在内的整个中国文化,真正面临严峻的抉择。虽然“中西合璧”的画派夭折了,但它毕竟对传统绘画如何进入近现代的问题作出了有意义的思考。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

明清绘画质变以隆万为枢纽，士风由兼济独善变为自我价值至上 （2025年）

明清是中国绘画史上一个特殊的重要时期。……而明清虽处于一个绘画法则完备的时期，却打破了这种法则，使绘画走向另一个方面，绘画性绘画变成了书法性绘画，又是一个质变。……当然，严格地讲，这个质变是以晚明隆庆、万历为枢纽的，我称之为“中国画的隆万之变”。……其次是深层的文化方面、画学思想方面。关键是作为社会表率的士林的风气变了。之前的士风，叫“达则兼济天下，穷则独善其身”“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。唐宋士风以“达则兼济”为主流，而元代的士风以“穷则独善”为主流。……而隆万之后，变成了“达则为所欲为或无所作为，穷则怨天尤人”“居庙堂之高则穷凶极恶或明哲保身，处江湖之远则急火攻心”。所谓的“逸气”，也变成了进入社会之中而超脱于社会之外，或变成了进不了社会之中而抨击社会现实的意气。个人被置于社会之上了，而不再是个人服从社会、个人服务社会，在社会价值中实现自我价值，以自我价值来完成社会价值；而是成为自我价值至上，以借助或抨击社会价值来完成自我价值。

—— 画学文献十讲（06 第六讲 明清画学文献及相关问题(上)） 阅读原文

易元吉以獐猿为专攻，深入山林写生以得天性野逸之姿，开创花鸟画新领域 （2025年）

易元吉，字庆之，长沙（今湖南长沙）人……从有限的资料可以得知，他原是一个地位卑下的民间画工，天资聪颖，灵机深敏，初工花鸟画，已经取得相当成就，后来见到赵昌的画迹，感到不能超越，说是“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家”。于是选择了獐猿作为专攻的方向，遍游荆、湖间的名山大川，更深入万守山百余里，“以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿”，“寓宿山家，动经累月”，“几与猿狖鹿豕同游”；回长沙后又在“所居舍后，疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙”。……而对于猿猴的描绘，除南北朝时期的新疆克孜尔、森木赛姆等石窟壁画中有过大量生动的描绘外，在内地画家的笔下似乎还是一个空白。易元吉能够清晰地认识到这一点……进而独辟蹊径，将家乡山野中常见的猿猴作为造就自己艺术个性的突破点，显示出一个真正的艺术家的眼光和胆识。

—— 宋代绘画十讲（四、易元吉的生平和艺术） 阅读原文

晋唐宋元是中国画史高峰，明清为低谷，依据是单件与整体水平 （2025年）

从总体上把晋唐宋元定为中国画史上的高峰,依据有二:一是从单件水平,经典作品集中于此一时期;二是从整体水平,力作、精品多,而差劣之作少。把明清定为中国画史上的低谷,依据也有二:一是从单件水平,经典作品非常少;二是从整体水平,力作、精品少,而差劣之作多。

—— 宋代绘画十讲（结语） 阅读原文

曾鲸肖像画融合西法，启迪笔墨与形象关系的思考 （2025年）

曾鲸在南京活动,他也认识利玛窦,自然要从中吸取经验,所以曾鲸的肖像画就吸收了利玛窦带来的圣母像的技法,讲究明暗、阴影,这一点中国画中是没太被重视的。……曾鲸的肖像画汲取了西洋画明暗的技法,在上颜色前略微用墨将它的阴影渲染出来,所以没上颜色前,画已经是立体的了,上颜色后就好像真人一样。……这是形象与笔墨之间关系的问题,量变也好,质变也好,都要注意两者之间的关系。今天的中国早就不是农业文明了,工业文明也建设起来了,所以对于西方文化与传统的关系,不应该再持明清人的偏见。这是第一个问题,曾鲸给我们的启迪第一点就是要认清笔墨与形象两者之间的关系。基于这样的认识,借鉴西方绘画形象塑造逼真的方法为中国画所用,只要不否定笔墨,那么,不限于肖像画,对于任何题材都是有积极意义的。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

法常禅画艺术在中国画史上消遁，明清大写意与其不谋而合而非师承 （2025年）

问题是,明清期间花鸟画苑中所盛行的大写意作风,有不少显得与法常禅画艺术同枝连理,除查士标所列举的沈周、王穀祥、陆治外,如孙龙(隆)、林良、徐渭等等,可谓不一而足。对此,我以为与其想当然地臆测为“俱寝食牧谿,深得其意者”,毋宁说是一种必然的不谋而合。因为这种大写意的作风,是针对传统束缚,解放人对于绘画形态的主体性的一种必然取向,并非一定要步法常后尘才能创造出来。

—— 宋代绘画十讲（三、法常禅画艺术的影响·(一) 在中国画史上的消遁） 阅读原文

法常禅画艺术应作为文化情境整体研究，而非拘泥于真伪鉴定 （2025年）

在通常的观念中,赝品是一种艺术上的标准性概念,它暗示着没有价值或价值的反面;或者是一种道德上的规范性概念,即使赝品具有一定的审美价值,但在道德观念上一定是令人遗憾的。然而,在法常的禅画艺术中,问题并不如此简单。所谓“法常禅画艺术”，从本质上说，并不单纯指称确凿无误地出于画僧法常之手的作品，而是统称传为法常之作的一种文化情境，其中包括禅宗画的外在形式、内涵心理、创作倾向及其在中外绘画史上的影响，等等。因此，本节的“述评”虽然可能附带涉及所评作品的真赝，但所侧重的，始终是作为“法常禅画艺术”的总体氛围和宗教—审美价值，是“物象在寓意和象征用法中的功能”，以及“它们跟可称为‘不可见的观念世界’的指称作用”。

—— 宋代绘画十讲（二、法常禅画艺术述评） 阅读原文

海上画派由浙江籍画家创造，因其传统适应上海市民审美与商品化需求 （2025年）

为什么来到上海的苏州画家人数也有不少,而且,他们所挟的吴门画派传统也比浙江籍画家所挟的传统更为深厚,但在后来海派绘画的创造中他们却未能崭露头角呢？这实际上反映出两地画家所挟的传统,对于上海这一国际都会新兴市民阶层审美口味的不同适应、变异能力。……晚清时来到上海的浙江各地画家，挟着如此的传统，自然比较能为上海这个买方市场所接纳。……综合如上的分析,我们也就不难理解,为什么晚清时从苏州周边地区来到上海的画家没有能完成海派画风的创造,而来自浙江各地的画家,却成了海上画派的创作主体并独领了近现代画坛的风骚。

—— 元明清画十讲（10 第十讲 “海上画派”的由来） 阅读原文

海派绘画是真正坚持中国传统文化精神的一派，体现包容与吐故纳新 （2025年）

中国传统文化的精神,就是对异质文明的包容和吸收。中国文化的核心精神,就是“和而不同”“吐故纳新”。所以,我的看法,鸦片战争之后真正能够坚持中国传统文化精神的就是海派。像京派，虽然我们看到好像是纯粹的传统，但实际上把中国文化的精神丢失了。海派这一点是很了不起的。中国文化是包容，对别人是包容，那对自己呢？就是吐故纳新，生生不息——不断吸收异域文化为我所用，达到生生不息。从这个角度讲，海派文化是真正的传统。

—— 谢陈风雅十讲（三、花鸟画） 阅读原文

海派绘画的核心是花鸟画，是海派文化的标志性符号 （2025年）

我认为海派文化、海派绘画的核心是花鸟画,花鸟画是海派文化的一个标志性符号。海派绘画,从鸦片战争、清末、民国,到新中国成立延续了一百七八十年。新中国成立后的新山水画是以傅抱石为代表的新金陵画派,新人物画是以方增先为代表的浙派人物画,新花鸟画的代表就是上海。所以,我的看法,花鸟画不仅是海派绘画,而且是整个海派文化的标志性符号。

—— 谢陈风雅十讲（三、花鸟画） 阅读原文

潘天寿画品为北宗文人画，以崇高感震撼心灵，前无古人后无来者 （2025年）

潘天寿的画品并不属于正宗的南宗文人画品，它并不局限于温文尔雅的中庸性格，而更多地带有北宗横强的气息；然而，这并不妨碍其文人画品的基本性格。事实上，对于北宗理应一分为二，而不可一棍子打死，正如对于南宗也理应一分为二，不可盲目崇拜；北宗之不能绝对地不好，正如南宗之不能绝对的好。北宗大家的作品，笔墨的横强容有刻画之弊，气度的横强则恰可弥救南宗末流的萎靡柔弱。潘天寿出奇制胜地建构起沉雄健拔的“北宗文人画”品，从而成功地泯灭了传统北宗和南宗、画工画和文人画的界限，从图式选择的角度，正是他着眼于“气”而不是着眼于笔墨迹象对南北二宗兼收并蓄、借古开今的必然结果。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

潘天寿画学是超越画派、自立于世界文化之林的学派 （2025年）

潘天寿画学的意义，已不是局限于画派，而是升华成了学派；不是地方性的“新浙派”，而是全国性的而且自立于世界文化之林的学派；不是配合新中国文艺政策而造就的“新花鸟画派”，而是传统文化自信的学派。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

画家传记不应套用固定模式，应从不同角度切入并着重中国画评价 （2025年）

艺术现象不同于科学现象,科学现象可以用统一的公式去套,比如只要是在光速之内,无论发生在中国还是发生在美国的任何一种力学现象,都可以运用牛顿定律去求解;然而,艺术现象包括某一个艺术家的成长却并不遵从一定的公式、定律,用固定的模式去套无异于削足适履。另外,面面俱到的介绍貌似“全面”,却难以单刀直入地抓住要害,所谓“弄一车兵器,不若寸铁杀人者也”。因此,经过反复磋商,最后决定本书的写法,对不同的画家分别从不同的角度切入,当然,这一角度的选择必须有助于对该画家更深刻、更鲜明的理解和认识;其次,对于画家多方面的成就不作面面俱到的铺陈,而是着重于中国画的方面加以展开,即使涉及其他方面如诗文、书法、篆刻、理论、油画、素描、美术教育等等,目的也并不在于诗文、书法等本身,而是为了更充分、更有力地展开对于其中国画的评价;第三,就中国画的评价而言,则注意将画家放在一个连着过去、指向未来的历史环境中去发现问题、提出问题、探讨问题,如传统与创新的问题,中西融会的问题,深入生活的问题等等。

—— 当代画家十讲（引言） 阅读原文

白描与减笔是宋代人物画小趣味的两种典型形式，分别体现精密与粗疏 （2025年）

但是，具体而论，特别表现在艺术的处理形式方面，宋人却在“小趣味”的追求方面，开拓了人物画的新的意境，不能简单地认为是“近不及古”，更准确地说应该是“近异于古”。而其中，最典型的两大创作，便是白描和减笔。如果喻之以诗，晋唐的人物所采用的是史诗的形式，而宋代的人物所采用的便是词和绝句的形式。白描如词，减笔如绝句。

—— 宋代绘画十讲（09 第九讲白描和减笔传派） 阅读原文

美术史研究应针对问题选择方法，没有万能方法论 （2025年）

如上所述,并无褒一种方法、贬一种方法的意图,而主要是为了说明,针对不同的问题应该应用不同的方法,就像一把钥匙开一把锁,万能的钥匙是没有的。针对问题甲,也许方法一是有效的,方法二和三是无效的,而针对问题乙,则也许方法二是有效的,方法一和三是无效的,如此,等等。此外还有侧重于作品的研究,侧重于作者的研究,侧重于时代背景的研究,侧重于文化传统的研究,侧重于客观的研究,侧重于主观的研究,方法多种多样,但没有一种方法是万能的,而绝大多数的美术史研究者,也没有用一种方法以不变去应万变的。那种试图用一种方法“放诸四海而皆准”地去诠释一切美术史现象的人,不过是狂妄无知之徒而已。

—— 美术史学十讲（第十讲·二、美术史的研究方法） 阅读原文

行家利家之分牵涉学科标准与话语权，绘画界利家可颠覆行家标准 （2025年）

在绘画之外的其他领域,利家或者按照行家的规范去做,但一定做不到行家的水平;如果做到了,他便由利家成为行家。……但大多数利家不可能达到行家的水平,或者不按行家的规范去做,跑腔跑调,我用我法,无非搞笑一场,自娱自乐;但他们的“标准”,永远不可能取代行家的标准。而绘画就不一样了,利家们或者照着行家的标准画,但画得不够好;或者不照行家的标准画,照自己的标准去画,从行家的要求更是不知所云。……尽管中外的行家会群起而攻之,包括印象派、野兽派等都是如此,但最终行家的标准全被颠覆,而利家的标准却成了新的“行家”标准。在中国,行家是画工,没有话语权,不会对利家的颠覆主张发表不同看法,所以标准更容易被颠覆。

—— 画学文献十讲（05 第五讲 元代画学文献及相关问题·一、行家与利家） 阅读原文

谢稚柳、陈佩秋的艺术以唐宋画家画为正宗大道，主张形象与笔墨并重 （2025年）

如何认识、理解继承和创新的关系？他们认为，创新的道路是多元的，而继承优秀的传统正是实现创新的“主要基础之一”。如何认识、理解并继承、弘扬传统？他们认为唐宋的画家画和明清的文人画都是传统，决不能以后者否定前者，而唐宋的画家画更是一条值得我们普遍传承的“正宗大道”。如何认识、理解中国画笔墨和形象的关系？他们主张通过服从并服务于美的形象塑造，来推动笔墨高难度的创造，而不是仅止于用牺牲形象美来完成笔墨美的创造。

—— 谢陈风雅十讲（附二：谢稚柳《中国古代书画十论》绪言） 阅读原文

谢稚柳以晋唐宋元正规画为传统先进典范，明清文人画为特殊一脉 （2025年）

谢稚柳并不是如此片面地、简单化地认识传统。他是通过对包括明清文人画野逸派在内的整个中国绘画史的全面、深刻的研究来认识传统，并明确指出了在今天的时代背景下继承、弘扬传统的方向。他明确地反复指出，晋唐宋的绘画及其所代表的画家画传统，是中国绘画史上浩瀚的“江海”，是“传统的先进典范”，元代时则开始走下坡路，至明清的文人画（包括正统派和野逸派）则萎缩成了“池沼的一角”“萎靡地拖延了五六百年”，尽管有石涛、八大等成就辉映千古，但从整体上看，却是“如水流花谢，春事都休”。

—— 谢陈风雅十讲（04 第四讲） 阅读原文

谢稚柳以鉴定与创作实践深化书画史研究，确立唐宋画家画为传统先进典范 （2025年）

他的这种价值判断,并不是轻易得出的,而是通过实事求是的研究作出的,其中,尤其是书画鉴定和创作实践两方面的造诣,更保证了他的结论的正确性。……由于他们在书画鉴定和创作实践方面的欠缺,使得他们虽然面对着郭熙的真迹,但对他的笔墨风格的认识,却不能深入它的骨髓,而只能停留在《宣和画谱》的评语。……所谓“传统的先进典范”，并不只是单独地指这一个或那一个作家，而是指整个的唐宋画家画而言；而所谓元明清走“下坡路”，也绝不是单独地指这一个或那一个作家，而是指整个的文人画而言。我认为，这便是谢稚柳贡献于中国绘画史研究的一个最重要成果。

—— 谢陈风雅十讲（附二：谢稚柳《中国古代书画十论》绪言） 阅读原文

谢稚柳开山敦煌学，以叙录、画风梳理与内外互证超越前人 （2025年）

谢稚柳的《敦煌艺术叙录》，绝不只是简单地著录壁画的内容和位置，更在于梳理出了中国画传统的画风流变。……这一对不同时代、不同时期、不同画风的梳理，其间一脉相承的变迁嬗递，散见于各洞窟的断代标记中；其判断的依据，不仅在有纪年的题记，更在画风的特点。今天看来，这一断代除极个别外，基本上都是准确的。

—— 谢陈风雅十讲（04 第四讲·一、开山敦煌学） 阅读原文

赵令穰江湖小景画：以识见深化弥补生活面狭窄，开创边缘画科 （2025年）

其实，“朝陵一番回”只是朋友之间的戏言，并不一定含有贬义。生活经验的狭窄与否总是相对而言的，不同的画科对于生活面就有不同的要求。像荆浩、范宽、郭熙那样的山水画家，如果不“行万里路”，不“饱游饫看”，当然就无从下笔；但对于滕昌祐、徐熙、赵昌那样的花鸟画家，难道我们能责备他们只是徘徊于园圃庭院的小圈子吗？至于赵令穰，则是以擅长介于山水、花鸟之间的江湖小景画而驰誉画坛的，虽“不能远适”“周览江浙荆湘重山峻岭、江湖溪涧之胜丽”，又有何妨呢？……另一方面，对于艺术家来说，重要的不是走了多少、看了多少，而是是否看得细致、深刻,是否真正有独到的识受和发现。俗话说:“增一分见不如增一分识。”因此,见多识广不如识高见深;唯有识高,才能于微尘中见大千,刹那中见终古,有限中见无限,平凡中见不平凡。

—— 宋代绘画十讲（二、赵令穰的生平和艺术） 阅读原文

赵伯驹以文人画理论指导青绿山水，调和文人与画工界限 （2025年）

不同于前人的是，赵伯驹兄弟能以文人画的理论来指导青绿山水画的创作。文人画大都以水墨为上、写意为高，大青绿则历来被视为非文人所当学的“匠气”之作，二者似乎是格格不入，但伯驹兄弟却能融洽地将二者调和起来。这并不奇怪，长期的宫邸生涯，耳目所习，使他们选择了青绿一科；而祖辈的交游过从及苏轼、米芾等的艺术理论和实践，在他们幼小的心灵中发生潜移默化的作用。这二者的结合，不仅丰富、提高了青绿山水的美学蕴涵和艺术性，也进一步拓展了文人画的领域，打破了文人画和画工画的界限。

—— 宋代绘画十讲（三、赵伯驹的生平和艺术） 阅读原文

赵孟頫古意说扭转中国绘画史格局，以继承取代写生、异代私淑取代师资授受 （2025年）

批评“近世”,提倡“古意”,是赵孟頫通过理论和实践两方面的身体力行,为元代绘画的发展所设计的基本导向,由此整个中国绘画史的格局扭转了:画工画的主宰地位为文人画所取代;文人画创作中的“墨戏”态度为严格的功力修炼所取代;功力修炼过程中,“写生”的重要性为“继承”所取代;对图式的继承,师资授受的方式为异代私淑所取代。……这样,通过以赵孟頫“古意”说为代表的元代画家的理论和实践,中国画的传统便由唐宋的“外师造化,中得心源”顺理成章地过渡到明清的“集其大成,自出机杼”。

—— 元明清画十讲（第三讲 “近世”与“古意” ——赵孟頫研究） 阅读原文

赵昌、易元吉是崔白变法的先驱，其写生实践为熙宁变法揭开序幕 （2025年）

崔白变格的成功自有多方面的原因,本文不拟评论探讨。这里只想指出一点:稍前于崔白的赵昌、易元吉二人虽然没有能直接扭转画院的因袭之风,但他们在恢复花鸟画“外师造化、中得心源”的传统方面所作出的创造性贡献,对于崔白大变画院程式无疑起到了不可或缺的先驱作用,毋宁说是熙宁变法的序幕;因此,正确地认识并评价赵昌、易元吉的艺术成就,有助于我们更全面地认识崔白、评价崔白的功绩,而且,对于充分认识、把握两宋花鸟画乃至整个中国花鸟画史的传统和精华,并在此基础上达到批判继承、推陈出新的目的,具有深远的历史意义和现实意义。

—— 宋代绘画十讲（一、引言） 阅读原文

赵昌画派调和黄徐二体，以轻淡赋色突破黄体浓艳，但笔力羸弱、题材有限 （2025年）

尽管赵昌厌恶黄家画霸的作风,但他既没有全然地抛弃勾勒法,也没有简单地为没骨法所牢笼,对于二者,他是各取所长、兼收并蓄而熔于一炉、别开生面,从而能在花鸟画传统技法的基础上独树一帜,进入新的化境,最终奠定了他在花鸟画史上作为一代大师的重要地位。……必须强调指出的是,赵昌花鸟画最大的特点在于色彩的运用。……据说,“赵昌画染成不布彩色,验之者以手扪摸,不为彩色所隐,乃真赵昌画也”。从这里可以了解到他赋色的轻淡，同黄体的脂粉之态绝然不同。……然而，从总体上来看，赵昌的画派毕竟没有达到与黄筌、徐熙相埒的地位。寻其究竟，主要有两方面的原因。其一，在题材方面，他的局限性比较大。……其二，由于过分地把精力集中于色彩的革新，难免使他忽视了“六法”中“骨法用笔”这一条。欧阳修《归田录》批评其“笔法软劣，殊无古人格致”，《图画见闻志》批评其“笔气赢懦，惟尚傅彩之功也”，《画鉴》批评其“惟以傅染为工，求其骨法气韵少劣”，都是十分中肯的。

—— 宋代绘画十讲（三、赵昌的生平和艺术） 阅读原文

郭若虚的古今优劣论指出人物画今不及古、山水花鸟古不及今，体现题材盛衰交替的规律 （2025年）

若论佛道、人物、仕女、牛马,则近不及古,若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及近。……他的观点是,在整个绘画史的发展中,任何一样题材,包括整个美术史的发展,都存在着从发生到发展到高潮到衰落的过程。任何发展都会遇到一个极限,到了这个极限就开始走下坡路。这也是任何事物发展的规律。还有一个规律就是风水轮流转。中国画人物鞍马到晋唐是顶峰,宋代以后不断衰落,而这个时候山水、花鸟开始上升了,在郭若虚的时代已经超过古人了。

—— 画学文献十讲（03 第三讲 宋代画学文献及相关问题(上)·(一) 古今优劣） 阅读原文

钱选青绿山水完成由富贵神仙向隐逸神仙境界的转轨 （2025年）

钱选的青绿山水画派最大的贡献,正在于完成了由“富贵神仙”境界向“隐逸神仙”境界的转轨。而青绿山水的这一主题转变,正是构成元代整个山水画派主题转变的一个不可或缺的部分。……试将他的青绿山水画与“二赵”及其他唐宋青绿山水加以比较,所描绘的物象确乎大相径庭。唐宋的青绿山水多画有巍峨的楼阁殿宇,……所洋溢着的是一片天上、人间交织的富贵神仙气象,热烈而又纷繁。而钱选的青绿山水往往只是在山脚下、丛树间掩映一二简陋的茅屋瓦房,点景人物形象则是典型的高蹈士大夫,亦三数人已足,而绝无仙界、官宦或世俗中人熙攘其间,所洋溢着的是一片清冷闲寂、超尘脱俗的隐逸神仙气象。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

陈洪绶以个人为中心、心理扭曲，其画品是人品畸变的反映 （2025年）

陈洪绶的画品和人品也是相统一的。徐渭的自我是向外膨胀的，所以攻击性很强，表现在画品上剑拔弩张；陈洪绶是内向型的，他的自我是向内扭曲、折磨、畸变，这在他人物画的造型中得到最充分的表现。我们知道，陈洪绶最擅长的是画人物画，那些人物形象扭曲，造型非常奇怪：躯干伟岸、迁怪，头大身体小，不合比例，脸上也冷冷的没有表情。……这种怪诞的人物形象，正是他心灵扭曲的反映，而且不只是他一个人的反映，是整个明末“士风大坏”的反映。过去，谢稚柳先生讲过，陈洪绶的人物造型夸张迁怪，“是不足为训的”。这个“不足为训”，不是否定它的艺术价值，而是讲它所反映的人品——以个人为中心，与社会不合拍，导致心理的扭曲、人格的畸变，我们做人立身处世，不应该向他学习，我们应该做堂堂正正之人，以社会为中心，善于与他人相处，心理要健康，人格要正常。陈洪绶的画品所反映的人品虽然不可取、不可学，但他的人品所造成的画品，那种扭曲的怪诞造型，还是有它的艺术价值。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

隆万之变的价值判断应基于人品与画品，强调其普遍弊端 （2025年）

最后,便是关于隆万之变的价值判断。长期以来的研究,都是从政治的封建性、人民性或艺术的保守性乃至创新立场出发,不是抑董其昌、扬徐渭、陈洪绶,就是并扬董其昌与徐渭、陈洪绶,认为他们的人品是高尚的,精神是优美的,他们的画品更是高雅的,具有普遍的推广意义,从而确认明清文人画先进于唐宋的画家画,并以之作为中国画传统的唯一典型。本书则从人品的“行己有耻”、画品的“博学于文”出发,在肯定其特殊优长 的同时,更强调它普遍的弊端,实际上也就是重申我关于唐宋画作为中国传统画先进文化方向的一贯观点。

—— 晚明绘画十讲（后记） 阅读原文

隆万之变的具体表现：画家身份、作品、功能三方面的古今之变 （2025年）

具体落实到隆万之变,主要就是由古典期转向现代期。我们来看这期间绘画史变迁古今的不同。第一点,是画家身份的变化。……到了隆庆、万历之后，进入了现代期，读书的文人就成了中国画史的嫡系部队，画工的地位完全被排斥到了边缘，可以说是被忽视了。……第二点,是绘画作品的变化。……现在呢，工程性质的作品少了，都是些抒情的、小品性质的为主流，把工程性质的复杂的画排斥到边缘去了……第三点,是绘画功能的变化。……古典的绘画强调的是社会功能。在艺术的表现上是共性大于个性,共名大于异名,在功能的表现上就是社会大于个人。……那么，隆万之后的情况又如何呢？在艺术上，它是异名大于共名，个性大于共性；在功能上，便是个人中心，而不再是社会中心，是个人大于社会，把社会功能排斥掉了。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

隆庆万历后绘画由量变转质变：人品从天下为公转向个人中心，画品从造型转向笔墨 （2025年）

从隆庆、万历开始，整个绘画引起了质变，以前从上古一直到元代，一直到明代中期嘉靖的时候是量变，即数量上的变化。……但隆庆、万历之后，“损之又损，以至于无”，整个性质变化了，它不是量变而是质变，它不再是奥运会了，而是吉尼斯了，这5000米的长跑不再按照王军霞的规范去跑。原来讲“画之本法”，现在讲“画外功夫”了，引起质变了。原来是绘画性的绘画，现在是书法性的绘画了。这个大的质变，首先是人品引起了质变，因为人品引起了质变，随着画品也引起了质变。……第一点是做人的价值观念改变了以前的做人的价值观念，工匠也好，士大夫也好，他的价值观念是“天下为公”，社会大于个人……到了隆庆、万历之后，这个价值观念从根本上改变了，变成了以个人为中心……第二点是做事不按照本职的规范来做了。……现在做这件事情的时候不是按照本职的规范去做，而是按照非本职的规范去做。

—— 晚明绘画十讲（08 第八讲 力挽狂澜的无功） 阅读原文

魏晋“文的自觉、人的觉醒”使美术史从无名转向有名，并确立艺术标准 （2025年）

而从魏晋开始,礼教崩溃了,整个社会大背景促成了包括文学、绘画、书法等领域里个人意识的觉醒。一定程度上,在不破坏社会礼教的前提下,将属于自己个人的创造意识表露出来,这就是人的觉醒。人不再仅作为“礼教”群体的人,同时也是作为个人的人,作为画家的人,因此也不再是“无名”的人,而是要成为“有名”的人。所以从此之后,“无名的美术史”就变成了“有名的美术史”,这是原始美术向古典美术的转变。这“有名的美术史”,以享大名的画家为典范,如“画家四祖”(顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）、“三家山水”（董源、李成、范宽）、“黄徐异体”（黄筌、徐熙），后人都争相追随、重复他们的风格，所以又可以称作“共名的美术史”。

—— 画学文献十讲（第一讲） 阅读原文

齐白石是职业画工而非文人画家，其艺术属于画工画范畴，以民间传统和童心为根基 （2025年）

齐白石的意义正在于,他既是一个真正意义上的“闾阎鄙贱”的画工,然而他又确乎是一位真正的艺术大师,在当代中国画坛,与作为传统型文人画家的黄宾虹具有同等的地位。……凡此种种，足以证明，齐白石并不是一位文人画家而是一位“工人”画家；他的绘画并不属于文人画的范畴而属于画工画的范畴。……如果一定要说齐白石有什么传统的功底，那么，我们不能不看到，真正使齐白石受益的传统并不是文人画的传统，而是民间绘画的传统；而他之所以能够获得成功，也正因为他在由文人画统治了数百年的中国画领域引进了以农民意识为指归的民间绘画的传统。

—— 当代画家十讲（01 第一讲 天真烂漫——齐白石艺术论） 阅读原文

徐建融兼具古文与书画实践，二者相辅相成推动其史论研究 （2026年）

研究传统中国画，懂得古文和懂得书画的实践，二者缺一不可。一般人懂古文不懂书画，懂书画不懂古文，很少有人二者都懂，这样，要想真正懂得传统就很困难了。像徐建融这样的情况非常难得，他的基础好，古文的基础、书画的实践推动了他对于中国画史论的研究，而史论的研究也反过来作用于他的古文诗词和书画创作。

—— 名家品评（名家品评） 阅读原文

徐建融是晋唐宋元传统的最有力倡导者，其创见在于特殊性与普遍性的分析 （2026年）

徐建融是近十多年来中国画晋唐宋元传统（简称唐宋传统）的最有力倡导者，并在我和谢稚柳的讲解基础上，作了进一步的补充和发挥，形成更加充分而且旗帜鲜明的论述。其中最有创见的，便是关于针对不同时间、地点、条件、对象的特殊性和普遍性的分析。

—— 名家品评（名家品评） 阅读原文

画论与美学（195 条）

南宋边角之景的意义是美学的而非政治学的，董其昌分派源于风水学而非禅学 （2020年）

需要说明的是，关于“边角之景”，根据后人的评论，往往把它的创作与南宋的“半壁江山”联系起来，所谓“中原殷富百不写，良玉岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也”，意思是通过“边角之景”来抒发山河沦陷的政治感慨。这种观点，未免牵强附会。我认为，“边角之景”的意义，完全是美学的，而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极，南宋的山水画家要想有所创造，就不能不在观照方式和表现方法方面另辟蹊径，由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。其次，李刘马夏的“院体”山水，在明代被董其昌列为“北宗”。长期以来，人们都认为这是从禅学的角度加以立论。这种观点，同样是站不住脚的。因为，从禅学的角度，院体山水正是典型的“南宗”，这在铃木大拙的禅学著作中多有说明。董其昌的分派，则主要从风水学的角度加以立论的。他认为，南宗画应该有堂堂正正之气，有益于人的身心健康；而北宗画则刻画细谨，乃能损寿。院体的残山剩水，风水不佳，当然可能损寿，于是而被归于“北宗”之列。

—— 中国美术史（第五章·第三节） 阅读原文

唐代书法尚法为独创风格，为后学提供可循范本 （2020年）

对唐书的“尚法”，历代评论家颇有微词。如清代的康有为就持“卑唐”的观点，认为唐书“专讲结构，几若算子，整齐过甚”，所以，学书法者必须“严画界限，无从唐人入也”。康有为的观点虽然偏激，但也有他的道理。任何艺术达到最高的境界都应该是无法的，若拘泥于法度，便难免影响到具有创造性的真正发挥。如明清之际的“台阁体”书法，主要就是受帖学、唐书的影响。然而，唐书易于束缚后人的创造力是一回事，它本身属于独创的风格又是另一回事。就唐书本身而论，它的法度正是其创造力的高度发挥和具体体现。在此之前，晋书尚韵，而“气韵必在生知”，它无法可循，无法仿效。唐书尚法，其意义正在于为后学者提供了一种可供学习和仿效的格式和范本，从而更易于后人接受。直到今天，学习书法的人几乎都从唐书入门，原因正在于唐书的有法可循。学习唐书之人，即使难以成为出类拔萃的书法家，但至少可以把一手字写得很漂亮。对于社会大众的需要来说，这一点就已经足够了。

—— 中国美术史（第四章·第六节） 阅读原文

张旭、怀素狂草体现“破法”而“尚意”的美学追求，开创宋人书风先河 （2020年）

如果说，唐代楷书从初期的融汇南北到中后期的创立新风，都体现了“尚法”的美学追求，那么，草书的发展从前期孙过庭的恪守二王法度到中后期张旭、怀素的狂草异军突起，则体现了“破法”而“尚意”的美学追求，开创了宋人书风的先河。

—— 中国美术史（第四章·第六节） 阅读原文

张旭狂草强调个性意气寄托，融自然万象于书法内在节律，是前所未有的创造 （2020年）

这就说明，张旭的书法不仅仅是从前人的传统中去找出路，而是强调自己个性意气的寄托和发挥，同时，将大自然中种种书法以外的现象融汇到书法的内在节律之中，这是一种前所未有的创造。

—— 中国美术史（第四章·第六节） 阅读原文

清代书法尚趣：从帖学到碑学，画家书法以画入书，玺印与书法本质契合 （2020年）

清代的书法玺印，作为中国书法史上的一个中兴时期，出现了风格流派纷呈的局面。而其基本的倾向，则是崇尚笔墨或刀法趣味的所谓“尚趣”，这与当时的绘画主要是文人画的崇高笔墨趣味，体现了共通的时代特色。……嘉道之后，碑学大盛，尤其是北碑大盛，进一步推动了清书的尚趣倾向臻于更加完美的境界。……清书尚趣，行草书趋于式微，篆书、隶书、魏书大为盛行，与以刀代笔、以石作纸的玺印艺术正是一种本质上的契合。从某种意义上可以说，玺印正是缩小了的碑版。

—— 中国美术史（第八章·第八节） 阅读原文

艺术起源不可知论：原始艺术本质为巫术，而非探讨起源 （2020年）

探讨艺术起源的基本途径，大约有三条：一是考古学和文献学；二是社会人类学；三是儿童心理学。实际上，这三条途径对于艺术起源问题的探讨，都是无效的。……因此，根据我对原始美术的研究，提出了艺术起源的不可知论；换言之，对原始美术的研究，重要的并不是去探讨艺术的起源是什么，而应该去探讨原始艺术的本质是什么。简而言之，原始艺术的本质就是巫术。……巫术的观念，最早是由英国人类学家泰勒提出来的。……后来，其他人类学家又对巫术的观念进行了进一步的阐释和发挥，其中以英国人类学家弗雷泽的交感巫术理论最有影响。……但这并不意味着，巫术只是宗教的雏形，而应该认为，它是人类一切文化的原型，人类的一切文化，包括宗教、政治、经济、科学、艺术，实际上都是巫术这一原型混沌解体的产物。

—— 中国美术史（第一章·第一节） 阅读原文

赵孟頫书法评价应重气质而非道德标准，因人废书不可取 （2020年）

赵孟頫的书法，在元明两代评价很高，但在明清之际，则受到不少人的反对。这主要是因为他以赵宋宗室入仕元朝，被认为有失民族气节；再加上他的书法无论用笔还是结体都很美，尤其是运笔的速度太快，缺少拙重凝练的精神，从而被认……为“浅俗、巧媚、轻猾”。这种评价，其实是因人废书，并不可取。我们承认文人美术中人品与书品包括画品的关系，所谓“人品不高，落墨无法”（文徵明）。但这里的“人品”并不是指一种后天的伦理道德标准，而是指一种先天的气质和气度。道德标准的评价是因时因地而异的，仕元，在明清之际被认为有失民族气节，在今天则被认为促进了民族文化的交流和传统文化的建设；然而，对他那沛然大度的气质，则无论何时何地，都不会有什么异议。正是这种气度，决定了他的人品和艺品，决定了他的书法艺术虽然妩媚却并不浅俗，而是妩媚中隐寓着遒劲刚健之气。

—— 中国美术史（第六章·第七节） 阅读原文

“书画同源”在不同时代有不同含义，不可一概而论 （2021年）

从张彦远到赵孟頫再到明清以降，同一句“书画同源”，在绘画性绘画和书法性绘画，各有抽象和具体、特殊和普遍的不同含义，不可一概而论。

—— 实践美术史学（画论释疑七例·二、书画同源） 阅读原文

“海派”花鸟画四大风格：吉祥寓意、鲜彩亮丽、饱满构图、迅疾画法 （2021年）

具体表现为四：一是寓意吉祥健康，诸如“白头富贵”“紫绶金章”之类；二是用色鲜彩亮丽，一洗水墨清淡，变为活色生香、欣欣向荣；三是构图丰富饱满，往往枝繁叶茂，干密花盛，绝去寥寥几笔；四是画法迅疾奔放，不仅用笔的速度快速，而且通过“蘸色法”的发明运用减少了作画的程序，一笔即可解决本来需要三矾九染、半个小时才能完成的色彩效果。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

不同风格、文体、门类可以比较，且有高低大小之别 （2021年）

世界上，任何两样不同的事物之间都是可以比较的，问题是看你怎么去比。……不同的风格、文体、门类，就像一幢大厦的梯级或台阶，是平行的不平等的。……一言以蔽之，风格乃至文体、画体、门类，没有好、坏、优、劣之分，但却有高低、大、小之别，所以，不同的风格都是可以比较的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（一、风格比较） 阅读原文

个性奇异的风格难学，平正风格宜学，诗文亦然 （2021年）

以奇取胜而开宗立派的大师，由于走的是“与人不同的路”，更强调个性的特立独行，所以相对而言就难以为后人所仿效，没有大师奇异的“画外功夫”，亦步亦趋地追随他个性的画法本身，难免导致龙种生成跳蚤。……以平取胜而开宗立派的大师，由于走的是“正宗大道”的“常途”（韩愈语），更强调共性的“大道为公”，所以相对而言就适合于后人的仿效，如唐人都学吴道子，北宋院派花鸟都学黄筌，北宋山水都学李成，无不各有成就，造成了全面的辉煌。个性奇异的风格不适合大家都去学，画风平正的风格适合大家都去学，不仅画如此，诗文亦然。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（谈“奇正”） 阅读原文

中国书画之美分两类：士人创造典范与文人张扬个性 （2021年）

读书人分两类，文人与士人。士人读书做官，文人读书作诗。士人做官，治国平天下，以天下为己任，其志在道。士阶层的价值观，是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。士人做事讲究规矩，先有规范，再谈创新。士人的规范是孔子，画家的规范是画圣吴道子。……明中期后，文人成为主流。他们的价值观是自我中心。……文人创新，要改变由圣贤奠定的共性规范，讲究个性创造。晚明开始，主要代表是文人画。

—— 历代名家赏读（正文） 阅读原文

中国女性审美重德行甚于美色，与西方重肉体美形成对比 （2021年）

这一对于女德重于女色的审美标准，在《女史箴》的图文中得到了进一步的强调。《女史箴》为西晋张华所撰，晋初惠帝时，贾后专权，荒淫放恣，张华因作此文以为鉴戒。文中特别提道：“妇德尚柔，含章贞吉。婉嬛淑慎，正位居室。施衿结缡，虔恭中馈。肃慎尔仪，式瞻清懿。”意为女子之美，不在容仪，更在德行的柔顺清懿。

—— 历代名家赏读（二、《列女传图》和《女史箴图》） 阅读原文

中国山水画本质上是整合人生的道，而非应物象形的画 （2021年）

正是在这一意义上，我曾反复申说，中国画，尤其是中国文人山水画，在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，我以为六朝孙绰的评庚亮“方寸湛然，固以玄对山水”一语，更深刻地道破了中国山水情境的文化学含义。

—— 历代名家赏读（李流芳画学思想述评·(一)） 阅读原文

中国山水画美意识的核心是山水·音乐·宇宙感，源于天人合一 （2021年）

对于中国哲学、中国艺术包括山水画艺术来说，这种“自然”或“宇宙感”的把握和传达，主要体现为“天人关系”的建构。……正是要求人的意识、思维、潜意识、潜思维，在深层结构上与宇宙天道的运行相应、相合、同节律、同脉拍。……艺术的最高境界是悟“道”，是生命与宇宙的圆融，化辛劳的创作为烟云供养。……因此，中国山水画的美意识，具有远比“消极反抗”“气节操守”之类“不知常，妄作”的社会——政治学行为深邃博大得多的人类学含义，即对山水·音乐·宇宙感的特殊感悟和一往情深的追求。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

中国现代艺术尚奇斥正，与西方现代艺术尚丑斥美相类，石涛以奇的形象完成另一种“正”的创造 （2021年）

在西方，古典艺术尚美而斥丑，以美为“造型艺术的最高法律”，到了现代艺术反转为尚丑而斥美。这一反转的文化思想互动于尼采、叔本华的“上帝死了”而放纵个人的意志。在中国，古典艺术主正而辅奇，以正为“天下为公”的“大道”，到了现代艺术反转为尚奇而斥正。这一反转的文化思想互动了李贽“不以圣人是非为是非”而解放了个人的欲望，极而为文人无行。而把丑改造为审丑而成为审美之外的另一种“美”，把奇改造为审奇而成为审正之外的另一种“正”，则是后人的事情了。如果说，毕加索等是以丑的形象完成了另一种“美”的形象创造，那么，石涛等正是以奇的形象完成了另一种“正”的形象创造。

—— 历代名家赏读（黄山画派） 阅读原文

中国画发展应停止中西差异研究，摸着石头过河 （2021年）

当我们反复研究、争论社会主义和资本主义的区别时，我们的社会主义并没有搞好，甚至以富裕是资本主义，贫穷是社会主义，宁要社会主义的草，不要资本主义的苗，结果“社会主义”越搞越贫穷。当我们不做姓“社”姓“资”的讨论后，中国特色的社会主义越搞越红火。当晋唐时候，不做中外文化、绘画的区别之研究、争论时，中国画越画越好；当近世反复研究、争论两者的区别时，中国画竟被人认为“穷途没落”。……根据“发展是硬道理”，中国特色的社会主义，不是弄清了姓“社”、姓“资”的区别再进行建设，而是“摸着石头过河”，我们的事业欣欣向荣。中国画的问题同样如此，面对西方文化、西方绘画的参照和冲击，晋唐的成就已经证明，“摸着石头过河”是推动中国画发展的硬道理，而争论、研究、清谈往往是要误事的。

—— 实践美术史学（中西绘画的差异 ——在长风论坛的演讲） 阅读原文

中国画有奇正两条传统：奇胜易平胜难，奇者难学平者宜学 （2021年）

实际上他谈到了中国画有两个不同的传统，即作为票友（利家）的文人画和作为行家的画家画。前者轻于“规矩法则”而偏重“天分”，是“由外（画外功夫）向内的”，是一条“与人不同的路”；后者注重“刻实的基础（画之本法）”，是一条适合于大多数画家的“正宗大道”（张大千语）。在《听天阁画谈随笔》中，潘先生又把这两条传统的道路分别为奇和平：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？”“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇（必严守于规矩法则），故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”

—— 徐建融国学艺术教学笔记（谈“奇正”） 阅读原文

中国画的传统应从功能、技法、意境三角度认识，以晋唐宋元为正宗 （2021年）

我们可以从三个角度来认识传统，而每一个角度，大致又可以各分为三种情况。首先，从功能的角度，绘画作为政治或宗教的宣传工具……其次，从技法形式的角度，晋、唐、宋、元的画法，以严谨、正规为特色……第三，从意境的角度，晋唐的道释人物，中晚唐、两宋的绮罗人物和青绿山水、院体花鸟，或辉煌灿烂，或雍容华贵……宋、元的文人正规山水画、梅兰竹石画，或林泉高致，或一襟清思，寓野逸于淡雅，一种高致、静远的山林气象……至如徐渭、扬州八怪、上海画派的创作，或以放肆而自命清高，或以吉祥而邀幸俗赏，一种江湖穷酸或市井脂粉的气息……这一传统，今天一般被看作是中国画的精义之所在，其实大谬而不然的。

—— 晋唐宋元传统（中国画的传统五题·一、传统优劣） 阅读原文

中国画的定义应由画种规定性而非文化精神决定 （2021年）

我认为，中国画之所以是中国画而不同于西洋画，作为“中国绘画”的一级学科和作为一个画种的二级学科，根本上都不是由所谓的“文化精神”所决定的。因为同样的“文化精神”，它也体现在“中国书法”“中国散文”“中国诗词”之中……文化精神对于艺术的观念乃至技法等，当然有“灵魂”的意义，但是其一，研究中国画的专家，尤其是20世纪80年代以来的专家，他们往往不是把中国的或称民族的文化精神落到中国画的实处谈，而是把实的中国画往玄虚处谈……其二，作为“中国绘画”的中国画，当然体认了中国的文化精神，但作为画种之一的中国画，它的规定性并不在虚的文化精神，而是在实的一些东西。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（中国画谈） 阅读原文

中国画的根本在于以笔墨造型并体现意境，而非意象或生宣 （2021年）

中国画作为“画”，以形象塑造为根本……作为“中国画”，它的“中国”，介于虚实之间的方面，主要表现在笔墨方面，也就是在观念技法上，它必须用笔墨来塑造形象。……其实，这三个象中国画都有，西洋画也都有，油画、版画等等同样都有。中国画与西洋画的区别，包括中国画与其他画种的区别，根本不在于它的造型所取得是什么象，而在于它是用什么手段来塑造这一形象，通过这一形象所要体现的又是怎么样的意境，包括它所使用的工具、材料，等等。……从传世的中国画，晋唐宋元一直到明清，我们知道，大多数是画在绢或非生宣纸上的，画在生宣纸上的不到百分之五。如果说“没有生宣纸就没有中国画”，就把古代百分之九十五的作品都从中国画中排斥出去了。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（中国画谈） 阅读原文

中西绘画两大高峰总体不分高低，但具体门类各有优劣 （2021年）

其实，世界上任何两样不同的东西，不仅可以比较性质的不同，也可以比较高低、上下、优劣的不同。那么，中西这两座绘画高峰究竟孰高孰低呢？从总体上当然可以说不分高低，但从具体上却是有高低的。……人物画，中国画不及西洋画。……如果说西洋画达到1000米，则中国画最 多只有800米。……山水画，西方则叫风景画。……中国画高出于西洋画。如果说中国画达到1000米，则西洋画最多达到300米。……花鸟画，西方则叫静物画。……如果说中国画达到1000米，则西洋画最多不到50米。所以，作为世界绘画的两大高峰，从总体上，中国画高出于西洋画。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（中西绘画的优劣） 阅读原文

中西绘画应在大前提上无距离、在小前提上拉距离，并视背景具体分析 （2021年）

所以，综合地看问题，一方面，中国画作为“绘画”而不是诗文、书法，在大前提上，与西洋画不应有太大距离；另一方面，中国画作为“中国画”，在小前提上，又应与西洋画拉开距离，不能单独造型，而要从诗文、书法中取得借鉴，以涵养笔墨的创意。而另一方面，具体在什么背景下应该重点提倡“拉大距离”。在什么背景下又应该重点提倡“不应该有太大距离”，正需具体情况具体分析，决不可一概而论。

—— 晋唐宋元传统（二、大前提和小前提） 阅读原文

中西静观方式差异导致美学理想不同：中国偏优美，西方偏宏壮 （2021年）

“天才的本质就在于从事这种静观的卓越能力”——这是叔本华的一句名言。可见审美静观这一方法论，中西是共通的。但中西的美学理想和艺术理想毕竟大相径庭，寻其究竟，盖在于静观方式的具体差异。……中国文艺本身虽有“优美”“宏壮”之分，但相对于西方文艺，毋宁说中国的更倾向于“惟于静中得之”的“优美”，而西方的则更倾向于“由动之静时得之”的“宏壮”。……西方人的静观是开拓型、辐射式的，是意志和意象强烈冲突达到不可调和的结果。……中国人的静观则始终持超脱、旷达、随缘自适的“中庸”态度。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书法作为造型艺术是文字的视觉形象，非具象、意象或抽象 （2021年）

书法的可视、静态形象是以文字为对象的。诚然，文字曾有过一段“象形”的历史，但历经甲骨而至于楷书，它早已脱离了象形的性质，而成了一个个固定的符号。因此，把书法看作一种具象或意象的造型艺术，即使美其名曰“这是一种具象性微弱，抽象性却很突出的形象”，也难以令人信服。……那么，书法是抽象艺术吗？尽管文字作为符号，似乎具有抽象性。但艺术意义上的抽象具有极大的随意性和不确定性，而书法的文字，即使草字，也不是可以随心所欲的，而有固定的规定性。因此，把书法看作一种抽象的造型艺术，并视之为西方抽象绘画的源头，同样是难以令人信服的。……其实，文字本身就是一种视觉形象，是具象、意象和抽象之外的第四种视觉形象，如果以具象、意象为同一性质，则可称为第三种视觉形象。……至此，我们对书法作为造型艺术的性质归类便可以得出结论，它是可视的、静态的、文字的造型艺术，而有别于可视的、静态的、具象、意象或抽象的造型艺术。文字之“型”，既非具象，亦非意象，也不能归诸不受生活物象约束的抽象。

—— 诗文 书法 题跋（碑帖图书的题跋（5/5）·造型艺术） 阅读原文

书法是文化更是技术，技术是文化的基础 （2021年）

一言以蔽之，书法是文化，更是技术。文化是虚的，技术是实的，虚的必须落实到实的才能发生作用，技术必须过硬才能成为文化。不同的书家，或因文化而提升了技术，并且过硬的技术而使书法成为文化；或因技术的苦练而进于道，并因“技进于道”而使书法成为文化。

—— 实践美术史学（警惕“去书法化”） 阅读原文

书画之大不在尺幅而在内涵，巨幅作品不应以征服展厅为目的 （2021年）

大，根本不在看得见的有形，更在看不见的无形即内涵。潘天寿的巨幅作品，有形的大是看得见的，无形的大虽然看不见但是可以感受到的，即他只有一平方尺的小品，也包含了至大至刚的张力。而我们的大作品呢？幅面的巨大固然超过范宽甚至潘天寿，但内涵的丰富深奥真的超过了历代的前贤吗？……大尺幅的作品，当然也是需要的，如人民大会堂、大宾馆的装修等，但那是用书画装修厅堂，装修的宗旨，固然在于用作品去“征服”厅堂。但美术馆的展厅，是陈列、展示作品的地方，不需要用作品在表面上去“征服”厅堂，而是要从内涵上征服观众。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书画同源与诗画一律是虚的理法相通，而非实的技法要求 （2021年）

那么，这个书画同源应该怎么理解呢？就是虚的理法上的相同，而并非实的技法上的相同。……换言之，“书画同源”是赏画者的一种感受，并不是对画家的一种要求。……根据这三点，可知诗对于意境，有如书对于笔墨，并不是一个实的技术要求，而是观赏者的一个虚的、理法上的感觉。……但专家们却并不这样认为，他们的逻辑是，既然观赏者的感觉是如此，那么，对于画家的要求也应如此；既然虚的道理是相通的，那么，实的技术也应相通。于是，“诗画一律”变成了画家必须工诗文，画面上必须题诗句，这样才能有意境。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（中国画谈） 阅读原文

书画同源导致绘画性绘画被书法性绘画取代，造成画坛总体衰微 （2021年）

如果说，之前以唐宋为代表的绘画是“绘画性绘画”，以形象为中心，而以笔墨服从并服务于形象的塑造，为“量体裁衣”的关系，所以这笔墨的技法主要是绘画性、造型性的，只是在理法上与书法相通，那么，此后的绘画无论正统派、野逸派，都是“书法性绘画”，以笔墨为中心，而把形象化成了程式或准文字的符号如鹿角、蟹爪、披麻、解索、个字、介字等等，以服从并服务于笔墨的抒写，为“削足适履”的关系，所以这笔墨的技法主要是书法性的，不仅在理法上，更在技法上与书法相通相同。相对于张彦远的“书画同源”论，这是一个质变，把虚通变成了实同，把鉴赏者的感觉变成了对画家的要求，相对于赵孟頫的“书画同源”论，这是一个量变，把特殊变成了普遍。……这样的“书画同源”，论它的好处，是开创了一个跨学科的新的绘画样式；论它的弊端，则是否定了原先的绘画样式。而由于这一新的绘画样式，必须是优秀的书家才能把握，却为大多数画家所难以把握，所以，在造就了少数书家兼画家的特异成就的同时，也导致了大多数画家的误入歧途和绘画总体的衰微。

—— 晋唐宋元传统（“书画同源”论） 阅读原文

书画同源的历史演变：从唐宋理法之同到明清技法之同 （2021年）

到了元代，赵孟頫的《枯木竹石图》以飞白写石，以籀文写古木，以八法写竹，倡为著名的“书画同源”论，书法的具体技法才被直接运用于绘画，但仅限于枯木竹石等简单的题材，繁复的山水、人物、花鸟，如“红衣罗汉”“幽篁戴胜”等，还是以画法为画法，而不是以书法为画法。……到了明清文人画，又颠覆了唐宋画家画，顾炎武、李日华以为“古法亡矣”。“书法即是画法，画法全是书法”的“书画同源”于具体的技法，才由枯木竹石等简单的题材，扩展到人物、山水、花鸟等所有的题材，古法亡而新法兴，绘画性绘画遂变为书法性绘画。

—— 实践美术史学（书画同源） 阅读原文

书画同源的多重含义及其历史演变 （2021年）

由唐代张彦远提出的“书画同源”观，影响了中国画一千多年，其含义是各个不同的。张彦远的“本义”有三：第一是“文字”与绘画的结体起源相同，都是“象形”；第二，“书籍”与绘画的功能相同，都是教化；第三，书法与绘画的用笔技法相同，但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”，书法与绘画的具体用笔技法也是相同的，但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍，扩大到一切的题材，而且使题书也成了绘画的一个构成要素。

—— 诗文 书法 题跋（“书画同源”和“诗画一律”） 阅读原文

书画同源非以书法为基础，绘画性绘画与书法性绘画应并行不悖 （2021年）

“书画同源”，最终得出的结论却是以书法为画法的画是对的、高雅的，而以画法为画法的画是错的、低俗的。所以，“书法是中国画的基础”，“只有成为一个优秀的书法家，才能成为一个优秀的中国画家”。……其实，“书画同源”，书法何止与绘画是相通的，同征战杀戮也是相通的……所以，唐宋时，画家就画画，就练“武术”，吴道子书法写得不好，莫高窟的画工大多是文盲，更谈不上书法，但他们就是专心作画……书家就写书法，就练“魔术”，颜真卿、欧阳询似乎都不擅长画画，但他们就是专心练书法……也不以先成为一个优秀的画家作为而后成为一个优秀书家的前提条件。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（偏见与争执） 阅读原文

人品与画品的关系：人品由先天后天综合而成，画品高下与之无必然关联 （2021年）

我的理解，人品由先天和后天的两方向因素综合而成。先天的方面，即一个人的气度、资禀，有大小、正欹之分。……后天的方面，又分两部分，一是文化的修养，二是道德的操守。……如上所述的人品，先天的、后天的、文化的、道德的、没有好坏之分的、有好坏之分的，必然在画品中反映出来，是绝对逃不过去的，也是掩饰不了的。但画品成就的高下、大小，却与之并无关联。不管哪一种人品，只要具备了先天的艺术禀赋，再加上后天的刻苦钻研，再加上后天的机遇，这三个条件具备了一条或两条，甚至三条，都可以生出高的、大的画品……

—— 徐建融国学艺术教学笔记（中国画谈） 阅读原文

人品与画品的关系：风格反映性格，而非成就必然需要高尚品格 （2021年）

有了不同的人品，必然在各人的行为中表现出来，当然更在书画家的笔墨风格中表现出来。所谓“人品即书品”“画品即人品”，是指任何一个书画家，乃至普通的写字、画画而没有成“家”之人，他所写出来的“画品”即艺术风格，必然同他的人品即性格相一致。所以君子之书、小人之画，皆是人品之反映，“心画形而君子小人别”。但有了不同的人品，就是有了大的、正的、好的、善的人品，也不一定在书画艺术上取得高超的成就；而有些小的、欹的、坏的、恶的人品，反倒可能在书画艺术上取得高超的成就。可见，“画品”与“人品”的关系，是讲书画的风格必然反映出画家的性格，而不是说书画的高超成就必然需要画家具备“高尚”的品格。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（人品与画品） 阅读原文

人品包含先天禀性与后天修养，道德只是其中一部分 （2021年）

我的看法，所谓人品，包括先天的和后天的两部分。先天的，即一个人的禀性气度，它与遗传基因相关，并非个人所能选择。后天的，与个人的努力有关，又分四部分：首先是处世做事是否有“做好本职工作”的态度，包括因为“爱一行而干一行”与因为“干一行而爱一行”；其次是文化的修养；再次是道德的操守；至于是否有风流倜傥的轶事则是最末的了。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（人品与画品） 阅读原文

今书尚艺，书法成为纯粹艺术而与日常生活分离 （2021年）

本来，书法的艺术性是建立在日常实用的基础上，而从民国以后，废除科举，文字的书写在实用的日常生活中亦由钢笔取代了毛笔。这时，用毛笔书写的书法便日渐失去乃至完全失去了实用的需要，成为纯粹的一门艺术而与日常生活相分离。……则尚艺者，则以艺术性为最高追求，从书法的本体审美考虑笔法、墨法、字法、章法；包括字法、章法的现代构成意识，不同大小、不同颜色的纸张拼贴，巨幅、大喊大叫的表演性书写等等，千奇百怪，皆可以“尚艺”二字蔽之。

—— 诗文 书法 题跋（碑帖图书的题跋·尚艺） 阅读原文

以书为画取代以画为画，源于文人势力高于画工，导致绘画偏离造型 （2021年）

然而，到了明中期以后，徐渭、董其昌等一大批文人参与到绘画中来，他们对于“画之本法”的造型，如同苏轼一样，也是很欠缺的，他们便大力倡导“以书为画”，而且不是如赵孟頫那样的仅限于枯木竹石，而是扩展到所有的题材。书法既是画法，画法全是书法，“以书为画”才是画的高品，“以画为画”只是画的俗品。画之为画，不以有画在，应以有诗书在。所以，画之面目，不应揭画之须眉，而应揭书之须眉，画之腹肠，不应按画之肺腑，而应按诗之肺腑。

—— 晋唐宋元传统（存形莫大于画） 阅读原文

以平取胜难，以奇取胜易，正格与奇格各有其难易与成就规律 （2021年）

哪一种画是 “以平取胜” 的正格呢？就是以唐宋画家画为代表的行家画，注重的是以形体为第一要义的 “画之本法”，以形神兼备的形象塑造为中心，用精妙的笔墨去量体裁衣地服从并服务于形象的塑造，“严于规矩法则”，所以为 “难”。……哪一种画是“以奇取胜”的奇格呢？就是以明清文人画，尤其是文人写意画为代表的利家画，注重的是综合了奇异的禀赋、怀抱、学养、环境的“画外功夫”，“不求形似”而以笔墨的抒写为中心，用程式化、符号化、文字化的形象去削足适履地服从并服务于笔墨的挥写，“忽于规矩法则”，所以为“易”。……但事实却是，“难”的正格，少数可以取得很高的成就，就像吴道子、黄筌、郭熙、马远等等，大多数可以取得次高的成就，极少数即使画得不好但肯定也不坏。……而“易”的奇格，极少数可以取得很高的成就，少数也可以取得次高的成就，大多数却画得“荒谬绝伦”。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国学概述） 阅读原文

传统中国画应革生宣纸的命，以恢复晋唐宋元的用敬之道 （2021年）

使这种写意画得以泛滥的，就材料而言，正是生宣纸。由于生宣纸的纤维疏松，所以，水墨画上去，就会渗化，因为要渗化，所以就经不起画，尤其无法作深刻入微的描绘。……晋唐宋元的正规画，或单讲笔法，或并讲笔法、墨法；单讲笔法即用笔，并讲笔法、墨法即笔墨。而明清的写意画，则于笔法、墨法之外还特别讲究水法。水法，正是配合了生宣纸的性能而发明的一种新技法，但它并不是丰富了笔墨的表现，而是冲淡了笔墨的表现。……所以，就画论画，要想恢复中国画传统的用敬之道，也就是真正地继承、发扬、振兴中国画的优秀传统，就必须纠正明清写意画以来的弊端；而要想纠正明清写意画以来的弊端，就必须革生宣纸的命。

—— 实践美术史学（传统与21世纪三题·二、革生宣纸的命） 阅读原文

倪瓒“不求形似”非弃形似，而是不苛责形似 （2021年）

“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”……回到倪瓒的话头上来，所说“不求形似”真的是主张“不讲求形似逼真”吗？……原来，这个“求”，不仅有讲求、追求的意思，还有排斥、指责、摒弃的意思，如“求全责备”……则结合“求”字的这一释义，并联系倪瓒的上下文来理解，“不求形似”正是不指责、不苛责、不摒斥形似的意思，而不是不讲求形似的意思，是保存形似的意思，而不是放弃形似的意思。

—— 晋唐宋元传统（画论五题·四、不求形似） 阅读原文

傅山“四宁四毋”是两害相权取其小的矫枉之论，其本意仍追求书法之美 （2021年）

傅山论书，有谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。后世，尤其是今世多以为主张拙、丑、支离、真率，反对巧、媚、轻滑、安排，而倡导“丑书”，颠覆书法艺术对于美的追求。傅山反对巧、媚、轻滑、安排当然不错，但他主张拙、丑、支离、真率吗？不见得。“鱼与熊掌，皆我所欲也，二者不可兼得，吾取熊掌”，意为二利相较取其大，而并非以不取的小利为害。“宁为玉碎，不为瓦全”，“宁死不屈”，意为二害相较取其小，并非以所取的小害为利。……傅山对书法的追求，虽然是“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的美，但他所面对的明末清初的书坛形势，馆阁体大行于朝，奇崛派流行于野，皆偏离了他的期望，二害相较，他必然要取此而斥彼了。

—— 诗文 书法 题跋（四宁四毋） 阅读原文

傅山狂草属奇崛派，与今人丑书有本质区别 （2021年）

确实，以今天书坛精英们的“丑”书为标准，且不论他的行书、楷书，就是他的狂草书、奇字书，也是够不上“丑”书的标准的。然而，相比于台阁体、馆阁体，包括赵孟頫、文徵明、唐寅、董其昌的巧、媚、轻滑、安排乃至精、美、流利、严谨，其狂草书、奇字书又确乎是符合其“四宁”的理论标准的。不过，对于他的这路书风，包括徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王觉斯等人的书法，通常并不称其为“丑”书，而是称作“奇崛派”，以区别于二王一路而来的雅正圆美的书风。其作品中个性的磊落张扬，非常强烈，充满了骚动不安的张力。中国文化向来有正奇之分。清真雅正为正文化……奇崛野逸为奇文化……青主的书法，其行书、楷书，所攀登的是第一等境界，但成就平平；其狂草书，所攀登的是第二等境界，而成就卓著，振聋发聩；其奇字书，则沦入了第四等境界，是不足效法的。

—— 历代名家赏读（傅山倡导“丑”书吗？） 阅读原文

六法在山水画中的演变：皴法、水墨为上、传移模写转为学习笔墨 （2021年）

要解决体面和肌理问题，在“骨法用笔”中就要加一条，不仅仅指线条，还有皴法。所谓皴法，就是一些短的笔触。皴法的效果就和素描一样，能够把山和石头的一些肌理效果和阴阳明暗表达出来。所以，这个时候的“骨法用笔”就不仅仅指线条了，而且要包括皴法。……而“随类赋彩”随之变为水墨为上，这又与中国人喜欢夜间观赏山水风景的习惯有关，我们看唐宋人的山水诗，包括王维的，都是写的夜景。……山水画的“传移模写”却不能用这种方法，你不可能把范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》用复制的办法再画上几十张，所以，传移模写在这里变成了主要是向前人学习。

—— 晋唐宋元传统（“六法”的本义和演义） 阅读原文

六法核心是应物象形，传移模写为前提，经营位置为群体应物，骨法用笔与随类赋彩为塑造手段 （2021年）

从这些绘画的实物遗存可知，“六法”的核心是应物象形，即“存形莫善于画”，这是绘画之所以为绘画而不为诗文、书法的本质所在。而其前提，则是“传移模写”，这是当时工程性创作的第一道工序。至于经营位置，可以视作群体的应物象形，骨法用笔和随类赋彩，则是塑造形象的两个主要手段，前者施于轮廓的塑造，后者施于体面的塑造。

—— 晋唐宋元传统（读唐画识“六法”） 阅读原文

六法核心是形象塑造，气韵生动为总要求 （2021年）

第一条气韵生动，就是这幅画给人的整体感觉。这是一条总的要求，是“虚”的。而下面五条是具体的要求，是“实”的。五条中又有核心——形象塑造。应物象形、随类赋彩、经营位置这三条都是讲的形象塑造。谢赫的时代并没有造型艺术的概念和说法，但是六法所探讨的主要就是形象塑造的问题，所以六法的核心就是形象塑造。骨法用笔、传移模写都是围绕着它来的，都是为了完成这个核心任务。就像音乐的核心是声音，舞蹈的核心是肢体动作，绘画的核心就是形象塑造。这是绘画之所以是绘画而不是其他的本质，“存形莫善于画”。

—— 晋唐宋元传统（“六法”的本义和演义） 阅读原文

兰竹画可赋予新时代意义，卢坤峰兰竹谱体现自强不息精神 （2021年）

这幅作品用事实告诉我们：原来被看作封建士大夫意识（清高、幽雅、刚节、虚心等等）寄托的兰竹画，同样可以用来表征新时代、新社会的道德情操和价值尺度；或者也可以这样来理解：清高、幽雅、刚节、虚心等原来被看作封建士大夫意识的范畴完全可以被赋予新的时代意义和社会内容。……打开画谱，一丛丛兰，一竿竿竹，或迎着风，或沐着雨，芳溢九畹之隅，看出千林之表，足以陶冶心情，涵泳性灵，但绝没有一丝一毫愤世嫉俗的孤芳自赏，而是充沛着中华民族“天行健，君子以自强不息”的精神品质，弥漫着“无穷出清新”的寻根意识。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

写实传统是普遍性传统，写意传统是特殊性传统 （2021年）

而中国画的这两大传统，合则双美，离则两伤，尤其是作为普遍性的传统，应该是写实传统，写意传统只是特殊性的传统，这一点，即使大写意的大师潘天寿先生在分析中国画奇正传统时也讲得非常清楚。

—— 晋唐宋元传统（“工笔画”和中国画的传统） 阅读原文

写意画之短长：精神优美但形式欠缺，易致草率之病 （2021年）

关于写意画的短长，陈师曾早在《论文人画的价值》中有所论证：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”；“首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画”。……而正规画则是“画以画重”、“人以画重”，“功夫在画内”，“画品（艺术）标准第一”，首重形式，精神优美最好，精神不优美（但也不恶劣）也好。正因为如此，所以，尽管正规画和写意画中各有高手，也各有庸工，但是其一作正规画，庸工难以窜入高手之中，而作写意画，庸工则便于窜入高手之中，虽明眼难以判别。……其二，作写意画，对于画家主观的人品、思想、学问、才情要求极高……所谓“气韵必在生知”，它们绝不是人人都能具备的，也是很难学而致之的……这样，写意画便由“精神优美，形式欠缺”，变为“精神平平，形式欠缺”，甚至变为“精神丑陋，形式欠缺”。

—— 实践美术史学（关于写意画和生宣纸） 阅读原文

写意精神应弘扬其所以然之利，而非其然之弊 （2021年）

我多次讲到，任何事物都有其“然”和“所以然”，有其“利”也有其“弊”。所以，弘扬某一事物的精神，应该从其“所以然”着眼，而不只是从其“然”入手，应该弘扬其“利”而不是弘扬其“弊”。更不应该以贬斥、压抑、否定与其相对的另一事物来实现对该事物的弘扬。用甲事物的利作借口，来弘扬我的弊，更用乙事物的弊作借口，来否定他的利，进一步加强弘扬我的弊的想法，很不可取。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（写意精神和写意形式） 阅读原文

南北宗之分首在心境与表现的关系：南宗以心境支配表现，北宗以表现支配心境 （2021年）

这就足以说明，“南北宗”之分，并不徒为渲淡、勾斫之别的技术之事，而首先是一个心境以及心境与表现的关系问题：“南宗”画以心境支配表现，所以才能“以画为寄、以画为乐”、“一超直入如来地”；“北宗”画以表现支配心境，所以必然“刻画细谨，为造物役”，“其术亦近苦”、“乃能损寿”。

—— 晋唐宋元传统（正文） 阅读原文

南北宗论强调艺术风格而非地域，南北风格各有优长，合则双美离则两伤 （2021年）

无论文、诗、词、书、画，包括禅，“南北宗”论所强调的是艺术的风格，而不是简单的其人所在的南北地域……但大体上而言，作北宗风格的以北人为多，作南宗风格的以南人为多……南北两宗各有优长，亦各有流弊。实过了分，不免僵化；虚过了分，不免荒谬。所以，南北两宗，如阴阳之消长，合则双美，离则两伤。

—— 历代名家赏读（南北宗论） 阅读原文

南北宗论虽假托禅宗，实源于南北地域风气，指喻两种艺术风格 （2021年）

董其昌倡“南北宗”论，以李思训为北宗开山，王维为南宗鼻祖，但借喻佛教禅宗的南北宗论，在画学上影响极为深广。……因为，出于禅学其实不过是一个假托，其真正所出，是中国传统南北地域的风气之不同，用以指喻两种不同的艺术风格，虽然“其人非南北也”。

—— 历代名家赏读（南北宗论） 阅读原文

原创性只是艺术创新的一种方式，重复前人或自己同样是创新方式 （2021年）

我认为，原创性只是艺术创新的一种方式，更准确地讲，是后现代文化背景下的一种创新方式。从整个艺术史上来看，“重复”前人或“重复”自己，同样不失为两种艺术创新的方式。

—— 实践美术史学（重复与原创 ——在长风论坛的演讲） 阅读原文

古典一元追求经典创造，现代一元追求个性创造，后现代一元追求时尚创造 （2021年）

所以，它所追求的价值，在于“画以画传”“人以画传”的经典创造。所谓“经典”，其含义有三，一是优秀性，自毋庸赘言；二是长远性，即具有持久的传世意义；三是普遍性，也就是在专业圈内具有普遍的推广意义。……由于以人品、情操为主的“画外功夫”，被置于“画之本法”之上，所以，类似于“政治标准第一（实际上是唯一），艺术标准第二（实际上是不要）”，它所追求的价值，便在于“宁可画以人传，不可人以画传”的个性创造。……所以，它所追求的价值，在于“只要曾经拥有，何必天长地久”“重在过程，不在结果”的时尚创造。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（鉴藏与欣赏） 阅读原文

古典绘画创新观与文人画创新观之比较：普遍性与特殊性 （2021年）

古典绘画的创新观，它的成功既有特殊性又有普遍性。特殊在什么地方？没有经过专业的训练，一般的人进不了这个领域，更遑论取得成就。普遍在什么地方？只要经过了专业的训练，进入这一领域的大多数画家都可以取得可观的成就。现代绘画的创新观，它的成功同样既有普遍性又有特殊性。普遍在什么地方？不经过专业的训练，每个人尤其是文人，只要想进入这一领域就都可以进入这一领域。特殊在什么地方？虽然进入了这一领域，但只有董其昌、徐渭等极少数人才能取得卓越的成就。这就像大学的普招和特招。普招以高考成绩为标准，就像古典绘画以“画之本法”的造型功力为标准，成绩高的人才能被录取，低的则不能被录取。特招在表面上以高考成绩不及格为标准，就像现代绘画的不求形似，造型功力很差，实质上以高考成绩之外的偏才、怪才、特长为标准，就像现代绘画的“画外功夫”，诗书的修养很高，很博洽丰厚。以普招为大学招生的唯一方法，必然导致个别偏才、怪才的被扼杀，但是整个大学的教学体系不会崩坏；以特招作为大学招生的唯一方法，由于实在的高考不及格是人人做得到的，而偏才、怪才的特长则是一个可以虚拟的标准，所以在解放了个别偏才、怪才的同时，必然导致整个大学教学体系的崩坏。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

古典艺术以集体主义为表征，追求主客体统一，具有经典地位 （2021年）

古典艺术，在“内容”上是以集体主义为表征的；在“形式”上，则是以主客体的完美统一为表征的。所谓“集体主义”，是指政治的或宗教的集团精神，主导着艺术的创作和欣赏，艺术是服从并服务于政治或宗教的宣传工具。……在表现的形式方面，古典艺术所追求、强调的，是以客体为标准的主客体的统一。……总之，尊重集体主义的共性，包括它的题材内容和形式法则，但要比别人做得更好，更完美，更真实，这就是古典艺术的精英性。在深厚、庞大的集体主义基础上所形成的精英艺术，犹如一座金字塔，可以经得起千百年人为的或自然的冲击而巍然屹立，在人类文明史上，具有无可争议的经典地位。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（古典、现代和后现代的艺术地位） 阅读原文

古典艺术创新以重复前人为主，强调共性大于个性，可创造经典 （2021年）

先讲 “重复” 前人的方式，它主要是一种古典的艺术创新方式。几百年间，成百上千个画家，重复着同一题材、同一技法、同一形象、同一构图，当然不可能完全一模一样，像印刷的那样，因为即使一位画家复制自己的一件作品，也不可能一模一样，何况是复制前人、他人？这 “同一” 就是共性，“不可能一模一样” 就是个性，但两者的关系是共性大于个性，个性的创造以共性为前提。这个性，有可能比被重复的样本更好，也有可能比被重复的样本更差，所以说并不是有个性就一定好。至于脱离了共性的个性更是容易做到的，但并不是每一种个性都有价值。

—— 实践美术史学（重复与原创 ——在长风论坛的演讲） 阅读原文

奥班恩以“创造等于艺术”为核心，区分画匠与艺术家 （2021年）

奥氏所认定的“艺术的涵义”是：“创造等于艺术”（第7页）。所谓“创造”，必须建构于并表现为个体精神的高度自由，一种对于“过程”本身而不是“结果”的自我体验。围绕这一论断，奥氏着重阐述并论证了画匠和艺术家的差别、禅宗和艺术的相通，层层展开。“画匠和艺术家之间的差别，是贯穿本书的基本思想”，“没有这种区分，是不可能理解艺术创造的含义的”（第5、7页）。那么，二者的差别何在呢？首先，就方法论、认识论而言，画匠只注意于表面的情节，自古以来所有的画匠都作情节描述性的绘画；艺术家的旨趣则在精神的内涵，他即使描写情节，那也只是一种“副产品”，而在许多情况下往往摒弃情节予以抽象的表现。与此相关，画匠只注重技巧的锻炼，艺术家则讲求思想的深刻。其次，就具体的创作进程而言，画匠始终为外物所干扰而刻意求工，艺术家则浸沉于无物无我的下意识中而纯尚自然。因为画匠的追求在于尘世的成功，所以，当他在创作时对“结果”的种种关心必然充斥着头脑。艺术家的创造责任则与他的社会道德责任很少或者几乎没有什么关系，艺术家的责任是他的自我道德责任。因此，对他来说创作的“过程”远比“结果”更有吸引力，在他的创作进程中，诸如野心、虚荣、贪欲和许多其他的人类弱点是完全不相容的。但这并不意味着他对社会的不负责任。否，艺术家同样需要考虑他的作品的社会效果，但那是在作品完成之后，而不是在创作的进程中。第三，就结果而言，画匠的作品只能是欺骗外行的伪艺术（Kitsch），除了情节还是情节，除了技巧还是技巧；艺术家的作品则充溢着创造的精神性而能够提供“观众一种新的体验”（第8页）。归根到底，画匠和艺术家的区别在于：艺术家是集作曲家、演奏家和指挥家于一身的创造者，而画匠仅仅是演奏家和指挥家二位一体的手艺人——在画匠那里，作曲家的位置为自然所取代了（第10、11页）。因此，艺术家能够创造一个新的世界，“让人们相信虚伪中的真实”（第32页）；而画匠只是照相般地模仿自然。

—— 实践美术史学（创造等于艺术） 阅读原文

学习经典必然走样，创新在于水平高而非新 （2021年）

任何对经典的学习、继承，作为传承者，绝不可能做到一模一样，而总是在拷贝的过程中“各以其性得其一偏”而大变其原样。……有出息，并不是因为与经典的不一样，而是因为他虽然与经典不一样，但这个不一样有水平，有他的个性理解和创造。……根本的不在于“新”，而在“好”，在“水平高”。我们所认为的“被经典束缚”其实根本不是“拷贝不走样”的沦为“经典第二”，而是因为它的与经典“不一样”，这个“不一样”当然也是新，不同于经典，但它不好，水平不高。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

学者书家恪守传统笔法，书风文雅实用，与专业书家的尚艺书风形成对比 （2021年）

我们看朱先生的书法，一手行楷，结体偏长，间架端秀，用笔流畅自然，绝不强求基本笔法之外的过多变化，显得很好看，但这个好看更体认在实用性方面，而艺术性却似乎有所不足。另一方面，他由于学养的关系，又显得很文雅，有一股书卷气，证明他的艺术性是内涵在实用性之中的，而不是外扬于实用性之外的。套用赵孟頫“结体因时而变，用笔千古不易”的说法，包括朱先生在内的所有学者书法，可以说是“结体因人而变”，但这个变不是大变，而是小变，是因为取法的传统对象不同所致，而不是于传统的对象之外变出另一种结体来；“用笔千古不易”，他们都是恪守少小时所接受的传统笔法，把它写得更熟练，而不是于传统的共性笔法之外另外创造出一种大跨度变异的新的个性笔法。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

富贵花与君子花：唐宋士人兼赏二者，明清文人独标君子花是曲解圣贤 （2021年）

富贵花，实为世俗花，它的色彩艳丽，不仅体认了贵族的现实审美趣味，其实也是所有世俗之人的理想审美趣味，为大多数的各阶层的人所喜爱，因为，再清贫的人，他的追求也一定是富且贵。而君子花，实为清贫花，它代表了君子高雅的现实兼理想审美趣味，为极少数精英阶层的人所爱。……但是，唐宋的士人却并不如此，包括文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚等，既能欣赏甚至创作清贫的君子花，同时也能欣赏并高度评价职业画工的富贵花。……而显然，明清文人对于富贵花的拒斥，对于君子花的标举，则是基于对圣贤思想断章取义的曲解，并出于自命清高的扭曲心理，一如“四人帮”的曲解马克思主义以售其奸。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（富贵花和君子花） 阅读原文

小人士风推动书画创新，但易沦为否定经典本身 （2021年）

君子的创新所讲求的是“述而不作”。述者，传承、弘扬前人所确立的经典法则也，畏天命，畏圣人，畏大人之言，非礼勿视，非礼勿听。作者，于经典的法则之外别张异军也。所以，再大的创新也不会出格。而小人的创新所讲求的是“作而不述”，也就是拒绝按前人所确立的经典法则行事，天命不足畏，圣人不足尊，大人之言不足听，礼岂为我辈而设，通过否定经典、打倒经典，无法而法，我用我法。所以，再小的创新也会形成振聋发聩的出格表现，变“自由地驰骋于必然王国之中”为“自由地驰骋于必然王国之外”。显然，对于经典弊端的冲击，后者的力量远远大于以经典的阐述、完善、积累为主要特点的前者。当然，这里面也隐蔽着另一个危险，即对于经典弊端的否定，本来是为了否定弊端，结果却很容易沦为否定经典本身，即所谓“解构经典”“颠覆经典”。

—— 历代名家赏读（士风大坏与画学创新） 阅读原文

山水画作为“凝冻的音乐”，其深层结构是宇宙的音乐节律，可涵养性灵 （2021年）

绘画与音乐的相通，绝不是如一般皮相之士所论，仅仅在于笔墨点线的轻重疾徐、枯湿浓淡和疏密聚散等外形式的“节奏感”，而在于二者都能从天人关系的终极层次上“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（王夫之），直使真宰上诉、鬼哭雨粟。尤其是山水画，作为“第二自然”，它像真山真水一样内含着宇宙的音乐节律，从而起到涵养性灵的养生作用。……正是在这一意义上，我们不妨略微修正“画为无声诗”的传统观念，将山水画看作是“凝冻的音乐”。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

山水画审美境界在于人与自然和谐，对当代精神文明建设仍有价值 （2021年）

千百年来，山水画长盛不衰地蔚然成为传统中国画的大宗，所谓“画家十三科，山水为首”，涌现出一批又一批的高手大家，追根溯源，正与它所体认的人与自然相和谐的审美境界有着密切的关联。今天，尽管物质文明的高度发达，导致社会竞争的日趋激烈，生活节奏的日趋紧张，但传统山水画的这一审美境界，对于精神文明的建设，仍有着不容低估的意义和价值。而王康乐先生的其人其艺，正是这一价值的生动例证。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

山水画本质是整合人生的道，而非应物象形的画 （2021年）

中国山水画与西方的绘画不同，甚至与中国的人物画也有别，它在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。所谓“道”，正是我所说的“遗传基因”。撇开道释思想中唯心主义、消极出世的表象，其深层所流荡着的便是这生生不息的“道”。因此，认为道释思想对山水画的影响所产生的是“积极的作用”，也就令人信服了。中国山水画翻来覆去地在高远、深远、平远“三远”的构成中运思，翻来覆去地在斧劈皴、披麻皴的笔墨中用功，翻来覆去地在松树、茅亭、泉瀑的意象中生活……一句话，翻来覆去地在同一个近乎“僵化”的模式中注入各个不同的人生体验，其源盖在于此。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（山水画与人格修养） 阅读原文

工夫与功夫之辨：画内工夫与画外功夫的四种组合及评价 （2021年）

什么叫“工夫”呢？工夫在画内，我们看唐宋的画史，记某某人“工画道释人物”“工画山水”“工画花鸟”，包括梅尧臣评徐熙的落墨花“描写工夫始惊俗”，意思是说，这些画家的创作都以工夫见长。即使李成、李公麟，也是如此，讲究的是以造型为中心的“画之本法”。什么叫“功夫”呢？功夫在画外，我们看明清的画史，记某某人“擅画山水”“擅画花鸟”“擅画人物”，意思是说，这些画家的创作都是以功夫见长，讲究的是以笔墨为中心的“画外功夫”，侧重于道德文章，诗文书印的“文化性”而不是“绘画性”。……所以，我们有四种情况：1.画上工夫大，画外功夫深如李公麟；2.画上工夫小，画外功夫深如徐渭；3.画上工夫大，画外功夫浅如张择端；4.画上工夫小，画外功夫浅如“人人白石”。我们以3为理由，否定了1、3；又以2为理由，肯定了2、4。其实，2之值得称道，当然没有疑义；但1难道不更值得称道吗？至于3，一得一失，即使失大得小，毕竟还有所得；而4，两者皆浅，怎么能否定3肯定4呢？

—— 晋唐宋元传统（工夫和功夫 ——在长风论坛的讲演） 阅读原文

工笔画与写意画的区分标准及其偏颇性 （2021年）

中国画分为工笔画和写意画两种，工笔画是工匠的低俗制作，写意画是文人的高雅艺术；因为前者把画放在第一位，是画以画传、人以画传的，而后者是把人放在第一位，是画以人传的，意不在于画才能得于画，才能得艺术的真谛。所以，写意画代表了中国画的最高传统乃至唯一传统，而工笔画则是中国画的低级阶段，不能代表传统。进而，如果要讲中西绘画的区分，能够代表中国民族精神的，当然也只能是写意画，而不是工笔画。这是关于中国画的一个常识。但我认为这样的常识是非常偏颇的。

—— 晋唐宋元传统（工笔画与写意画 ——在长风论坛的讲演） 阅读原文

常理之不当可被视为功，无常理是最高之常理 （2021年）

但是，苏轼没有想到的是，常理之不当，也可以被认为不仅不是“失”，反而可以被认为是“功”。如柳下惠坐怀不乱，其境界肯定高于鲁男子以礼设防。但坐怀不乱与坐怀大乱呢？在苏轼看来当然大乱是坐怀的不当和过失，在禅宗看来“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，是比不乱更当的大功呢！当审美的观念从常形难于无常形，再到无常形有常理难于常形，必然进一步发展到无常形无常理难于无常形有常理，并继续发展到把有常形变为无常形有常理，甚至变为无常形无常理。理之当不当，实在是很难说清楚的，当是当，不当也许是更高级的当呢！大象无形，形如此，理亦然，无常理是最高的有常理啊！

—— 徐建融国学艺术教学笔记（常形和常理） 阅读原文

应大力提倡中正平和的正文化传统，而非普遍推广奇文化 （2021年）

对于社会精神文明建设，对传统的弘扬，我们应大力提倡、推广中正平和的艺术风尚。……自明隆万以降，由于多种主客观的原因，“奇正相生，循环无端”的中国传统文化，渐次由以正文化居于主导的地位，变为由奇文化占据了主导的地位。……作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，徐渭、八大、石涛，直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。……所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”论被误解，其本意是造型能力而非具体技法 （2021年）

第二要义，就是什么是“素描”。这里的素描，是指造型的能力，即陆机所说“存形莫善于画”的“存形”，刘勰所说“以色范形”的“范形”，谢赫所说的“应物象形”。造型艺术，就要准确地塑造形象，这个能力，是最基本的，即基础，而不是最高的。……素描既是指造型的能力，则当然不是指具体的技法。论具体的技法，有注重明暗体面的素描，如苏联的契斯恰科夫体系，有注重线条结构的素描，如安格尔、门采尔的素描，有刻画精微的素描，也有简笔速写的素描等等。当然，中国传统的“白描”也是素描的一种。……硬要把契斯恰科夫的明暗体面素描看作素描，其他素描则不是素描，显然是对徐悲鸿素描论的偏见，而徐氏其时尚未知道有契氏的素描体系。至于后来潘天寿指责徐氏以“西洋素描是中国画的基础”，把徐氏素描论的“素描”改作“西洋素描”，“一切造型艺术”改作“中国画”，显然是不符合徐氏素描论的本意的，而是以自己的理解做了歪曲。

—— 海派与近现代书画（徐悲鸿与传统） 阅读原文

戏曲与绘画在规范、内容、形式三方面存在根本分歧 （2021年）

戏曲者，“以歌舞演绎故事”，故事为本，但其艺术性不在故事，而在歌舞；绘画者，以笔墨描写形象，形象为本，但其艺术性不在形象，而在笔墨。具体而论，第一，在于规范、标准的较“真”。……戏曲是“戴了镣铐跳舞”，而且是“别人镣铐”的奥运会。绘画则是“卸了镣铐跳舞”的吉尼斯。第二，在于故事、内容的扬“善”。……第三，在于形式表现的尽“美”。……一言以蔽之，《春秋》大义，传统文脉，集真善美于一艺，戏剧的意义更在绘画之上。

—— 戏曲与书画（戏曲与绘画） 阅读原文

戏曲与绘画在道与术层面相通相异，不可执理为术 （2021年）

天下之事其道一也故理無有不通其器殊也故術無有相同戲曲繪畫進於道其理邇求諸器其術異而戲曲之所以為戲曲不為繪畫不以其理通於繪畫以其術異於繪畫也繪畫亦然詩之四聲書之人法偵諸画之六法莫不皆然執其術者雖昧於道而猶可進於道思無邪行無事之工匠精神是也觀其理者多破其器或墮荒謬絕倫思有邪行生畢之欺世盜名是也要在移步不換形也不移步則拘換形則離雖然秩序規則為人事之基本保證縱拘束性靈之秩序規則尤勝於解構秩序規則而換形之為祸甚矣

—— 戏曲与书画（无声秋韵册之三） 阅读原文

戏曲与绘画的行家利家之辨：身份不同而本质相异 （2021年）

戏曲有行家、利家。两家身份不同，本质无异。行家以演艺为立身处世之专职，而利家以之为业余之客串，此身份不同也。行家利家皆以戏曲之本法为法，此本质无异也。绘画有行家、利家，两家身份不同，本质相异。行家以绘画为立身处世之专职，而利家或以之为业余之客串，或以之为专职。同为专职者，一出身工人，一出身文人，此身份不同也。行家以画之本法为法，利家以画外功夫为法，此本质相异也。

—— 戏曲与书画（《穆桂英挂帅》《锁麟囊》册跋文（48则）） 阅读原文

戏曲与绘画皆以歌舞笔墨尽美，其理相通而术各异 （2021年）

戲曲者以歌舞演繹故事而其要在歌舞抑揚頓挫曲折婉轉所以盡其美也繪畫者以華墨塑造形象而其要在葉思抑揚頓挫曲折婉轉所以盡其美也更則二美皆同乎異乎曰豈僅二美舉天下無窮盡其理皆同道也其所以美者皆與術也故此美同於彼美者造道不在術也進於道雖俗人不能盡而其美同於畫輕歌舞無異於葉情晏時於道難盡之而好戲其美可同於戲俗葉惡墨何有於歌輕舞是哉

—— 戏曲与书画（无声秋韵册之七） 阅读原文

戏曲重角色而轻文学，京剧以名角为核心，与文学分道扬镳 （2021年）

戏曲之为艺也。宋元之传奇、杂剧，明季之南戏、昆腔，皆重文学脚本。故以文人为行家，优伶为戾家。剧曲史即文学史也。关汉卿、汤显祖，两部所俱载，而不载伶工。掌中戏曲是也。花部乱弹，或无本即兴，或陋编随意，台上戏曲是也，而不入大雅。洎自徽班晋京，花部大盛。蔚成国剧，遂与昆腔分庭而抗礼。世之论戏曲者，乃必重行当、流派、角色风采。以优伶为行家矣，与文学则分道而扬镳，与歌舞则移步而不换，即辅以编剧导演，亦如影随形。近世京剧之创新，多有以编剧为中心而罔顾流派、角色者，宜乎其传之不能广远也。

—— 戏曲与书画（《京韵八叠》册跋文（89则）·第22则） 阅读原文

批判写意画、革生宣纸的命：主张中国画多样化与正规画传统 （2021年）

我在《中国画的可持续发展》一书中提出“弘扬传统的对策”，其中有一条是“批判写意画，革生宣纸的命”……所用的“批判”“革命”均是依照正常的释义，即分析写意画的短长、对生宣纸加以改革的意思……中国画的传统不只是写意画的传统，更包括了正规画的传统。中国画既然不只是写意画，它的材料当然也不限于生宣纸。绢、纸，宣纸、皮纸，生纸、熟纸，包括随着科技生产力的进步而涌现的新材料，无不可以为中国画所用，以创造多样化的艺术风格。诚然，生宣纸适合于写意画的表现，但只用生宣纸，只有写意画，谈得上多样化吗？……所以，正如“批判写意画”并不是要“打倒写意画”，“革生宣纸的命”也并不是要“否定生宣纸”，而只是说：一、中国画应该多样化，所以中国画的用纸不应只有生宣纸；二、生宣纸只适合写意画，而不适合其他多种风格形式；三、为了多种风格的发展，应该继承传统的优秀造纸工艺，开拓新的造纸工艺，生产出更多样的中国画用纸；四、即使用于写意画的生宣纸，今天的工艺也每况愈下，偷工减料，质量不佳，同样需要加以改进。

—— 实践美术史学（关于写意画和生宣纸） 阅读原文

文人画以书法为画法颠覆造型规范，导致绘画学科崩溃 （2021年）

在闻一多看来，“绘画与文字（书法）仍然是两件东西，它们的外表虽然相似，它们的基本性质却完全两样”，“画拉拢字，便脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画”。但这样一来，“一不小心，把形体忘记了，绘画便成为一种平面的线条的驰骋，线条本身诚然有伟大的表现力，中国画在这上面的成绩也委实令人惊奇。但是以绘画论，未免离题太远了！谁知道中国画的成功不也便是它的失败呢？”在这里，闻一多当然不是否定文人画以书法为画法所创新的一种新的作为综合艺术的绘画规范，而是担忧用这一综合艺术的绘画规范来颠覆作为造型艺术的绘画规范。因为，绘画的类型可以有多种，造型的、构成的，乃至抽象的；自然，绘画的规范也可以有多种，以画法为画法的，以书法为画法的，乃至以无法为画法的。但用一种类型否定其他类型尤其是本质的类型，用一种规范否定其他规范尤其是本质的规范，那么，这种绘画类型的成功中，正包含了整个绘画类型的失败。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

文人画审美意识以“弱”为价值取向，源于儒道互渗的“独善”哲学 （2021年）

“弱”，作为中国士大夫人生境界的价值取向，同儒家“独善”的处世哲学是相为表里的。比之道家，儒家对社会，对人生虽持相对的积极进取态度，但也绝不是如浮士德精神那样的一往无前，而是“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子》）的进退裕如。……因此，我是更倾向于儒道互渗说。而“弱”或“独善”正是两家互渗的契点。……于是，正直而又明智的士大夫便选择了“弱”即“独善”的价值取向，通过对社会、对人生的退避得以全避害，求得个人的存在，达到自己的目的。

—— 晋唐宋元传统（文人画审美意识的价值取向） 阅读原文

文人画的出现从根本上改变了绘画的游戏规则，使绘画由绘画性转为书法性 （2021年）

正因为如上所述的异同，所以，士人画的出现，并没有改变绘画的游戏规则，而只是丰富、补充了它的规则；而文人画的出现，则从根本上改变了绘画的游戏规则。怎么说呢？画工画讲的是出大牌，吴道子是A，张萱是K，还有Q、J，最小也是10。士人画中，李成等士人也是大牌，是A、K，苏轼等士人是小牌，是3、4，出大牌，还是原来的游戏规则，出小牌，也改变不了原来的游戏规则。文人画怎么样呢？论绘画他出的是一张中牌，是7，但他把诗文、书法、篆刻等综合起来，使绘画成了综合艺术，出的是7、8、9、10、J，一副同花顺，或方块7、红心7、黑桃7、草花7，四个7。既然绘画的游戏，变成了综合的三绝、四全与单独的绘画斗，自然，对于绘画的追求，也就不再以大牌为目标，而以中牌甚至小牌为目标了。

—— 晋唐宋元传统（文人画和士人画） 阅读原文

文人画的气韵源于精神还乡，表现为远与距离 （2021年）

“气韵”者何！有说是笔墨的，有说是天地间之真气的……众说纷纭，莫衷一是。而我更欣赏郭若虚的意见：“气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。”这段话，常被斥为“气韵神秘说”而被不屑一顾，其实是道出了“气韵”与精神还乡内在联系的契机。“轩冕才贤”多是在人际关系网中的失落者，“探赜钩深”的“高雅之情”则是寻找精神“寄”托避难所的一个心理过程——这就是“气韵”的涵容所在。……“气韵”在外观上表现为“远”，表现为与物质世界的一种距离。

—— 晋唐宋元传统（文人画的审美境界） 阅读原文

晋唐宋元绘画繁荣源于理论适度，明清后理论泛滥导致实践枯萎 （2021年）

晋唐宋元的绘画之所以大片树林茂盛，是与其所扎根的土壤理论的沙子所占比重恰到好处相关的。明隆万以后，到清朝结束，三百多年的时间里，理论的数量大约是此前一千年的四倍。这好比绘画的大树所扎根的土壤，完全被沙化了，百分之九十是沙子，只是百分之十是泥土，结果，大树枯死了，仅仅长出了几棵奇特的胡杨树、沙枣花。

—— 实践美术史学（灰色的泛滥） 阅读原文

晚明书画创新以“散圣”“侠客”为喻，强调个性颠覆共性、以丑为美、个人成功 （2021年）

袁宏道用“散圣”“侠客”的比喻，非常确切地说明了晚明的书学创新，包括画学创新的特点，概括起来有三：一、强调个性，颠覆共性；二、强调以丑为美，颠覆以美为美；三、强调个人成功，颠覆群体成功。显然，这样的创新是大跨度的，而远不是如欧褚之于二王，郭熙之于李成，只是小跨度的创新。大跨度的创新，所创的是法，是风格之新，法上创了新，风格上创了新，自然也就代表成绩上创了新。而小跨度的创新，所创的是成绩之新，法上、风格上则没有创新。

—— 历代名家赏读（正文） 阅读原文

术业专攻与术业他攻皆为创新，但前者重功力后者重想法 （2021年）

我们今天强调创新，古人亦然。什么是创新呢？文人“我用我法”“标新立异”“变其音节”的术业他攻固然是创新，士人“见贤思齐”“述而不作”“博学于文”的术业专攻同样也是创新。一者好比奥运会的竞技，遵守某一项目的规范参与这一项目，努力创造更快、更高、更强的新成绩，打破了前人的纪录是创新，打不破前人的纪录也是创新。一者好比吉尼斯的竞技，别人走过的路我不走，想出一个自己的项目参与没有对手的竞技，努力创造新、奇、特、绝的项目，长头发、肥皂泡等等。从想法上，创新一个新的项目难；从功力上，创新一个新的成绩难。

—— 晋唐宋元传统（博学于文和变其音节） 阅读原文

李流芳的“三不似”理论：画不似真山水、不似古人、不似诗，乃默契道源 （2021年）

画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，“画会之诗总不似”——这便合成为李流芳画学思想中默契“道”源的“三不似”理论。然而，“不似之似，乃为真似”。回到诗画关系的讨论上来，二者各有它们具体的物质条件和特殊的构成规律，局限着各自的表现力和表现的可能性范围。因此，“诗画一律”也就并非诗句与画笔的一一对应关系。基于“道”的原则，诗自为诗，不必考虑如何对应于画，则自然诗中有画，然而又不全是画；画自为画，不必考虑如何对应于诗，则自然画中有诗，然而又不全是诗。

—— 历代名家赏读（李流芳画学思想述评·(二)） 阅读原文

正统派画家的成功依赖“读万卷书，行万里路”的积劫修养，非仅资性 （2021年）

于大多数正统派画家的碌碌无为，后人除了归咎于“泥古不化”，也有归咎于资性不足……诚然，画家需要讲天分，资性不足是正统派中大多数画家不能成为高手，创作出优秀作品的一个重要原因。但任何一个时期，天才总是少数，而“资性不足”的中人是最大多数。相对于徐熙、李唐、李公麟，王希孟、张择端、吴炳不也显得资性不足吗？为什么他们能成为优秀的画家，画出优秀的作品来呢？归根到底，是因为徐熙等的创作，所体认的是具有普遍性的成功经验，所以能适用于大多数的画家；而董其昌等的创作，所体认的却是仅具特殊性的成功经验，所以不能适用于大多数的画家。

—— 历代名家赏读（董其昌与传统画学的转换） 阅读原文

正统派绘画以平淡天真游戏笔墨，其成功依赖“集其大成”与“读万卷书”支持 （2021年）

正统派绘画 “以画为乐”，所以，强调的是以平淡天真的放松心态游戏笔墨，自然，所完成的笔墨创造，其意境也是平淡天真、心闲意定的。《画禅室随笔》中有一句名言：以径之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画。……然而，“小四王”“后四王”，正统派的大多数末流画家，不也是用放松的态度来游戏笔墨、完成创作的吗？为什么他们的作品并不高妙呢？固然，这样的创作方式，为大多数画家都能做到。但问题是，要使这样的创作具有高超的水平，必须有“集其大成，自出机杼”和“读万卷书，行万里路”这两条的支持。

—— 历代名家赏读（董其昌与传统画学的转换） 阅读原文

沈括“以大观小”论不符山水画实践，真山之法方为正道 （2021年）

沈括《梦溪笔谈》中的这段话，最为今天的美术理论家、美学家所赏识……但在古代的山水画史上，却未见有山水画家们推崇、实践这一理论观点。……所谓“山水之法”不是“真山之法”，而是“如观假山”，大体上有两个理解：一是驾驶了飞机凌空俯观真山……另一个理解就是做一个假山的模型……却未见有山水画家把对假山的写生作为创作的“山水之法”的……可见理论家自以为是的臆想，完全没有事实的依据。……由此得出什么结论呢？隔行如隔山，实践出真知。……绘画的真谛，我们更需要听取画家，尤其是优秀画家如李成、郭熙们的观点，而不是理论家……的观点。

—— 晋唐宋元传统（画论五题·二、以大观小） 阅读原文

潘天寿“中西绘画拉开距离”说并非拒绝融合，而是强调以民族传统为基础、经研究试验的融合 （2021年）

潘天寿应对西洋画的中国画观，集中体现于一句名言：“中西绘画，要拉开距离；个人风格要有独创性。”……今天众所公认的正确诠释是，潘天寿拒绝汲取西洋画之长，而坚持从中国的固有传统来自我更新，庶使中国画能保持民族性的纯正。……这样的诠释，简单明了，当然是正确的，但不是唯一的。……中西绘画拉开距离，既可以通过拒绝西洋画而拉开之，也可以通过融合西洋画而拉开之。……潘天寿其实并不排斥中国画在坚守传统的同时，融合西洋画之长为中所用。但他的着重点，是在中国画的民族精神、民族特色。……对于中西融合，潘天寿的着重点不在要不要融合，而在如何融合，使融合的结果不是丧失传统的精神和特色，而是增强传统的精神和特色。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

王朝闻文艺理论注重艺术生动性，且与时俱进、不断吸收新思潮 （2021年）

王朝闻先生的表述总是既感性又理性，既富于严密的逻辑性又富于通俗的常识性。……他的理论观点非常地注重艺术的生动性和灵活性。……用今天的话说，王老的思想是“与时俱进”的，他不断地学习，不断地吸收新鲜的营养。当时的他，正在原有的理论基础上广泛地吸取“文化热”中涌进的新思潮、新观念，尤其对“接受美学”的兴致更高，并表示自己长期以来的文艺理论正可归属于“接受美学”的体系。

—— 海派与近现代书画（超以象外 得其环中 ——王朝闻先生印象） 阅读原文

现代艺术以个人主义为表征，主客体分裂，缺乏经典性 （2021年）

现代艺术，在“内容”上是以个人主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的分裂而强调作为个体的主观标准为表征的。……既然在情感内容方面“自我”脱出了集体的羁绊，唯我的“真诚”情感具有最为纯粹的个性“专利”而不再具有共性的集体精神，对于技法形式的追求，自然也就抛弃了以客体为标准、主客体完美结合的共性法则，而倾向于主体压倒客体、个性压倒共性的“我用我法”“无法而法”……毫无疑问，现代艺术比之古典艺术具有更显明的个性特点，但由于失去了集体主义的基础，这种个性的创造绝不是金字塔形的，而是电线杆形的。……现代艺术中始终没有产生过像古典艺术中的经典型力作，也就自在情理之中。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（古典、现代和后现代的艺术地位） 阅读原文

理论与实践的关系：理论是灵魂，但泛滥则窒息实践 （2021年）

灰色的理论好比灰黄的沙子，生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构，保持必要的水分，没有沙子，土壤就会板滞、僵死；但沙子太多，泛滥了，土壤全部沙化，水土流失，树木就无法生长。所以，沙子与土壤的关系，对于树木的生长，正可以形象地比喻理论与实践的关系。理论是灵魂，好比沙子是泥土的结晶，没有理论的实践，四肢再发达勤奋，找不着方向，美术的繁荣就很难实现。

—— 实践美术史学（灰色的泛滥） 阅读原文

用整笔画与散笔画取代工笔画与写意画的分类 （2021年）

贺天健先生曾讲过“整笔”和“散笔”的话，我认为比“工笔”和“意笔”更合理。他认为五代、北宋的山水画是整笔，而明清的山水画，包括了正统派和野逸派则是散笔。什么意思呢？第一，整笔是比较规整的，笔墨严格地配合了形象的塑造，而散笔是比较随意的，所以是形象配合了笔墨的抒写。第二，整笔是结合了形象的整体来体现笔墨的效果，比如说一棵树，用一百笔画成，单独地看每一笔，粗细、浓淡、轻重、快慢、枯湿，没有什么变化，显得平板，但结合了这棵树的整体来看这一百笔，便表现出丰富的变化，有粗有细，有浓有淡，有快有慢……而散笔就不同了，像石涛的画，单独地看每一笔，都不是平板的，而是在一笔之中有粗细、浓淡、轻重、快慢、枯湿、出奇无穷，但整合到总体的形象，尤其反映在大幅画的创作，便如陆俨少先生所说，败笔很多，关联牵强而涣散。所以，我认为，用“整笔画”来指称绘画性绘画，比“工笔画”更科学，因为许多绘画性绘画是既不工，又不细的。用“散笔画”来指称书法性绘画也比“写意画”或“意笔画”更科学，因为许多粗放型的画其实并没有什么“意”，只有“逸笔草草，不求形似”，却没有什么“胸中逸气”。

—— 晋唐宋元传统（工笔画与写意画 ——在长风论坛的讲演） 阅读原文

画以画传、画以人传、画兼以画和人传是作品可传性的三种情况 （2021年）

一个画家的作品之 “可传” 性，大致有三种情况：画以画传、画以人传、画兼以画和人传。画以画传的，大都是注重“画之本法”的绘画性绘画，也就是讲究造型即形似的。以神似建筑于形似的基础之上称作形神兼备，以主观寄托于客观之中称作物我交融，而以包括笔墨在内的技法形式为形象的塑造服务。画以人传的，大都是注重“画外功夫”的非绘画性绘画。如中国画中的书法性绘画包括程式画和写意画，油画中的半抽象画、抽象画也就是不讲究造型即形似的。以神似建筑于形不似的前提下，称作不求形似、离形得似、舍形求神。以主观凌驾于客观之上，称作写心不写物，而以符号化的形象为包括笔墨、色彩在内的技法形式的表现服务。画兼以画和人传的，则是既注重“画之本法”，又注重“画外功夫”的一种作风。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

画品与人品的逻辑关系：风格对应而非优劣对应 （2021年）

根本的原因，在于画品与人品的逻辑关系，并不是表现在有如何优美的画品必然有如何优美的人品，而是表现在有什么风格的画品必然有什么风格的人品。优美与否，是一种好坏的评价，但风格如何却不关好坏。所以，从优美与否肯定了一个人的画品，并不意味着必然从优美与否肯定他的人品。对徐渭如此，对李白、蔡京、赵佶、赵孟頫、王铎等等同样如此。

—— 历代名家赏读（读《墨葡萄图》） 阅读原文

画无常形之物更难，因其有常理，理之把握难于形 （2021年）

至苏轼，则把这个道理讲得更透彻了。他在《净因院画记》中提出，有常形之物，众工皆能为之；而无常形之物却有常理在，这个理的把握，比形的把握更难，所以非高人逸才莫能为。所以，画无常形之物比画有常形之物更难。但他又提出，虽然，画常理难于画常形，但无论常形还是常理，都可以画得好，也可以画得不好。常形之失，止于所失而不能病其全，某一细节画得不好的话，不影响它的整体效果；常理之不当，则举废之矣，某一细节画得不好的话，整幅作品便报废了。此外，常形之失，失在什么地方，人人皆知；常理之失，失在什么地方，虽晓画者有不知。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（常形和常理） 阅读原文

笔墨高华不在随时而在贵有古意，时代性与个性非重点 （2021年）

好的笔墨创造，随好的时代的主流也好，抵制不好时代的主流而随支流也好，根本不在“随时”，而在“用笔千古不易”的“贵有古意”，也即今天所讲的传统，当然是优秀的传统。对于大多数画家来讲，撇开了适合于自己的优秀传统，再鲜明的时代性也好，个性也好，其笔墨的价值都是不大的。所以，笔墨要有时代性，但并不是有了时代性的笔墨就是好笔墨；笔墨要有个性，但并不是有了个性的笔墨就是好笔墨。没有时代性，没有个性的笔墨是没有的。好的笔墨在筑基于并表现出“以古人之规矩，开自己（包括个性和时代性）之生面”的深厚传统。所以，笔墨的创造，个性、时代性是不需要重点考虑的，重点考虑的应该是传统的古为今用、人为我用。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国学概述） 阅读原文

经典、个性、时尚在时空属性上各有不同 （2021年）

经典具有空间的普遍性和时间的悠久性。……可见经典好比高考的普招，是适合大多数人普遍地学习并学有所成的。……个性具有空间的局限性和时间的悠久性。……可见个性好比高考的特招，是不适合大多数人普遍地学习并学有所成的。……时尚具有空间的普遍性和时间的短暂性。……具有强烈轰动的新闻效应，但不具有恒久流传的历史性。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（经典、个性、时尚） 阅读原文

经典、个性、时尚是三种不同的艺术创造目标 （2021年）

古典艺术的创造是以经典为目标。什么是经典呢？就是提到这个时代的代表，必然使人想到这件作品，这件作品便可以称作经典。……现代艺术的创造，以个性为目标。什么是个性呢？就是提到这个时代的代表，必然使人联想到这个画家，但代表这个时代，乃至代表这个画家的作品，却使人莫衷一是，则这个画家和他的风格而不是某一件作品，便可以称作个性。……当代艺术的创造是以时尚为目标。什么是时尚呢？就是提到这个时代的特色，必然使人联想到某个具有新闻轰动效应的风气，至于这个风气是由哪个画家发起，以哪件作品为代表，则并不重要。……所以说，经典用共名的作品来体认，个性用异名的画家来实现，而时尚则用变名的活动来展示。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（经典、个性、时尚） 阅读原文

经典、个性、时尚是三种文化形态，各有其价值与局限 （2021年）

所谓经典，是古典文化的概念，当然，它不只存在于“古典”社会，也可以存在于“现代”乃至“后现代”社会。经典，是指在某一领域可以作为不同时空普遍原则的范例……经典创造的文化背景，是文化掌握在少数人手里。……逮至文化的发展进入现代的阶段，文化的垄断权被打破，一千个人中一百个人有文化，于是这一百个人谁也不买谁的账，谁都想自己当领袖。为了自己当领袖，便需要否定经典，否定共性的法则，而倡导个性，张扬自我表现的我用我法。……后现代文化的背景是大众文化，文化空前普及，一千个人中九百个人有文化，他们固然也不愿崇拜权威，臣服于经典的共性法则，但也不再奢望自己能当领袖。……于是，他们转而推崇“只要曾经拥有，何必天长地久”“重在参与的过程，不在它的创造结果”的时尚。……如果说古典的经典是金字塔，现代的个性是电线杆，那么，后现代的时尚便是沙尘暴。

—— 诗文 书法 题跋（经典与时尚的冲突） 阅读原文

经典与时尚冲突的化解：各守其位，多元并存 （2021年）

所以，经典与时尚之间的冲突，大可不必。我们迄今未曾听到奥运会的人士对吉尼斯的批评，也未曾听到京昆界的人士对影视剧、流行歌曲的批评，这样的态度是可取的。大道多元，各走一元，而绝不应该大道多元，全都是我这一元，不允许别人的各元。……在后现代社会，时尚文化，流行书风，当然应该有它的存在空间。但问题是，古典的经典文化，现代的个性文化，在后现代社会同样应该有它们的存在空间。而在这多元的各元中，作为前卫的、引导潮流的虽然应该是时尚文化，但作为代表先进文化前进方向的，都应该是经典文化。

—— 诗文 书法 题跋（经典与时尚的冲突） 阅读原文

经典与畸典：正奇之分，经典为正、畸典为奇，二者价值不同 （2021年）

所谓经典，包括经典的人物、经典的作品、经典的风格，它应该是该领域代表了一个时代并能够影响到后世相当长一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物、作品或风格。……所以，尽管从经典的人物、经典的风格角度，代表了该领域一个时代并能够影响到后世相当长一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的角度，我们不妨把徐渭、董其昌、八怪的书画也归入“中国书画经典”的图册中。但是，从经典作品的角度，我们也请十位专家，要求他们举出代表清代最高成就的书画作品各十件，或者每人各举出八怪的一件最能代表其书画成就的作品。最终的答案，十位专家可以说五花八门，各执一词而无法统一。既然不具备众所公认的可以代表一个时代或某一位书画家成就的某几件或一件具体的作品，就是说，该时代不存在经典的作品。……我认为应以中国文化素来讲究的“正奇”之分称作“畸典”为妥。……经典是属于“人”的、注重法度秩序的“礼教”的，并不是最高的规格；畸典才是“畸于人而侔于天”的、反“礼教”而无法而法、我用我法的“自然”的，才是最高的境界。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（经典与畸典） 阅读原文

经典可由二三流画家创造，畸典必须由第一流画家创造 （2021年）

正文化的杰出创造，我们称之为经典。经者正道、常道，典者，典范、典型。经典是具体的某一件作品，以唐宋画家画为例，可以由吴道子、黄筌、范宽、郭熙、李唐等第一流的画家创造出来，也可以由王希孟、张择端乃至莫高窟的画工、翰林院的佚名等二三流的画家创造出来。……奇文化的杰出创造，我们称之为畸典。畸者奇道、变道，典者典范、典型。但畸典并不是某一件具体的作品，而是某一人的一大批作品。以明清文人画为例，它必须由徐渭、董其昌、八大、石涛等第一流的画家创造出来，但在他们所有的作品中，单举出一件作为他的典型，就无法像郭熙的《早春图》一样众口一词地高标于郭熙所有的作品之上，而是见仁见智。……此外，不同于经典可以由三流画家创造，三流的画家是绝对创造不出畸典来的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（经之典和畸之典） 阅读原文

绘画的功用：无用之用，成教化与悦心情 （2021年）

文化艺术包括眉毛的“毫无用处”，实际上正是它的用处，通常称作“无用之用”。这个“无用之用”具体表现为二，第一是“成教化，助人伦”，也即黑格尔所说“服务于社会的崇高目的”，张彦远称作“有国之鸿宝，理乱之纲纪”即“名教乐事”，使观者得到精神上的教化。第二是“以无用之事，悦有涯之生”，也即黑格尔所说的“服务于个人的闲适心情”，董其昌称作“以画为乐”，使作者和观者排遣寂寥、发泄郁积，得到个人心情上的愉悦。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（绘画的功用） 阅读原文

绘画的本质规定是存形，但存形不是优劣标准，颠覆存形需势力或声势 （2021年）

但造型，或称“存形”，仅仅是绘画之所以为绘画的本质规定，而绝非绘画之优劣的标准。就像跑的本质规定是“快速地移动双脚”，以区别于走的本质规定“常速地移动双脚”，散步的本质规定“缓慢地移动双脚”，但并不能保证“快速地移动双脚”就是优秀的长跑或短跑运动员。同样，舍弃了“存形”的本质规定，用变形、用抽象、用装置、用行为、用观念等绘画就不成为造型艺术意义上的绘画，但做到了“存形”却不能保证绘画就能成为优秀的绘画。

—— 晋唐宋元传统（存形莫大于画） 阅读原文

绘画的第三大功能：满足创作者和观赏者的本能 （2021年）

事实上，人人都有艺术包括绘画的创作或欣赏冲动，就像动物的本能一样，只是动物的“艺术”冲动不叫艺术而已。作为人的本能，如果有害于社会，当然必须节制，如果无害于社会，则完全应该得到满足。所以，分别的“社会崇高目的”和“个人闲适心情”之外，绘画的第三大功能便是满足了创作者和观赏者的本能。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（绘画的功用） 阅读原文

绘画评价应以绘画本身为标准，文化修养包含文化知识与文化素质 （2021年）

有人认为，评价一幅画，主要不是看它“画”得好不好，而是看它的“文化价值”高不高；评价一位画家，主要也不是看他的绘画技术高明不高明，而是看他的画外功夫也就是“文化修养”高不高。这是一种非常蛊惑人心的偏见……首先就是根据社会分工的原则，各行各业，都应该以本行业的标准为主，而不是以另一个行业的标准为主。……所谓文化修养，包含了“文化知识”和“文化素质”两个方面……评价一个人的文化修养之高低，最好是既有丰富博洽的文化知识，又有谦虚谨慎的文化素质。……二者不可兼得，则文化素质的意义尤重于文化知识……从而，所谓文化价值，也就不限于三绝、四全、生命哲理之类，而更应以画本身的好不好为标准。

—— 晋唐宋元传统（破除对传统认知的误区） 阅读原文

自然美与艺术美的高低比较是两难问题 （2021年）

自然美和艺术美的关系问题是又一道中西共通的古老的美学难题。究竟自然美高于艺术美？还是艺术美高于自然美？聚讼千古，迄无定论。……比较应该是同一层次上的比较，这当然是不错的；但即使如此，也还是难逃两难的境地。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（自然美的思考） 阅读原文

自然美本质难以界定但可通过争鸣逐渐接近 （2021年）

包括自然美在内的美是一个开放性的概念，或者用林同华的说法：“自然美是一个流动范畴。”所以，单纯从主客观统一论、纯客观论、实践论乃至近代西方美学界比较流行的纯主观论……都不可能一劳永逸地概括人类对于自然审美的复杂现象。然而，这并不意味着自然美本质的“不可知论”……尽管我们不可能“界定”自然美的本质定义，但通过争鸣、探索却可以逐渐地“接近”它。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（自然美的思考） 阅读原文

艺术发展无客观规律，古典艺术精神不应抛弃 （2021年）

什么叫“规律”？它又称法则，是指事物发展过程中的本质联系和必然趋势。规律是客观的，是事物本身所固有的，人，不可能创造、改变和消灭规律，但能在尊重、认识它的基础上，利用规律为人类造福，或限制规律为人类避害。……那么，艺术的规律，由古典而现代，是否如冬季之取代秋季、黑夜之取代白昼、衰老之告别青壮，是人的力量所无法控制的呢？即使是，我们是否就应该加快告别青壮而迈向死亡的步伐呢？……艺术的发展，则完全掌握在人的力量控制之下，所以，只要人能战胜自身的惰性和弱点，它就可以永葆青春。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（二、艺术规律） 阅读原文

艺术家的厉害依恃于功力之技与思想之道，思想之道难以明觉 （2021年）

艺术家的厉害，所可依恃者大概有二：一是功力之技，一是思想之道。功力厉害不厉害，虽不像武功那样明确，但还是相对容易明白的。不仅旁观者明白，艺术家自己也心知肚明。……思想厉害不厉害，却很难弄明白。《金刚经》是厉害的思想，“吃饭拉屎”也是厉害的思想，而且可以是比《金刚经》更厉害的思想。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

艺术风气与社会和谐：现实主义与表现主义艺术的不同作用 （2021年）

作为精神食粮的艺术大体上有两大作风。第一种为现实主义的作风，如米饭，供所有人平常食用的，其基本的营养成分都是一样的，即淀粉，滋养人的肌理和心理健康。第二种为表现主义的或娱乐主义的作风，如药物、可乐，是供病人或常人偶尔食用的，其基本的成分千变万化，针对不同病症各有不同，治疗人的肌理和心理疾病。……人的物质生活，不能缺少都是一样成分的米饭，也不能缺少各有不同成分的药物、点心。同样，人的精神生活，不能缺少主旋律的现实主义艺术，也不能缺少多样化的表现主义、娱乐主义艺术。

—— 实践美术史学（艺术风气与社会和谐） 阅读原文

董其昌以天真为尺度划分南北宗，主张沿流讨源、见过于师 （2021年）

《随笔》梳理画史，辟为两大传统：以王维为开山的、“一超直入如来地”的南宗，和以李思训为鼻祖的、“积劫方成菩萨”的北宗。……这便是董其昌以“天真”为尺度，对传统绘画所做的宏观分析，其间即使对“南北宗”的归队有个别的不当，仍不失为是一种慧眼的烛照，它为传统的选择者实现对于传统的主体性提示了一个开放的比较系统。……董其昌由禅宗传灯的启示，自觉地提出“沿流讨源、见过于师”的见解，对传统的契会显然更深入透彻了一层。

—— 历代名家赏读（《画禅室随笔》的美学意蕴） 阅读原文

董其昌以禅宗顿悟统摄人生与艺术境界，主张以天真为师 （2021年）

《随笔》便是董其昌运用禅宗的思想方法论探讨人生和艺术的一部美学著作，在禅宗思想的统摄下，慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀璨的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界，双向建构，互为包容，如十方普现，海会齐彰。……董其昌则在《画禅室随笔》（以下简称《随笔》）中一再引用苏轼“天真烂漫是我师”的诗句，当机煞活地提出了在人生境界和艺术境界中“一超直入如来地”的观点，左右了自明末以还三百多年间的画学思想，成为中国绘画史上的一代宗师。

—— 历代名家赏读（《画禅室随笔》的美学意蕴） 阅读原文

董其昌南北宗论以画为乐与身为物役的绘画性质认定及其适用边界 （2021年）

董其昌提出南北宗论，并以“身为物役”和“以画为乐”作为对绘画性质的两种不同认定，表示如“吾曹”的文人画家，应该视绘画为游戏，以余力对待之，而不应该视绘画为工作，以全力对待之。这一观点和选择，无疑有其特殊的真理性和绘画史意义。……但是，他并没有主张不是“吾曹”的所有画家，都应该视绘画为游戏，以余力对待之，而不应该视绘画为工作，以全力对待之。恰恰相反，在他的心目中，“身为物役”，对于大多数画家，尤其是职业的画家，具有普遍的真理性和绘画史意义。

—— 历代名家赏读（董其昌与传统画学的转换·“身为物役”和“以画为乐”） 阅读原文

董其昌南北宗论是美学命题而非史学命题，旨在为文人画正本清源 （2021年）

我认为，“南北宗”论的价值和意义，决不能简单化地仅仅看作是一个史学命题，而首先应该看作是一个具有十分切实的现实含义的美学命题；它绝不是“发思古之幽情”的排比画史，而是旨在通过排比画史，借用禅宗“南顿北渐”的话头来为现实的文人画运动的发展正本清源。

—— 晋唐宋元传统（正文） 阅读原文

诗书画印四全并非中国画的高明传统，绘画性才是根本 （2021年）

绘画之所以要把其他门类四姐妹艺术的长处吸收到自身的创作技法中来，一方面固然有助于丰富自身，另一方面恰恰也在由于自身发展的每况愈下而不得不借助于姐妹艺术来弥补自身的缺陷。绘画之所以为绘画，是由于它自身的绘画性使然。绘画性越强，说明它越有能力表现所要表现的东西，反之，它便无力完美地表现所要表现的东西，于是不得已而求诸其他。试比较晋唐、两宋的正规画，与明清的写意画，前者画就是画，后者诗书画印四全，艺术性孰高孰低呢！吴昌硕是诗书画印四全的大师，但他有哪一幅作品的成就堪与范宽的《溪山行旅图》相颉颃呢！这就说明，一幅绘画作品，其艺术性的高低，归根结底是取决于它的绘画性，至于姐妹艺术的帮助，仅仅是其次的。

—— 晋唐宋元传统（中国画的传统五题·二、四全利弊） 阅读原文

诗画一律的本意是虚理相通而非实技等同 （2021年）

苏轼所指的诗与画的关系是“诗画本一律，天工与清新”，即诗和画讲求的都是自然与和谐，虚的道理上是相通的，并不是实的技法上的等同。……诗画一律也好，书画同源也好，主要是讲两者的虚的道理是一样的，并不是指实的技术要求是一样，以作诗的要求来画画。这种相通，是我们旁观者看出来的，参透出来的，并不是画家的自觉实践。

—— 诗文 书法 题跋（“书画同源”和“诗画一律”） 阅读原文

读书如读画：以诗文撷取绘画真意，傅抱石史论与创作相辅相成 （2021年）

对于绘画传统的学习，“扬州八怪”中的郑板桥有过一段“怪”论，叫作“师其意不在迹象间”。……宋代的欧阳修却有一个办法，这就是他在《盘车图》诗中所说：“得意忘形知者寡，不若见诗如见画。”——与其黏着于绘画的表层形象，不如撇开绘画本身转而去诵读诗文！……回到抱石先生的艺术上来，究竟如何才能撷取《待细把江山图画》等作品中的“真意”呢？得绘画“正法眼藏”者，自然不妨由静观心赏绘画的笔墨形象，进而摒落筌蹄、直探本源。至于一般寡知“得意忘形”者，我建议他们干脆不用一板一眼地皮毛传袭、亦步亦趋，抱石先生的画作可以束之高阁，抱石先生的美术论著却是不可不读的。借用欧阳修的说法：“不若读书如读画。”……可以认为，正因为抱石先生在史论方面的造诣宏深，所以他的创作格高境大，有别于一般画而无文者的意匠浅陋，“虽曰画而非画”。反过来，又正因为他在创作方面的真切体会，所以他的史论博大精深，有别于一般脱离实践者的隔靴搔痒。理论和实践相辅相成的因缘，在抱石先生的艺术中体现得再清楚不过。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

谢赫六法本义须从晋唐人物画创作实践中求索，而非文史佛哲或明清画 （2021年）

以谢赫的“六法”论而言，他的立论依据，是对前代（秦汉）尤其是当时（魏晋）画作的品鉴，本是一个批评的标准，但同时又成为当时、后世（唐宋）创作的标准。……如果把谢氏“六法”的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔，并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那个江海中。……但20世纪流行的研究方法却不是结网而渔，而是缘木求鱼。……最典型的便是文史界的大学者钱锺书先生，他在《管锥编》中依严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》将“六法”断句为“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也”，而认为自唐张彦远以来的四字一句为“破句失读”，又旁引了文史佛哲的许多例证，来阐释气韵、生动、骨法等之义。……另一种流行的研究方法就是以宋元尤其是明清以来的山水包括花鸟画为依据，虽然也是结网而渔，但不是把网撒在晋唐画的江海中，而是撒在明清画的池沼中，虽然捞了鱼上来，但这个鱼显然不是那个鱼。

—— 晋唐宋元传统（读唐画识“六法”） 阅读原文

野逸派写意画的成功依赖“胸中磊落”“三绝四全”“无法而法”三条特殊真理 （2021年）

野逸派写意画的成功经验，比之正统派程式画，是一个更加特殊的真理，适用的范围更加狭小。普遍地推广这一真理，绝不可能获得大面积的收获。……“无法而法，乃为至法”是有条件的，即“至人无法”，才能使“无法而法”成为“至法”。显然，如果不是“至人”，“无法而法”绝不可能成为“至法”。那么，什么叫“至人”呢？他是非常特殊的、非常少的一些人，而绝不是非常普遍的、非常多的一批人。即使“无法而法”能为人们所普遍地做到，它也不是一个普遍真理，而只能是一个特殊真理。

—— 历代名家赏读（董其昌与传统画学的转换） 阅读原文

静观是传统美学把握美之本体的方法论，源于老庄哲学 （2021年）

成功的审美观照总是一种静观。……静，既是传统美的意境的最高层，又是审美观照的基本方法论。……在美的对象中，真正作为美而存在的并不是对象可感的“有”，即其物质外观方面，而是其内涵的可悟不可感的“无”，即美的本体，如气韵、精神，等等。“无”的观念来源于老庄的哲学思想。……为要把握美的本体，当然也只能如同把握“道”那样，以“抱神以静”的心境去参悟它。……静观作为审美观照的方法论，不是一种物理的运动，而是一种心理的活动。……静观活动的特点，始于审美主体以空诸一切的心境去凝神寂照孤立绝缘的物境，终于二者的默契神会而成就一独立自足的意境。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

饮食习性塑造民族性格与审美，中国温润笔墨源于熟食传统 （2021年）

西方人，包括日本人偏向于肉食，而且生食，牛排只煎到五分熟，鱼片是生吃的，蔬菜更生吃；中国人偏向于熟食，不仅牛排要煎到八分以上熟，鱼更是清蒸、油炸，蔬菜也是旺火热炒。这两种不同的饮食习惯，便形成两种不同的审美习性。……反映在绘画方面，便是西方的战争题材非常普遍，中国则几乎不见。在表现的技法上，中国人讲究温润敦厚的笔墨，反对剑拔弩张、火气太重的笔墨；在国外，西方不画水墨画且不论，日本也画水墨画，他们的笔墨便追求刚斫猛烈。法常的画，在中国被认为“粗恶无古法”，就是太刚猛，有失蕴藉，到了日本却被奉为“国宝”“画道大恩人”。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（习相远） 阅读原文

龚贤山水画以“道”为终极原则，超拟古主义，取证晋唐宋人而非拟古 （2021年）

同理，基于“道”的原则，“我”与古人也是同一的，“取证晋唐宋人”就不能认为是拟古主义，而应该是超拟古主义。……作为人生——宇宙的终极原则，“道”是超个人、超历史、超地域的；在“道”的层面上，无所谓东南西北、古往今来，“我”之心与造化之心、与古人之心都是同构律动的，这就是所谓“物化”的境界……因此，用志不分地凝神于品味、临摹前人的画迹，诵读前人的画论，并以之与山川造化相印证，便能使胸中郁然而生精神的灵感。

—— 历代名家赏读（无限的象征） 阅读原文

当代书法以书法为专业，传统书法以书法为修养 （2023年）

前提之一是，传统书法以书法为修养，而当代书法以书法为专业。书法作为专业，从教育的层面来说，它必须成为一门学科，今天更被国家相关部门提升为一级学科。这是传统的教育史上从未有过的。……若是把书法作为专业，从社会分工的层面来说，它必须对应一个专职的工作岗位。……那些其正的书家，如欧阳修、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、苏东坡等，都有其他社会工作，书法只是他们的业余爱好，是他们的修养，而不是工作。

—— 让当代书法“回归日常书写”，怎么看（正文） 阅读原文

当代书法区别于传统书法的质变在于前提的根本不同 （2023年）

当代之于传统，则如魏晋之于三代两汉，实属“质变”。魏晋之于三代两汉的“质变”，在于汉字的书写由楷书体取代了篆隶书体；当代之于传统的“质变”，关联点又在哪里呢？我以为，在于当代和传统二者的前提或条件有了根本的不同，不认识这种不同，就很难实现当代书法对传统书法的创造性转化和创新性发展。

—— 让当代书法“回归日常书写”，怎么看（正文） 阅读原文

当代书法失去日常书写背景，回归日常书写只是课外作业 （2023年）

前提之二是，传统书法以日常书写为背景，而当代书法以日常不书写为背景。……而当代书法不仅从专业的要求自觉地与写字判明河井，更因客观的形势被动地消弭了日常书写的背景而进入日常不书写的背景。……这个“回归日常书写”，无非就是要求学子每天用毛笔写日记或读书笔记。但这实在并不是“日常书写”，而不过是老师布置的“课外作业”。

—— 让当代书法“回归日常书写”，怎么看（正文） 阅读原文

“皮以毛存”：古代文献与人物因“用”失其用而“艺”存，人以艺传 （2024年）

这就告诉我们,古代那些旨在“用”而兼具“艺”的图书文献,当“用”失其用后,人们仍记着它、谈论它,却忘其所“用”而止叹其“艺”,完全是正常之事,不必予以“不解”的讥笑。如果它不是兼具“艺”的话,那么,伴随着其“用”的过时失效,如《九章算术》,它就从后人的日常生活中彻底地消失了。当然,如果其“用”仍不失其用的话,人们即使赏叹其“艺”也决不会忘怀其“用”。如《孟子》《史记》,其“用”在“志道弘毅”的经和“资治通鉴”的史,同时它们也富于文彩,被用作中国文学史上的经典。但直至今天,无论我们怎样高度评价它们的文学成就,也始终记着它们作为经学、史学“历天地无终极而存”的更伟大成就。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（正文） 阅读原文

艺术真实不等于生活真实，艺术美不等于生活美，二者必须拉开距离 （2024年）

这,实际上牵涉到艺术真实与生活真实、艺术美与生活美的关系问题。生活是一切艺术的本源。但艺术真实并不等同于生活真实,艺术美也并不等同于生活美,所谓二者之间必须拉开距离。生活是唯一的“这一个”,但艺术可以千姿万态。所谓“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”；同理,“有一千个画家,就有一千座黄山”。而千变万化,不外乎侧重于客观的再现和侧重于主观的表现两大法门。前者强调 “形似逼真” 的艺术真实、艺术美,往往被斥为没有与生活拉开距离而不过是 “与照相机争功”。如宋人的山水、花鸟画,便曾被认为 “只有工艺的价值,没有艺术的价值”。后者强调 “遗形传神” 的艺术真实、艺术美,即所谓 “论形象之优美,画不如生活；论笔墨之精妙,生活决不如画”,通常认为这才是与生活拉开了距离,如八大、石涛的山水、花鸟画,庶为艺术的真谛。其实,艺术以生活为源泉而又与之拉开距离,不只“形象不真”者可以神韵高标；“形象逼真”者同样可以神韵高标。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（正文） 阅读原文

“书画同源”后世演义把虚的理法相同当作实的技法相同，导致绘画学科质变 （2025年）

所以,关于“书画同源”的问题,张彦远的本义是正确的,后世的演义却把虚的相同当作了实的相同，“诗画一律”的问题也是如此。这种虚的相通本来是观者的感觉、评论家的联想，后来却变成了画家的实的追求，由此便引起了学科分工中绘画这一学科的质变。画家的画成了旁支，不登大雅之堂，而书家、诗人的画成了主流。总之，“书画同源”也好，“诗画一律”也好，绘画与万事万物，在虚的层面上都是相通的，而不限于书法和诗。但是一则绘画之所以是绘画，并不是因为它在虚的层面上与书、诗等相通，而是因为它在实的层面上与书、诗等不同。二则后人进一步把虚的相通认作实的相同，用书、诗的标准取代“画之本法”的造型标准，绘画便变成另一种绘画了。

—— 画学文献十讲（第二讲） 阅读原文

不同风格可比且不平等，晋唐宋元高于明清不否定明清 （2025年）

不同的风格,如一座大厦的台级或阶梯,是平行而不平等的。从金牌的角度,乒乓冠军与足球冠军,意义是同等的,但从“体育大国”的角度,足球的意义远远大于乒乓,这决不意味着否定乒乓。……同理,从风格流派而论,唐宋之绘画性规整画和明清之书法性写意画,意义是同等的,但从绘画史的角度,唐宋的地位远远高于明清,这更不意味着否定明清。

—— 宋代绘画十讲（结语） 阅读原文

中国山水画审美境界三分：宋人物境美、元人心境美、四王笔墨美 （2025年）

中国山水画的审美境界大致上可以一分为三：宋人侧重于物境美，故以丘壑为胜；元人侧重于心境美，故以人品为尚；以“四王”为代表的清代“正统派”则侧重于笔墨美，故以传统为宗。……然而，以“四王”为代表的清代“正统派”山水，却把笔墨美作为一种纯粹独立的“形式语言”加以孜孜不倦的追求。而且，这种“形式语言”并不服从或服务于任何“内容”，也不是由任何“内容”所决定的，它服从并服务于自身、决定于自身。换言之，此时的笔墨美已经取代了宋元山水以“物”或“心”为对象的“内容”，而本身就成了山水审美境界的全部“内容”。

—— 元明清画十讲（08 第八讲 “四王”艺术综论） 阅读原文

中国山水画本质上是整合人生的道，创作思想是超现实主义的 （2025年）

我曾反复申说，中国山水画在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，其创作思想也决不是现实主义的，而是超现实主义的。当然，作为画家，他必须经过一个“饱游饫看”地“外师造化”的过程，但是，这一过程的目的，却并不是为了搜罗奇松怪树之类作为创作的素材，而是出于扩充心襟、涵养性灵的需要，进而达到与宇宙深秘之道同脉拍的“神遇迹化”，不知山川之为我还是我之为山川。……历来关于山水画传统的研究，总是强调它的现实主义精神，如何“外师造化”，如何“行万里路”，又是如何“搜尽奇峰打草稿”，等等。例如五代时荆浩入洪谷，见古松夭矫，因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真的故事，便常常为人称道,被认为是荆浩画品之所以高标独立的原因。其实,这恰恰是荆浩未能深透山水画精髓时的作为。……这就足以说明,中国山水画的最高目标,始终是指向“因心造境”的超现实主义的。如果没有“中得”“澄怀观道”的“心源”,“外师造化”“行万里路”“搜尽奇峰打草稿”等等,充其量不过徒得山川的形势体貌而已。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

中国文化艺术包括山水画的恬澹幽雅具有比西方流血牺牲更深刻的悲剧内涵 （2025年）

在美学史上,历来有悲剧美与优美之分。悲剧美以强烈的冲突震慑人心,优美以恬静的意境抚慰人心。根据这一原则,中国的文化艺术包括山水画,便被划归优美的类型,这似乎已经成了美学史上的一个常识。对此,我始终是有不同看法的。诚然，中国的文化艺术中很少有如西方那种灾难、恐惧、惨痛、反抗、毁灭、流血牺牲、轰轰烈烈的悲剧美。但是，当一代又一代的民族文化精英由少年慷慨转向欲说还休，由以天下为己任转向林泉高致，难道我们有理由把这一切作为歌舞升平、天下无事的优美来浅斟低唱吗？诚然，中国的文化艺术显得恬澹、幽雅、宁静、闲适、洒脱、蕴藉，但这一切不正是痛感“行路难”而不得不“归去来”的悲剧美的深化和净化？真正的人生悲剧，在更深刻的层面上并不是因为个别人的肉体的毁灭，而是因为整个民族文化精英的灵魂的枯寂而带来的一种近乎无事的独孤无奈。……明乎此,我们就有足够的理由认为,中国文化艺术包括黄宾虹山水画艺术的恬澹、幽雅,具有远比西方文化艺术的流血牺牲更加深刻的悲剧内涵。这种悲剧美,归根到底是中国封建专制制度下的产物,有它特定的历史、时代背景。因此,尽管我们十分欣赏这种美,却并不希望延续这种美;我们的时代，自有我们时代的美。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

中国画以国度与工具材料双重命名，概念不稳定，形态归属之争无意义 （2025年）

所谓“中国画”，是一个特殊的文化现象。它不像油画、版画那样明确标示自己的特性……中国画不仅是以工具、材料来命名的画种，而且是以国度来命名的画种……这种双重界定的命名方式，一方面限制了它必须运用特殊的工具、材料即毛笔、宣纸、水墨等来作画，另一方面又限制了它必须涵有中国这一国度所独有的文化内蕴……要之,无论从工具材料的角度还是文化内蕴的角度,所谓“中国画”的概念都是极其不稳定的。……而问题的症结在于,越是稳定的画种,越是具有不可变易性,因而也就越是用不着为自己的形态归属花费太多的精力;越是不稳定的画种,越是具有可变易性,因而也就越是要为自己的形态归属焦灼不安。这种焦灼不安的心情当然是可以理解的,但是,我在这里却不得不令人失望地指出,这种焦灼不安是并没有任何意义的。

—— 当代画家十讲（三） 阅读原文

中国画创新应坚持传承式超越而非颠覆式出新 （2025年）

这里有两种创新观，一种是国学的创新观，一种是西学的美术的创新观。国学的创新观，主张“周虽旧邦，其命维新”，“旧邦”而不摈斥“维新”，“维新”而不摈斥“旧邦”，也就是坚持传统的创新；西学的美术的创新观，主张“破旧立新，以新代旧”，所创的新，必须是前人所没有的，别人所没有的。……国学概念中的国画创新，讲的是传承式超越，注重经典传承的晋唐宋元画，超越了李成、李公麟有价值，超越不了李成、李公麟同样有价值；注重个性独创的明清文人画，超越了石涛、“四王”有价值，超越不了石涛、“四王”就没有价值。而美术概念中的绘画，包括国画创新，讲的是出新，不仅出前人所没有过的新，更出昨天的我所没有过的新，而不是超越。

—— 国学艺术十讲（附一） 阅读原文

中国画的定义：以造型为根本，以笔墨和意境为特色，以工具材料为落实 （2025年）

中国画之所以是中国画而不同于西洋画，作为“中国绘画”的一级学科和作为一个画种的二级学科，根本上都不是由所谓的“文化精神”所决定的。……中国画作为“画”，以形象塑造为根本，但这只是说明了中国画与其他学科的分别，却不足以说明中国画与西洋画包括“中国绘画”中其他画种的分别。……作为“中国画”，它的“中国”，介于虚实之间的方面，主要表现在笔墨方面，也就是在观念技法上，它必须用笔墨来塑造形象。……中国画的主要工具、材料，是尖、齐、圆、健的毛笔，水溶性的墨和颜料，绢、绫、纸等载体，其中，最重要的便是毛笔和绢、纸。

—— 国学艺术十讲（03 第三讲 中国画谈） 阅读原文

中国画的规定性源于民族文化情结，中西求道方式不同导致对画种的不同态度 （2025年）

油画作为西洋画的代表画种，在西方……都是把它作为一个没有国界，但有工具材料规定的、纯粹的画种来看待的……但中国画作为中国绘画的代表画种，中国人不仅仅是把它作为一个画种来看待，中国人不仅要在用这个画种创作的作品中赋予自己国家、民族的文化情结，更要在这个画种上赋予自己国家、民族的文化情结。这就牵涉到中西文化的根本差异。……基于中庸文化，中国人是“技进之道”……而基于强权文化，西方人则是“逻辑之道”。

—— 国学艺术十讲（03 第三讲 中国画谈） 阅读原文

书画同源是虚的理法相通，不是实的技法相同，不能以书法取代画法 （2025年）

那么，这个书画同源应该怎么理解呢？就是虚的理法上的相同，而并非实的技法上的相同。……换言之，“书画同源”是赏画者的一种感受，并不是对画家的一种要求。……至赵孟頫的“书画同源”论，就是那首“石如飞白”的诗，则是指在枯木竹石的特殊题材上，笔墨造型可以用书法的技法来完成。但也仅止于这特殊的题材……至于道释、人物、鞍马、山水、花鸟，用来造型的笔墨技法，仍应该是绘画性的，而不是书法性的。

—— 国学艺术十讲（03 第三讲 中国画谈） 阅读原文

人品与画品的关系：人品层次决定画品风格与成就，但两者并非简单对应 （2025年）

那么,不管哪一种人品,包括坏的、恶的,更遑论小的、奇的人品,要想在书画艺术上创造出高华的成就即“书品”“画品”……它取决于三点:其一,天赋的书画艺术的才华、悟性;其二,在书画专业“书之本法”“画之本法”方面的后天的刻苦用功,或在书画专业之外但与书画关系密切的“书外功夫”“画外功夫”方面的后天的刻苦用功;其三,机遇。三者的比例或有不同,但缺一不可。而只要具备了这三者,无论正的、奇的、大的、小的、好的、坏的、善的、恶的、个性木讷的、个性鲜明的、内敛的、外扬的、君子的、小人的,每一种人品的书画家都可以创造高超的书画艺术品位。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

人品包含先天禀性与后天修养，画品反映性格而非道德高下 （2025年）

我的看法,所谓人品,包括先天的和后天的两部分。先天的,即一个人的禀性气度,它与遗传基因相关,并非个人所能选择。后天的,与个人的努力有关,又分四部分,首先是处世做事是否有“做好本职工作”的态度,包括因为“爱一行而干一行”与因为“干一行而爱一行”;其次是文化的修养;再次是道德的操守;至于是否有风流倜傥的轶事则是最末的了。……可见, “画品”与“人品”的关系, 是讲书画的风格必然反映出画家的性格, 而不是说书画的高超成就必然需要画家具备“高尚”的品格。

—— 国学艺术十讲（07 第七讲 人品与画品） 阅读原文

人品非伦理道德问题而是气度问题，气度大小决定画品高下 （2025年）

根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道德问题。……这种观点，并不能令人信服。因为伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变异着的范畴……人品的好、坏既如此地变动不居，盖棺而难以论定，然则画品的高、下基本上是一个恒定不变的审美范畴……基于此,所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题,而应该是一个气度问题。因此,人品的高下从根本上取决于气度的大小。换言之,只要气度大,则无论大奸大恶还是大慈大悲,其人品必高,发于绘画,其画品也必高;如果气度小,则无论小奸小恶还是小慈小悲,其人品必下,发于绘画,其画品也必下。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

以散圣侠客喻晚明书学创新，其颠覆规范、以丑为美、个人成功，只能为奇径险道而非正宗大道 （2025年）

所以,袁宏道用“散圣”“侠客”的比喻,非常确切地说明了晚明的书学创新,包括画学创新的特点,概括起来有三:其一,强调个性的独创,颠覆共性的经典;其二,强调以丑为美,颠覆以美为美;其三,强调个人成功,颠覆群体成功。……一言以蔽之，“散圣”也好，“侠客”亦罢，由士风大坏所引起的书学创新，包括画学创新，只能作为创新中一条“偷渡阴平”的奇径险道，而绝不能奉为正宗大道。

—— 国学艺术十讲（附二） 阅读原文

傅抱石力主中国画须动，以有生命为艺术真正要素，矫枉过正 （2025年）

我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。……中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。……必须指出，傅抱石以“有生命”作为艺术的“真正要素”，无疑是中肯的见解。但问题是，所谓“生命”并不一定是“动”的，也可以是“静”的。从某种意义上，中国艺术、包括中国画的最高“生命”境界，并不在于“动”而在于“静”……但是，在很长的一段历史时期内，对“静”的深深眷恋，造成了中国艺术、包括中国画“生命”境界的萎靡不振，这也是事实。特别在傅抱石的时代，正当中华民族从积贫积弱中重新崛起的关头，他对于“动”的大力提倡，对于亢奋民族艺术精神，无疑有矫枉过正之功。

—— 当代画家十讲（09 第九讲 往往醉后——傅抱石艺术论） 阅读原文

傅抱石酒神艺术的精神本质是真，即神启的天人之际的本真率真 （2025年）

这里，牵涉到酒神艺术的精神本质——“真”，即神启的、天人之际的本真、率真。……我们知道,每一个人天生都有本真、率真之性,只是由于社会文化的制约,逐渐地蒙蔽、扼杀了这与生俱来的本性。酒的作用,正在于刊落这种外来的蒙蔽,使人回复到自己内心的深处,同时也就是宇宙的深处,因为人的内心本身就是一个独立自足的小宇宙。所谓“酒后吐真言”,醉酒之人,切断了与世俗文化秩序的感官联系,失去了知觉和理性,激扬起潜意识的直觉和灵性,这时,一种加强的锐感,一种排除一切障碍力量的自信心,一种超现实的创作思想力,好似都已被提升到比平时更高的行列。

—— 当代画家十讲（09 第九讲 往往醉后——傅抱石艺术论） 阅读原文

六法体系演变：从绘画性中心到书法性中心，从量的扩大到质的变易 （2025年）

六法体系在第一阶段以形象塑造的绘画性为中心,其余各法都是配合“应物象形”的,所以表现为严密的“画之本法”。六法体系在第二阶段以笔墨抒写的书法性为中心,其余各法都是配合“骨法用笔”(笔墨)来进行的,尤以处于画坛大宗和主流地位的山水、花鸟画最具典型性。这样,“画之本法”也随之相应削弱,而“画外功夫”则体现出空前的意义。……简而言之，宋元人心目中的六法，是对晋唐人六法的量的扩大；通过对六法中每一条具体内容的变易，把它所能涵盖的范围由人物扩大到山水、花鸟。……而明清人心目中的六法，是对晋唐宋元人六法的质的变易，通过对六法中每一项内容的改换，把它的核心由形象转换到笔墨。

—— 晋唐美术十讲（结语） 阅读原文

六法本义须以晋唐人物画为依据，批判脱离绘画实践的文史佛哲阐释 （2025年）

但大多数论著，由于离开了谢、石立论的依据，从哲学、文学、佛学乃至西方美学而发，“六经注我”，而绝非“我注六经”，所以对于谢、石的本义几乎不着边际，而释者往往自以为真正揭示了谢、石立论的本义。……如果把谢氏“六法”的本义比作是鱼，也就是说，我们必须结网而渔，并把网撒到谢赫所捞出鱼来的那片江海中。但20世纪流行的研究方法却不是结网而渔,而是缘木求鱼。……另一种流行的研究方法就是以宋元尤其是明清以来的山水包括花鸟画为依据，虽然也是结网而渔，但不是把网撒在晋唐画的江海中，而是撒在明清画的池沼中，虽然捞了鱼上来，但此鱼显然不是彼鱼。

—— 晋唐美术十讲（结语） 阅读原文

古典国画创新观强调遵循规范、见贤思齐，而非颠覆传统 （2025年）

由士人所表率的怎样做事的创新观,则强调“见贤思齐”“述而不作”的规范,不以规矩不成方圆。君子有三畏:畏天命,畏圣人,畏大人之言。……在遵循规范的前提下来适当地调整它,这就是创新。……这样的创新观,使国画从魏晋开始正式成为一个学科,“怎么画”有了它的规范,这就是“六法”。六法的本质,作为“画之本法”,是“应物象形”,即形象的塑造,今天叫“造型”,“存形莫善于画”。其前提是“传移模写”,即按照前人经典作品的粉本、小样按图施工。……其创新主要体现在不断地重复、完善, 提升共性的规范和功力, 通过高超的规范运用, 最高超的、与众相同而又出类拔萃的便称作“经典”, 后人便继续演绎这些“天下为公”的经典。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

宋人重诗意非主张画家必会诗、题诗或以诗评画，后世“演义”偏离本义 （2025年）

但一则这些例子并不是主张画家必须要会做诗，二则并不是主张把诗句直接题到画面上，三则并不是主张以诗的标准来代替画的标准品评画的优劣。尽管在这期间，包括唐代，有诗、画兼能的画家，也有画上题诗的现象，不一定画家本人题，更多的是画家作画，诗人题诗，但都是个别的例子，所以 叫“画外功夫”。而到了后世，元明清山水、花鸟画家必须工诗，必须在画面上题诗，甚至用诗的标准代替画的标准来评画，却成了风气，这就使“画外功夫”成了“画上功夫”，或称“非绘画性的画之本法”。这样，诗变成了有形画，而画也变成了有声诗。这是后人对于绘画诗意的“演义”，而并非宋人的“本义”。

—— 画学文献十讲（绪言……1） 阅读原文

宗炳《画山水序》提出“澄怀味道”，山水画以非功利的美育构筑人与自然的和谐 （2025年）

宗炳《画山水序》提出了画山水的核心：“圣人含道映物，澄怀味道。”圣人，也就是孔子、老子等人做到“含道映物”，画家也要求“澄怀味道”。“澄怀味道”也作为山水画本身的功能，“含道映物”是圣人提出的观点，“道”不是抽象的概念，而要求在具体的物中体会出来。……而山水画所体认的圣人思想是带有美育的非功利的潜移默化,所谓的美育代宗教,它可以使受教化者做一个无害于社会的人,同时社会也不足以构成对他的危害。这就使人可以在“无害于社会”的前提下,达到间接而长久的“有益于社会”,也“有益于自身”。它不是就功利求功利,而是以非功利求功利,不是以形而上求形而上,而是通过形而下来体认形而上。

—— 画学文献十讲（第一讲） 阅读原文

工笔与写意皆为传统，画得好坏才是传统得失的关键 （2025年）

对于写意画、工笔画的对举，我始终是不同意的。我以为可用写意或写生(写实)、工笔与粗笔(逸笔)对举,本质上则可分为绘画性绘画和非绘画性绘画(书法性绘画)。但约定俗成,不妨使用工笔画、写意画的名称,而以工笔画的实质为绘画性绘画,写意画的实质为书法性绘画。中国画传统的失落与否,根本不在工笔、写意的孰盛孰衰,而在画得好不好。画得好,工笔盛也不失落,写意盛也不失落;画得不好,工笔盛也失落,写意盛也失落。……中国画的传统,明清的文人画、写意画是传统,唐宋的画家画、工笔画也是传统,所以今天,无论工笔、写意,都是传统,不能以写意为传统,工笔不是传统,甚至以画得差的写意画为传统,画得好的工笔画不是传统。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

张彦远“书画同源”本义有三：文字与绘画同源于象形、书籍与绘画功能相同、用笔技法理法相同 （2025年）

综上所述,由唐代张彦远提出的“书画同源”观影响了中国画一千多年,其含义是各各不同的。张彦远的“本义”有三:一是“文字”与绘画的结体起源相同,都是“象形”;二是“书籍”与绘画的功能相同,都是教化;三是书法与绘画的用笔技法相同,但主要是抽象的理法上的相同。至元代演绎出它的“演义”,书法与绘画的具体用笔技法也是相同的,但仅限于特殊题材。至明清又把这一“演义”由特殊扩大到普遍,扩大到一切的题材。

—— 画学文献十讲（第二讲） 阅读原文

徐悲鸿提倡写实主义旨在重建绘画法度，纠正写意画泛滥之弊 （2025年）

因此，徐悲鸿的大力提倡写实主义，强调法则，强调绘画的“学术独立之地位”，主要正是针对野逸派、写意画的泛滥而发。因为，写意画的不求形似、无法而法、因心造境、我用我法、游戏笔墨乃至诗、书、画、印“三绝”“四全”，等等，正是根本上违背绘画之“本法”，从而使绘画无法则可循，无标准可依而丧失“学术独立之地位”，日趋衰微。要想挽回这种衰微，便必须重新建立作为绘画“学术独立之地位”的标准和法则，它便是写实。具体而论，便是“素描是一切造型艺术的基础”。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

徐悲鸿的“中国画改良”以传统为本，借鉴西画写实 （2025年）

1920年，他发表《中国画改良论》明确提出：古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。功夫五分，四分在中，仅一分用于西，可见传统正是其“改良”的根本。那么“西方画之可采入者”又是什么呢？在徐便是写实的素描，即所谓“素描是一切造型艺术的基础”。

—— 徐悲鸿与传统（正文） 阅读原文

徐渭画品颠覆社会功能与画之本法，以自我表现实现自我价值 （2025年）

他的人品是自我中心、行己无耻，不受社会礼法的束缚；在画品上便表现为主观色彩强烈，学于非文，“变其音节”，不受绘画法度的影响。这两者是统一的。……徐渭的艺术是以自我表现来实现自我价值的,这是现代艺术的普遍特点。而古典艺术强调“成教化、助人伦”“粉饰大化、文明天下”，这是以社会为中心，这就叫“行己有耻”，以自我为中心就是“行己无耻”了。现代艺术和古典艺术相比最大的变化就是价值观念不同了。第二个变化就是打破法规。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

徐渭题画诗体现怨天尤人、自大自卑，颠覆绘画功能与法规 （2025年）

怨天尤人是徐渭画品里面的一个基本的格调。他对社会不满,为什么对社会不满?因为对自己自视太高,另外他还有一种非常自卑的心理,这三者是联系在一起的。一个老是对社会不满的人,往往会很自大,因为自大,所以看不起人家,他不但自大又非常自卑,两者是联系在一起的。为什么自大呢?因为他自卑,老是想着别人看不起我,所以老是想着要“出人头地”,总有一天要给你们颜色看。这是他的主调,他怨天尤人,这个天跟人就是社会的规范,他要打破社会的规范,因为社会规范约束了他个人理想的实现。那么绘画上他也要打破绘画的规范,人品和画品总是统一的。

—— 晚明绘画十讲（03 第三讲 徐渭的崛起(下)） 阅读原文

技术与艺术、本职与文化不能对立，技进乎道 （2025年）

技术与艺术的关系,甚至还被上纲上线到文化与本职、人品与画品的关系上来认识。讲究技术型,本来被认为可以技进乎道,而有人却认为这就不可能有艺术性,只有削弱甚至抛弃技术性才有艺术性。……这种观点是非常荒唐的。其实,诗词、书法是文化,绘画也是文化,专心于本职工作,努力做好本职工作,本身就是非常好的一种人品,自然也就可以创造很高的画品。……所以,技术与艺术不能对立起来看,本职与文化,画品与人品,都不能对立起来看。……不专心、不做好本职工作,即使文化很高,也是人品不高,所以画品一定不高,叫作“有道无艺”;专心并做好本职工作,即使文化不高,人品也是高尚的,所以画品一定高,叫作“技进乎道”。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

明清绘画“六法”核心由形象塑造转为笔墨，形成正统派与野逸派，绘画性绘画变为书法性绘画 （2025年）

进而到了明清绘画,虽然仍在沿用“六法”,但是在根本上与晋唐人物画乃至五代两宋的山水花鸟画有本质的区别。形象塑造不再是明清绘画的核心内容。“六法”中的“骨法用笔”成了核心,实际上是“笔墨”成了明清绘画的核心。笔墨形式和形象塑造的关系在此时成了“削足适履”,明清“六法”较之于谢赫时代乃至两宋五代,发生了质变。而先前,无论是晋唐人物到五代两宋的花鸟还是山水,都只是在“六法”的运用理解上产生了量变,是占领面的扩大。在这种量变的过程中,经过元代的过渡,最终在明清达到了质变,是立足点的转移。

—— 画学文献十讲（第一讲） 阅读原文

明清绘画以笔墨抒写为中心，画外功夫取代画之本法，导致中国画整体衰落 （2025年）

到了明清，在元代量变的基础上又引起了质变。绘画的本质依据不再是以形象塑造为中心了，而是以笔墨抒写为中心；所以，评价的标准不再以“画之本法”为第一标准，而是以“画外功夫”为第一标准。……普遍性价值强的会带来大面积的收获；仅仅具有特殊性价值的经验，推广开来只会造成荒谬绝伦的效果。虽然同为“有名的美术史”，晋唐宋是“共名的美术史”，可以供大家去学；明清是“异名的美术史”，强调的不是社会、共性，而是个人、个性，是自我表现、自我价值，大家都学他就没有价值，就是这个道理。

—— 画学文献十讲（绪言……1） 阅读原文

明清绘画构图分正统派与野逸派，皆以笔墨为中心 （2025年）

我们不妨把明清主流绘画的构图分为两种类型：一类为正统派构图，以董其昌、“四王”等为代表，他们的构图相对是比较固定的。“经营位置”被称为“分疆”……三叠两段法和开合法。……另一类是野逸派构图，如徐渭、石涛、八大、扬州八怪、吴昌硕等可作为代表。他们并不讲究“九朽一罢”的构图，但也不遵从程式化的章法，而是强调随意生发。……两者在表面上大相径庭，但以笔墨为中心的旨归却并无不同。

—— 晋唐美术十讲（正文） 阅读原文

明清绘画的“传移模写”分正统派集其大成与野逸派我用我法，皆为笔墨抒写 （2025年）

至此，“传移模写”，无论注重“集其大成”的临摹也好，还是注重“我用我法”的创意也好，看似针锋相对，截然对立，其实质却都是为了更好地为配合笔墨抒写的中心任务而对传统所作的解构。前者，是为了使笔墨的创意更经典，后者，是为了使笔墨的创意更个性。

—— 晋唐美术十讲（正文） 阅读原文

晋唐人物画随类赋彩的分类写实理念 （2025年）

晋唐人物画的“随类赋彩”相较于西洋人物画，它并不是从色彩学的“关系”角度来写实，而是从最朴素的“分类”角度来写实。“随类赋彩”的一件红衣服，就像是刚从染坊里拿出来的一匹红布，是如此均匀的红。……因为真实衣服的颜色是没有深浅变化的，而不是眼睛所见到的衣服穿在人身上所形成的较亮的红色或较暗的红色。……不过，“随类赋彩”作为造型技巧进步的一个技术性指标，它主要体现在对于形象不同部位颜色的分类方面而不是涂染颜色的技术方面。

—— 晋唐美术十讲（一·(三)） 阅读原文

晋唐疏密二体骨法用笔的成因与特征 （2025年）

张僧繇和吴道子笔迹的“时见缺落”，是指每一笔点曳斫拂之间要留出起落的空间，而非一笔连绵到底，这样势必会留出线条接榫处的不完全接合，而同时起笔、运笔、转笔、连笔、收笔的痕迹都有比较清楚的棱角，如钩戟利剑森森然。……疏体画在表现大幅度动态的质感时相比密体画有着无可比拟的优越性，……尤其是对于衣带的描绘，圆转流利，具有一种飘举的感觉，因此被称为“吴带当风”。……归根到底，之所以会在晋唐画坛上出现疏密二体两种不同的“骨法用笔”风格，是因为“应物象形”造型能力的提高，以及“应物象形”所依据的现实生活中的对象和所要塑造的艺术形象，在这两个不同的时代具有不同的精神风貌和审美理想追求。

—— 晋唐美术十讲（一·(二)） 阅读原文

朱景玄的逸品是画之本法之外的狂逸，与张彦远的自然、黄休复的逸格及元人逸品内涵不同 （2025年）

朱景玄在《唐朝名画录》中所提出的逸品,是指“画之本法”之外的一种没有规矩的画品,“自由地驰骋于必然王国之中”,它只有放纵的形式而没有高雅的内涵,或者说具有惊世骇俗的内涵,属于狂逸。张彦远《历代名画记》中提到的“自然”和黄休复《益州名画录》中提到的“逸格”,是指“画之本法”之上的一种画品,它属于“纵心所欲而不逾矩”“自由地驰骋于必然王国之中”,是由能品、妙品而神品一层层提升,达到技进乎道。元人的逸品观,打破了“画之本法”的规矩,而后确立了“书画同源”的规矩,同时又强调平淡天真的高雅内涵,属于高逸、静逸。

—— 画学文献十讲（二、朱景玄《唐朝名画录》） 阅读原文

李可染为明清以来首位彻底提倡苦学精神的画家，以渐修求南宗品格 （2025年）

李可染的意义正在于,他是明清以来第一位坚决而又彻底地提倡苦苦坚持作画精神、并付诸自己的创作实践取得了杰出成就的画家。他在多种场合明确宣布,自己的画派为“苦学派”,不是依靠“顿悟”,不是依靠“天才”,而是依靠一步一个脚印地“渐修”,依靠勤勤恳恳地作画、踏踏实实地作画、严肃认真地作画。他不是一般意义上的“合南北二宗为一手”,而是以“北宗”的创作精神追求“南宗”的品格和意境。

—— 当代画家十讲（10 第十讲 积学致远——李可染艺术论） 阅读原文

李可染苦学为十分人事不问天，与傅抱石张大千等判然殊途 （2025年）

举凡有成就的画家无一不是“苦学派”，古今中外，概莫能外，即使他们口头上自我标榜是“寄乐于画”，实质上还是投下了艰苦卓绝的锤炼功夫的。即以当代画坛而论，黄宾虹、林风眠、张大千、潘天寿、吴湖帆、傅抱石等等，哪一个不是经过了数十年锲而不舍、持之以恒的孜孜矻矻？但是，一、他们在苦学的同时往往承认有天才的作用，如张大千有“七分人事三分天”之论（《画说》）；傅抱石更明确表示：“没有‘天才’的画人，越画越坏，只有开倒车！”……然而，李可染的苦学则与他们判然殊途。如果说傅抱石是“三分人事七分天”论者，张大千是“七分人事三分天”论者，那么，李可染则是“十分人事不问天”论者，他根本就不承认有天才的存在，尽管实际上他是一位天才；他始终把绘画本身的功力锤炼摆在第一位，对画外的修养则较少涉猎。

—— 当代画家十讲（10 第十讲 积学致远——李可染艺术论） 阅读原文

林风眠中西调和重在民间艺术，以本体价值而非形态归属改革中国画 （2025年）

他主要不是从形态归属的角度，而是从本体价值的角度提出问题，对于中国传统绘画如何在开放的文化环境中谋求新的变革，无疑是极具启发性的。而作为“中西调和”的“中”，他更注重的则是中国民间的东西以取其“纯朴而有创造力者”，而决不是文人的那一套笔法、墨法或章法，显然，这也为中国画的革新开创了一条前人未曾走过的新路。他曾自述：我非常喜欢中国民间艺术, 我自己的画从宋元明清画上找的东西很少, 从民间东西上找的很多。……我画中的线, 吸收了民间的东西, 也吸收了定窑和磁州窑的瓷器上的线条, 古朴、流利。汉代画像石也很好, 不论是战国时期楚国的漆器, 还是后来的皮影, 我都十分注意学习, 都非常喜爱。

—— 当代画家十讲（三） 阅读原文

林风眠从十字街头到象牙之塔的转轨与传统文人穷达之变殊途同归 （2025年）

逮至抗战全面爆发,林风眠进一步离开了自己带头掀起的美术运动,放下了他热情倡导过的“十字街头的艺术”(1927年艺术大会宣言),甚至连教职也卸任了,在四川陷入独孤的寂寞之境。大量方幅的纸本彩墨画,以花鸟、山水、仙女为题材的,大体肇始于这个时期。此后的艺术生涯,用他自己的说法,“美其名曰:象牙之塔”。从“十字街头”到“象牙之塔”，这是一个多么强烈的反差！它与传统文人从“达则兼济天下”到“穷则独善其身”的人生价值取向的转轨，殊途同归，不谋而合！

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

林风眠早期与后期性格精神并非一致，社会人事的扶植摧残起关键作用 （2025年）

在当前对于林风眠的赞誉中，有一种观点认为，林风眠早期的性格、精神与其后期的性格、精神是相一致的。从笼统的观点，当然不妨这样说……但是，如果因此而无视希望与绝望之间的界限，那么，人的性格、精神岂不太近于儿戏了吗？任何一个艺术家的成长，主要是其性格、精神的完形，除了其个人的天赋条件外，社会是起着重要的作用的。要么是精心的培植、扶持，要么是全力地排斥、摧残；而社会又不是一个抽象的概念，它总是由一些很具体的人来实施其扶植或摧残的功能的。我们决不能想象，一个满腔热情地投身于“十字街头”面向大众大声呐喊的艺术运动的领导者，其性格、精神是与寂寞独孤地置身于“象牙之塔”深闭心扉欲辩无言的“艺术运动”的被教育者是相一致的。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

林风眠绘画可且只能作为中国画研究，其线描具文人画笔墨性格 （2025年）

根据我的感受，他的纸本彩墨画无论就工具材料而言，还是文化内蕴而言，重要的并不在于它们能不能算是中国画，而在于它们确确实实是可以而且只能被我们作为中国画来加以研究的。……在这里,有必要对林风眠的线描加以特别说明。尽管有着上述种种非传统的、非中国画的因素,但是,林风眠的绘画之所以可以被作为中国画而不是作为其他画种来加以讨论,除了文化内蕴上的原因外,作为外形式上的原因,就是因为它有线描,而且,不是一般意义上的线描,而是笔墨意义上的线描。……但是,它的韵味,却与瓷绘线条的天真朴俗相异趣,而是显得异常文静、内敛,品位极高。正是这种文静、内敛的品位,使得他的线描取得了中国画,尤其是文人画的笔墨性格。

—— 当代画家十讲（三） 阅读原文

潘天寿“中西绘画拉开距离”说既含坚守传统自新，亦含融合西方以吐故纳新 （2025年）

我们尽可能完整地来看潘天寿关于中国画对待西洋画的观点，愈知“中西绘画要拉开距离”说既包含有“中国画应该坚守传统的自我更新，而抵制中西融合”的思想，这是晚明以降、“五四”之前包括“五四”之后国粹派的传统观；但同时也包含有“中国画不妨融合西方以吐故纳新”的思想，这是晚明以前尤其是三代至唐宋和“五四”之后的传统观。在潘天寿，“拉开距离”根本不在要不要融合，而在怎样融合、怎样融合好的问题。他对当时融合得不好的现象有所批评、指责，但批评、指责的是“不好”，而不是“融合”本身。

—— 当代画家十讲（附一） 阅读原文

潘天寿画学以气度为核心，主张取法乎上以养气补气 （2025年）

对于一个画家,尤其是一个文人画家来说,补气的途径主要有三条,前两条即董其昌所提出的“读万卷书,行万里路”;第三条也是更直接、更易于短期内见效的途径,便是潘天寿提出的“上法古人”,也就是传统图式的正确选择。优秀的传统图式,不仅仅是一种技法的典范,同时也是一个博大精深的气度之“场”,内含着古人“读万卷书,行万里路”的精华性经验,焕发着浩然之气的无限能量,足以激发起选择者潜移默化的心灵感应。因此,图式选择的“取法乎上,适得其中”,也就不只是一个如何应付自然物象的技术传承性问题,如造型、取景、章法、笔墨等等,同时更是一个涵养性灵、变化情质的气度陶冶问题。对于传统图式的选择,也就不仅仅需要从艺术精疏的角度加以甄别,更需要从气度大小的层面加以鉴定。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

现代艺术之弊在摒弃法度标准，其害在艺术上姓丑而非政治上姓资 （2025年）

可见,现代艺术包括现代水墨的胡作非为,并不是一个政治上姓社、姓资的问题,根本上是一个艺术上姓美、姓丑的问题。因为它姓丑,所以对社会文化和精神文明的建设就具有极大的破坏性,不仅社会主义反对它,资本主义同样反对它。因为它姓丑,所以对绘画艺术的建设就具有极大的破坏性,从艺术本体的立场也不能不认真地检讨它、抵制它。这同写实主义的艺术正好形成对照,尽管徐悲鸿的写实主义一度为极左的政治路线所利用,但资本主义的鼎盛期也曾大力地提倡过它,所以,也不是政治上姓社、姓资的问题,而主要是一个艺术上姓美、姓丑的问题。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

理论是灵魂但不可泛滥，晋唐宋元理论适度成就辉煌，后世理论泛滥导致实践衰落 （2025年）

理论是灵魂,好比沙子是泥土的结晶,没有理论的实践,四肢再发达勤奋,找不着方向,美术的繁荣就很难实现。上古的美术史就是如此,显得很幼稚,没有规范,所以只能以巫术、礼教为标准。到中古,晋唐宋元,理论出现了,谢赫的“六法”、张彦远的《历代名画记》,宋人的各种著述,在灵魂的支配下,发达的四肢加上有方向的勤奋,便创造了中国美术史上的辉煌期。但当时的理论,仅仅是“灵魂”,数量并不多,好比泥土中沙子的比例,百分之十。……明万历以后,到清朝覆灭,三百多年的时间里,理论的数量大约是此前一千年的二十倍。这好比绘画的大树所扎根的土壤,完全被沙化了,百分之九十是沙子,只有百分之十是泥土,结果,大树枯死了,仅仅长出了几棵奇特的胡杨树、沙枣花。

—— 美术史学十讲（第九讲） 阅读原文

画学文献的“义”不能独立于画家和作品，需基于创作实践还原其画学本义 （2025年）

本书的讲解便侧重于第六方面，但并不是扼要的、孤立的介绍。而是基于创作实践, 联系前代、后世其他文献中提出的相关观点，具体讲解它的“义”，包括作者的“本义”、当时及后世其他人的“演义”，乃至前人的“雏义”。但这个“义”，不同于如今的有些研究者所引申的哲学之“义”、美学之“义”，而是实事求是地把它还原为画学之“义”。这样，就把“中国画学文献”与中国画家、中国画作品联系到一起，使学习者对“中国画学文献”的“义”有一个深入的理解，即使不能全面地了解它的全部家当，但却能理解它的重要家当，以及怎样使用这些家当，进而，也就对“中国绘画史”和“中国画”可以取得更深入的理解。换言之，“中国画学文献”的讲解，是可以独立于中国画家、中国画作品之外的；但中国画学文献的“义”，是不能独立于中国画家、中国画作品之外的，它或者从画家、作品中总结而来，或者贯彻、落实在画家、作品之中。

—— 画学文献十讲（绪言） 阅读原文

经典与畸典：正奇之分，经典维系秩序，畸典推动创新，但价值不同 （2025年）

所谓经典,包括经典的人物、经典的作品、经典的风格,它应该是该领域代表了一个时代并能够影响到后世相当一段时期乃至永久的审美风尚和最高成就的人物、作品或风格。……而畸典的风格必然是第一流的畸典作家所独创,二三流的一般作家不仅创造不了,即使追而随之,也只能导致荒谬绝伦、无可称道。……经典,不仅标志着由高尚的人品所创造出的书品的风格,而且标举着这一书品风格的高标杰出的成就。同样,畸典,不仅标志着由奇崛的人品所创造出的书品的风格,而且标举着这一书品风格的高标杰出的成就。

—— 国学艺术十讲（08 第八讲 经典与畸典） 阅读原文

经典作品的定义与三个条件：优秀性、长久性、普遍性 （2025年）

什么是经典？它是在某一领域内可以作为普遍意义的典范而传诸于世的作品。……经典必须同时具备三个条件，缺一不可：一、优秀性，自无须说明；二、长久性，如流行歌曲之类，即使风靡一时，倾倒了多少追星族，但不过各领风骚二三年，再优秀、再普遍，也不能成为经典；三、普遍性，如西施捧心，尽管是被传诵千年的绝世风华，但却不能作为美的创造的普遍准则，再优秀，再长久，同样不能成为经典。

—— 宋代绘画十讲（绪言） 阅读原文

经典创造的根本在于艺术家主观因素，而非社会因素 （2025年）

一件经典作品的创造，牵涉到各方面的因素，其中也包括社会因素，但主要的，起根本性作用的，还在于艺术家的主观因素，包括先天的和后天的。……把不能创造经典、力作、精品的主要原因，归咎于社会因素的太恶劣或者太优裕或者太一般，是没有道理的。中国绘画史上的经典作品，集中产生于晋唐宋元的1000年间，这里面既有社会因素在起作用，更主要的还在于艺术家的主观因素。这1000年的社会因素绝不相同，而创造了经典包括经典型作品的艺术家们的主观因素，必有一些共同的地方。

—— 宋代绘画十讲（绪言） 阅读原文

绘画的学术独立地位在于规范和标准，而非创新 （2025年）

可见,作为绘画的“学术独立之地位”,不在于创新与否,而在于规范和标准。任何创新,都是“有规则的游戏”,失于了规范和标准的创新,不论怎样新奇怪诞,惊世骇俗,即使“虽曰妙解”,实质上也属于“非画之本法”,“故不谓之画”,至多只能视作轰动效应的“新闻”。所以,难的不在于创新,而在于规范和标准下的个性创造。撇开规范和标准的创新,实在是非常容易之事,不值一哂。宋人并不片面地强调创新,他们所强调的是写生、写实,外师造化而中得心源,穷其物理而尽其天机,于是新也就在其中了。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

艺术标准应多元并存而非一元轮替，反对以进化论看待艺术 （2025年）

首先,我们都知道,艺术的标准是多元的。但通常所说的多元,比如说有甲、乙、丙诸元,其一,应该是诸元同时并存,其二,在并存的诸元中应该以某一元为主元,以维系该艺术之所以作为该艺术而不是作为艺术的学科规范。但事实上,我们所看到的情况却并非如此,而是甲元主宰艺坛 的时候便否定乙、丙诸元，实际上是甲的一元化；乙元主宰艺坛的时候便否定甲、丙诸元，实际上是乙的一元化；同样，丙元主宰艺坛的时候，又否定甲、乙诸元，实际上是丙的一元化。所以，本书的论述，并不是“主张某一元，否定其他诸元”，而是主张“不能主张某一元、否定其他诸元”，换言之，也就是主张“多元并存”。当然，这一点，我们也不能苛求历史，因为古人不可能有这样的认识，只有今天的我们才可能有这样的认识。遗憾的是，今天的我们中，大多数人还是持一元的观点，用“进化论”来看待艺术上的多元化现象，认为应该用后起的一元来否定前面的诸元。

—— 晚明绘画十讲（后记） 阅读原文

艺术真理具有多元性与针对性，不能以偏概全 （2025年）

艺术上的真理也有两大特点:一是多元性,甲是真理,乙、丙、丁……也可以是真理,甚至与甲正相反对的戊也可以是真理;二是针对性,每一真理,都只能针对特定的时间、空间、条件和对象,用到另外的时间、空间、条件和对象就可能成为谬误。我们把适应范围较大的称作普遍真理,适用范围较小的称作特殊真理。如果说唐宋的古典绘画所体现的是普遍真理,遵照了这一条真理,吴道子、李成、黄筌可以画出好画,王希孟、张择端、林椿、莫高窟的广大画工同样也可以画出好画;那么,明清的现代绘画包括正统派和野逸派就都是特殊真理,遵照了正统派的真理,董其昌、清六家可以画出好画,小四王、后四王、家家大痴、人人一峰却画不出好画;遵照了野逸派的真理,徐渭、四僧可以画出好画,家家石涛、人人昌硕却画不出好画。

—— 画学文献十讲（08 第八讲 明清画学文献及相关问题(下)） 阅读原文

艺术规律非时代决定，明清写意传统体现惰性而非规律 （2025年）

艺术不一定总是伴随着时代的进步而进步的,“落后”的时代所产生的艺术,有可能为“先进”时代的艺术所不可企及。……明清绘画传统,包括董其昌、八大、石涛的成就,并不是体现了艺术发展的规律,它只是一种艺术的特殊性,而它被普遍推广,则是体认了人的一种惰性;晋唐宋元绘画传统,才真正是合符艺术创作的规律的,至于它被普遍摒弃,同样是体认了人的惰性。

—— 宋代绘画十讲（结语） 阅读原文

艺术风格由精神与趣味整体关系决定，而非单一决定论 （2025年）

卢辅圣兄曾对我谈起刘旦宅先生的艺术,认为一个艺术家的个性风格,取决于其对传统和时尚的选择并受其制约。传统就是民族精神,时尚就是时代精神,艺术家的个性风格则属于偶然趣味。换言之,精神与趣味之间是一种有机的关系,而不是无机的关系。因此,艺术的创造既不是由精神所决定的,也不是由趣味所决定的,而正是由“精神—趣味”的整体关系所决定的。……其实,只要我们不是像黑格尔那样把精神看作单一的、绝对的先验之物,而是看作多元化、多层次的、变化着的东西,则不妨认为趣味本身也是或者可以是精神的一方面内容,因为每一个个人既是一个独立的个人,同时也是社会关系总和的一分子,在偶然性中包含了必然性,反之也是一样。

—— 美术史学十讲（第一讲） 阅读原文

苏轼“文人画”本义为有道有技、道技并蓄，后世“演义”放大其错误 （2025年）

那么,两种不同身份的画家,如果画的是同一种画风,又孰高孰低呢?……他在《凤祥八观》诗中认为,两人都很好,但“吴生虽妙绝,犹以画工论”,认为吴道子不及王维的超妙。……但是对于“画家画”，包括画工画的“画家画”，苏是并不完全贬斥的……而且，他自己也对自己的翰墨游戏有所不满，而致力于画“画家画”的“神品”。……他在《书李伯时山庄图后》以李公麟为例：……他说李公麟在道即文化的修养方面达到了“神与万物交”，而在技即绘画的技能方面则达到了“智与百工通”。这就是“有道有艺”，有文人的身份、思想，又有画工的技术，也就是文人士大夫而画“画工画”。……所以,并不是苏东坡的观点就一定对,他鄙视画工,张彦远也鄙视画工。即使大部分人不同意,可是发言权在文人手里,文人会写东西。后来苏轼的观点出来,影响非常大,得到了大部分人的同意。但他的观点也有错误,尤其是后人的“演义”抹杀了他的正确,放大了他的错误。

—— 画学文献十讲（04 第四讲 宋代画学文献及相关问题(下)·一、工人画和士人画） 阅读原文

苏轼“论画以形似”本意是形神兼备而非抛弃形似，后人曲解为舍形求神 （2025年）

显然, 此诗绝不是针对如他本人所画“翰墨游戏”的作品那样“形不似”的画所发的赞语, 而是对王主簿极其形似逼真的作品所作的推崇。因此, 我们绝不能单独取出“论画以形似, 见与儿童邻”, 认为它所倡导的是抛弃形似, 而应该综合全诗来认识这句话, 它的本意是指对于一幅画的欣赏, 不能仅仅停留在形似的层面上, 而要深入到神似的层面中去。……这一故事, 是对苏轼诗句的最好解释: 众人 是“论画以形似，见与儿童邻”，而赵夫人则能不独论形似，更论神似。……但是后人曲解苏的本意，把对画者、观者“不能仅仅停留于形似”的要求理解为“不需要形似”“抛弃形似”，使艺术形象的神理成为空中楼阁。一开始是文人画家为自己作护短，进而变成了一种追求、一种优长和新的标准。

—— 画学文献十讲（04 第四讲 宋代画学文献及相关问题(下)·二、形与神） 阅读原文

董其昌“一超直入”实为画外功夫的“积劫方成”，无捷径可走 （2025年）

李昭道一派，传为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后之仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是矣。盖五百年而有仇实父，在昔文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派，殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。……实际上世界上是没有“一超直入如来地”这样容易的事情的，在画之本法方面，也就是造型方面，董其昌确实是“一超直入如来地”，没有积劫，但他在绘画之外强调“画外功夫”，他在这方面积了许多劫，前面我们已经分析过了，而且这些劫不是一般人想积就能积的。

—— 晚明绘画十讲（05 第五讲 董其昌的主盟(下)） 阅读原文

董其昌《画禅室随笔》颠覆六法传统，创立以笔墨为中心的新法则，标志中国画从古典转向现代 （2025年）

如果说“六法”是中国画由不成熟到成熟、原始到古典的一个标志,那么这本书以及随后要提到的石涛的《苦瓜和尚画语录》,则是从古典到现代的一个转折标志。许多画家与之前的都不一样,颠覆了传统的标准。“六法”建立了中国画的造型法则。中国画从没有法则到法则逐渐地完备起来了,而《画禅室随笔》《苦瓜和尚画语录》则颠覆了之前的法则,创立了新的法则、新的标准,非造型的法则,笔墨的标准,也成了新的传统。尽管它们还在使用“六法”的术语,但与原来的意思完全不同。

—— 画学文献十讲（绪言……1） 阅读原文

董其昌以画为乐、南北宗论将绘画性质从服务社会转为个人娱乐 （2025年）

画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。……禅家有南北二宗，唐时始分；画分南北二宗，亦唐时始分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马远、夏珪辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

—— 晚明绘画十讲（05 第五讲 董其昌的主盟(下)） 阅读原文

评判宋画与明清写意画的标准应分别为“似而非似”与“不似之似” （2025年）

一言以蔽之，对于像宋画这样的写生、写实的画风，评判的标准不在“似”，而在“似而非似”。……事实上, 正像宋画的写生、写实, 并不是全部优秀, 也不是全部拙劣, 而是既有优秀之作, 也有拙劣之作, 判别的标准应该不在表面的“形似”, 而在内涵的“非似”, 所以应以“似而非似”为标准。……同理, 文人的写意亦并不是全部优秀, 也不是全部拙劣, 而是既有优秀之作, 也有拙劣之作, 判别的标准应该不在表面的“不似”, 而在内涵的“似”, 所以应以“不似之似”为标准。……写生、写实画风的“似而非似”，是立足于“画之本法”“技进乎道”的结果；写意画风的“不似之似”，则是超越了“画之本法”，讲求“功夫在画外”的结果。

—— 元明清画十讲（01 第一讲 元明清绘画概论） 阅读原文

诗画一律是虚的道理相通，后人误为实的技术等同，以诗书标准取代画标准 （2025年）

苏东坡评价王维是“诗中有画，画中有诗”。……但后人对苏东坡的言论产生了误解，认为画上一定要有题诗，否则就没有诗情；诗一定要题在画上，否则就失去了画意。其实苏的意思只是讲两者道理相通，并不是说两者一定要发生直接的关系。……其实，苏轼所指的诗与画的关系是“诗画本一律，天工与清新”，即诗和画讲求的都是自然与和谐，虚的道理上是相通的，并不是实的技法上的等同。……所以，诗画一律也好，书画同源也好，主要是讲两者的虚的道理是一样的，好诗的道理同好画一样，并不是指实的技术要求是一样，以做诗的要求来画画。这种相通，是我们旁观者看出来的，渗透出来的，并不是画家的自觉实践。

—— 画学文献十讲（04 第四讲 宋代画学文献及相关问题(下)·三、诗与画） 阅读原文

谢赫“六法”以形象塑造为核心，其含义随时代从人物画到山水花鸟画发生量变，至明清发生质变 （2025年）

“六法”提出来就是为了解决艺术上的问题,解决怎么画的问题。画什么的内容问题是政治所规定的,但怎么画的问题就是画家的事情了。第一条气韵生动,就是这幅画给人整体的感觉。把内容画出来是不够的,还需要把画画得生动,吸引人。这是一条总的要求,是“虚”的。而下面五条是具体的要求,是“实”的。五条中又有核心——形象塑造。应物象形、随类赋彩、经营位置这三条就是直接牵涉到形象塑造的。谢赫的时代并没有造型艺术的概念和说法，但是“六法”所探讨的主要就是形象塑造的问题，所以“六法”的核心就是形象塑造。骨法用笔、传移模写都是围绕着它来的，就是为了完成这个核心任务。

—— 画学文献十讲（第一讲） 阅读原文

郭熙“真山水”写生法优于沈括“以大观小”法，更合艺术规律 （2025年）

这段话,后来为宗白华先生所赞赏,认为道出了中国山水画的真谛,而近世的山水画家和画论家,又接受了宗先生的意见,把“以大观小”当作了山水写生的要诀。我们知道宗先生不是画家,沈括更是科学家,科学上常常要先做模型,然后再扩大成为实际的创造。……但北宋的山水画家,没有任何记载可以证明他们是先做模型再创作,也没有记载可以证明他们是把对假山的观察演绎成为山水画的创作,而全部都是 以“真山之法”进行写生、创作的。荆浩深入太行山洪谷，范宽深入太华山、终南山，郭熙《林泉高致》更明确指出，必须“身即山川而取之”，强调“真山水”的川谷、云气……显然,作为画家的郭熙所论“真山水”的写生法,比之作为科学家的沈括所论“如观假山”的写生法,更合乎山水画创作的实际,也更合乎艺术以生活为源泉的规律和原则。郭熙的方法,是深入到生活对象的肚子里去,而沈括的方法是外在于生活真实对象的,是物我分离的。

—— 画学文献十讲（绪言……1） 阅读原文

陈佩秋的静是纯粹审美判断的静，脱出传统功利色彩，与康德、拉斯金、禅宗思想相通 （2025年）

陈佩秋的绘画意境是恬淡宁谧的……静,属于传统的审美范畴;但陈佩秋的静却与传统的画品有所不同。传统画品中的静,大多带有某种消极的色彩,体现了画家主体与社会现实的功利性相扞格的失意和无奈。……然而,摆脱了一切功利的羁绊,陈佩秋的静乃是一种基于“纯粹审美判断”的对大自然的热情向往,见花还是花,见鸟还是鸟,登山便观山,临水便观水。所谓“纯粹审美判断”,是康德的一个美学思想。……传统国画中,诸如将牡丹看作富贵的象征、将梅花看作节操的象征之类,正是出于一种夹杂着“利害感”的“偏爱”。……这种意境传达手法,也就是通常所说的“比兴”或“缘物抒情”。而即使从中西哲学的不同角度来看,这样的意境都不能算是美学上的最高层次,原因就是它不纯粹。……这一见解,与中国禅宗公案中青原惟信禅师的一段著名语录如出一辙:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水;及至后来亲见知识,有个人处,见山不是山,见水不是水;而今得个体歇处,依然见山是山,见水是水。”

—— 谢陈风雅十讲（附二：谢稚柳《中国古代书画十论》绪言） 阅读原文

陈佩秋艺术风格的核心是清醇平和的玉品，体现在笔墨、用色、章法、意境诸方面 （2025年）

读陈佩秋的作品,无论山水也好,花鸟也好,也无论工笔也好,写意也好,总给人一种玉树临风般的潇洒俊爽之感。……清醇平和是玉的品格。……所谓“清醇平和”,不只是一般意义上的利落剔透、清新飘逸、娟媚雅洁、倩华妍净,而是一种至清、至醇、至平、至和的境界,细腻而不柔靡,坚韧而不粗野,纯静而不文弱,洁润而不轻薄,没有一丝一息的火气、燥气、霸气,也没有一丝一息的小气、媚气、俗气。……这种清醇平和的玉一般的审美品格,首先反映在她的笔性墨韵中。……陈佩秋的笔墨却反其道而行之,讲求一个“光”字。……在用色方面,陈佩秋似乎特别地偏爱绿色……她的用色,具有一种令人目迷心醉的魅力,这是传统的中国画中从来不曾有过的,而完全是借鉴西洋绘画的一个创造性成果。……陈佩秋的作品,其章法固然有合于传统图式的……但更多的、真正属于她个人创格的却明显地突破了传统的框架,“计黑当白”、避简趋繁地于至密处求至疏。……陈佩秋的绘画意境是恬淡宁谧的……一种清醇平和的韵致,宛如宋人的词,又如王维的诗。

—— 谢陈风雅十讲（附二：谢稚柳《中国古代书画十论》绪言） 阅读原文

“为己”创作分忙里偷闲与闲中作乐，心态不同则风格迥异 （2026年）

专说“为己”的艺术创作，又有两种情况：一是忙里偷闲，捕捉电光石火的灵感；一是闲中作乐，消遣无所用心的寂廖。……同样是“为己”的文艺创作，忙里偷闲地把文思写下来，与闲中作乐地把时间消磨掉，两种不同的心态所创作出来的作品，艺术的风格肯定是不一样的，一者是心声的流露，一者则是无聊的排遣。

—— 诗书“消日”长——周退密先生的游艺生涯（正文） 阅读原文

艺术创作动机分“为人”与“为己”，二者皆可出好作品 （2026年）

艺术亦然，其创作的动机有出于“为人”的，即通过自己的作品取悦于他人而获取功利；也有出于“为己”的，即纯为自娱而不涉功利。“为人”“为己”，只是两种不同的创作动机，而与所创作出来的作品的优劣无关。也就是说，“为己”的动机可以出好作品，“为人”的动机同样可以出好作品，尤其是“服务于崇高目的”的好作品。

—— 诗书“消日”长——周退密先生的游艺生涯（正文） 阅读原文

建筑与园林（18 条）

清代建筑雕饰以戏剧精神为核心，体现市民文艺的娱乐性与教化功能 （2021年）

如果说，“仪卫性”雕塑强调了尊贵堂皇的威压感，那么，“装饰性”雕塑更注重于繁缛富艳的娱乐性，这种娱乐性具有远比“仪卫性”雕塑的严重威压更宽泛、更通俗的审美价值。……追根溯源，清代建筑—雕塑审美情趣的这一转化，是伴随着商业经济的上升而展开的，而其基本的艺术品格，便是涵盖了当时市民文艺的主导精神——戏剧精神。……清代建筑雕饰的艺术家们对此深有体会。……从会馆戏台到住宅园林，从照壁门楼到栏板额枋，乃至窗榻棂花、床榻屏风，凝练了一个个包罗万象的戏曲天地，使人们随时随地都有戏可“听”，有戏可看。从而在更广泛的时空范围内普及了戏剧艺术及其社会教化功能。

—— 戏曲与书画（清代建筑雕饰及其戏剧精神） 阅读原文

中国园林从向往神仙世界到流连山林境界的转轨，唐代为分界 （2025年）

中国园林从向往神仙世界到流连山林境界的转轨，在审美特征方面表现出明显的差异。大体上说，唐代之前的园林以神仙世界的向往为主，不仅皇家苑囿的一池三山奇谲诡丽，就是文人士夫的林泉高致也与神仙世界藕断丝连……而唐代以后的园林则以山林境界的流连为主，不仅文人士夫的林泉高致淡泊宁静，就是皇家苑囿的设计构思也以山林境界为典型的标准，如清代苑囿的景观和题名多为烟波致爽、延熏山馆、水芳岩秀、濠濮间想、青枫绿屿、香远益清、沧浪屿、畅远台、冷香亭、澄观斋、翠云岩、宁静斋等，其造意可想而知。

—— 建筑园林十讲（二、中国园林的审美特征） 阅读原文

中国园林的审美特征可概括为园林六法，既是创作尺度也是评判标准 （2025年）

今天,一般论述“中国园林的审美特征”,主要是就以山林境界为尚的园林而论。而根据文献记载并结合实物遗存,约可概括为六点:一是立意构思,二是掇山理水,三是亭台楼阁,四是莳花栽木,五是题名点景,六是诗情画意。这六点,不妨称为“园林六法”,它们既是园林创作的尺度,同时也是园林评判的标准,集中地反映了传统园林艺术不同于其他建筑艺术，包括不同于西方造园艺术的审美特色。

—— 建筑园林十讲（二、中国园林的审美特征） 阅读原文

中国宫殿建筑以“大壮”为审美特征，体现等级秩序与阴阳术数 （2025年）

作为帝王生活起居和国运、国脉所系的建筑空间，宫殿建筑的审美特征，基本上可以用“大壮”二字加以概括。大壮亦即强盛的意思，它在外观上表现为一种崇高、雄伟、辉煌、灿烂、超乎凡俗的气魄和气势，所谓“巨大的物质体量压倒心灵”，使观者面对着它或置身于其中，自然而然地受到一种震撼，相形地感觉到自身的渺小不足称道，同时又激发起一种昂扬亢奋的力量去追随它，甚或超越它。需要指出的是，这种大壮的审美特征，并不是在每一个王朝的宫殿建筑中都有同等的体现，而是因王朝盛衰的不同、统治者精神状态和胸襟气魄的不同各有不同的表现。一般来说，当一个王朝处于上升的隆盛期，政治安定，国力昌盛，统治者雄才大略，那么这一时期的宫殿建筑便表现出极致的大壮之美而令人叹为观止；反之，则成为一种衰颓的靡靡之音。

—— 建筑园林十讲（二、中国宫殿建筑的审美特征） 阅读原文

中国建筑以木构为造型手段，追求温柔敦厚的中和意境 （2025年）

在艺术的范畴中,建筑以其实用的性质而具有独特的意义;中国传统建筑更以其儒学的人文背景和华夏的自然背景而具有自立于世界建筑之林的风格和特色。这一独具的风格特色，在精神上，便是安居乐业、安土敦仁。……在形式上,便是以就地可取的泥土和木材作为最主要的材料媒介,尤以线条的木构架为基本的造型手段,所以又称“木构建筑”“土木工程”。……从而在审美上,便表现为对温柔敦厚的中和意境的追求。虽然就中国建筑自身而言,宫殿更倾向于辉煌灿烂的壮美,而园林更倾向于平淡天真的优美,但相比于西方建筑的恢宏,中国建筑的“壮美”其实别有“优美”的情调,而相比于日本建筑的侘寂,中国建筑的“优美”又别有“壮美”的气韵。

—— 建筑园林十讲（绪言） 阅读原文

中国造园艺术集大成始于明成于清，明清园林一而二二而一 （2025年）

中国造园艺术的集大成，始于明，成于清，因此，谈论园林，历来是将明、清相提并论的。两者不仅在艺术风格上有共同的追求，在技术手法上亦有共同的要求；而且，事实上，明代所造的园林实物，也无不经过了清代的重建、改建或扩建，可以说是一而二、二而一的。

—— 建筑园林十讲（一、中国园林的产生和发展） 阅读原文

公共游豫园林与风景名胜的区分在于人工开发与人文景观的介入程度 （2025年）

所谓公共游豫园林,也就是风景名胜区的园林,它的特点是范围大,内容多,且无围墙封闭,而呈全面开放式,其中除园林要素外,还有集市、民居等非园林要素掺杂其中。这类园林的景致,比之一般的园林更多天然的成分,但又经过了相当的人工构思。在这里,实际上牵涉到对园林与风景名胜的区分问题。一般地说,在一个风景区里全是或主要是天然的景色,如安徽黄山、山东泰山、广东七星岩等等,则以称为风景名胜为宜;而在一个风景区里,虽然也是真山真水,但经过了历代的人工开发,不断地改变着它的地形、地势、地貌,并点缀建筑,莳花栽木,使得人文景观与自然景观难分轩轾,甚至人文景观更重于自然景观,则尽管这一风景区没有筑垣围墙,亦不妨以公共游豫园林称之,如浙江杭州的西湖、江苏扬州的瘦西湖等等。

—— 建筑园林十讲（二、清陵概述·09 第九讲 祭祀园林） 阅读原文

北京故宫的布局与单体建筑体现大壮之美，秩序井然与变化有致相辅相成 （2025年）

综观故宫的平面布局，在72万平方米的地盘上建筑物面积约15万平方米，大小屋宇达九千余间，虽不免拥挤，但中轴线明确，左右对称，秩序井然，前朝后寝，无不合于封建礼制的要求，在建筑美学上足以体现“大壮”的特色。外朝与内廷的建筑空间处理，气氛迥然不同。……尤其令人叹为观止的是，置身于故宫之中，移步换景，所不断地感受到的是各各不同的皇家威仪；而北出神武门，登上景山最高处，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，蓝天白云之下，故宫的千万重宫阙，竟能尽收眼底，一览无遗，这是何等大壮的气魄！

—— 建筑园林十讲（03 第三讲 北京故宫·二、平面布局） 阅读原文

宫殿和园林最典型地反映了中国建筑的精神、形式和审美 （2025年）

钱锺书先生在《七缀集》中还有一个重要的观点，即文学中的不同文体、同一文体中的不同风格，“就像梯级或台阶，是平行而不平等的”。到了《宋诗选注》中，他就直接拿建筑来说事：“艺术之宫是重楼复室，千门万户，绝不仅仅是一大间敞厅；不过，这些屋子当然有正有偏，有高有下，绝不可能都居正中，都在同一层楼上。”那么，居于中国建筑史之“正中”和“高处”的又是什么呢？我认为，应该就是宫殿（包括陵寝）和园林。正像李(白)杜(甫)的诗,最典型地反映了中国诗的精神、形式和审美;韩(愈)欧(阳修)的文,最典型地反映了中国文的精神、形式和审美;苏(轼)周(邦彦)的词,最典型地反映了中国词的精神、形式和审美;京(剧)昆(曲)的戏,最典型地反映了中国戏曲的精神、形式和审美;宫殿和园林,也正最典型地反映了中国建筑的精神、形式和审美。

—— 建筑园林十讲（绪言） 阅读原文

宫殿建筑是国家的形象工程，象征政治权威与长治久安 （2025年）

据《易·系辞下》：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”“以待风雨”就是以实用的需要为标准，而“取诸大壮”则表明了一种精神上的需求，即建筑物不只是作为物质生活的居所，更是一项“形象工程”。小到一个家庭，安居才能乐业，所以建造一所住房不仅是某一个人生活中的大事，而且是家族生活中的大事。大到国家，宫殿建筑的营造更关乎国家的威仪，标志着国家政府的形象，具有恩威并重、凝聚人心的意义。所以自三代以来，历代帝王登基后都要大兴土木，建设都城，而重点则在大内宫殿的营造，以象征他们的政治具有至高无上的权威和长治久安的实力基础。这样，宫殿建筑便成了中国古典建筑艺术的最高典范。

—— 建筑园林十讲（第一讲·一、汉唐威仪） 阅读原文

明代陵墓建筑利用地形与环境营造肃穆氛围，达到前所未有的艺术高度 （2025年）

明代中叶后，在封建社会内部孕育着资本主义的萌芽。各类工艺技术、建筑材料较前朝有更大的提高。特别是砖石拱券与琉璃砖瓦，质量优良，被大量采用，成为明代建筑材料上的代表。在陵墓营造上也广泛采用这些材料，达到了前所未有的艺术高度。……十三陵南北约9千米，东西约6千米，在自然景观的衬托下，各陵互相呼应，地形与环境形成了陵区特有的氛围。其神道挺直，在山势的依托下更显宏伟。……南京的明孝陵与北京的十三陵都是善于利用地形和环境来营造成陵墓肃穆气氛的杰出实例。

—— 建筑园林十讲（一、明陵概述） 阅读原文

明清文人将造园艺术推向迥别于皇家园林的高峰 （2025年）

私家园林的营造，在汉、魏、唐、宋时期，主要是官僚士大夫的专利，或筑别业、山庄于山野、郊外，或移丘壑、林泉于京畿、城市，其审美的意境除追慕皇家园林的奢华，更侧重于淡泊宁静的复归自然。至明、清，由文人所表率的“人欲即是天理”的个性解放大潮，颠覆了士大夫志道弘毅的精神，沉湎于小巧、精致、典雅的玩味，把中国传统的造园艺术推向了一个迥别于皇家园林的高峰。

—— 建筑园林十讲（第六节） 阅读原文

清代宫殿营造沿自明代，官式做法集传统之大成，单体建筑精工过之 （2025年）

综观清代的宫殿营造工程，无不沿自明朝。虽然其修筑规模之宏巨，比之明朝有所不及，但因传统的官式做法，经过数千年的发展，变化已达于极点而集于大成，如雍正十二年(1734)《工部工程做法则例》的颁行，堪与宋代的《营造法式》相媲美，是中国建筑史上集传统之大成的结晶。……因此，论故宫建筑，其总体的宏规巨模虽肇自明代，为清代所难以企及；而单体的殿宇楼阁则多数为清代所重建或创建，严密的结构，精到的做工，美轮美奂，比之明代殆有过之而无不及。

—— 建筑园林十讲（03 第三讲 北京故宫·一、历史沿革） 阅读原文

清代皇家园林与私家园林的造园目的和意境截然不同 （2025年）

与苑囿集政事、居处、游乐三位于一体的造园目的不同，私家园林的功能主要是满足官僚文人和富商大贾的生活享受而建造的。而且，即使就游乐而言，两者的意境也截然不同。苑囿的意境在寄情山林的同时，“移天缩地于君怀”，以满足帝王大一统的思想。或朱柱碧瓦，以显示皇家的气派；或一池三岛，以沉醉于海外仙山的幻想。而私家园林则旨在创造一种暗香盈袖、月色空庭的闲适安宁，暗示山林隐逸的意趣，体现远离尘嚣的追求。

—— 建筑园林十讲（第六节） 阅读原文

清代私家园林以江南为圭臬，研究清代园林主要依据在江南 （2025年）

私家园林的遗存,也以清代的作品为多,几乎遍及全国各地,尤以江浙一带最为集中。其他地方的园林包括皇家的苑囿,无不奉江南园林为圭臬。所以,要想研究中国园林,主要的依据在清代;而要想研究清代园林,主要的依据又在江南。

—— 建筑园林十讲（第六节） 阅读原文

祭祀园林兼具宗教庄严与文人园林意趣，后世修复易失其简朴写意 （2025年）

祭祀园林,是指附属于祭祀建筑的园林部分。一般来说,祭祀建筑容易给人以庄严、肃穆的印象,甚至使人有压抑之感。为了营造这种森严的气氛,除了建筑布局、形制本身的严整、端庄之外,园林绿化的古朴、幽静无疑也有助于加强这种气氛。……但中国园林艺术的宗旨,从宋代以后,原则上不再是神学意义上的,而是美学意义上的,且以文人士大夫的高兴雅致和自然天成的诗情画意为基本的追求目标;另一方面,祭祀建筑除去神圣的要求之外,毕竟是人的活动空间,因此,其园林的意义除加强森严的气氛之外,也并不排除给人以自然、清新的印象。有些甚至完全脱出了祭祀建筑的整体效果和要求,为游人的休憩和观赏提供方便,达到与皇家园林和私家园林并驾齐驱而又各擅胜场的艺术水平。

—— 建筑园林十讲（二、清陵概述·09 第九讲 祭祀园林） 阅读原文

陵寝工程规模巨大，劳民伤财，但成就了大过之美 （2025年）

如上所述帝陵的工程规模，对于国计民生，无疑是巨大的损耗，但对于创造足以象征帝王权威的陵寝建筑雄伟、崇高的大过之美，确实也是不可或缺的必要投入。舍此，大过之美的创造是根本不可能想象的，而中国建筑史的谱写也会因此而缺少重要的一章。千秋功罪，谁与评说？无论这些帝王的豪侈之举是“功盖千古”还是获罪百世，我们却不能不为建筑本身的大过之美而感到由衷的震撼。这一精神境界，不仅在中国建筑史上独标一格，即使在世界建筑史上也足以与古埃及的金字塔交相辉映。

—— 建筑园林十讲（04 第四讲 地下王宫·二、中国陵寝建筑的审美特征·(一) 工程规模） 阅读原文

陵寝建筑以砖石结构为主，与自然统一，气魄大于木构宫殿 （2025年）

在中国建筑史上，陵寝建筑不同于宫殿等其他“生”之空间建筑形式的另一重要之点，在于其他建筑多以木结构为主，而陵寝建筑则以砖石结构为主，尤其是作为陵寝主体的地宫和陵冢，或以砖石砌成，或以堆土为之，或因山势为之，混茫、深重、沉郁，加强了崇高、雄伟的巨大体量感，其他地面设施，尤其是神道石像生的配置，在风格上与之完全取得协调。木结构建筑，尤其是宫殿建筑，多以生动飞昂、金碧辉煌的琉璃瓦饰顶，雕梁画栋为之，辉煌、灿烂的境界蕴涵了旺盛的生命力；陵寝建筑则以灰色为基调，部分单体建筑虽亦施琉璃瓦饰，但仅起到点缀的作用，且雕梁画栋明显暗淡，从而蕴涵了沉潜的生命力，伟大的生与伟大的死在空间格调方面迥然相异。

—— 建筑园林十讲（04 第四讲 地下王宫·二、中国陵寝建筑的审美特征） 阅读原文

鉴定与艺术市场（48 条）

“生漆点睛”实为桐花烟点睛之讹 （2021年）

近阅宋人何蘧《墨记》记“桐花烟如点漆”云：“潭州胡景纯专取桐油烧烟，名桐花烟，其制甚坚薄……每磨研间，其光可鉴。画工宝之，以点目瞳子，如点漆云。”这才恍然悟到“生漆点睛”应是桐花烟点睛之讹；而所谓“高出纸素”云云，也应看作如许嵩《建康实录》记张僧繇画“凹凸花”“远望眼晕如凹凸，就视乃平”的那种视觉效果。

—— 实践美术史学（“生漆点睛”辨） 阅读原文

书法收藏者应掌握书法史论常识而非专家观点 （2021年）

如果你有心收藏书法，建议你不要急于投入进去，而是先花三个月到半年的时间，去买一些“中国书法史”之类的书籍，最好是图文并茂的。……这些图书，大多是书法史论的研究专家所编著，但作为收藏者，对于书法史论的学习目的，却与专家们的研究目的有所不同。所以，我们可以从中学得关于书法史论的“常识”，而不必为他们的“观点”牵了鼻子走。专家们的研究目的，是要弄明历史上不同时期的社会文化背景，包括政治、思想、宗教、军事、经济、交通，等等，弄明某一个书家的创作心理状况，进而为解决困扰人类的重大问题，探索宇宙生命的哲理问题取得反思的借鉴。而这一切，对于书法的收藏并无直接的帮助。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（书法收藏的准备、鉴定与操作） 阅读原文

书法鉴定以笔墨风格为本质依据，但并非万能 （2021年）

书法作品的真伪鉴定，以笔墨风格为最重要的本质依据，以文字、纸墨、钤印、装裱的陈旧程度为辅助依据，以著录、影印的资料为旁证材料，这是众所周知的方法和准则……所谓“笔墨风格”，有时代的风格、个性的风格，等等。……而作伪者，当他作伪某一书家的风格时，每难免流露出自己的风格，从而与被作伪者的风格不相符合，据此，便可以鉴定其为伪作。……综上所述，从理论上，真的就是真的，假的就是假的。但在实践中，真的还是可能被看成假的，假的则有可能被看成真的。原因何在呢？因为，“风格”是一个不能做“亲子鉴定”的问题。……总之，尽管书法收藏万万不能没有鉴定，我们必须下大功夫去学习鉴定，研究鉴定，但书法鉴定却并不是万能的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（书法收藏的准备、鉴定与操作） 阅读原文

书画买卖的禅机：买大进小，买小进大 （2021年）

买大进小，买小进大；卖大进大，卖小进小。……如果你想买进书画艺术品作为投资理财，并且选择到拍卖行竞拍的方式，在具体操作中有两种形式可供参考。一、你想买进的是吴湖帆、谢稚柳等大名家的作品，则以进入小拍卖行或大拍卖行的小拍卖会中竞拍为佳。……二、你想买进的是小名家的作品，则以进入大拍卖会竞拍为佳。……如果你想到拍卖行中出手自己的藏品，同样有两种形式可供参考。一、你想出手的是大名家的作品，放到大拍卖中则更能卖出高价；反之，放到小拍卖中，则往往卖不到理想的价位。……二、你想出手的是小名家的作品，则以放到小拍卖中收益更大；反之，放到大拍卖中，得益就较小。……归根到底，是因为大拍卖中更多集中的是大买家，致使大名家的作品竞争更为激烈，而小名家的作品竞争相对平淡。同理，小拍卖中，更集中的是小买家，致使小名家的作品竞争更为激烈，而大名家的作品竞争反而平淡。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（鉴藏与欣赏） 阅读原文

书画家兼收藏家以收藏提升创作，其收藏风格与创作风格相互印证 （2021年）

书画家兼收藏家，或者收藏家兼书画家，便属于书画学习、创作的目的。一方面，收藏提升了他们创作的水平；另一方面，创作也提升了他们鉴定、收藏的水平。这里重点谈收藏对于创作水平的提升。……一般来说，便是收藏与其本人的创作路子相近的名家作品。而另一方面，又以其藏品的路子反过来造就了他在这方向上的不断精进。所以，有时候甚至很难判断：究竟是他个人的创作是这一路子，所以造就了他这一路子的藏品成就；还是因为他收藏了这一路子的历代名作，所以造就了他这一路子的创作成就。

—— 诗文 书法 题跋（书画家兼收藏家） 阅读原文

书画鉴定中笔墨风格虽重要但最无说服力，铁证才是最有说服力的 （2021年）

在“怎样鉴定书画”的诸多方法中，笔墨风格虽然是最重要的一条，但它却不是最具说服力的——有时，简直就是最没有说服力的。因此，自然，它也就不能起“决定性的作用”。因为它并不能算是“铁证”，对它的解释权，正、反双方可以从完全不同的方向同等地去运用。……正由此事使我深感，笔墨风格在书画鉴定工作中的重要性虽然无可替代，但用它来证明一件作品的真或伪，却是最没有说服力的。最有说服力的，或可以称得上是铁证的，是什么呢？那便是如上述潘天寿的母本，只要把这样的证据摆出来，正方无须再作反复的说明，而反方的滔滔雄辩自然也会掩息。所以，在书画鉴定的工作中，“以理服人”不是真理，“事实胜于雄辩”才是真理。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书画鉴定应区分真伪与优劣，不能以价值标准代替真伪标准 （2021年）

绝妙不绝妙，是优劣的标准，不是真伪的标准。且不论优劣的判语正反双方可以有完全相反的结论，真迹不一定优，也可以是劣，伪作不一定是劣，也可以是优，这是众所周知的常识。把真伪同优劣混同起来，并不是科学的鉴定方法。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书画鉴定应区分真伪与是非，无款作品也有真伪问题 （2021年）

有人认为，书画鉴定，如果是署款米芾的，才有“定真假”的问题，与米芾的书风相符合的是真迹，不相符合的是伪作。如果是无款的，却没有真假的问题，而只有“明是非”的问题，比如说一件唐人的作品，与唐代风格相符合的是“是”，是真迹，不相符合的是“非”，仍是真迹。这种观点，我认为值得商榷。因为，照此观点，只要是无款的东西，我们可以把它定作任何时代，比如今人书写的一件无款书法，而且写的是陶渊明的诗，我们也可以定作“唐人真迹”！我们至多只能说它不是唐代，但不能说它不是真迹。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书画鉴定必须面对原作，以目鉴为主、考订为辅 （2021年）

书画鉴定的基本前提是面对原作，离开原作的任何鉴定，都是违背书画鉴定的起码常识和根本原则的。……书画鉴定之所以必须面对原作，是由它的基本方法所决定的，这一方法是在千百年的鉴定实践中所形成的并为鉴定界所公认的，具体可分为两个方面：一是目鉴，一是考订，而以目鉴为主，考订为辅。迄今为止，还没有发现任何科学仪器在书画鉴定中的实质性效用，迷信于此，本身就是一种不科学的态度。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（书画鉴定札记） 阅读原文

书画题鉴的奥秘：对伪作以模糊措辞暗示其伪而不直言 （2021年）

所谓“书画题鉴”，就是对一件书画作品的真伪所做的鉴定，然后用题跋的形式把这一意见写下来……启功说过，书画鉴定有“模糊性”。所谓“模糊性”，一是指限于主客观的条件，鉴定的意见有时是不可能明确的，所以也就只能是模糊的；二是指限于种种人情世故，对所鉴定的作品的真伪，尤其是在伪的情况下，鉴定家不方便明言直言，但又不能昧着良心以伪为真，所以只能用“捣浆糊”般的模糊性措辞。而题鉴的奥秘，主要也正在于这个地方。因为，对于真迹，大可不必掩掩藏藏，只有对于伪作，才需要出此一策。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

判断画家天分、功力、才情的具体方法 （2021年）

判断一个画家有没有功力，则看他的造型功夫是不是扎实。同样的写实追真，似乎体现了同样的功力，实质上不一样，有的逼真没有生气，徒具形似而没有神似，更没有主观的精神。有的追真而灵气，以形写神，形神兼备，物我交融，这里面就有高下之别。这就关乎才情。腹有诗书气自华，并不是逼真不好，而是因为画家腹无诗书，所以他的逼真就显得不够好；而画家腹有诗书，同样的逼真就有另一种气息而表现为好。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

利用实物作伪二法及其鉴别要点 （2021年）

利用实物作伪书画，即通过挖、添、改款、拼凑画心、挪移画题，把无款画改为有款画，小名家改为大名家，年代晚的改为年代远的，使之更具价值，以达到欺世牟利的目的。……对这类画的鉴别，首先当然从画风上去分析，看它是否与名款相符。但因作伪者亦早已考虑到这一点，鉴别者在这方面往往难以做出肯定的结论，于是又要仔细研究款印处有无接补的痕迹，一般可将画面提起，映日透视。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（书画鉴定札记） 阅读原文

大众消费艺术投资应以当代名家书画为最合适对象 （2021年）

那么，对于大众消费来说，艺术投资的时尚究竟应该瞄准什么呢？我以为，以书画，尤其是当代名家书画最为合适。……之所以选择书画作为大众消费的主要投资对象，原因有三：一、书画艺术多出于文化知识阶层的创作，作为中国艺术的最高形式比之其他艺术可以提供消费者最大限度的精神享受……二、也正因为此，再加上书画卷轴比之其他艺术品更容易保存，不致损毁，所以，又具有最为可观的保值和增值价值。三、由于书画，尤其是名家书画在中国艺术中具有最高的文化品位，同时又比其他艺术品更为“显眼”、更为美观，所以，能以最大的宣传效果满足投资者的消费竞赛心理。至于在书画艺术中选择当代名家书画而不是古代书画，原因也有三：一、古代书画的价位大多较高，不是一般的消费者有力量过问的，而当代名家书画的价位则相应要低得多。二、古代书画的价位经过千百年的市场运作，基本上已经达到稳定，增值的幅度不可能太大，而当代名家书画的价位则尚处于浮动之中，可望有较大的升幅。三、古代书画的鉴定，并非一般人所能胜任，一般投资者常常免不了“吃药”，而当代名家书画的鉴定则相对要方便一些……

—— 徐建融国学艺术教学笔记（大众消费与艺术投资） 阅读原文

大名家有泛泛之作，小名家有出手不俗，鉴定不能仅以精品为标准 （2021年）

其次，在于它反映了大名家的创作，也有水平泛泛的，而小名家的创作，却也有出手不俗的。……因为在绘画商品化的形势下，至少从清中期之后，即使一个大名家，一生中所留下的作品也不会都是精品而没有泛泛之作。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

当代书画作伪以完全作伪为主，利用现代科技与时代便利 （2021年）

传统书画作伪的另一种方法是完全作伪，即借助于实物、著录书或利用传闻勾填、临仿、模拟大意乃至向壁虚构、凭空臆造，加上伪造的题款、印章、装潢，然后处理做旧。这种方法，在当代书画作伪活动中运用最为普遍，但在具体的作伪对象、操作手段诸方面又有所差异，需要我们认真对待。……而当代书画的作伪，由于作伪者与书画家处在同一时代，因此，对伪造的作品，无论纸质、墨色、印泥，等等，均无须经过做旧的处理，相对于古书画的作伪，要便易得多。而且，即使就书画的艺术风格而论，清人仿明人，难免流露出清的时代气息，而当代人仿当代人，则无有此虞。书画鉴定的一个重要依据是作品的时代气息，当代人仿当代人，则使这条依据基本上失去效用，这也是当代书画作伪炽盛的一个技术上的原因。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

当代书画作伪具有地区性，与画家集中和市场兴隆互为因果 （2021年）

当代书画的作伪，肯定也有地区性的问题，如齐白石、范曾、李可染、李苦禅的假画多出在北京一带，黄宾虹的假画多出在安徽、浙江一带，刘海粟、朱屺瞻的假画多出在上海、江苏一带，林风眠的假画多出在香港一带，等等。这一方面是因为这些画家分别长期生活、创作在该地区，该地区的作伪者对他的画风比较熟悉，或者有些本身就是被作伪者的学生门人；另一方面是因为书画的创作，包括作伪，与自然气候的关系较为密切……所以，凡书画名家比较集中的地方，往往也是书画作伪比较活跃的地方。另外，凡书画作伪比较活跃之地，往往又是书画交易比较兴隆之处。……书画鉴定的又一重要依据是作品的地区风格，当地人仿当地人，则使这一依据基本上失去效用，这也是作伪者热衷于“就地取材”“因地制宜”的一个技术上的原因。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

当代艺术仅具娱乐市场价值，不具备收藏市场价值，因其缺乏功力 （2021年）

这样的观念确实很有观念，尽管我们不明白这种观念，但不能否认画家确实在其中注入了伟大的观念。这样的观念非正常的人所能想得出，而且要完成它还很花功夫。然而，从功力上来考量，由艺术家本人点燃引爆，与由其他任何人点燃引爆，所形成的“作品”又有何区别呢？……由于失去了功力这个价值增长点，所以任何功夫、观念便没有意义。……正是从这一意义上，我早在几年前便指出，“当代艺术”仅具娱乐市场的价值，却不具备收藏市场的价值。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（艺术收藏品的价值增长点） 阅读原文

当代艺术品天价源于西方文化殖民，国内投资者应基于中西文化差异冷静抉择 （2021年）

华人艺术家包括国内的和海外的，他们的当代艺术品在市场上的天价主要是由西方强势文化作为支持背景的，而国内的投资者、收藏者，则基本上还没有出手……早在十几年前，笔者曾撰文指出，从85新潮之后，当代艺术在中国艺术家中的风行，是与西方强势国家推行文化殖民政策的意图有关的。……但当代艺术在学术界的风靡，使个人奋斗的现代艺术、天下为公的古典艺术都被排挤到边缘，戏说、搞笑、选秀乃至恶搞，使传统的意识形态、道德观念和社会精神文明的建设遭遇到严重的挑战和危机，这也是不争的事实。这正是西方文化殖民政策所预期和希望看到的。……那么，国内的投资者、收藏者，究竟要不要跟进呢？……我认为，必须通过中西文化的比较，深刻地认识中国文化的特点，然后再做出决定。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

投资在世书画家应以天分、功力、才情所体现的社会必要劳动时间为标准 （2021年）

我认为，马克思关于“社会必要劳动时间”的论述，是商品经济中判定产品之价值和价格的颠扑不破的真理。但这个“社会必要劳动时间”，并非指单件作品的完成时间……而是指该画家的成就之达成所投下的时间。它包括天分、功力、才情三项。天分是先天的，但功力、才情则是后天的。不同的天分，说明先天的“必要劳动时间”不一样；同样的天分，或功力大于才情，或才情大于功力，或功力、才情均逊，则说明其后天所投入的“社会必要劳动时间”不一样，则其成就的大小不一样，其作品的价值和价位也不一样。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

拍卖行应坚持名真精原则，宁缺毋滥，维护信誉 （2021年）

对于拍品的征集，必须从严把关，宁缺毋滥。这样做的结果，也许会使拍卖行在表面上受到一些经济的损失，难以获得足够的佣金，但从长远的利益看，无疑是明智的。因为，拍品的质量精、水平高，成交率也就相应上升。而这一点，正是衡量一个拍卖行成功与否的关键。反之，如果拍品的质量次，水平低，成交率也就不会理想，即使根据通行的惯例，不成交的拍品，卖家也必须支付一定的佣金，但拍卖行的信誉，从此一落千丈，要想重新振作，非付出十倍的努力不可。所谓 “从严把关”，不外乎三点，一是作者名头的选择，必须是卓有成就的名家；二是作品真伪的鉴别，必须是真迹而不能是赝品；三是作品精疏的恒定，因为 即使是名家的真迹，也有妙手天成之作与率尔应酬之作的区别，不可等量齐观。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

收藏对策：购进“有人看假的东西”风险最小收益最大 （2021年）

这里不是来鼓励造假，而是指作为收藏者，既无力杜绝作伪者的造假，而鉴定又有它不可克服的局限，我们又应该做出怎样的应对以避害趋利？第一，对于吃得准是假的，当然不可购进；第二，对于虽然吃得准是真的，但今后将有可能被公认为是假的，如早年的、晚年的作品，也不可贸然购进；……第三，对于吃不准真假而十分近真的，或虽然吃得准是假的，但在今天、今后无法证明它是假的，不妨以假的或半真半假的价格购进。……第四，对于吃得准是真的，上选当然是购进度藏，但价格相对要高得多，须量力而行。过去，吴湖帆先生曾说，收藏书画，以购进“有人看假的东西”“最好白相”。可谓深得鉴定和收藏之三昧的见道人语。因为这作为针对鉴定局限的最佳对策，风险最小，挑战性最强，而收益则最大——包括经济的增值和锻炼眼光的增值。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（鉴定的局限和收藏的对策） 阅读原文

晚清民国书画精品是拍卖市场重点，其价值被低估 （2021年）

这一范围的确定，是根据近十年来港台及大陆艺术品市场上中国书画实际行情的概率所决定的。就我们所搜集到的情报分析，晚清、民国，是中国书画史上足以与明末清初、元、宋、唐、晋相媲美的一个重要发展时期，大家辈出，高手如云，直至20世纪50年代以后的一些著名书画家，如傅抱石、潘天寿、陆俨少、谢稚柳，等等，实际上也是在这一时期打下基础的。但是，由于国内博物馆的收藏大多侧重于清代中叶之前的作品，致使这一部分作品，大量地流散民间；有的博物馆，即使对晚清、民国作品有所收藏，但往往也掉以轻心，致使所收质量不精，水平不高，权作“填补空白”而已，如故宫博物院、上海博物馆等，无不如此，其原因，在于政府的文物政策使然。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

朵云轩首届书画拍卖会开创中国艺术市场新纪元 （2021年）

1993年6月20日，中国美术史上划时代的一天。“朵云轩首届中国书画拍卖会”成功开创书画拍卖新纪元！中国艺术市场由此正式启动，与国际接轨，并进入了大陆民众的生活、消费观念之中。……结算初步结果，成交110余件，为全部投拍品153件的75%！成交额7,500,000余元，为全部估计成交价5,000,000元的150%！这一巨大的成功，不仅在大陆尚属首次，就是在国际中国书画拍卖活动中也是前所未见的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

王渊画迹真赝鉴定应依据笔墨性格而非款题 （2021年）

对王渊画迹真赝的鉴定，很难根据款题做出判断，因为，除明显的年款错误或墨色的浮浅等情况外，他的款题一般均作滞板的隶书体，且字数不多，所以，颇便于作假以欺人耳目。但是，就作品本身的笔墨性格而论，其特点还是明显的，反映了由宋而元、由画工画而文人画、由严谨刻画而萧散简率的转捩。

—— 历代名家赏读（王渊考辨） 阅读原文

真伪鉴定并非史论研究的绝对前提，应具体情况具体分析 （2021年）

从国学的观点，以真伪鉴定为史论研究的前提固然可取。但是一、它是做不到的；二、它不是绝对的，而必须具体情况具体分析。……对作家生平的研究，包括生卒、行踪、交游，等等，必须以真迹为前提，才能得出有价值的结论。而对作家思想、风格的研究，真迹当然最好，但即使是伪作，只要是高明的伪作，据此研究同样有它的意义，得出的结论同样有它的价值。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（史论研究和真伪鉴定） 阅读原文

笔墨风格作为书画鉴定本质依据的软弱性 （2021年）

书画鉴定中，具有本质性的主要依据，是看作品的笔墨风格，其他如纸张、墨色、印章、装裱以及著录、出版，等等，则是非本质的，仅起辅助的作用，而不起决定性的作用。……这一切，在理论上都是说得通的，在实际的操作中，大多数情况下也是行得通的，但在特殊的情况下却行不通。而且，即使在行得通的大多数情况下，它也缺乏说服力，只能作为“软证”，而不能作为过硬的“铁证”。……首先，因为所谓的个性风格，时代风格的问题当然也一样，它是无法做“亲子鉴定”的。……其次，笔墨的个性风格中，还有一个用笔速度的快慢问题、力度的轻重问题，它们也是无法用计速器和天平来测量的。……在此“最有力”的证据，便成了最软弱的证据！

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

艺术价值高下判定：以历史标准（二王等）为参照，而非并世他人 （2021年）

撇开玄虚之论，艺术价值的高下判定，至少从历史的角度还是有标准的，否则，二王、欧虞、颜柳、宋四家、董其昌、王觉斯，也不可能为世所公认……以写得好（以二王等为参照，而不是以并世的他为参照）为目标，则他卖得比我贵又与我何干？……而以卖得贵（以并世的他为参照，而不是以去世的白蕉等的在世时为参照）为目标，则只需盯着他的写得不好，我自己的写得好不好就无所谓了。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

艺术典藏的价值体现在文化、玩赏、经济、学术、创作五个方面 （2021年）

概括起来，大约可以归纳为如下五个互有牵连但又各有侧重的方面：一、文化的价值。……二、玩赏的介值。……三、经济的价值。……四、辅助学术。……五、资佐创作。……总之，艺术典藏活动作为一种精神生活的同时也是物质的投资事业，其价值的丰富多样性以及经得起岁月磨蚀的永久消费性，是任何其他投资事业所不可替代的；而其实际的投资规模和操作方式，又视不同典藏主体的客观条件，可大可小，方便灵活，同样为其他任何投资事业所不可替代。凡此种种，作为历史的经验，对于今天的艺术典藏和投资活动，无疑具有积极的借鉴意义。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（论艺术典藏的价值） 阅读原文

艺术品投资优于其他消费投资，保值增值且具精神享受 （2021年）

试来分析大众消费的心理，大约可以归纳为三点：一是享受，以对抗几十年来“艰苦奋斗”的传统生活之势；二是保值或增值，以对抗人民币贬值、物价飞涨的通货膨胀趋势；三是竞赛攀比，不仅是经济实力的竞赛，同时也是文化层次的竞赛。……然而，艺术品，主要是美术品的投资就不是这样，它们不仅经得起永久性的观赏享受，并不因为我们对它的消费而损耗，而且由于艺术创作的唯一性不同于一般商品生产的批量性，其保值或增值的幅度之高也是一般消费投资所望尘莫及的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（艺术市场漫谈） 阅读原文

艺术品拍卖应学术性与普及性相结合，确保学术严谨性 （2021年）

艺术品拍卖不同于一般的商业活动，它是一种高层次、高品位的文化投资，因此，确保拍卖的学术性至关重要。……公司本着“大名家、至精品、高保真”的标准严格把关，对于非名家、非精品、非真迹的投拍品一律采取慎重的态度，决不多多益善，来者不拒。……艺术品拍卖毕竟是一种商业性活动，因此，在注重学术性的同时又不能忽视一般商业活动的市场规律和消费心理，不能忽视它的普及性。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

艺术品是大众消费的最高终极目标，能满足享受、保值增值与竞赛三重心理 （2021年）

真正的无价之宝，作为大众消费的最高终极目标只有艺术品。当然，它们必须是大名家的至精品，而不是一般的所谓“行货”。也正因为此，艺术品的投资也许并不需要房产、股票投资那样雄厚的经济实力和沉重的心理压力作支持，却需要远比房产、股票投资更敏锐潇洒的“慧眼”作后盾。……一般说来，物质的享受总是纯粹“消费”性的，甚至带有些精神的享受，如卡拉OK等等也是纯粹“消费”性的。……然而，艺术品、主要是美术品的投资就不是这样，它们不仅经得起永久性的观赏享受，并不因为我们的消费而损耗，而且，加上艺术品的唯一性不同于一般商品的批量生产性，其保值和升值率之高也是一般物质商品所望尘莫及的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（大众消费与艺术投资） 阅读原文

艺术投资是现代企业现代化的重要标志，大陆企业应积极参与 （2021年）

进入20世纪80年代以来，艺术投资日益成为企业现代化的一大标志。现代企业不只是一个单纯的经济型实体，它必须同时是一个与政治、外交、文化、教育等有着多方面密切联系的综合型实体。因此，对于艺术投资的热情和好尚，作为企业的形象，往往反映出该企业对于现代化的自觉程度。这种对于现代化的自觉，远不是单靠现代化设施、设备的拥有所能予以表征的。……相比之下，大陆企业界在这方面则尚未引起足够的重视。如1993年上海朵云轩艺术品拍卖公司举办“首届中国书画拍卖会”，在港台企业界引起强烈反响，大陆企业界则几乎无人问津。毋庸置疑，以这样的企业形象，要想与国际接轨，是有相当难度的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（艺术市场漫谈） 阅读原文

艺术收藏品的价值增长点由功力、功夫、观念三要素决定，功力是根本 （2021年）

从根本上说，某某书画家的某一件作品乃至他的所有作品，有没有值得收藏的价值，或收藏价值的大还是小，是由功力的深厚与否所决定的；其次是由在这件作品上投入的功夫决定的；再次则是由这件作品所体认的观念所决定的。但功夫的多少也好，观念创意的有否也好，都必须落实在功力的深厚上。没有功力的深厚，在作品上投入再多的功夫，体认再新颖的观念，这件作品也没有价值的增长点可言，自然也就不值得收藏。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（艺术收藏品的价值增长点） 阅读原文

谢稚柳与张大千画风异同：笔墨性格、造型、色彩各有不同 （2021年）

谢稚柳的笔墨，是由宋人的“工整”而转入“放浪”。而张大千的笔墨，则是由明清野逸派的“放浪”而转入宋人的“工整”，最后再转入“放浪”。这是从传统的渊源而论。谢的人格禀性倾向于端稳，而张的人格禀性是倾向于豪放。这是从人品性的本质而论。所以，反映在工整的笔墨线条中，谢是圆笔敦厚，精气内敛；张是方硬劲利，精气外溢。而反映在放浪的笔墨挥洒中，谢是于有法中见无法，每一笔，每一墨，都是扎扎实实；张是于无法中见有法，笔歌墨舞，纵情挥霍。这种笔墨特征也影响到二人不同的造型特色，以荷花为例，花头也好，荷叶也好，谢是倾向于圆厚静谧的，在形体上不做过分的夸张；张则是倾向于婀娜飞动，在姿态上尽量加强对比，如花瓣的结构是长的，多有阔狭的变化，似乎是在风中摇曳，叶片的结构更是如“吴带当风”一般，尽量地拉大其翻转的幅度。至于色彩的敷施，谢所使用的是“落墨法”，其墨底上的色彩都是用笔蘸了颜色以后“落”出来的；而张的“泼彩”，则是受到西方现代艺术的启发，墨底上的色彩是“泼”上去、倒上去的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

谢稚柳笔墨风格与纸绢材料相依为命，不同时期用纸不同 （2021年）

书画鉴定的本质依据在于笔墨的个性风格。谢稚柳笔墨风格的形成，除了与其人格禀性直接相关，也与他所使用的纸张材料密不可分。正如他所指出：“绢与纸，正是笔与墨所寄托的生命线，绢与纸的条件不能很好地配合，就妨害了笔与墨的表现，笔与墨、绢与纸是相依为命的。”而纸绢材料的性质不同，笔墨的性格自然也不同。用绢，不可能产生画在纸上的笔墨效果；用生纸，不可能产生画在熟纸上的笔墨效果；包括用明清以后施了胶矾的熟纸，自然也不可能产生画在宋元时期那种不施胶矾的熟纸上的效果。谢稚柳的绘画创作，在不同时期有不同的纸张使用习惯。在新中国成立以前，他的绘画几乎全用绢本和熟纸本创作。绢本且不论，他用的熟纸并不是我们今天所使用的那种胶矾熟纸，而是张大千大风堂特制的熟纸，其特点不是通过在生纸上涂刷胶矾，堵住纤维的毛孔使之不渗水，而是通过材料的、工艺的特殊处理使之不渗水。这种纸张与一般熟纸的不同之点在于纸性坚韧而不脆硬，吃得住笔，吃得进墨，笔墨线条在纸面上画过去，既不是浮在纸面上，也不是漫漶地晕化开去，而是吃进纸面却不化开，墨韵在笔触的边缘还能形成一种晶莹的“结边”。这样，使得线条有一种入木三分的深厚感，同时却又有一种似乎可以从纸面上“蹦弹”起来的弹性感。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

鉴定应区分与时俱进与随波逐流，保持诚信与学术良心 （2021年）

同理，鉴定与时代的关系也是如此。它应该是与时俱进的，而不应该是与时俱进的。……今天的时代风气，比之古代，也有不好的一面。……而今天的鉴定家，尤其是进入21世纪之后，在“随时代”的口号下，“思想开放”“观念解放”为作伪、售伪者帮闲以分得一杯羹的情况就十分普遍了。……我以为，这样的“随时代”，相对于古人的诚信，对于鉴定工作，不仅不是有助于进步的，反而是导致它退步的。……我认为，为了规范书画艺术品市场，与其使鉴定法律化来加强鉴定，不如加强对鉴定的鉴定；与其倡导严厉打击造假、售假，不如大力倡导鉴定家的诚信，包括职业道德和学术良心，先从与时俱进的大潮中急流勇退，形成中流砥柱，再然后力挽狂澜、与时俱进。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

铁证证明伪作必伪，但证明真迹仍可能为伪，因存在作伪者制作的伪铁证 （2021年）

证明一件作品是伪作，最有力的是铁证；证明一件作品是真迹，最有力的当然也是铁证。但二者的情况又稍有不同。当铁证证明一件作品为伪作，那它必伪无疑；而当铁证证明一件作品为真迹，那还有可能为伪作。这里面有几方面的原因。一、通过电脑制作，做出书画家本人在伪的作品前的照相；二、因书画家本人各方面的原因，留下了与伪的作品的合影。所以，铁证可以百分之一百地证明一件伪作之为伪作，但却不能保证百分之一百地证明一件作品为真迹——在这种情况下的铁证，一般不是我们找出来的，而是作伪者制作出来的，但是，我们却无法找到证明他制作“伪铁证”的铁证。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

非本质依据在特定情况下可成为鉴定铁证 （2021年）

本质的依据软弱无力，非本质的依据则成了过得硬的铁证！……如果没有非本质的铁证，也就是造假者不做抄袭，而是进行“创作”，本质的依据，在它们面前又将如何呢？……如上所述，并不是要否定笔墨风格在鉴定中作为本质的主要依据，而只是提醒，它在某些情况下也是相当软弱的、缺少说服力的；而非本质的一些因素，反倒是过硬的、具有充分说服力的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

题跋提升作品价值，但需文采眼力，否则佛头着粪 （2021年）

一件被收藏、鉴赏的作品，有没有经过题跋，经过了什么人的题跋，在它的流传过程中，价值是大不相同的。……而经过了题跋，尤其是经过了高手的题跋，这一活动、这件作品便被增加了“附加值”而得以极大地提升它的价值。……如果说，题款是从创作的角度保证了一件作品的圆满完成，那么，题跋便是从再创作的角度保证了一件作品不断地趋向更圆满的完成。当然，如果题跋者的文采既逊，眼力又不佳，像乾隆皇帝弘历，却喜欢附庸风雅，在历代书画名作上题跋，是不能为作品增色升值的，反而成了佛头着粪，还是以免题为好。

—— 诗文 书法 题跋（题跋的历史变迁） 阅读原文

题跋需避实就虚、虚实结合以应对人情世故 （2021年）

一件不优、不真的书画作品，别人请你品藻、鉴定，口头上，你可以说优、说真，即使违心，也无伤大雅。而当别人要你把优和真的意见用题跋的形式写到作品上，你违心地表扬它的优，考订它的真，今后给其他人看到，便留下了把柄，影响到自己的声誉。……如果是一件不优的书画，题跋者一般是上下古今地大谈一通书画的微妙之道，……最后以“观斯图（或书）当可明矣”作结。表面上看是在讲所题作品的精妙，实际上却与所题的作品无涉。……又如果是一件不真的书画作品，题跋者一般是大谈该书画家的风格成就，予以推崇备至，表面上是推崇所题作品之真，实际上与之无涉；……最后以“真伪之辨，观斯图（或书）当可明矣”作结，表面是论证它的真，实际上恰恰暗示了它的伪。这种方法，可以称之为避实就虚，顾左右而言他。……所以，比较高明的题跋，可以采用虚实结合的办法，也就是表面上实指，但措辞间加以明确暗示的办法。

—— 诗文 书法 题跋（题跋的文学价值） 阅读原文

题鉴伪作的三种办法：避实就虚、明确暗示、掩藏暗示 （2021年）

第一种常见的办法，例如所待鉴定的是一件署名徐悲鸿的喜鹊图，你可以在题鉴中大谈徐氏的艺术成就、艺术风格，却不谈这件画的真伪……第二种常见的办法，是实指，但措辞间加以较明确的暗示。……第三种办法，也是实指，但措辞的暗示乃是掩藏着的，非高人逸才不能办，也不能辨。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

香港艺术市场油画拍卖成绩优于传统书画，国内应重视油画市场开拓 （2021年）

近年来，国内油画界的创作水平突飞猛进，尤其是写实能力之强，更为举世所公认。但油画市场的开拓远不如传统书画迅速，以至于成为今天“墙内开花墙外红”的局面。这固然与传统的审美习俗有关，但也不能不承认国人在艺术投资方面目光的短缺。从佳士得的拍卖看，中青辈油画家的作品，成绩明显超出老一辈国画家的作品。……两相比较，油画市场的开拓前景是不言而喻的。可惜这方面的工作，尚未引起国内方面的足够重视。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（香港’94金秋拍卖会一瞥） 阅读原文

高仿真复制品在临习经典上优于博物馆原作，应重视复制品的学习价值 （2021年）

论者每言，借古开今，学习公私收藏的经典名作，印刷品不如原作。这样的观点，在20世纪80年代之前当然是对的。……我认为，今天的高仿真复制品，其逼真的效果“下真迹一等”，以原作为10分，则复制品为9分。而从学习的角度，“上真迹一等”。到博物馆中看原作，灯光下，隔着玻璃，前挤后拥，从10分中所得至多7分，这7分留在脑海的印象中，回到家中形诸笔下纸上，至多5分。而购一件印刷品置诸画桌案头细细研习，并对之作临摹，则可9分全得。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（古为今用 借古开今 ——书画收藏与创新漫谈） 阅读原文

从伪作疑作中可获真精神，材料真伪甄别并非学习研究的绝对前提 （2023年）

通常认为，对材料作真伪的甄别是学习、研究工作的首要前提。这样的认识，大体上当然是不错的，尤其是从“为学术而学术”的“我注六经”立场而言，但又不可以一概而论，尤其是从“学以致用”的“六经注我”的立场而言。……这种从伪作、疑作中可以获得真笔法、真精神的学习、研究方法，当然是相对的，而不是绝对的。

—— 假作真时真亦假（正文） 阅读原文

书画鉴定应以笔墨为核心，而非依赖著录题跋等外围旁证 （2025年）

先生曾撰有《论书画鉴别》一文,全面地论证了各种传统的鉴别方法,如著录、题跋、印章、别字、年月、避讳、题款等,认为:这些鉴别方法,"一般说来,不能不承认都有一定的作用,然而,这种鉴别方法的根本缺点,在于抛开了书画的本身,而完全地利用书画的外围为主,强使书画本身处于被动地位,始终没有意识到这种方法所运用的依据,仅仅是旁证,是片面的,是喧宾夺主,因而是非常危险的",在许多情况下,它们"不但不能解决矛盾,相反地会引起更严重的矛盾,而终于导致以真作伪,以伪作真的后果"。当然,这样说并不是意味着可以完全撇开这些方法,而只是要求把这些方法从鉴别的主要依据的位置上撤换下来,摆到旁证的位置。那么,对于鉴别起决定作用的主要依据又是什么呢?先生认为,应该是对于"书画本身的认识""不掌握书画的内部规律,反映书画的本质""听任旁证来独立作战""所产生的结果,是书画不可认识论"。对于书画本身的认识,具体分为四个方面,即笔墨、个性、时代性、流派,而关键之点首先在于笔墨。

—— 谢陈风雅十讲（附二·三） 阅读原文

徐渭抗倭英雄身份查无实据，其军事贡献宣传不宜理直气壮 （2025年）

关于抗倭之事，在《明史》的世宗本纪和朱纨、张经、胡宗宪、任环、李遂、唐顺之、俞大猷、戚继光、李锡、张元勋诸列传，以及日本国传中……却没有提到徐渭！……所以，徐渭在今天的书画界，作为一位众所周知的抗倭英雄，其真实性尚需考证核实；而在尚未核实之前，我们虽然无法否定他是一位抗倭英雄，但对他的抗倭英雄之宣传不宜理直气壮、大做文章。

—— 晚明绘画十讲（一、徐渭与抗倭） 阅读原文

谢稚柳书画鉴定以“标准水平”为比较依据，超越“标准器”经验 （2025年）

所谓“标准水平”，是鉴定家以书画家的实践用眼观看、用手临习，进而用心提炼出来的，它不是一件具体的作品，而是一个抽象的、只可意会不可目识的“档次”。“标准水平”的认识，包含了对于“标准器”的认识，但“标准器”的认识，却不能包含对于“标准水平”的认识。当一件待鉴定的作品是某一时代、某一作家的，但该时代、该作家的“标准器”储存“信息库”中却没有这样笔墨风格的信息，在“经验派”的鉴定家，他便无能为力。然而，“实践派”的鉴定家则凭借自己在创作实践中的颖悟，此时，脑海中便会涌现出该时代、该作家笔墨风格的“标准水平”，两相比较，相符合的便是真，不相符合的便是伪。

—— 谢陈风雅十讲（04 第四讲·三、书画鉴定） 阅读原文

谢稚柳的书画鉴定以“望气”为主，学以致用，与经验派、文献派不同 （2025年）

但谢老的鉴定,所走的则是董其昌等以书画实践的体会而“望气”的路子。论广搜深挖、博览抉微的侦缉功夫,除非顺手牵羊,他基本上是不下的。我们看他《鉴余杂稿》中的几篇经典文章,如《唐张旭草书〈古诗四帖〉》《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》《论李成〈茂林远岫图〉》等等,无不是“望气”而得的真知灼见,而绝无今人鉴定文章中必不可少的罗列不同作品中同类图像、文字所作的细节比对之类的“证据”。这一鉴定方法,更合于常州学派重在得“圣人之真言”“辨古籍真伪,为术浅且近者也”(库存与)和 “学问主文章义理之大者,不拘拘于训诂考据之微”(钱名山),而上接韩愈的“所志唯在其意义,至名数阴阳未尝一得门户”和孔子的“知之为知之,不知为不知”“学而时习之”的学以致用传统。

—— 谢陈风雅十讲（09 第九讲 志道游艺和技进乎道） 阅读原文

国学与传统（125 条）

欧阳修《新唐书》《新五代史》以崇义抑文为旨，为宋世对症下药 （2020年）

欧公二史，于史料之搜罗爬剔，用功之勤自不逮刘、薛，而亦有所补正焉。而其用心，不止在史实，尤在引史为鉴，所以资宋世之治也。虽然，资治通鉴，此诸史皆然，而论用心之切，即五史有不逮，唯嗣后司马为后先。所鉴者，崇文抑武也。故欧公二史，要在倡忠义而抑文艺，司马则不载文人。其用心虽徐无党未解。且他史之资治，笼而统之。有的放矢若欧公者，未之有也。

—— 闭门寻侣漫看书 庚子胜疫记（正文） 阅读原文

欧阳修重修唐五代史，因旧史缺乏对宋世的具体借鉴针对性 （2020年）

平心而论，从史实的详备和资治的泛论，刘昫的《旧唐书》、薛居正的《旧五代史》，比之《史记》等纵有不足，但比之《南史》《北史》等实在是并无逊色的。欧阳修为什么还要花大力气对它们进行重修呢？正因为这二史对于赵宋王朝是最直接的前车之辙，却完全没有提供以具体的借鉴针对。

—— 闭门寻侣漫看书 庚子胜疫记（正文） 阅读原文

“一日为师，终身为父”应理解为对比句，师生关系是相对的而非绝对的 （2021年）

我更主张将这句话理解为对比句，如同“十年树木，百年树人”，意为两件不同的事，性质是根本不一样的。……师生关系却以多样性、变动性为特点。……我始终认为，老师与学生的关系，绝不是父亲与儿子的关系，在他是我学生的“一日”期间，我是他的老师，但绝不意味着我就是他“终生”的老师。学生从我这里毕业之后，他完全可以“转益多师”，而我却不应该再把他看作是“我”的学生。

—— 诗文 书法 题跋（碑帖图书的题跋·一日为师） 阅读原文

“圣人亦类”：真正有本领的人平居与俗人无异，而非标新立异 （2021年）

黄山谷也说：“士大夫处世可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。……视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也；平居终日，如含瓦石，临事一筹不划，此俗人也。”……我所接触过的老一辈书画家不少，其气质的高旷自不同常人，但平居的言行与俗人无异。……相反，不少同辈的、年轻的书画家，从服饰到言行，与众不同甚至惊世骇俗……这当然也是一种大本领，但肯定不是“圣人亦类”的大本领，而是“非类”的大本领。

—— 诗文 书法 题跋（碑帖图书的题跋·圣人亦类） 阅读原文

“艺”字本义为祭祀而非种植，与“美”同源，艺术起源于祭祀 （2021年）

我认为，“土”上有“木”，表示神社。在《说文》中，“社”的写法便有两种，一种示旁加土，一种示旁加上木下土。今天的庙宇前广场上有一根旗杆，便是“土”上之“木”。而下跪之人，并不是在土上双手扶持种植树苗，而是在神社中合掌叩拜作祭活动。《尚书》：“归，格于艺祖，用特。”也就是用牛作牺牲，在神社中进行祭祀活动，由此而取得了应天承命的权势。后世称开国皇帝为“艺祖”，道理便在于此。所以，与“美”术一样，“艺”术在上古的时候也是一种祭祀行为而非劳动行为。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（释“艺”） 阅读原文

不明觉厉现象的本质：以不明使人觉厉是证明自己厉害的手段 （2021年）

人的本性使他有一种强烈的欲望，就是证明自己的厉害，向万物，向别人。证明的办法，最初时是明明白白的强大。但要使自己强大谈何容易？所以，以下驷对上驷，上驷对中驷，中驷对下驷便成了弱小者也，可以让人觉得厉害的妙招。只有一驷怎么办呢？就是破坏对手的强大，韦小宝对吴应熊便用了这一招，不仅使弱小厉害于强大，而且为国家立了大功。一驷也没有怎么办呢？那便是用不明使人觉得自己厉害。说穿了，这就是用作弊出老千来证明自己的厉害。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

中西文化差异：文房与工作室之别塑造了不同的学术形态 （2021年）

从大的方面讲，中国传统优秀文化五千年持续不断地发展，在于它强调“和而不同”“吐故纳新”的“周虽旧邦，其命维新”，而西方文化注重的则是“物竞天择，适者生存”的“弱肉强食”；从具体的方面讲，中国文化渊薮于与日常生活一体化的“文房”，而西方文化则立足于与日常生活相隔离的“工作室”。……这两种不同的“工作—生活”方式，造就了西方自然科学的强大，人文科学的规范化、体系化；导致了中国自然科学的落后，人文科学的“不规范”“无体系”。相比于黑格尔、康德的著述，韩愈、苏轼、顾炎武的著述完全不符合“学术规范”，但有谁能否认它们重大的学术价值？

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

中西文化差异：西方逻辑之道向外扩张，中国形技之道固本自强，导致艺术市场抉择不同 （2021年）

中西文化的最高层次都是“道”，但求“道”的方式却不一样。西方的是逻辑之道，中国的是形技之道。……逻辑之道就是由形而上求形而上，它缺少一个具体的本，但向外的扩张力却非常强。而形技都是具体的形而下的，叫“以形媚道”，通过具体的形象来体悟道，而不是通过抽象的逻辑来演绎道，又叫“技进乎道”，通过具体的技术来体认道，而不是通过抽象的逻辑来推理道。以形而下而求形而上，所以它总是固守着具体的本，向外的扩张力则有限。……而基于形媚之道的自强固本性，一方面我们看到，中国从不侵略别国、别民族，我国各博物馆中的文物，绝无掠夺自别国者……另一方面我们又看到，无论遭到何等强权的侵入，中国人绝不会放弃抵抗，即使国家之社稷亡，天下之文化不亡，好比薪尽而火不灭，死灰犹可复燃。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

临摹作为创作形式源于“述而不作”“见贤思齐”的国学观念 （2021年）

那么，在历史上，为什么临摹可以被作为一种创作的形式呢？这牵涉到一个国学的观念，就是“述而不作”“见贤思齐”。苏轼有云：“智者创物，能者述焉。”源于《考工记》：“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”前无古人的创造，是大智大慧者的事，绝大多数的人，只是中人以下，所以只能照了前贤的创造成果即经典“亦步亦趋”地临摹。而即使如此，这样的临摹也不可能达到复制前贤的成果，至多只能做到八九不离十，另外的二分便是临摹者个性的理解。自然，这个临摹的成果，便成了临摹者的创作或称创新。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书法篆刻的成就取决于书外功夫与全面修养 （2021年）

大凡今天一般所谓的书法家，多为单纯的、专职的书法工作者，他们可能在读碑临帖方面投下过相当的功夫，却很少具有诗文等多方面的修养。从技术进步的角度，分工越细，越是“可以把我们带入更接近真理的境界”，然而文化艺术的进步似乎并非如此。陆游教子学诗，认为“汝果欲学诗，功夫在诗外”。书法篆刻何尝不是如此？历史上，如二王、苏轼、米芾等煊赫的大书家，除了在书法本身所投下的“池水尽墨”“退笔如山”的功夫之外，在诗文等方面的成就，更是何等出类拔萃。对于他们来说，书法很少带有一种“创作”的观念，而只是为了把一封信、一首诗写得更漂亮、更能表述自己的感情而已。确实，读他们的一封信、一首诗，由他们亲笔书写的墨迹与雕版印刷、铅字排印乃至激光照排出来的文字，所能赋予我们的感受是迥然不同的。因此，功夫在书中的今天的书法家，他们的成就，相比于功夫在书外的古代书法家，也就越来越望尘莫及了。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

书画界三代人的“V”字形兴衰与“第一口奶”教育的关系 （2021年）

由这三代人所表征的传统书画的“V”字形兴衰，背后有着多方面的原因，而最重要的原因之一，我认为是与教育密切相关的。这个“教育”不仅仅是指学校的教育，更是指社会的教育，为学习者所提供的“学什么、怎么学”的方向和可能性。陆俨少先生曾把起手入门的学习看作是“第一口奶”，认为其决定了学习者的终生。……在第一代，是“第一口奶”无禁区，各种各样的优质奶都摆在你的面前，供你自由地选择吮吸。……在第二代，是“第一口奶”有禁区，只能吸吮这一口优质奶，不能吸吮其他奶……在第三代，又是“第一口奶”无禁区，甚至品种的丰富更超过第一代……

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

五四新文化运动并未破坏国学，反而促其新生与繁荣 （2021年）

恰恰是在“五四”之后，从1920年到1950年的三十年间，传统文化获得了新生和空前的繁荣……对于“打倒孔家店”口号的提出，作为新文化运动旗手的鲁迅说得很清楚，其提出者的本意，并不是要拆毁封闭的铁屋，而只是为了在墙上开一扇窗户……窗户既开，中国文化所安身立命的“孔家店”当然没有被摧毁，而是获得了新生和繁荣。

—— 诗文 书法 题跋（谈“子恺漫画”中的古诗词题材） 阅读原文

以文化知识为借口贬斥工匠褒扬艺术家是败坏文化的偏见 （2021年）

以“文化知识”为借口，贬斥“工匠”，褒扬“艺术家”，以“工匠”为耻，以“艺术家”为荣，这是关于艺术的一种“文化”偏见。它在表面上似乎是重视“文化”，实质上却是在败坏文化，即在重视“文化知识”的表象下实施“文化素质”的堕落……我们要想使艺术具有文化，首要的是落实文化素质。有了文化素质，有文化知识更好，没有文化知识也不算大问题。而既有文化素质，又有文化知识的艺术工作者，也绝不会有强分“工匠”和“艺术家”、贬斥“工匠”而褒扬“艺术家”的偏见。

—— 实践美术史学（工匠和艺术家·上） 阅读原文

传统学术“不规范”的有感而发具有真知灼见，不应被全盘否定 （2021年）

谢老表示，这样的规范非常好，自己以前写文章，对引文都是不注出处的，弄到后来连自己都不知道这句话是在哪本书里看到的。所以，你们年轻人理应在这一点上向人家学习，把研究纳入规范的轨道。不过，他也指出，这种“不规范”的传统学风，也有它的长处，这就是有感而发的真知灼见。……我认为，在今天，对中国文化危害最大的便是学位、职称、科研项目的学术论文。不是说西式的学术规范不好，而是说“去中国化”，否定了传统有感而发、自然成文的学术“不规范”，不知而作，拿来主义就成了全盘西化，全盘西化必然有害文化自信。所以，我认为，真正的文化自信，不仅应该学习西方的学术规范，同时更应该坚守传统的有感而发。

—— 海派与近现代书画（仁者如射） 阅读原文

传统戏剧精神以“因梦成戏”和“滑稽谲谏”为核心，体现儒学道统理想 （2021年）

传统戏剧虽视人生如梦幻，但它的主导精神绝不是逍遥出世的佛道思想，而是直面人生的儒学思想。……这一大胆的批判现实主义精神，成为传统戏剧艺术以梦幻的形式直切真实的社会人生的主导精神——“滑稽谲谏”。……在深层结构上，无不可以归结为道统理想与政统体制之争。

—— 戏曲与书画（滑稽谲谏） 阅读原文

传统衰落应归咎于我们这一代的无能与贪欲，而非吴冠中反传统 （2021年）

我最后发言，表示同意专家们关于传统急剧衰落的看法，但不同意将之归咎于吴冠中反传统的看法。问：那是什么原因造成的呢？答：归咎于我们的无能，我们的功力、才力空前低下，贪欲惰性空前膨胀。如果我们有潘天寿、陆俨少们一半的功力、才力或志道弘毅的精神，传统又怎么会像今天这么衰落呢？

—— 海派与近现代书画（我们这一代） 阅读原文

博学于文与变其音节：术业专攻与术业他攻的学术观分野 （2021年）

顾炎武在《日知录》中力倡先贤所说的“行己有耻”和“博学于文”。“行己有耻”，是从价值观上反拨文人无行的“恬不知耻”，以重塑“天下为公”的士林正气；“博学于文”，则是从学术观上反拨文人游戏的“变其音节”，以重塑“实事求是”的学科规范。……文人“变其音节”的学术观，便是不按规范做事，颠覆了规范做事，用甲事的规范来做乙事，无法而法，我用我法。最典型的反映便是文人画，后世奉为鼻祖的便是苏轼，而把苏轼自责的“过”当作了创新之功来加以发扬光大。……一旦当术业无专攻，什么都可以作为这个学科的规范、标准，唯独本学科的规范、标准不再被作为这个学科的规范、标准，这个学科本身也就被颠覆了。

—— 晋唐宋元传统（博学于文和变其音节） 阅读原文

哲学与生活对同一名词可有不同解释，生活中“知行合一”即理论联系实践 （2021年）

因为生活和哲学毕竟不是一回事，生活中的“知行合一”也不等于哲学中的“知行合一”。……哲学是把简单的东西弄复杂，明了的东西弄深奥，具体的东西弄抽象；生活则是把复杂的东西弄简单，深奥的东西弄明了，抽象的东西弄具体。哲学事哲学管，生活事生活管。……同一个名词，在哲学界和生活中可以有不同的解释，完全可以理解。……但日常生活中的运用，我们绝不能认为理论和实践相结合是对王阳明哲学命题的误读。

—— 实践美术史学（哲学与生活） 阅读原文

国学与西学的根本区别在于精神、形象和根本，而非知识内容 （2021年）

国学是在与日常生活一体化的文房中有感而发的体悟，而且这个“文房”可以是有形的，也可以是无形的，但它一定同日常生活联系在一起。而西学则是在与日常生活相隔离的工作室中立项了攻关的课题甚至工程而攻克下来的。……我们今天对于传统、国学的认识，仅仅关注了它具体的知识内容，而忘怀了它的精神、形象和根本。……把握了这三条，即使非国学的知识内容也可以成为国学，如印度的佛教、西方的马克思主义，包括常任侠的印度美术史研究。丢弃了这三条，即使国学的知识内容也可以变为非国学，不仅西方的汉学，包括苏利文、高居翰的中国美术史研究，就是今天不少中国思想史、文学史、书画史专家的研究成果，也不再是国学。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国学概述） 阅读原文

国学中的书法与美术中的书法之本质差异：先成就事业与先成为书法家 （2021年）

山野中的老虎，第一，吃肉是为了生存，吃肉的水平高了，于是得以生存下来，成为老虎……而动物园中的老虎，第一，活着是为了吃肉，得了病，快活不下去了，饲养员要用保温箱把它抢救过来，使它活下去，然后继续吃肉……我们专从第一条来比较“国学”中的书法与“美术”中的书法。当一个年轻人，从小读书，怀抱“学优则仕”“仕者事也”（即为社会做事造福的理想），一边读书，一边练字；读好书，走上社会，或从政，或从商，或从税务，或从金融，或从出版，或从教育，在从事这些既有益于社会，又有益于个人（赖以为生的薪水）的正事、有益之事之余，无论怎样地繁忙，必有如欧阳修所说“有暇”而“不倦”的时间，于是出于爱好，或出于排遣无所事事的寂寥，继续不懈地练字。这，既不是社会给他的分工，他也没有薪水可拿，可谓余事、无益之事。但正如张彦远所说：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？”终于，他写出了一番成就，练成了书法……所以，相比于“国学”中的书法，是先成就事业，然后出现书法家，所谓“无意于佳乃佳”；“美术”中的书法，是先有书法家，然后成就事业，所谓“有意于佳而佳”。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国学中的书法与美术中的书法） 阅读原文

国学中的文史与学术中的文史之区别：体悟与研究的认识方式不同 （2021年）

什么是“国学”中的文史，或文史工作者、文史专家呢？我们今天迎来了一个“国学”的“研究”热，但“国学”的一个特点正在于它不讲“研究”。“研究”是“学术”的，也即西学的一个概念。西学侧重科学，科学是需要“研究”的，从而导致西学的人文，在“国学”中称作文史，也需要研究，这就是“学术”。“国学”则不搞研究，而侧重于体悟，研究是一种认识的方式，认识而后得出结论，体悟也是一种认识的方式，认识而后得出结论。即使面对同一现象、事物，用研究的认识方式所得出的结论，与用体悟的认识方式所得出的结论，必然有所区别。……孔子是大思想家，他做教育之事，做官吏之事，做仓库保管员之事，做畜牧饲养员之事，但恰恰不做研究之事。他没有“学术”著作，《论语》不过是学生们记录他的言论，而且从“学术”的立场一点不符合起码的规范。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国学中的书法与美术中的书法） 阅读原文

国学创新观坚持传统，西学美术创新观强调出新 （2021年）

这里有两种创新观，一种是国学的创新观，一种是西学的美术的创新观。国学的创新观，主张“周虽旧邦其命维新”，“旧邦”而不摈斥“维新”，“维新”而不摈斥“旧邦”，也就是坚持传统的创新；西学的美术的创新观，主张“破旧立新，以新代旧”，所创的新，必须是前人所没有的，别人所没有的。……国学概念中的国画创新，讲的是超越，注重经典传承的晋唐宋元画，超越了李成、李公麟有价值，超越不了李成、李公麟同样有价值；注重个性独创的明清文人画，超越了石涛、四王有价值，超越不了石涛、四王没有价值。而美术概念中的绘画，包括国画创新，讲的是出新，不仅出前人所没有过的新，更出昨天的我所没有过的新，而不是超越。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国学中的国画） 阅读原文

国学定义与经史子集分类：以儒家文化为主流，经为核心 （2021年）

什么是国学？它是相对于“西学”而言，是中国传统先进文化的总称，持续地发展了五千多年……有学者认为，中国五十六个民族的所有文化都属于国学。这个我是不赞成的。西方把我们的“国学”称作“汉学”，说明国学主流是汉族儒家文化，即中国传统文化的主流。儒学的文化，可用“经史子集”的图书分类概之。经，指常道，相对于变道而言，“四书”“五经”之类即属于经部，是中国文化核心的精神纲领。史，指常道或变道治理下的社会兴替……子，包括两方面，一是儒学之外诸子百家的学说……二是艺术、农业、工业方面的图书……集，则指文学家们个人的诗文集。不同图书的重要性，主流的大于支流的，理论的大于实践的，精神的大于物质的，社会的大于个人的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国学概述） 阅读原文

国家课题走向本意反面，真正有价值的成果多为个人述作 （2021年）

传统的学术、艺术，以非国家课题为主流，表现为日常和常识。今天的学术、艺术，以国家课题为主流，表现为非日常和非常识。国家课题的本意，是为了帮助文史家、艺术家更深入地投入到研究、创作中去，完成有价值的成果。但事实却是，文史家、艺术家们通过“国家项目”的取得，不仅可以拿到用不完的科研经费，而且以此为资本，取得评职称、加工资等项目外的更多好处。至于这个成果的质量如何，大量的精力用于填表格、找发票之类，也就可想而知了。所以，国家课题的实情，便走向了其本意的反面，助推了斯文的扫地。今天书画界“江湖”的招摇撞骗固然可恶，但它的危害，实在小于“庙堂”的“国家课题”。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国家课题） 阅读原文

国画应置于国学视域，坚持造型为本、六法为规范 （2021年）

从国学的立场来认识国画，就强调“术业有专攻”的一面，作为“画之本法”，国画的基础是造型，这与从美术的立场来看国画并无分别，无非国画是用笔线、笔墨来造型，而西画是用素描、色彩来造型。……国画的规范，由贤者、智者所创立、完善起来而可供大多数能者所“述”的规范，便是“六法”。六法在晋唐时，主要是针对人物画而提出来的，其具体的内容以“传移摹写”为依据，以“应物象形”为核心，以“骨法用笔”为最重要的手段（即今天所称的造型语言），以“气韵生动”为最终要求达到的目标。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（国学中的国画） 阅读原文

士人与文人的价值观根本不同：人格文化 vs 人性文化 （2021年）

“行己有耻”“天下为公”，这是士人的价值观，是后天养成的人格文化。所以说，“士志于道”，“任重道远”而“克己毋我”，“自强不息”地“以天下是非风范为己任”，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。而说得最明白的，莫过于范仲淹的“不以物喜，不以己悲”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。在这一价值观的支配下，士人的行为表现为“达则兼济天下，穷则独善其身”。以自我为中心，“出人头地”，这是文人的价值观，是先天而来的人性文化。李贽说：“士贵为己，务自适，不知为己，惟务为人，虽尧舜同为尘垢秕糠。”袁中郎说：“人生几日耳”，“真乐有五”，不外乎个人眼耳鼻舌身心“恬不知耻”的享受，有一者，“生几可无愧，死可不朽矣”，而“大败兴事”有三：山水朋友不相凑、朋友忙聚不及、游非其时或花落山枯，“破国亡家不与焉”。在这一价值观的支配下，达则得意忘形、超尘脱俗，穷则怨天尤人、愤世嫉俗。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

士人画与文人画在主体、性质、风格上根本不同，不可混为一谈 （2021年）

士人画的主体是以天下民生为重的士人，注重品行器识，无论达还是穷：这个器识特别表现为遵守规范。而文人画的主体是以自我价值为重的文人，注重巧言令色，也无论达还是穷：这个巧言令色特别表现为颠覆规范。这说明两者的价值观，有着为公、为我的根本不同。……“士人画”一定是业余画家。……而“文人画”就不一样了，它不再是“利家”，绘画成了文人的工作。……第三个不同，在绘画的风格上。“士人画”有三种：第一种是按照画工画的主流标准去画画，以造型为中心，像顾恺之、李成、李公麟；第二种是不按画工画的标准去画画，不讲究造型，实际上是没有能力造型，像苏轼、米芾；还有一种便是介于二者之间……至于隆万之后的“文人画”在绘画风格上有两种。第一种是把“元四家”的“士人画”程式化，这便是董其昌和清六家的正统派，它的核心是笔墨，而不再是造型了。……另一种是徐渭、八大、八怪等的野逸派，它把第二种“士人画”程式化，使没有标准的“翰墨游戏”成了有标准的画品，这个标准当然还是笔墨，而不是造型，而且是书法性的笔墨，不是造型性的笔墨。

—— 晋唐宋元传统（文人画和士人画） 阅读原文

士人画与文人画本质不同：前者重造型规范，后者重笔墨综合 （2021年）

士人画与画工画的基本规范是一致的，强调绘画造型，追求形神兼备，但是在气度上士人画一般要比画工画要高。文人画则与工匠画、士人画有根本的不同，因为文人画以笔墨为中心，不求形似。它的特点就是师无法度，改变了绘画的规矩，不再塑造形象，并把书法融合进去。士人画、画工画属于造型艺术、绘画型绘画；文人画则综合了诗书画印，是综合艺术、书法型绘画。这是两者的本质区别。

—— 实践美术史学（谈实践美术史学和“文人士大夫”之辩） 阅读原文

士人的人格文化与文人的人性文化之对立：价值观与创新观的根本不同 （2021年）

虽然，士人和文人都是读书人，一般还统称为“文人士大夫”，但其实，二者的价值观（即怎样做人）和创新观（即怎样做事）却有着根本的不同。简而言之，关于社会道德的善和个人欲求的真，士人强调的是社会，文人强调的是个人；关于共性规范的优美和个性独创的特点，士人强调的是共性，文人强调的是个性。具体而论，在士人，强调的是做“社会”的人，其价值观为“天下为公”“行己有耻”，其创新观为“术业专攻”“博学于文”；在文人，强调的是做“个体”的人，其价值观为以自我为中心，“恬不知耻”，其创新观为“我用我法”“变其音节”。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（顾炎武和“隆万之变”） 阅读原文

大师的成就：不想成为大师的心态与基本功的刻苦用功缺一不可 （2021年）

真正的大师之成就，不想成为“大师”的心态和在基本功上的刻苦用功，二者缺一不可。不想成为“大师”的心态就是“信天命”，用马克思的说法就是尊重客观规律；因为这个问题不在我的驾驭能力之中。在基本功上的刻苦用功就是“尽人事”，用马克思的说法就是发挥主观能动性，这个问题完全是在我的驾驭能力之中，无非我肯不肯去做而已。反此而行，也许可以成为现实中的“大师”，但一定不可能成为真正的大师。但二者兼备了，也只是有可能而不一定成为真正的大师。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

学术话语权与学科生命：坚持规范而非破坏规范 （2021年）

一方面，规则是学科存在的依据，没有规则也就没有相应的学科；另一方面，规则又会束缚学科的创新活力。但我们要“打破规则的束缚”，往往把打破的重点放在“规则”上，而不是“束缚”上。这样，“打破规则的束缚”便成了“打破规则”“破坏规则颠覆规则”，这样来激活学科的“生命活力”同时也就摧残了学科的“生命力”，使学科最终走向“消亡死亡”。所以同理，我们要坚持学科的“规则”，是坚持“规则”对于学科“生命力”的维系，而不是坚持“规则的束缚”来扼杀学科的“生命活力”。

—— 实践美术史学（多元化中的学术话语权） 阅读原文

工匠与艺术家之别在于人品之德而非文化知识之才 （2021年）

显然，人品的高还是低，雅还是俗，根本并不在文化知识的才，而在文化素质的德，在于君子与小人之别。……工匠讲求“画以画传”“书以书传”，所以在人品上绝无什么怪癖，而是致力于提升功力，以把书写好、画画好。艺术家讲求“画以人传”“书以人传”，所以往往放松基本功的锤炼，致力于小聪明的玩弄，尤其注重把自己这个人搞得引人注目，似乎十分神奇的样子，其实不过是刁钻古怪之流。

—— 实践美术史学（工匠和艺术家·上） 阅读原文

当代书画大师的造就关键在于软件而非硬件 （2021年）

今天的“硬件”是最有可能孕育出各个领域的大师的。当然，“硬件”必须配合到“软件”才能起作用，这就是哲学上所讲的“外因”和“内因”的关系问题。外因是条件，内因是依据。温度能把鸡蛋变成小鸡，没有温度鸡蛋无法变成小鸡，但温度也不可能把石头变成小鸡。……所以我们今天成不了大师，出不了精品、力作，根本上还在于“软件”，在于我们的无能。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

当代戏剧被逐出艺术殿堂，其社会地位与影响力已大不如前 （2021年）

有种种迹象可以表明，戏剧正被逐出当代艺术的殿堂。……1983年7月—9月，中国社会科学院青少年研究所在天津、上海、武汉、广州、沈阳、兰州六大城市和北京机械局、深圳特区的工交、基建等四大行业30岁以下的青年工人11863人中做了征询调查，他们中对于各类不同文艺的爱好比例为：小说48%，音乐42%，曲艺36%，散文16%，杂志14%，美术10%，舞蹈10%，戏曲10%，歌剧、话剧9%；……戏剧都不约而同地被排于末位，表现出当代青年艺术趣味的一致性。

—— 戏曲与书画（戏剧的放逐） 阅读原文

徐建融推崇“自然成文”与“类次成书”的治学与行文方式 （2021年）

“自然成文”是徐建融先生推崇并践行的一种行文方式，因而教学之中与教学之余的所思、所想及所感，随笔记录“自然成文”，或可称之为笔记。……这次上海大学策划出版徐建融先生国学艺术教学心得与成果，编辑组遵循先生推崇之“类次成书”（顾炎武）的观点，由先生的弟子宫力、苏醒等竭力搜寻并承担分卷的主编工作，在海量的资料中，整理出百余篇文字，归入八个卷目；……徐建融先生是一位把传统国学与中国绘画史学、西方美术史学和中国书画创作实践完全打通了的史论大家，因此，他的不同文论之间都有着一定的相关性，而用先生自己的话说却又是没有什么周密的“学术性”的，属“自然成文”；

—— 海派与近现代书画（编后小记） 阅读原文

徐悲鸿的现实主义与写实主义：拯救危亡与绘画灭绝的双重担当 （2021年）

现实主义和写实主义，是专家们公认的徐悲鸿的艺术主张，二者是二而一、一而二的。其实，这二者并非同一概念。徐倡导现实主义，目的在拯救中国的危亡，体认了他的人格精神；徐倡导写实主义，目的在拯救绘画、包括中国画的灭绝，体认了他的学科主张。这个“现实”，是社会的现实，即“天下为公”，艺术家要有正视中华危亡现实的社会担当精神，要用艺术为拯救中华危亡做努力，而不能为艺术而艺术，为个人而艺术，在超然于社会现实之外的象牙塔中吟风弄月，独抒性灵。

—— 海派与近现代书画（徐悲鸿的艺术观） 阅读原文

感情与责任：人性与人格之别，婚姻应以责任为基础 （2021年）

感情者，人性之所根；责任者，人格之所本。人性为先天所具，人作为动物，人性终不可灭也。人格为后天所养，人区别于动物，人格终不可丧也。……古之君子首重人格，故重责任之担当……明清以还之文人，首重人性，故重感情之真挚……所以，人格、责任，以天下、国家、别人的利害置于自己的利害之上，而人性、感情则以自己的利害为中心……没有责任而仅以爱情为基础的婚姻是不牢靠的。因为感情是变动不居的……古人则不然，婚姻家庭的组合不以爱情为基础，而是以责任为基础。……以责任为基础的婚姻，往往与父母共同生活，在四世同堂中承担他们的责任担当。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（感情和责任） 阅读原文

成功的秘诀是“正确的方向加勤奋”而非“天才加勤奋” （2021年）

人们往往把成功的秘诀归结为 “天才加勤奋”。……对这一秘诀，我并不赞同。因为，天才总是极少数，万不一二，甚 至几百年也出不了一个，如果只有“天才加勤奋”才能成功，那岂不是判决了大多数人的成功为死刑？事实上，书画史上许多大师或精品、力作的创作者，绝非天才，如张择端就绝对不是一个天才，王希孟也不是，柳公权、黄庭坚应该也不是，但他们都成功了……所以，我认为，成功的常识应该是“正确的方向加勤奋”，即使不是天才，只要是“中人以上”，如果能把握适合于时代和个性的内外因的正确方向，在这一方向上不懈地努力，就一定可以成功。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

文化人须正名分，区分士人与文人，不可一概而论 （2021年）

读书人、文化人中有多种类型，而以士人、文人为两大主要的类型。“二十二史”对文化人的纪传，将其各入不同的类型；晚明以后，混淆了士人和文人的界限，近代以后，更把一切读书人、文化人概称为“文人”，而士风乃衰。……古代的韩愈、颜真卿、苏东坡、顾亭林等，虽然他们在诗文，书画方面的成就卓著，但他们的职业或志向，并不在文艺的性灵，而在经史的道义，所以也都不是文人而是士人。只有职业、志向纯粹在性灵的文艺，用情于物喜己悲，而且才华俊逸，而天下忧乐则不与者，才是“二十二史”对文化人分类中的文人。……一概地把文化人定位为“文人”，于文化的健康发展，其祸有不可胜言者。这就是《春秋》大义中的正名分。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（文化人之分类） 阅读原文

文化自信在于为中国文化增加高度和阔度，兼收并蓄而非偏执排外 （2021年）

从徐悲鸿和潘天寿这两个对立统一的典型，结合谢老“仁者如射”的讲解，我体会到，传统的发展，由昨天的五千年而今天，由今天再明天的无穷尽年，其生生不息、持续不衰，有赖于我们坚定文化自信。而什么是文化自信？什么又是没有文化自信？立足于为中国文化“增加高度和阔度”（潘天寿语），独立自主、自力更生是有文化自信，拿来主义、洋为中用同样是有文化自信。丧失了为中国文化“增加高度和阔度”的立场，唯洋是从、全盘西化是没有文化自信，简单复古、盲目排外同样是没有文化自信。

—— 海派与近现代书画（仁者如射） 阅读原文

文房长物之价值须就物而室地认识，方能坚定文化自信 （2021年）

无疑，今天再也没有人视这些兰室中的长物为无益、无用而不取了。但如果不是从文房的立场来认识它们的价值，不仅不可能真正领略到它们的价值，更可能把它们的价值误导到相反的方面去。正因为此，这个展览不同于一般的书画展、文具展，等等，它提醒我们，不能仅仅就物而物地认识它们，更需要就物而室地来认识它们。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

文艺建设应保持民族性，在旧基石上吸收西方之长 （2021年）

针对当时“有人提倡什么世界文学”而遗弃“地方色彩的文学”，也即用“世界性”取消“民族性”的观点，他明确表示：“将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。……想要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料互相差异，却又互相调和。”而中国新文艺的建设，“若求纠正这种（“去中国化”的）毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应该在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应该了解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。而且东方的文化又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣狂野的西人吓倒了”！

—— 徐建融国学艺术教学笔记（目录） 阅读原文

昆腔尽真尽美而京剧尽善尽美，二者合则双美离则两伤 （2021年）

艺术称真善美者，唯美为必。至于真善，或有重真者，或有重善者。真者言人之性也，情也，人欲也。……善者言礼也，人格也，天理也。……真率每伤于善，人欲即是天理是矣；至善多失于真，存天理灭人欲是矣，离则两伤也。发乎情，止乎礼，文质彬彬，然后君子，合则双美也。观之传奇，昆腔则尽真尽美，性灵乐事也；京剧则尽善尽美，名教乐事也。

—— 戏曲与书画（《穆桂英挂帅》《锁麟囊》册跋文（48则）） 阅读原文

明代市民文艺成为主流，以李贽“人欲即天理”为思想支持 （2021年）

明代的市民文艺，李泽厚曾称作“浪漫主义的洪流”。这个市民文艺不同于唐宋的市民文艺。唐宋的市民文艺纯为下层的市民所参与，仅为精英阶层庙堂文艺、山林文艺主流笼罩下的支流，甚至连支流也称不上。而明代并影响及于清代的市民文艺，则成为明清文艺的主流，由精英阶层参与其中并领衔了它的发展方向。作为其根本的思想支持，便是“人欲即天理”的人性解放、个性解放，代表的理论便是李贽的学说。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（仕女和春宫） 阅读原文

明清之际士风大坏，顾炎武傅山以天下为公为中流砥柱 （2021年）

明清之际的文化和绘画大潮，受其时“士风大坏”的影响，其一为“正统”派，其实并非真正的正统，而是正统的窒息；其二为野逸派也即奇崛派。它与“正统”貌似对立，实质相通。而顾炎武、傅山等的思想，尽管表现为“奇崛”，但并非真正的奇崛，它与奇崛貌似相同，实质相异，而与“正统”貌似对立，实质却是真正、原本的正统。但大势所趋，他们终究回天无力，最终形成“正统”派的萎靡和野逸派的放荡。“天下为公”的思想，在书画艺术中，成了“前否定古人，后不见来者”。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（明清之际的中流砥柱） 阅读原文

晚明士风大坏与书学创新的关系 （2021年）

以董其昌和徐渭为代表的晚明文人的人品是不足为训的，但由此人品所导致的书品则独具创新的价值。……那么，为什么大坏的士风竟会促成创新的书风呢？我在《大坏》一文中，从“痞子运动”的革命性指出了其间的原因。……另一方面，如上所述的人品，主要是基于道德的考量，是耻辱的，而不是荣耀的。但人品的问题，不限于后天的道德，亦关乎先天的气质、禀赋。尤其是艺术，天赋的先天条件至关重要。

—— 诗文 书法 题跋（再谈士风大坏与书学创新） 阅读原文

晚明士风由士人蜕变为文人，个人中心取代天下为公，导致士风大坏 （2021年）

“士”又称“士大夫”，本是读书界的主流，“士志于道”，而“大道之行，天下为公”“达则兼济天下，穷则独善其身”，强调的是“毋我”，是“克己复礼”。由这样的“士”作为“四民之首”，表率了社会的风气，其表征是堂堂正正和意气风发。“明代养士之不精”，至隆庆万历之后，“士”蜕变成为“文人”，史称“士风大坏”“文人无行”“儒学淡泊，不可收拾”，旨在个人中心、自我价值，强调的是我之为我自有我在、“画之所贵贵有我”、“我用我法”，不能“出人头地”就“冤哉”。

—— 历代名家赏读（陈洪绶的人物造型与晚明士风） 阅读原文

晚明文人混淆士人概念，诬苏轼为文人，开启文化腐败 （2021年）

混淆士人和文人的概念，诬苏轼们为文人，是从晚明盛行的。“明三百年养士之不精”，造成了读书界的“何文人之多”，士风大坏，儒学淡泊，文人无行，不可收拾。……一言以蔽之，把苏轼们称作“文人”，正标志着从此拉开了文化腐败的序幕。从此，读书界丰富了文人的性灵，却荡然了士人的风骨。所以，“天下兴亡”的责任也就需要由“匹夫之贱”来承当了。

—— 晋唐宋元传统（苏轼是“文人”吗？） 阅读原文

汲取西方之长应使本国文艺更茁壮，而非变得像西方 （2021年）

从根本上说，对国际化和民族性关系的认识，也是创新观的问题。一类型的文艺有一类型的“第一要义”，颠覆了该类型的“第一要义”，这一类型的文艺便亡；一国的文艺有一国的“第一要义”，抽去了该国的“第一要义”，这一国的文艺亦亡。所以，汲取西方之长建设中国文化，究竟是为了使中国文化更茁壮地成长，还是为使中国文化变得像西方文化？正如诗与画的关系，诗汲取画之长，究竟是为了更好地发展诗，还是为了使诗变得像画？画汲取诗和书之长，究竟是为了更好地发展画，还是为了使画变得像诗和书？

—— 徐建融国学艺术教学笔记（目录） 阅读原文

爱敬之道是中华美德的根本，忠恕须以仁为原则 （2021年）

爱敬之道，我认为是中华美德的根本，不此之旨，就可能变质，变成互相对立甚至相互仇恨，仁就变为不仁了。……施爱者不以受爱者是否敬我为前提，也不以获取受爱者的敬我为目标。……所以，孔子又说“吾道一以贯之”。“吾道”就是“天下归仁”的爱敬之道，“一以贯之”的则是“忠恕”。这个“忠”不是忠君的忠，而是指“正直、积极”的意思，“恕”当然指宽容、原谅、理解。但无原则的宽容、原谅、理解是不行的，它很容易使“恕”变成负能量，要使“恕”成为正能量，必须是“忠恕”。……“忠恕”的具体标准，是以常人看待对方而绝不可以圣人要求别人，但当对方连常人也做不到的情况下，就不在可“恕”的范畴之内了。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（爱敬和忠恕） 阅读原文

王伯敏的学术道路体现王国维三境界，且立志求索收获循环不息 （2021年）

王国维《人间词话》论“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界……在这里，第一个境界是立志的境界，必须以高瞻远瞩的视野审慎地选择自己的学术道路，确立自己的学术理想。第二个境界是求索的境界，必须在既定的道路上为既定的理想投入覃思苦虑的全部精力和努力，孜孜不倦地上下求索。第三个境界是收获的境界，经过千百度的追求寻觅，终于在灯火阑珊处实现了自己的理想。当然，这三个境界的划分，只能是相对的，而不能是绝对的。换言之，在立志的同时，往往已经伴随着不懈的求索精神；而在求索的同时，往往也已经伴随着不同程度的收获包括失败；而在收获的同时，往往又伴随着对于志向的进一步的修正和为志向的实现而付出的更加勤奋的努力。立志、求索、收获，再立志、再求索、再收获，生命不息，立志不息，求索不息，收获亦不息。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

王阳明的“知行合一”应理解为书本知识与社会实践的结合，而非取消实践 （2021年）

我认为，结合他的全部言论和生平事迹，立言之外的立功、立德，他所演说的对象是学校中的读书人，受程朱理学的影响，“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，所谓的“知”，主要乃至完全是书本知识。他认为，这样的“知”不是真知，更不是“良知”。……“知行合一”就是书本知识和社会实践的结合，它很简单明了，不需要解释，你只要有这个“一念”，就开始了从书斋走向社会的行动。

—— 实践美术史学（哲学与生活） 阅读原文

知行合一：知与行不可分离，理论源于实践并指导实践 （2021年）

至王阳明，倡为“知行合一”之说。他认为知和行其实是一件事。“知之真切笃实处即是行，行之明觉精察处即是知，知行工夫本不可离。”……他指出两种错误，一种人“懵懵懂懂地任意去做，全不解思索省察”，这样的“行”没有方向，并不是真的“行”；另一种人“茫茫荡荡，悬空去思索，全不肯着实躬行”，这样的“知”属于“纯理论”的形而上学，并不是真的“知”。……历来对“合一”的阐释，包括“天人合一”“政教合一”“合二而一”等等，都认为是把几件事结合起来成为一件事……唯独将“知行合一”认作是用良知否定实践的行动，这是非常奇怪的。理论源于实践，实践在理论的指导下进行并完善理论，这是对阳明“知行合一”说，包括其思想、行为的最好解释。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（知行合一） 阅读原文

知识经济时代“独立人文学科”美术史论研究已不合时宜 （2021年）

中国的情况则有所不同，“行”“知”的高度一体化，也就是“理论”与“实践”的高度统一性，始终是中国文化建设的一个特点。试以中国绘画史论的研究来说，从顾恺之的《论画》、谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》、郭熙的《林泉高致》、郭若虚的《图画见闻志》、董其昌的《画禅室随笔》、石涛的《画语录》直到潘天寿的《听天阁画谈随笔》等等，每一部传世之作，都是既有理论性，又有实践性，而且是寓理论性于实践性之中的。……但是，事实上，在知识经济时代的今天，从“可持续发展”的立场出发，中国“行”“知”高度一体化的文化特色，明显体现出它的超前意义和巨大价值，引起有识之士的重新评价。因此，在美术史论研究的领域，我所指出的三个方向及其相应的方法，前两个，尤其是第一个即“为了更好地画好画、鉴赏好画”，从而去研究“怎么画”，既是传统的，同时也正是适合于今天知识经济发展需要的。而第三个即所谓“独立人文学科”，则看似是新颖的，实际上却是重蹈了西方60年代之前科学研究的覆辙，与今天知识经济的发展对科学研究提出的要求完全是背道而驰的。

—— 实践美术史学（再谈“独立人文学科”的美术史论研究） 阅读原文

研究传统文化应着眼于遗传基因的深层结构，而非遗产的表层结构 （2021年）

我总觉得，对包括山水画在内的传统文化的研究，与其拘执于“遗产”的表层结构大谈继承，大谈扬弃，不如着眼于“遗传基因”的深层结构，即立足于民族固有的完整人格的基础之上，最大限度地发展它的多样性、连贯性与和谐性更来得恰切。只有这样，山水画发展的天地才能是无比广阔的。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（山水画与人格修养） 阅读原文

立法须遵循“一事”与“适众”原则，以“我”为法必坏“事”害“众” （2021年）

古今中外的立法，无论何事何法，包括书画也不能是例外，有两个基本的原则，一是“一事”，一是“适众”。……以“事”和“众”为立法的原则，则“我”也就在其中了；而以“我”为立法的原则，则必然坏“事”而害“众”。这两种不同的做法，正是基于“天下为公”和个人中心的不同价值观。……“散圣”“侠客”不足以为书画之法，道理也在于此。无论书画的王国，还是佛门、武学的王国，“我之为我”，首先不是以“自有我在”，而是以“有社会在”。

—— 历代名家赏读（正文） 阅读原文

经典与畸典对社会的教化及学子学习各有利弊，应平时吃饭、病时吃药 （2021年）

就经典和畸典的本身而言，二者固然各有千秋、不可被替代，甚至价值同等、不相上下；但就经典和畸典对于社会的教化以及对于学子的学习而言，各有利弊，但前者正面的价值大于负面的价值，后者负面的价值大于正面的价值。对于腐朽社会的破坏，我们更应该提倡畸典，而对于和谐社会的建设，我们更应该提倡经典。……因此我们应取的态度是平时吃饭、病时吃药，则正与奇才能“合则双美”。……在学习的方面，经典的意义远远大于畸典。这也与文学、武学中的正奇路数是一样的道理。学《孟子》《史记》，一百位学子，只有一人可达到九十五分以上，但有五十人可达到九十分上下，三十人可达到八十分上下，十五人可达到七十分上下，只有四人不及格；而学《庄子》《离骚》，虽然也有一人可达到九十五分以上，其他九十九人却都会不及格。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（经典与畸典） 阅读原文

继承传统须分析精华糟粕与主客观条件，并汲取外来之长 （2021年）

但传统有精华，也有糟粕，我们应该继承的是精华，而不应该是糟粕。……即使是精华，其中既有在当时的条件下可以普遍继承的；也有在当时的条件下无法普遍继承，而只能特殊继承的；更有在今天的条件下可以继续普遍继承的，也有在今天的条件下无法继续普遍继承的。……所以，继承传统以达到创新，就不能不分析传统的精华还是糟粕；分清了精华，还要分析它的主客观条件，适合不适合今天的主客观条件。……而要想使继承达到创新，除上述之外，还必须结合此时此地的物质和精神，尤其需要汲取外国文化艺术之长为我所用。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（传统的继承和创新） 阅读原文

美术学学科建设应以书画实践等基础为本，而非独立人文学科 （2021年）

在这三种目的和方法中，我所主张的是第一种，它应该是美术学学科建设的主题；其次是第二种，它应是美术学学科建设的副产品；最后是第三种，应适当吸取它的方法，但不应使之成为一门所谓的“独立人文学科”。目前，在各艺术院校的美术学学科建设中，占主导地位的恰恰是第三种，而第一、第二两种则不被看重，其弊端是相当大的。……仅就中国美术史论而言，我曾多次强调，书画实践（因为书画是中国美术史的重点）、篆文、草书、诗词格律（因为诗词是中国古汉语的精粹）这四条是从事中国美术史论研究的基础；其次是必须熟悉笔墨风格，熟悉书画家的姓名字号；而且，对于笔墨风格，不是从所谓的美学上去认识它，而是从技法上去认识它。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

美术界多元化中的“四化”现象及其对规范的破坏 （2021年）

郝铭鉴所讲的“四化”现象，在美术界、国画界中的表现也比比皆是。“殖民化”，便是抛弃传统、全盘西化，至少是大盘西化的“前卫”和“新潮”，称作“当代艺术”，实质上便是“后现代艺术”。相比于中国的传统、古典的传统和现代的传统，它显得很新，实际上是搬用西方的旧东西。“浮躁化”，便是坚持传承、弘扬传统的，实质上对传统并没有全面、深刻的理解，而是做了偏颇的理解，普遍地推广特殊真理，对特殊真理又仅仅是传承、弘扬其形式而抛弃了它的内涵。“朦胧化”，便是许多看不懂的艺术，被赋予了许多同样看不懂的、混乱的“内涵”如宇宙生命哲理什么的，以看不懂的、混乱的东西为高深，实际上根本没有这种高深的内涵。“粗俗化”，便是指那些血淋淋的、赤裸裸的描绘包括行为、装置。这“四化”破坏了美术、国画“规范的束缚”，但它同时也破坏了“规范”本身。

—— 实践美术史学（多元化中的学术话语权） 阅读原文

美术研究领域存在“假大空奇”的不正之风，应倡导实事求是学风 （2021年）

近年来，美术界的不少人士都有这样一种呼声：“近十多年的美术理论文章、著述，让人看不懂，而且越看越糊涂。”这类研究，我称之为“假、大、空、奇”，“不知所云”。因为“假、大、空、奇”所以令人感到“高深”，因为“不知所云”所以使人“看不懂”。……这两类研究的共同特色都是“除了画不谈，其他海阔天空，什么都谈”，所以同属美术研究领域的不正之风。……要想纠正美术界的这一不正之风，唯一的办法就是大力倡导“实事求是”“实践出真知”的传统优良学风。以深厚、坚实的本专业的实事、实践为基础，能把学问搞大、搞高、搞深，当然最好；即使不能搞大、搞高、搞深，至少也能搞实，言之有物而且成理，便算得上是功德一件。

—— 实践美术史学（美术界的不正之风·一、美术研究的不正之风） 阅读原文

艺术创新必须与可持续发展、人与自然和谐相统一，既新且难且美 （2021年）

创新和可持续发展，是21世纪的主题，业已成为人们的共识。……所谓“站在巨人的肩膀上向科学的更高峰攀登”，与董其昌所说的“集其大成，自出机杼”，也即“在继承优秀传统的基础上推陈出新”，都是说的同一个意思。……可是，今天的人文、艺术学科的某些“创新”，却是与可持续发展相割裂、不相容的。……离开了继承的“创新”，离开了共性的“个性”，遂使“创新”成了创造新闻，具有昙花一现的轰动效应。……固然，科学更注重客观规律，人文、艺术更注重主观因素，但再主观的个性创造也不能违背学科的客观规律，不能违背人作为社会关系总和的一份子的共性，这应该是简单的常识。根据这样的常识，仅以艺术的创新而言，它不仅要“新”，更要“难”和“美”。“难”和“美”就是共性，就是艺术的客观规律。

—— 实践美术史学（美术界的不正之风·二、“创新”的误解和误导） 阅读原文

艺术真理多元相对，不可用一真理否定另一真理 （2021年）

我多次提到，相对而言，艺术上，包括政治上、哲学上的真理是多元的、相对的，科学的真理才是一元的、绝对的。……但什么是成功的艺术？真理有千千万万个，甚至两个完全相反的结果也都可以是真理。但是这些真理，各受时间、空间、条件、对象的限制……“君子不器”是真理，“术业专攻”也是真理。……绝不可用这个真理去否定其他真理。……但是，一方面，由于每一个专家的立场不同，另一方面，又因为任何一个相对真理，都有其不足……而事实是，在艺术上，从来都是用一个真理去否定其他真理。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（偏见与争执） 阅读原文

苏轼是士人而非文人，文人概念晚明始混淆 （2021年）

虽然，我们习惯上将“文人士大夫”并称，但实际上，“文人”和“士人”（即“士大夫”）是两个不同的概念。两者都是文化人、读书人，但文人以赋诗作文的才华擅长，士人却以志道弘毅的学养处世；文人所标举的是个性的风流倜傥，士人所标举的是天下的是非风范。……并不是说，凡是读书人、文化人就是文人，无非有些文人“学优而仕”当了官，而兼有士人的身份。这是今天专家的认识，在唐、宋、元人并不这样认识，包括文人和士人；在顾炎武、黄梨洲、傅青主也不这样认识；在鲁迅等同样不是这样认识。像苏洵、司马光、扬补之、吴镇、顾炎武一类读书人、文化人，他们的根本身份是士人，做上了官不是文人，做不上同样不是文人；而像李白、徐渭、董其昌、袁中郎、袁子才一类读书人、文化人，他们的根本身份是文人，做不上官不是士人，做上了官同样不是士人。

—— 晋唐宋元传统（苏轼是“文人”吗？） 阅读原文

蔑视权贵与仇富是心理疾病，应反对贪官但尊重人格，不可混同 （2021年）

蔑视权贵不同于反对贪官，贪官只是权贵中的一小撮；蔑视卑贱也不同于打击肇事的“刁民”，“刁民”只是卑贱中的一部分。……据《辞海》可知，“蔑视”就是“无视、轻蔑、侮蔑”，对贪官，要勇敢地起来依法揭发、打击，但同时又尊重他的人格，绝不掉以轻心，怎么能无视、轻视、侮辱呢？

—— 历代名家赏读（我们的品行） 阅读原文

评价徐渭应区分其品行与事迹，品行有缺陷需批评治疗而非宽容 （2021年）

显然，对“徐渭”的评价与对徐渭“品行”的分析，绝不是一回事。……我对徐渭的品行做了批评，认为这是心理精神的疾病，我们不应继承发扬，你同我商榷，就应该高度评价这一品行，认为这是心理的健康、精神的优美，我们应该发扬继承。……我则认为必须治疗，当然不是治疗历史上的徐渭，而是通过分析历史上徐渭的病例来治疗我们自己。

—— 历代名家赏读（我们的品行） 阅读原文

钱谢风雅源于常州学派经史《春秋》之学，有别于明清性灵诗文风雅 （2021年）

优秀传统文化，当然与风雅相关。但对于风雅的认识，在大多数人的心目中，便是晚明以降，以董其昌、陈继儒、袁中郎、张岱、李渔、袁枚等文人为代表的“风流闲雅”……这当然是风雅。但钱名山寄园及其所培养的诸门人，尤其是谢稚柳的风雅，却与之有所不同。其表，或与“风流闲雅”相通而并无抵牾；其里，却不止于“风流闲雅”，而更是《诗经》国风、大小雅的风雅。它不是离经叛道的倜傥潇洒，而是洞明世事、练达人情而“平居无异于俗人”的思无邪。《诗经》属于“六经”之一，“六经皆史”，四书五经，乃至二十四史，它们所标举的风雅，绝不仅仅止于性灵诗文的风流闲雅，而更在于斯文天下的温柔敦厚、志道弘毅，相比于性灵，更注重忠义道德，以天下是非风范为己任而把“家国兴亡”切切在心。如果说，性灵诗文的风雅其气味酸，那么，斯文天下的风雅其气浩然。

—— 海派与近现代书画（常州学派和钱谢风雅） 阅读原文

面对文艺界恶俗现象应自我反省而非指责他人 （2021年）

这使我联想起中央发出反腐倡廉的号召后，胡长清、成克杰们立即积极响应，召开大会，义正词严地发言，抨击腐败的现象。当然，这一切抨击，都是抨击别人，而以自己代表了正义的一方。但这些“恶俗”、腐败，不都是我们制造出来的吗？怎么变成与己无关了呢？真正的响应，应该是自我反省，痛定思痛而痛改前非啊！

—— 海派与近现代书画（我们这一代） 阅读原文

健康的文化发展在于对传统的创造性转化与创新性发展，需吐故纳新 （2024年）

钱锺书先生在《中国诗与中国画》中提出文明史发展的一个规律便是“除旧布新”，它的具体表现是“促进了人类的集体健忘，一种健康的健忘，千头万绪简化为二三大事，留存在记忆里，节省了不少心力。旧传统里若干复杂的问题，新的批评家也许并非不屑注意，而是根本没想到它们一度存在过”。孔子的“知之为知之，不知为不知”，诸葛亮的“观其大略”，陶渊明的“不求甚解”……种种对于传统的态度，正在于“知”（留存在记忆里）其“二三大事”的精华（千里马）之“大略”，而“不知”（遗忘）其“千头万绪”的糟粕（玄黄牝牡）之“甚”，进而创造性地转化并创新性地发展优秀传统文化以经世致用，并用简洁明了的字、词、句来作“辞达而已矣”的文章，向社会大众弘扬传统。一言以蔽之，健康的文化发展一定是与时俱进的传统的创造性转化和创新性发展，必须吐故纳新。而吐故，正是“健康的健忘”，亦即钱锺书先生所说的“除旧”。

—— 千头万绪化作“二三事”（正文） 阅读原文

向日葵为花中之劳动者，兼具实用经济与怀德感恩的伦理价值 （2024年）

关于百花的品类，我曾分为四类：牡丹类为花中之富贵者，梅花类为花中之高逸者，桂花类为花中之慈悲者，荷花则为花中之君子者。现在则不妨再加一类，以向日葵为花中之劳动者。这个“劳动”，不仅指其结籽对人类的物质生活具有实用的经济价值，而且也指它的物理可以引申为人类的精神生活所应有且以劳动人民的品格为代表的伦理价值——怀德感恩。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（阳春德泽 万物光辉——诗画艺术中的向日葵） 阅读原文

批评“为学术而学术”的笺注传疏与乾嘉学派，主张学术应经世致用 （2024年）

在传统中还有另一种学问，便是“笺注传疏”。这门学问发端于汉代儒学，本是出于帮助大众对传统经典解读所需的导读，渐渐却成了一个专门“为学术而学术”以在社会大众面前显摆自己“高明”的“高端学问”。其特征便是高深艰涩，尤致力于把文明史发展中被“集体遗忘”的东西发掘出来。……这一“为学术而学术”乃至“为显示自己的高明而学术”的风气，进入清代之后尤甚。这便是乾嘉学派。……乾嘉学派对传统经典的整理，所做的工作大分为二。第一便是“朴学”，也即汉代儒家的“传疏之学”；第二我称之为“全学”，也即《全唐诗》《全唐文》《全上古三代秦汉三国六朝文》等的搜罗辑佚。朴学所注重者，在于探赜钩深的研究，艰涩难懂。……“全学”所注重者，在“襞绩补苴”的搜罗，把已被“集体遗忘”的“千头万绪简化为二三大事，留存在记忆里，节省了不少心力”的历史，重新辑佚恢复成“千头万绪”的“真实”，让人无所适从。

—— 千头万绪化作“二三事”（正文） 阅读原文

文艺批评应重在发现美而非定标准答案，作品成就由后人论定 （2024年）

“六经注我”则旨在愉悦自己的性情，见孙骑驴祖步行便赏其爱幼而不斥其不敬老、见祖骑驴孙步行便赏其尊老而不斥其不爱幼⋯⋯总之，除非有违社会法纪、公序良俗、生活常识，对作家和作品，赞其优长而不斥其不足——孔子说：“君子成人之美。”孟子说：“言人之不善，当如后患何？”无非都是这个意思。而这样的认识，当然也是依据评论家自己的立场而得出的，只是“我”个人的结论，它可以启迪作者、观者、其他批评家，但决不要求作者、观者、其他批评家都接受我的结论。……至于一件文艺作品最后的成就如何，是由“五百年后人论定”的，而不是由当世的文艺批评家们论定的。生前完全不为批评家们所看好者如塞尚、凡·高的绘画，身后却成了艺术荣耀的典范，这一类现象便足以说明问题。

—— 一件作品最后成就如何，是由“五百年后人论定”的（正文） 阅读原文

杏坛之杏实指银杏而非杏花，且杏坛在鲁国之中 （2024年）

回到顾炎武的结论上来。他认为“杏坛”之杏不是杏花，这固然不错；但认为不是实指，且不在鲁国，则未必然。其实指当为文杏，即今之银杏，具体可以鲁国东郡沿海地带至今多有银杏，而且是数千百年的古银杏得到印证。……综上，《庄子》所记“杏坛”，虽非“夫子旧居”，而只是其“游”踪所至，但当“在鲁国之中”；其“杏”，虽非杏花，但当实指银杏。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（目录（2/5）） 阅读原文

杨四郎的不能尽忠尽孝实为至忠至孝，体现人伦两难中的中华美德 （2024年）

试将钱名山先生的这两段话，与韩愈《原道》所言“孔子之作《春秋》也，诸侯用夷礼则夷之，进于中国则中国之”“夫所谓先王之教者，博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”结合起来，再来看四郎的不能尽忠，不能尽孝，不能尽义，实非不忠、不孝、不义，而是将至忠、至孝、至义的中华美德，置于一个“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”的情境之中。四郎身在辽邦一十五载，既没有乐不思蜀，更不是卖国求荣，而是沙滩会的铁血豪情时涌心头，对老娘亲的念想常“肝肠痛断”“珠泪不干”。相比于轰轰烈烈的精忠孝义，杨四郎不能尽忠、尽孝的至忠、至孝，对于日常生活中的人们，实在具有更深、更扪心自问的精神感染力。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（京剧四郎探母） 阅读原文

程派唱腔之美在天赋音质音色（鬼音），非仅腔式调门可复制 （2024年）

一个具有独特风韵的流派唱腔，腔式、调门必然是与演员独特的音质、音色不可分割地结合在一起的。腔式、调门的独特性，可以通过训练而加以复制、推广；音质、音色的的独特性，则更归诸天赋，具有不可替代的唯一性。……程派的唱腔之美，不仅在腔式、调门的设计处理，更离不开其得天独厚的音质、音色。虽然“只要一点儿”，但如果搁对了，便能让“带悲的声音”“叫观众听着鼻子酸”！所以，同样的腔式、调门，演员天赋的音质、音色不同，唱出来的效果也就不可能一样。当然，异禀的音质、音色，也需要相应的腔式、调门去量身定制地配合，才能最大限度地发挥其悦耳动心的精神意境。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（鬼音仙韵听秋声） 阅读原文

程砚秋恪守诺言绝演《女儿心》以成人之美，体现义比戏大、爱人大于爱戏 （2024年）

窃以为，程先生对诺言的恪守，不仅仅停留于“戏比天大”，更上升到了“人为戏先”“义比戏大”！《周易》以“地势坤，君子以厚德载物”，则“女儿心”者，“并声影跪尘埃苍天可鉴”“天下的人情总一般”——这就是爱，而且“爱人大于爱戏”！……作为“义伶”（时人对程砚秋的评语），为使观众的心目中，说到皮黄的“百花记”，只有李世芳的《百花公主》，便只能牺牲我程砚秋的《女儿心》！

—— 大化文章：诗画中的自然审美（秋声谁识《女儿心》） 阅读原文

自然与追求：人生与文章的不同阶段应有不同态度 （2024年）

可见，“自然”，并不是造物的专利，也可以为人类的生活包括文章所享有；而“追求”，当然更不是人类的生活包括文章所必须有。那么，什么时候人类的生活、文章应该致力于有目标的“追求”？什么时候人类的生活、文章应该顺应于无可无不可而一切皆“当然如此”的“自然”呢？……欧阳修五十四岁时的《读书》诗有云：“念昔始从师，力学希仕宦。岂敢取声名，惟期脱贫贱。”人少年时不可顺其“自然”，必须努力“追求”，而追求的目标便是近在身边的“脱贫贱”，让自己和父母有房住、有饭吃。……所谓“五十而知天命”，“天命”者“自然”，于兹而“复归于自然”，不给社会添麻烦。对于一个老年人来说，“忘忧患”而“自然”地生活、审美，实在是比“干禄利”而“追求”地生活、审美更有益于社会和谐的一种生活、审美方式。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（前言） 阅读原文

萱草忘忧之名实为不忘忧，寓意不忘母恩 （2024年）

为什么观赏萱草不仅不能忘忧，反而更勾起并加强了观者的忧思呢？这就牵涉到萱草比兴的“母亲花”含义。……而“忘忧”之名，当是要求子女见萱草如见母亲，永远不要忘怀了母爱的恩重如山、恩深似海！……一定要说忘忧，那也只能是指做子女的如何努力上进，有所成就，再也不要让母亲为自己操心担忧；而决不是指做子女的可以无忧无虑地把一切包括对母亲的孝道抛开不管。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（黄花莫悔菜肴凉） 阅读原文

中国画应置于国学范畴而非美术范畴来认识与弘扬 （2025年）

传统的书画，在今天是被置于艺术或美术的领域中来认识的。……而“艺术”也好，“美术”也好，它们都不是一个“国学”的概念，而是中西杂糅的一个概念。而中国画，包括书法，在这些概念的层层统辖下，离开了“国学”的概念，要想真正认识传统、弘扬传统，难度、阻力非常大。近年来，我有一个“艺术国学”的想法，就是把书画置于“国学”的概念中来认识，这样，对于中国画的传统，怎样认识、怎样弘扬，也许可以取得相比于此前“美术”中的国画更加切实的效果。……从国学的立场来认识国画、弘扬传统，与站在美术的立场来认识国画、弘扬传统，结论和效果也大相径庭。……所以，从国学的立场来认识国画、弘扬传统，也就有它重要的意义。进而把两个立场的认识结合起来，则必将有助于提升传统的弘扬进入一个新的层次。

—— 国学艺术十讲（附一） 阅读原文

人品与文化的根本在于安心做好本职工作、服务社会大众 （2025年）

我所讲的人品,主要是指“安心做好本职工作,服务社会,服务人民大众”而言。这是最根本的人品,只有在这基础上,如上所述的各种人品才能对一个画家发生作用。……文化，可以分为“文化知识”和“文化素质”。诗、书、画、印都属于文化知识，“安心做好本职工作，服务社会，服务人民大众”属于文化素质，一个有文化的人，最好二者兼备，如果不可兼得，则文化素质的意义更大于文化知识。……我把这称作“文化素质”,它比之诗、书、印、哲学等“文化知识”,对于一位中国画家及其作品的文化品格之塑造,要有意义得多。

—— 宋代绘画十讲（一、引言） 阅读原文

以史为鉴：文科体量扩张导致质量滑坡，需以欧阳修式改革升华质量 （2025年）

北宋开国时推行“崇文抑武”的国策，一时绮靡柔弱的文风大盛。欧阳修起而“崇义抑文”，倡导“古文运动”，明确提出“夫子之门以文学为下科”，失去了“忠义”“大闲（防）”和“立德”“立功”的根本，“勤一世以尽心于文字间者”是“不可恃”“皆可悲”的。此举虽削弱了“文艺”的体量，却极大地升华了它的质量，使宋代文化成为中国文化史上百代标程的高峰。明代中期后，文科又一次畸形地大扩展，书籍层出不穷，文人招摇满街，不少有识之士为之痛心疾首。……以史为鉴，始于30年前中国高等教育的文科之扩张体量而滑坡质量，亡羊补牢，今天实在没有任何理由再不加以精简和升华了。

—— 文科建设当“眉清目秀”（正文） 阅读原文

以徐渭、董其昌为镜，批判书画家“自我中心”的人品，倡导“行己有耻” （2025年）

我对徐渭人品的批判,是从我本人也是一位徐渭那样的布衣身份所作的自我批评,不要恃才傲物,不要认为是大材小用,而要认为自己是小才大用。这样,才会有感恩之心,而不会有怨恨他人、怨恨社会之心。而对董其昌的批判,是假设我也像董其昌那样做到了高官所作的自我批评, 不要在其位不谋其政, 不要明哲保身, 利用特权谋私利, 而要在其位谋其政, 当仁不让, 甚至知其不可为也要为之。这样, 才会有报恩之心, 努力地造福他人、造福社会。因为, 今天书画界的我辈, 像徐渭那样的布衣, 董其昌那样的高官, “自我中心”之强烈, 不是全部, 至少也是大部, 乱作为以攫取个人未得利益的, 不作为以保障个人既得利益的, 比起徐渭、董其昌之所为, 实在有过之而无不及; 而论艺术上的贡献, 却又远远不及而绝无过之。所以“行己有耻”, 我们正可以用徐、董的这两面镜子来照照自己的无耻。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

传统戏剧精神在于以梦幻形式直面人生，实现滑稽谲谏 （2025年）

传统戏剧虽视人生如梦幻，但它的主导精神绝不是逍遁出世的佛道思想，而是直面人生的儒学思想。……于是，一方面是对人性丑恶的鞭挞，对人生空幻的感慨，另一方面则是对人性美好的礼赞，对人生执着的眷恋。……这一大胆的批判现实主义精神,成为传统戏剧艺术以梦幻的形式直切真实的社会人生的主导精神——“滑稽谲谏”。这种精神,富有鲜明、强烈的战斗性和吸引力,所谓“言一己之所欲言,畅世人之所未畅”。

—— 国学艺术十讲（第十讲） 阅读原文

儒学从经世致用沦为书斋纯学术，汉宋学皆脱离社会现实 （2025年）

如果说“汉学”的深奥使人看不懂，那么，同为“纯学术”的“宋学”则使人做不到。……而综观“汉学”“宋学”的两大“纯学术”之儒学，相较于经世致用之儒学，诚如近人周予同先生在《经学史与经学之派别》中所说：“古文学（即汉学）以孔子为史学家，以六经为孔子整理古代史料之书，所以偏重于‘名物训诂’，其特色为考证的，而其流弊为烦琐。宋学以孔子为哲学家，以六经为孔子载道之具，所以偏重于心性气理，其特点为玄想的，而其流弊为空疏。”这当然很对，却没有指出二者的共同之点，即都是隔离于社会现实的书斋中的学问。

—— 从经世到书斋，儒学这支箭射中了什么（正文） 阅读原文

古典国学以士人为表率，强调为他人社会奉献的人格价值观 （2025年）

古典期为上古三代到明中期。以士人为四民之首而表率天下的是非风范，即怎样做人的价值观。……从“大道之行也，天下为公”“克己复礼”“毋我归仁”甚至“杀身成仁”，可知做人就是为了别人，为了社会作奉献直至牺牲。……范仲淹讲“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。当官的要为老百姓考虑，当老百姓的要为当官的考虑。君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友，无不为对方、为别人考虑，而不惜牺牲自己。如果为自己考虑，不为别人、社会考虑，甚至为了个人的利益损害别人、社会的利益，那是可耻的。这叫“行己有耻”，是做人的原则，我们可以称作“人格”，是人区别于动物的标志。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

古典期绘画以士人价值观为主导，强调社会教化与学科规范 （2025年）

正嘉之前，尤以汉唐宋为典型，中国文化包括中国画，乃至各行各业，主要由士人的思想所主导，具体表现为独尊儒术的人格文化，达则为庙堂文化，穷则为山林文化，是为中国文化、中国绘画的古典期。……在这一价值观的支配下，古典期的中国画从晋唐宋元直至明中期之前，包括三代、两汉，为什么画？画什么？主要是“成教化，助人伦”的社会教化，“与六籍同工”，为“名教乐事”。

—— 国学艺术十讲（02 第二讲 顾炎武和“隆万之变”） 阅读原文

国学与西学在根本精神、代表人身份、创造空间及成果形式上的根本差异 （2025年）

国学和西学,是人类文明创造的两大高峰,它们有相通的地方,但在根本的性质方面有着重大的相异。……根本精神不同：和而不同、吐故纳新与物竞天择、适者生存。……代表人身份不同：学者与专家。……创造的空间观不同: 文房与工作室。……在人文艺术方面的成果不同：自然成文与学术规范；非项目、非课题的自然成文、类次成书与课题攻关的体系庞大、规范严格。

—— 画学文献十讲（第十讲） 阅读原文

士人“博学于文”与文人“变其音节”是两种对立的创新观 （2025年）

顾炎武在《日知录》中力倡先贤所说的“行己有耻”和“博学于文”。“行己有耻”是从价值观上反拨文人无行的“恬不知耻”，以重塑“天下为公”的士林正气；“博学于文”则是从创新观上反拨文人游戏的“变其音节”，以重塑“实事求是”的学科规范。……文人“变其音节”的学术观,便是不按规范做事,颠覆了规范做事,用甲事的规范来做乙事,无法而法,我用我法。最典型的反映便是文人画,后世奉为鼻祖的便是苏轼,而把苏轼自责的“过”当作了创新之功来加以发扬光大。

—— 国学艺术十讲（第一讲·士人与文人） 阅读原文

士人与文人是性质根本不同的两类读书人 （2025年）

“文人士大夫”是人们耳熟能详的一个复合名词,因此我们习惯上将它们视为同一种人。但根据复合名词组成的常识,两个以上的名词复合为一个名词,它们可以是同一类,但不可能是同一种。……文人、士大夫(士人)虽同属读书人,却并非同一种人。或以士人为入仕的文人,文人为未仕的士人,非是。文人即使入仕,仍为文人而非士人,士人即使不仕,亦仍为士人而非文人。简而言之, 士人必“以器识为先”(刘挚), 志在“以功业行实光明于时, 亦不一于立言而垂不腐”(欧阳修); 而文人, 则以才情为长, “以文自名” (欧阳修) 而“止为文章”(司马光), “故难可以应世经务”(颜之推)。

—— 国学艺术十讲（第一讲·士人与文人） 阅读原文

士人与文人的价值观和创新观根本不同，不可混为一谈 （2025年）

士人的价值观是天下为公, 创新观是博学于文; 文人的价值观是自我中心, 创新观是变其音节。……社会道德的善和个人欲求的真, 士人强调的是社会, 文人强调的是个人; 共性规范的优美和个性独创的特点, 士人强调的是共性, 文人强调的是个性。具体而论, 在士人, 强调的是做“社会”的人, 其价值观为“天下为公”“行己有耻”, 其创新观为“术业专攻”“博学于文”; 在文人, 强调的 是做“个体”的人, 其价值观为自我中心、“恬不知耻”, 其创新观为“我用我法”“变其音节”。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

士人画与文人画本质不同：士人以天下兴亡为志，文人以绘画为专业逃避社会责任 （2025年）

根本上，“士人”与“文人”不是同一个概念，但我们常合称“文人士大夫”，所以把“文人”等同于“士人”“士大夫”了。……文人是什么呢？他是以“舞文弄墨”为专职的，像司马相如等。而士人是什么呢？“士志于道”，修身齐家治国平天下，“达则兼济天下，穷则独善其身”。……所以，有没有社会责任心，是区分一位读书人是“士人”还是“文人”的分水岭。……“士人画”是指一些士人，他的志向是在天下兴亡，业余的时间才作画消遣。……而“文人画”是指一些读书人，做了官的或没有做官的，本来应该是士人，但却不关心天下兴亡，只关心个人的安危和欲望，这就成了文人，进而以绘画作为专业来逃避社会责任或发泄个人愤懑。

—— 画学文献十讲（一、“文人画”论） 阅读原文

士人重人格、文人重人性，二者价值观根本对立 （2025年）

“行己有耻”“天下为公”，这是士人的价值观，是后天养成的人格文化。……自我中心，“出人头地”，这是文人的价值观，是先天而来的人性文化。……士人精神,强调的是人格,它主张善而抵制恶。文人精神,强调的是人性,它既有善也有恶。人格高尚者,人性多约束。所以,士人的人格,站在人性的立场上便显得虚伪、迂腐、不真实;而人性真率者,人格多缺陷。所以,文人的人性,将本性的善和恶一视同仁,便显得真实、性灵、不矫饰,人格于是便低下。

—— 国学艺术十讲（第一讲·士人与文人） 阅读原文

学科规范应“一事”且“适众”，跨学科创新不能颠覆本学科规范 （2025年）

任何学科的规范,它必有两个基本的前提或原则,一是“一事”,二是“适众”。所谓“一事”,就是作为学科规范的这一条“法制”,必须能够规范这个学科只能是这个学科,而不会成为其他学科;所谓“适众”,就是作为学科规范的这一条“法制”,必须能够为从事该学科的最大多数专业人员所能掌握,却又为专业外的人员所难以掌握。能“一事”而不能“适众”的,不足以作为规范;能“适众”而不能“一事”的,同样不足以作为规范,两者缺一不可。

—— 美术史学十讲（第六讲） 阅读原文

徐悲鸿并非不懂传统，其诗文书法修养远超多数传统画家 （2025年）

对徐悲鸿的批评，并不自上世纪90年代始，早在1947年便甚嚣尘上了。……对徐悲鸿“中西融合”的“中国画改良”作出了“不懂国画”“摧残国画”的严厉指责，实开今天认为徐悲鸿“不懂传统”“破坏传统”之先声。徐悲鸿的中国画创作包括教学，不走纯传统的路子不假，秦仲文们的中国画创作和教学，恪守传统也是真，那是否就可以因此而认为，前者是“不懂传统”的，后者才是“懂传统”的呢？我认为未必。所谓“画者文之极也”（邓椿《画继》）。中国画的传统，很重要的一条便是是诗书的修养。徐悲鸿虽然致力于“笔墨加素描”的画学探索，但他在古诗文方面的造诣，尤其是书法方面的成就，实在是远在并世的大多数“传统”画家之上的；至于今天的“传统”专家包括画家和画论家，就更不足以与之同日而语了。

—— 徐悲鸿与传统（正文） 阅读原文

徐渭人品为自我中心的小人心理，失意怨恨、得志猖狂 （2025年）

徐渭从小受到家庭环境等各方面因素的影响,性格比较扭曲,有一种自卑而自大的自私心理,这种心理的核心是自我中心、个人主义,把个人凌驾于社会之上、凌驾于他人之上。“我”的欲求是天经地义的,社会满足“我”、他人满足“我”是理所当然的,而“我”决不会有感恩心;社会不满足“我”,他人不满足“我”,是没有道理的,所以“我”要生怨恨心。所以有一个特点,就是失意则怨恨,得志则猖狂,而且受不起挫折,一次两次还可以,反复受挫的话最终会走向疯狂。

—— 晚明绘画十讲（绪言） 阅读原文

徐渭反抗社会实为心理疾病所致，其人品不应仿效，应关注心理健康 （2025年）

我们通常的说法,是称赏徐渭的“反抗社会黑暗”,并作为其人品高尚、精神优美的学习榜样。诚然,他所生活的时代是一个黑暗的社会;但具体又可一分为二,1562年之前,为严嵩所当权,是更为黑暗的社会,但徐渭并不作出反抗,反而努力想跻身这个社会的上层……之后,严嵩为徐阶扳倒……对这个社会,徐渭不遗余力地予以抨击……盖其病——迫害狂癔想症,已入于膏肓矣！……所以,徐渭的“人品”之与我们,不是批评还是表扬的问题,而是一旦发现我们中也有这样的人,应该赶快对他实施心理诊疗的问题。

—— 晚明绘画十讲（二、徐渭与社会） 阅读原文

文人作为非社会人，具有寄生性、点缀性、黏附性的奴性 （2025年）

文人作为非社会人，没有自身独立的社会地位，而必须寄生在某一社会人的体上，点缀在社会的锦上，生长黏附在社会的皮上。……只有文人，因为其个人中心的价值观才是游离、超脱于社会之上的，成为非社会人。但因为其生活在社会之中，所以又必须寄生、点缀、黏附在社会的某一阶级之上，当社会政治发生改朝换代，则又从这一阶级剥离出来，寄生、点缀、黏附到另一阶级上去。这种寄生性、点缀性、黏附性，鲁迅称作“奴性”。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

文艺为余事，忠义为本：欧阳修以忠义统摄崇文抑武 （2025年）

在《新唐书》列传中，忠义被排在类传的第一，“忠义”之后才是“卓行”“孝友”“文艺”等。这是欧阳修的一大创举，无论在之前还是此后的国史中都是没有的。……欧阳修对类传次序的变动，绝不是随机的、无意识的，而是自觉地倡导“忠义”，庶使文化，尤其是文艺的发展不致因“抑武”而忽视“忠义”。……唯有在“尚义”的前提下“崇文”，然后能“阐绎优游，异不及排，怨不及诽，而不忘纳君于善，故可贵也”（《新唐书·文艺传》序）。

—— 文艺何以为“余事”（正文） 阅读原文

晚明士风大坏促成书学大跨度创新，但只能作为特殊真理而非普遍真理 （2025年）

进入明季之后,古典文化艺术的单一性弊端,就更大地暴露出来。这时,就像鲁迅先生在《呐喊》自序中所指出,人们住在一个不透气的铁屋子中,为了达到在墙上开一扇窗的目的,不得不提出把整个屋顶掀去的矫枉过正做法。这时,中庸的君子士风,对于打破这种单一的弊端必然是无力的,而极端、偏激的小人士风才能真正形成对弊端的强烈冲击。……显然,对于经典弊端的冲击,后者的力量远远大于前者。当然,这里面也隐藏着另一个危险,即对于经典弊端的否定,本来是为了否定弊端,结果却很容易沦为否定经典本身。……但是,掀去屋顶,毕竟不是改造铁屋子的最终目的;一旦束缚被打破,筑基于士风大坏的书学创新,也不可能具备可持续发展的前景。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

晚明士风大坏表现为上流无用与下流无耻，本质皆为个人中心 （2025年）

什么叫“上流无用”呢? 就是董其昌等上层的文人, 作为既得利益者, 于天下苍生事漠不关心, 在其位而不谋其政,对社会持冷漠的态度,超尘脱俗,供养烟云。什么叫“下流无耻”呢?就是徐渭等下层的文人,作为未得利益者,为了出人头地而不断地折腾闹事,对社会持仇恨的态度,怨天尤人,丧心病狂。……两者行径有异,一者明哲保身地无为、不作为;一者丧心病狂地胡为,不择手段地折腾闹事。但本质则一,都是基于个人中心的自我价值:个人利益既已得所以无为,个人利益尚未得所以胡为。

—— 国学艺术十讲（附一） 阅读原文

浙东学派与常州学派在继承与创新上的不同侧重及其文化自信内涵 （2025年）

浙东学派要在以超常之奇矫反常之奇，重在治反常之行。常州学派要在以正常之平惧反常之奇，重在诛反常之心。治、齐、治、平，用力之不同如此。……今天的学术界，研究浙东学派，必以“开拓创新”以经世致用为它的第一特色，并不是说它不重视传统的继承，而是讲它对继承的意义之认识，更在“得前人所未发”的创新。而研究常州学派，必以“延续统绪”以经世致用为它的第一特色，并不是讲它不重视创新，而是讲它对创新的认识更归诸优秀传统的继承、发扬。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

清代学术以朴学全学为标志，重研究轻学习，导致文化衰微 （2025年）

大体上,无论经、史、子、集的学问,宋代之前重在学习,而不是研究,所以中国文化达到高峰。清代以降,重在研究而不是学习,中国文化,形似“繁荣”而开始沦于衰微,大踏步地走下坡路。虽然以乾嘉学派为标志,中国的研究型学问得到了大进步,但学习型的学问则停滞了。颜李学派敏锐地认识到了这个“大进步”的弊端,所以坚决地倡导学习,抨击研究,认为“近世圣道之亡,多因心内惺觉,口中讲说,纸上议论,三者之间见道,而身世乃不见道”。

—— 画学文献十讲（08 第八讲 明清画学文献及相关问题(下)） 阅读原文

现代国学以文人为中心，张扬个性解放，导致士风大坏 （2025年）

从明中叶开始,国学步入了现代期。……国学文化的思想领袖从王阳明的心学到王艮的泰州学派再到李贽的“异端邪说”,倡导人性大解放,关照的是个人的欲望,包括物质和精神的欲望。这时的读书界,主流不再是士人,而成了文人。……文人的价值观是自我中心, 表现自我, 实现自我价值, 张扬个性等。……其好处, 是人性中的性灵得到了解放; 其弊端, 是人性中的邪恶也获得了放纵。文人是只讲人性的真实, 不讲人格的善恶的。……因为以个人为中心,而不再以天下为中心,所以,清移明祚,不少风雅的领袖为了继续过个人的好日子,便投顺清朝。……什么都可以出卖,是不少文人获取个人利益的常有表现,是为“士风大坏”“文人无行”。

—— 国学艺术十讲（绪言） 阅读原文

纯学术如首饰之于头面，虽非必需却能增色，但过度则成问题 （2025年）

“纯学术”如首饰之于头面，当文化的发展到达一定的阶段，是完全需要的；但过了度，“满头珠翠”可能成为问题。我的这一比喻，是从三四十年前启功先生对我所讲的纯艺术之于社会“如眉之于面，虽不可少而实无用也”而来的。眉毛较之其他四官虽然无所作用，但没有了眉毛，这张脸又怎么能见人呢？“纯学术”之于社会，正如适当的首饰之于头面，虽非必需却能增色。

—— 从经世到书斋，儒学这支箭射中了什么（正文） 阅读原文

经史之学作为学养则生，作为学术研究对象则亡 （2025年）

更需要提请专家注意的是，在寄园和钱谢风雅，《春秋》学绝不是用来研究的学术，而是用来潜移默化地指导修齐治平旁及余事之文艺的学养。研究《春秋》则《春秋》亡，把《春秋》的义理践行于日常的常识，无论大志还是小事而不见《春秋》则《春秋》存。所有学问，尤其是经史，如果是供人学习的，然后或以虚的或以实的学养作用于学习者的人生实践，则它就生生不息；一旦当它变成不是让学子们学而致用的，而是让专家们研究的，这门学问便失去了它的生命力。

—— 谢陈风雅十讲（第一讲） 阅读原文

美术史学科应以做好本职工作为本，而非脱离专业去解决人类普遍问题 （2025年）

社会是有分工的,不同的分工各有不同的本职工作,所谓“为人类文明作出伟大的贡献”,原则上都是以做好本职工作体现出来的,而不是不做本职工作,去做“其他学科”的工作体现出来的。一个农民,种好了地,粮食大丰收,即使不去做裁缝,也是对裁缝学科的贡献,也是对国家、社会 的重大的贡献。如果不种好地，粮食减产了，即使他去做裁缝，而且做得肯定不如专职的裁缝好，也称不上对裁缝学科作出贡献，更称不上对国家、社会作出了重大贡献。贡献的伟大与否，不在于学科的狭隘与否，而在于本职工作做得好不好之分。

—— 美术史学十讲（第五讲·一、学科的目标方向质疑） 阅读原文

美术史论研究应坚持微观具体方法，反对脱离实践的宏观玄虚学风 （2025年）

然而,方法真的有“宏观”“微观”之分吗?我认为不见得。研究的成果(结论)可以有宏观、微观之分,但研究的方法必然都是具体的。研究的深化过程,事实上正是对具体对象认识的深化过程,否则,不论其结果是宏观还是微观,都是不可能真正具有价值的。例如,我们具体地研究了石涛的一幅画,便取得了对于石涛的一点微观认识……不断地积累,当我们具体地研究了石涛的一百幅画,而且是代表了他不同时期、不同题材、不同画法、不同风格的一百幅画,一百点微观认识的积累便从量变引起质变的飞跃,于是我们便取得了对于石涛的整体宏观认识。我们绝不能想象,离开了对于石涛的具体研究,可以进行什么抽象的研究,离开了对于石涛的微观认识,可以取得什么宏观认识。

—— 美术史学十讲（第四讲·二、中国美术史论研究的学术传统） 阅读原文

艺术与政治、哲学的关系不能简单归结为产物论，反对庸俗社会学方法 （2025年）

那么，把艺术与政治的关系用于其他艺术家，是否可以简单地得出“安定兴盛的时代产生中正平和的艺术，动荡不宁的时代产生浮薄狂怪的艺术”的结论呢？同样不行……凡此种种，足以证明艺术与政治的关系绝不是如庸俗社会学所认为的那种简单化关系，而所谓“宏观”的文化研究方法如果不迅速地从庸俗社会学的套路中解脱出来，对于美术史学的建设又将带来巨大的危害。……受政治、政策和哲学思想的影响是一回事，作为政治、政策或哲学思想的产物是另一回事。它可能是社会政治、政策或某一哲学思想的产物，可能与之有较密切的因果关系，可能并无因果的关系，不可一概而论。

—— 美术史学十讲（后记） 阅读原文

西方学者的中国美术史研究不宜照搬，应借鉴其方法但坚持中国特色 （2025年）

第一,西方学者的中国美术史研究,一如西洋画家的中国画创作,我们对它的评价,也应一如对西洋画家的中国画创作之评价。西洋画家的中国画创作,“不能于画坛中成新风气,而率致殇亡”,在向达的时候“盖不待蓍龟而后知”,在今天则已为事实所证明;则西方学者的中国美术史研究,不能于美术史界成新风气,“而率致殇亡”,在今天也已“不待蓍龟而后知”,在今后必将为事实所证明。第二,西方学者的中国美术史研究方法及成果,对于中国学者来说,“参用一二,亦其醒法”,从而完全有可能在美术史界开创出新的学术风气,但切不可盲日照搬,更不可用它来否定、取代传统的研究方法。这样说,并不是意味着西方学者的研究方法不好,问题是这种方法再好,主要也是适用于西方文化和西方美术史研究的,而不是适用于中国文化和中国美术史研究的。

—— 美术史学十讲（后记） 阅读原文

西方学者研究中国美术史多隔靴搔痒，中国学者应具优势感和自信心 （2025年）

总之,我认为,中外学者对于中国美术史的研究,并不是谁可以取代谁的问题,而应该是相辅相成的互补关系。但是,任何相辅相成的互补关系,都不可能是平分秋色,而总有一个孰优孰劣、孰主孰次的问题。我的意见是,从大体上说,中国学者较为优,应为主,西方学者较为劣,应为次。原因很简单,因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中,对于诸如笔墨、意境等方面的认识,绝不是传统文化圈之外的人所能切身体会的。从我所看过的一些西方学者的著作,对于这些方面的认识几乎完全不着边际,而只能是仅止于高下向背、远近重复、形象位置、彩色瑕疵等形器的方面大做文章。

—— 美术史学十讲（西方学者的中国美术史研究） 阅读原文

读书三法：知识型、学术型与学养型，应以学养型为根本 （2025年）

知识型的读书,三人中是谁?史无明说。……学术型的读书,三人中是谁,亦无明说,具体的读书方法亦阙如。……学养型的读书,诸葛亮的“观其大略”之外,如陶渊明的“好读书,不求甚解”,如韩愈的“仆少好学问,自五经之外,百氏之书,未有闻而不求,得而不观者。然所志唯在其意义,至礼乐之名数,阴阳土地星辰方药之书,未尝一得门户”,包括欧阳修、苏轼、钱名山等的读书方法,率皆如此。……综上所述,读书的三种方法,理应并行,且当以学养型为主,知识、学术型为辅。

—— 画学文献十讲（第十讲·附） 阅读原文

读书贵在开拓器识，知不足而起敬畏之心 （2025年）

读了这么多书，一度似乎增长了我的知识和力量。但40岁之后，我觉得知识一点没有长进，却极大地开拓了我的器识。“士当以器识为先”，这句话是宋代刘挚说的，也是常州学派“期成大儒”的目标。什么是器识呢？就是“知不足”的担当精神，孔子的说法是“行己有耻”，也就是要有敬畏之心。……“知不足”就是为社会作贡献的担当精神，要有“行己有耻”的敬畏之心。“知足”则是不为社会添麻烦的“求其放心”精神，同样出于敬畏之心。

—— 我的读书生涯（正文） 阅读原文

谢稚柳以常州学派'君学'思想影响我，器识先于文艺 （2025年）

论艺术观的认识，以唐宋传统为中国画的先进文化方向，在当时唯写意画和“笔墨加素描”为尚的画坛，两人对我的讲解是同等的振聋发聩。而以“大儒”为人生的目标而文艺止为“余事”，则是谢老直到20世纪80年代后才认可我“孺子可教”的。……又与几乎所有的经史学家不同，经史之于我，并不仅是学术研究的对象，更是“学以致用”的器识涵养。同样是“学以致用”，浙东学派是以“心学”为出发点的“民学”，谢老所传授给我的常州学派则是以“春秋学”为归心点的“君学”——“大一统，尊王室”，一言以蔽之，便是器识先于文艺，国家利益高于个人利益。

—— 我的“不易之师”（正文） 阅读原文

钱谢风雅有别于性灵风雅，以经史《春秋》大义为根本 （2025年）

优秀传统文化,当然与风雅相关。但对于风雅的认识,在大多数人的心目中,便是晚明以降以董其昌、陈继儒、袁中郎、张岱、李渔、袁枚等文人为代表的“风流闲雅”……这当然是很高致的风雅。但钱名山先生寄园及其所培养的诸门人,尤其是谢稚柳先生的风雅,却与之有所不同。其表,或与“风流闲雅”相通而并无抵牾;其里却不止于“风流闲雅”,而更是《诗经》国风、大小雅的风雅。它不是离经叛道的倜傥潇洒,而是洞明世事、练达人情而“平居无异于俗人”的思无邪。《诗经》属于“六经”之一,“六经皆史”,四书五经乃至二十四史,它们所标举的风雅绝不仅止于性灵诗文的风流闲雅,而更在于斯文天下的温柔敦厚、志道弘毅,相比于性灵,更注重忠义道德,以天下是非风范为己任而“家国兴亡”切切在心。如果说性灵诗文的风雅其气味酸,那么斯文天下的风雅其气浩然。

—— 谢陈风雅十讲（第一讲） 阅读原文

顾炎武、李日华力挽狂澜反对明末画品质变，虽未能阻止但为历史树立正气 （2025年）

现代的画品流行以后,因为董其昌也好,社会地位很高,徐文长也好,社会影响很大,他们借助传奇轶闻,在整个社会上包括民间影响很大,所以必然风漫画坛。但如果认为现代画品是可以普遍成功的，那么自然导致什么观点呢？就是古典画品是普遍不好的，把它全盘否定了。所以在这种情况下，顾炎武也好，包括李日华也好，少数有识之士，提出来要力挽狂澜，它的意义就在这个地方。……顾炎武们的抵制尽管没能成功,没有起到力挽狂澜的作用,但至少起到了一点作用,延长了它的生命。力挽狂澜的意义就在于此,改变不了历史的演变,但可以为历史树立正气。

—— 晚明绘画十讲（08 第八讲 力挽狂澜的无功） 阅读原文

高校文科建设应重质量而非体量，精简体量、升华质量 （2025年）

20世纪80年代，启功先生曾对我讲过：“为学术而学术”和“为艺术而艺术”的“文科”在文化中的意义，如“眉之于面”；而政治、经济、军事、外交则如眼、耳、口、鼻。因此，高校文科建设要重质量而不在体量。……20世纪90年代之后，伴随着高校的扩招，文科体量大增，就拿书法来说，不仅被纳入了高教体系，还被拔高为一级学科。我当时便深以为忧，反复向有关方面提醒，早年全国美术院校每年的招生数不超过300名，教师是潘天寿、李可染等，真正能成才的尚且只是极少数；今天，招生数超过3万名，教师是我辈，投入了巨大的资源、成本，究竟能培养出几个真正的人才？所以，大学的文科教育应精简体量、升华质量。

—— 文科建设当“眉清目秀”（正文） 阅读原文

“毋我”“无邪”与“独立”“自由”奇正相生，离则两伤，合则双美 （2026年）

我们既不可片面地用陈寅恪的观点否定孔子的观点，也不可简单地用孔子的观点否定陈寅恪的观点，两家的观点看似水火不容，其实乃奇正相生，离则两伤，合则双美。……孔子的观点是人生准则的大前提，所谓“天下为公”“克己复礼”是矣。……一言以蔽之，我们既需要“独立”“自由”，更需要“毋我”“无邪”。正如闻一多所说：“秩序是生活必要的条件，即使是强权的秩序，也比没有秩序好。”如果说，“毋我”“无邪”是生活必要的秩序，那么，“独立”“自由”的意义便在于打破秩序的强权，而绝不是颠覆“秩序”。

—— “毋我”与“无邪”（正文） 阅读原文

人性善恶不由先天之本决定，而由后天修习决定 （2026年）

我们知道，欧阳修一直主张经世致用而反对象牙塔的书斋“学问”。所以一开始还比较客气，到了《答李诩第二书》便明确表示：“修患世之学者多言性……夫性，非学者之所急，而圣人之所罕言也。”因为，人性的是善是恶，是先天的；而人生的为善为恶，则是后天的。对于先天的，我们是无能为力的，也即“信天命”而“罕言而不究”；我们的精力，应该而且只能用在自己可以做得到的方面，也即“尽人事”而习善、修善、行善。……那么，为什么历代的圣贤对人性之本的是善是恶，得出结论会大相径庭呢？欧阳修认为，圣贤的主旨，并不在“性果善果恶”的结论，而在“戒人慎所习与所惑，而勤其所以率之者尔”。所以，本善本恶本无本混，言人人殊，“察其用心则一”——“善者一日不教（习），则失而入于恶；恶者勤而教（习）之，则可使至于善；混者驱而率之，则可使去恶就善也。”一言蔽之，人生的善恶，根本不由先天的“人性之本”所决定的，而是后天的修习所决定的。故“为君子者，修身治人而已，性（本）之善恶不必究也”。

—— 究本还是习善（正文） 阅读原文

今人技法超越古人但艺术成就仍不及，因缺乏器识修养 （2026年）

论能够接触到的学习材料，即古今中外文化书画的经典，公私收藏的原作，仿真的印刷，今人肯定远胜于古人。……以如此远超古人的优越的客观条件和勤奋的主观努力，只要智力不是十分低下，在艺术的技法形式上不超越古人是不可想象的。但是，艺术技法超越了古人，就可以认为艺术水平、艺术成就、艺术贡献也超越了古人吗？……我想，今天的“大师”多为崔琰类，而古人包括前贤则为曹操辈。论艺术的形式，今人肯定超越了古人，一如崔琰的相貌、身材、服饰超越了曹操。但论艺术的成就，今人还是远远不如古人的，一如崔琰远不及曹操之“真英雄”。那么，不及在什么地方呢？便是古人丰富的生活工作历练，深厚的文化器识修养，都是我们所严重缺失的啊！

—— 超越古人（正文） 阅读原文

士君子分四等：古今士、天下士、乡邦士、艺能士 （2026年）

窃谓士君子有四：曰古今士，曰天下士，曰乡邦士，曰艺能士。其志在求道，其学通古今，无论其人达与不达，志未尝屈，学日益充，其精神尚友古之贤圣而傲游天地四海之间，斯人可谓古今士也。若其志在崇道安邦，整齐风俗，其学务存大略而通知时务，其事业有显晦，或施之于当身，或遗泽乎后世，然苍生被其恩惠如草木之得时雨则一也，此其人者，天下士也。至若其志在行道以表率州里，其学可为人师，其行规规焉笃笃焉，善善而不为乡愿，恶恶不挠，然不为已甚，志虽近切而乡里从风，此乡邦之善士也。又或其志在一家之学、一艺之能，其学精而能博，其术业有专攻而隐隐然近乎道，可谓艺能之士也。夫此四士，真士君子也，其余则自郐而下矣。

—— 序二（序二） 阅读原文

学以致用的儒学优于为学术而学术的汉学宋学 （2026年）

学以致用的学问，以孔子、孟子、韩愈、欧阳修等为代表，于儒家之“道”，他们的共同之点是“求诸”“迩”且“易”而能达之“远”而“难”。……不钻牛角尖而重在为我所用。……相比之下，为学术而学术的学问就显得远大、高端而且艰难得多，具体又有“汉学”与“宋学”之分。……“汉学”皓首穷经以“求诸难”，而“宋学”则穷理尽性以“求诸远”。……综观“汉学”“宋学”两大纯学术的儒学，相较于经世致用的儒学，诚如周予同先生……所说：古文学……其特色为考订的，而其流弊为烦琐。宋学……其特色为玄想的，而其流弊为空疏。这当然很对，但却没有指出二者都是隔离于社会现实人事的书斋中的学问，其“烦琐”盖在于“事在易”而“求诸难”；其“空疏”盖在于舍“道在迩”而“求诸远”。

—— 道迩事易（正文） 阅读原文

徐建融虽以艺能著称，实为古今士，其志在道与经史之学 （2026年）

海东有徐建融先生者，沉酣于丹青之事垂五十秋。师王伯敏、王朝闻、谢稚柳、陈佩秋诸先辈名公，法崇晋唐宋元，善书画，尤善山水花鸟，有韵有笔，游物游心。复深研画史，学林久为名宿，海上尊为山斗。先生为艺能之士，人当无异辞焉。以奕观之，则曰不然，先生实古今士也。……先生之业在艺，之学则古之经史。欧阳永叔之言曰：“夫六经非一世之书，其将与天地无终极而存也。”先生深服此言，谓吾国之文化，存乎经与史。夫经史之学存，则一国之学与精魂存也。

—— 序二（序二） 阅读原文

求道应从近易人事做起，而非舍近求远 （2026年）

《孟子·离娄上》却说：“道在迩而求诸远，事在易而求诸难。”通常解释为舍近而求远、舍易而求难是不足以言“道”的，就像不愿意洒扫庭除而想扫除天下一样，不过是大言欺人！……我认为应该标点为“道在迩，而求诸，远；事在易，而求诸，难”。意为求“道”应从近边且容易的人事做起，长久地坚持下去、扩展开来，便可以完成艰难的事业、达到远大的目标。所以，紧接着这段话，《孟子》又说：“人人亲其亲，长其长，而天下平。”“亲其亲，长其长”正是“迩”且“易”的“求诸”，而“天下平”便是“远”而“难”的实现。

—— 道迩事易（正文） 阅读原文

温良恭俭让的人品人人可学，是人生平安与艺术成就的根本 （2026年）

可能有人要说：温良恭俭让是孔子的为人，普通人又怎么做得到呢？其实，《孟子》说过，“圣人之于民，亦类也”，意为圣人的能力当然不是普通人所能企及的，但其人品却是人人做得到的，只要你愿意去做，“人皆可为尧舜”。顾老就是这样愿意去做并做到了的人。……人品的本质就是人生的态度；人生的本质就是“与看不惯的人相处”，包括看不惯我的人和我看不惯的人。……而他的弟弟苏辙则说：“只要其中坦然，则何适而不快？而其中不自得，则何往而非病。”他的“其中坦然”便是温良恭俭让。看不惯，伤害的只是自己。……顾老享寿106岁，这当然与他的遗传基因有关，但更与他温良恭俭让的人品有关。……有了温良恭俭让的态度，“其中坦然”，自然“意如万事”，“何适而不快”？

—— 在“乐斋遗泽”纪念活动上的发言稿（正文） 阅读原文

经史文艺于己非学术专业，而是涵养器识的余事 （2026年）

反思自己虚度此生的原因，盖在于：经史（包括诸子百家）之于我，并没有被作为研究的学术，而只是用来涵养器识的“鸡汤”；文艺（包括诗文书画）之于我，并没有被作为全身心投入的专业，而只是用于消日润身的余事。唐裴行俭有云：“士之致远，先器识后文艺。”宋刘挚有云：“士当以器识为先，一号为文人，不足观矣。”

—— 202607后记（后记） 阅读原文

书画技法与实践（46 条）

中国画因鉴赏题跋而成为延续的历史，非仅陈迹 （2021年）

中国画为什么会成为历史？原因众多，最重要也是中国所独有的原因应该是鉴赏的题跋。……一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，但它的创作并没有终止，后人在对它的鉴赏活动中不断地对它进行再创作，那么，这件作品就没有结束……所以，我们讲到《蒙娜丽莎》，那当然是达·芬奇一个人的作品。而讲《清明上河图》，它却不只是张择端一个人的作品，而是包括了整个画卷上历代人的题跋。

—— 诗文 书法 题跋（中国画为什么会成为历史） 阅读原文

中国画教学应以临摹与素描写生交叉训练，实现笔墨与造型的有机结合 （2021年）

在临摹教学的同时参差进行素描写生的教学，以训练学生对于造型法度与笔墨关系的理解。换言之，临摹重在对笔墨的理解，其次才是造型法度，因为在造型方面，基本上是用拷贝的方式，逐步走向对临；而素描重在对造型法度的理解，其次才是笔墨，应考虑到它同西洋明暗素描的“笔触”之间有何异同的关系。……通过如此的笔墨临摹和素描写生交叉训练，用三年的时间，所要达到的教学效果，不是素描与笔墨的机械相加，而应是两者的有机结合、融而为一。素描即笔墨，笔墨即素描，造型的法度严谨，中国画的特色鲜明。这些都属于中国画的“本法”和“画内功夫”，不仅是可教的，也是可学的；其教学成果，则是可评价的。

—— 实践美术史学（中国画教学研究） 阅读原文

中国画教学应区分有法可教的传统与无法不可教的写意，以法度为本 （2021年）

中国画的传统有两种，一种是以晋唐宋元为代表的严谨的正规画，另一种是以明清为代表的粗放的写意画。……前者可以宋人的花卉为例。……它的整个描绘过程，是整体把握，从淡而浓，逐步深入，最后提醒，而绝不允许一下笔便把某一局部画完。……这种画法所体现的绘画性，与西洋的明暗素描是完全相通的。……再来看写意画的情况，我们可以郑燮的画竹为例。……其特点是由浓而淡，某一阶段完成某一局部，若干个阶段、若干个局部相加最后完成全局。它与中国的书法是一脉相通的。……从创作的角度，我们完全承认，法度森严和无法而法，二者都可以有所成就。但是，从教学的角度，我们却认为，有法是可教可学的，无法是不可教不可学的。

—— 实践美术史学（五、关于中国画教学的设想） 阅读原文

中国画教学应注重画外功夫但不可本末倒置，画内功夫为本 （2021年）

由于中国画并不徒为技术之事，而且还讲求多方面的修养，因此，它的教学在注重本法和画内功夫的同时，还必须注重古代汉语、诗词、书法、画史、画论等“画外功夫”的培养。但必须注意的是，我们决不能本末倒置，把画外功夫的培养置于画内功夫之上，更不宜用画外功夫取代画内功夫。这些方面的内容，在整个教学计划中，它的目的是为了提升学生的境界、眼光，仅仅是配合画内功夫的教学的。对某些学生，它是可教、可学、可评价的，对某些学生，则是不可教、不可学、不可评价的，因此，不必像画内功夫的教学那样强求一律。

—— 实践美术史学（中国画教学研究） 阅读原文

中国画用笔以武器比喻，各皴法发力方向不同 （2021年）

书画亦然。书画当然是用笔杆子的，但王羲之《书笔阵图后》却把书法比作将军的战争。而中国画历来对于笔墨的运用，也多用武器来形容比喻，十分生动形象。……范宽的山水，以后世所称的“雨点皴”刻画山石的肌理，但当时并不称作“雨点皴”，而是称作“枪笔”。……一般将范宽的“雨点皴”视作“大小斧劈皴”的原始，认为“大小斧劈皴”正是由“雨点皴”演变而来，无非把点变成大小的面而已。其实，二者的用笔，在发力的方向上根本不同，恰如枪的用法与斧的用法，是不可能相同的。

—— 晋唐宋元传统（金刚杵） 阅读原文

中国画题款的历史演变：从榜题到文人画长题，至明清成为绘画不可或缺的因素 （2021年）

由上古、汉魏至唐代，绘画的“题款”主要是为了帮助所画的形象能更好地起到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的政治或宗教宣传功能。……但从唐代之后，绘画的功能发生了根本性的转折，即教化的作用大为减弱，诗情的成分大为增强，于是，绘画的题款也就由早期的“榜题”逐步转向了我们今天普遍认同的真正意义上的题款了。……明中期以降的文人画，却不再属于“行家”的“文人正规画”，而成了“正规文人画”。……从此之后，尤其是野逸派写意画家的创作，如果从他们的作品上把题款去掉，其绘画无论从形式上还是意境上，都会变得不完整。……至此，题款便成了中国画不可或缺的一个因素。

—— 诗文 书法 题跋（题款的生发演变） 阅读原文

临摹是中国艺术独有的一种创作形式，与复制不同 （2021年）

艺术的“创作”，通常被理解为艺术家个性的独创甚至原创，而重复、模仿前人的创作则被认为不是“创作”，至多被作为“学习”的一种方式。这就牵涉到对于中国书画的“临摹”能不能被称作“创作”的认识……而作为创作的临摹，则不仅尺幅的大小，包括图像、文字的处理，乃至笔法、章法，都可能与原作大相径庭，而更多地表现为临摹者也即创作者的风格个性。如李公麟的《临韦偃牧放图》卷，便被挂在李公麟的名下，而不是挂在韦偃的名下。后世如董其昌、四王的临仿宋元山水，无不如此。王铎的书法创作，多有临摹阁帖者，但与阁帖中的原作相比较，尺幅的大小，文字的结体、笔法乃至布局章法，差异更为明显。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

书画题跋、鉴赏是中国独有的再创作形式，使名作成为历代共同创造的合作 （2021年）

人类艺术的活动，包含了创作和鉴赏两个部分，正像生产和消费，没有生产便没有消费，没有消费也没有生产。而艺术的鉴赏，中西不同，以题跋作为鉴赏的一种形式，是中国书画所独有的，包括风景、园林等自然的、人文的景观，同样如此。在西方绘画, 观赏者对每一件名作的鉴赏可以想象在心中, 也可以形成文字即“评论文章”, 但这篇文章只能发表在报刊上, 而不能题到这件名作上去。而在中国书画, 观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中, 也可以形成文字即 “评论文章”, 而且, 这篇文章不仅可以发表到报刊上去, 还可以直接题到这件作品上去。所以, 在西方, 一件名作必定是某人所已经完成了的, 如《蒙娜丽莎》就是达·芬奇的作品, 它是已经完成了的历史遗存。而在中国, 一件名作却可以是永远完成不了的作品, 如《茂 林远岫图》，不仅是传为北宋李成所完成了的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等的鉴赏题跋。也就是说，如果以画心为《茂林远岫图》，那么，它仅出诸传为李成之手，并在他的手中已经创作完成了；但是，画心不是《茂林远岫图》卷的全部，它的全部包含了整个裱件，而裱件上有历代诸家的鉴赏、题跋，鉴赏又称“再创作”，所以，全部的《茂林远岫图》卷并非传为李成一人的完成之作，而是历代人共同创造的合作。

—— 诗文 书法 题跋（书画题跋、鉴赏亦称“再创作”） 阅读原文

书画题跋以长跋为主，需展开论证优劣真伪 （2021年）

书画题跋的文字内容，与作为创作之一部分的题款一样，也有简短的短款、短跋和长篇大论的长题两种。但不同的是，创作的题款，在后世的发展中，短款是与长题并存的。……而鉴赏的题跋，在后世的发展中，短跋已非常之少，近乎不见，而长跋则成了主要的方向。这也是题跋比之题款要求更高的表现之一。……书画鉴赏题跋的目的，一旦走向了社会，走向了市场，便是为了对某一件作品做出真伪、优劣的评价，确认它的价值。所以，毫无疑问，仅有押署姓名、年月的短跋是远远不能满足要求的，它必须以长篇大论来表明鉴识者对这件作品的评价，摆事实，讲道理，由表及里，由浅入深，或赞扬它的美、批评它的劣，或鉴定它的真、考订它的伪，没有这些内容的题跋，就不是完美的题跋。

—— 诗文 书法 题跋（题跋的文学价值） 阅读原文

书画题跋位置选择的原则：宜不题则不题，宜少题不多题 （2021年）

书画题跋的部位，有直接题在本幅画心上的，一般应选择画面边角或上下方的空白部位，但不可见空白就题，而应视作品本身的构图（包括笔墨形象及创作题跋、钤印）进行“再构图”的匠心经营。……原则上说，由于任何一件书画作品，从笔墨形象到题款、钤印，它的疏密、聚散、主次、轻重，都有作者个人的意匠经营，因而也就有它独立的构图完整性。所以，直接在画心上题跋的现象是不宜提倡的，即使题在画心空白处，也不宜多题，一题、二题就足够了。总之，宜不题的则不题，宜少题的不宜多题。

—— 诗文 书法 题跋（题跋的位置选择） 阅读原文

写意画派破坏敬业精神，谢、陈主张“革生宣纸的命”以复兴笔墨传统 （2021年）

这便是古人所谓的“用敬”之道，也就是今天所说的“敬业精神”。写意画法的要害，正在于严重地破坏了这种“天下之事，不论大小，例须如此”的敬业精神，并把它化为一种不负责任的游戏态度。……针对中国画传统，其实只是写意画传统的式微，80年代以来“前卫”画家的观点总是摒弃传统，“革毛笔的命”“革笔墨的命”。而谢、陈的观点则是上溯晋唐宋元的古典传统，笔墨不可丢。但却应“革生宣纸的命”。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

否定工夫必致否定功夫，倡导功夫画不应以贬低工夫画为前提 （2021年）

所以，否定工夫，必然导致否定功夫，即使他口头上不讲否定功夫，甚至高唱、空唱功夫，但实质上却是在否定功夫。今天的画家，包括在高唱或画着“功夫画”的画家，“画外功夫”的贫乏甚至比之张择端、林椿还有不如；进而，通过否定功夫，又必然导致异化功夫，使“功夫”由道德、操守、文史、诗书变成没有道德、颠倒荣辱的假、大、空、奇和不正之风。……所以，倡导功夫画本来是好事；但倡导功夫画以贬低工夫画为前提，就有问题了。进而，倡导功夫画只是为了贬低工夫画，而并不准备真正落实功夫，从而形成倡导加引号的“功夫画”，也即只有功夫画不下功夫，“形式欠缺”的表象，却没有功夫画功夫深厚，“精神优美”的内涵，这就成了恶习。

—— 晋唐宋元传统（工夫和功夫 ——在长风论坛的讲演） 阅读原文

吴湖帆梅景书屋的师资传授教学与美术学院教学是两种本质不同的教育体制 （2021年）

今天的中国画坛，“国学”中的“中国”画日衰，“美术”中的中国“画”独行，正与美术学院的教学取代师资传授的教学有着直接的关系。美术学院的教学，可以培养出徐悲鸿、林风眠、李可染、吴冠中、杨之光、方增先、周思聪等这样优秀的中国“画”家，却不可能培养出齐白石、黄宾虹、张大千、吴湖帆，乃至陆抑非、王季迁、徐邦达等这样优秀的“中国”画人才；当然，反过来也一样。这根本上关乎两种教育体制，有着本质的不同。简而言之，以美术学院为代表的“美术”中的中国“画”教学，具有科学性，其科学性是建立在中国画特有的工具材料的技法特点上的，从素描而速写，由临摹而写生，最后进入创作并学成毕业，使中国画成为既相通又区别于油画、版画、壁画等其他画种的画种分类。而以师资传授为代表的“国学”中的“中国”画教学，没有科学性。其“不科学性”是建立在中国画以传统经史子文（集）为背景的文化特点上，直接从临摹入手，包括临摹老师的课稿、前贤的经典，且其临摹不仅着眼于技法，更潜移默化着老师漫谈的传统文化，包括掌故、轶事等等，大多与画无关，而无关之关，实息息相关。在这样的教学中，没有学习阶段与学成毕业的明确分界，而使中国画在文化上成为既相通又区别于书法、诗词、文史等其他文化的文化“考工”。

—— 海派与近现代书画（作为教育家的吴湖帆） 阅读原文

唐宋画家画成才三原则：外师造化、六法兼备、严重以肃，皆需积劫方成 （2021年）

我们先来看唐宋画家画的成才，“积劫方成”的具体内容，集中于“画之本法”的方面，可以归纳为三条。一、外师造化，中得心源……二、画之本法，六法兼备……三、严重以肃，恪勤以周……综上所述，“外师造化，中得心源”“画之本法，六法兼备”和“严重以肃，恪勤以周”，每一条都需要画家付出长期、艰苦的努力，简直近于苦役，绝不可能一蹴而就，也不可能轻松愉快地获致。这就是“积劫”的意思。

—— 历代名家赏读（董其昌与传统画学的转换·“积劫方成”和“一超直人”） 阅读原文

巨幅书法创作应兼顾资源节约与收藏保管的便利，不宜为巨大而巨大 （2021年）

创作巨幅书法，必然耗费更多的笔墨纸张。虽然今天的书法家有钱，购买笔墨纸张用的是自己的钱，并不妨害别人。但制作笔墨纸张的资源毕竟是社会的啊！过去的读书人包括书法家，讲究“敬惜字纸”，不是因为他们穷，而主要是因为在他们的心中认为字纸的资源是非常有限而且珍贵的，不可随便糟蹋。……而我们的铺张浪费，一方面当然表现了我们追求“大气”的伟大精神，另一方面也反映出我们丢失了敬畏之心，形成了大手大脚的浮躁之风。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

巨幅书法现象应理性看待，其价值不在尺幅大小而在书法本体质量 （2021年）

历来对书法的认识，在“书之本法”即笔法、结字、布局的精湛和“书外功夫”即文化修养的博洽，而不在作品尺幅的大小。不是尺幅的大小不需要因地制宜、因时而变，也不是说巨幅的创作一概要不得。而是说离开了对“书之本法”和“书外功夫”的孜孜以求，把主要的精力用于如何追求视觉冲击力的为巨大而巨大，即使不会加剧自己和社会的浮躁心理，也还是弊多利少的。我们要把书法事业做大、做强、做高，当然需要考虑尺幅的问题，但更应该把精力用于“书之本法”和“书外功夫”的提升上。则即使小尺幅，也可以体现大的气象、强的精神、高的境界。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（正文） 阅读原文

徐堇侯以帖学书作金石画，画从书出，气格清逸 （2021年）

先生的画学虽出自金石一派，但他的书法却不是碑学是帖学。所见书法作品，大多为晚年所做，用笔苍辣而架构严整，可以看出在欧阳询上所下的功夫之深，所以虽然人书已老，而高华之气犹在，若凛然而不可犯。想其早年的作品，一定是刚劲俊健，神完气足，由此也可以明了，为什么他的写意花卉，老笔纷披而能不堕颓唐，纵横排奡而能标格清韵。画从书出，以帖学书作金石画使然也。尽管其书笔缓而凝，其画笔疾而放，但内在气格的清逸是完全一致的。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

徐悲鸿教学体系重素描造型而忽视笔墨，潘天寿体系重人品修养而缺乏可操作性 （2021年）

徐是以西方古典主义的绘画为理想，所以恪守“有定则可守”而以“素描为一切造型艺术基础”的教学方向，其缺憾是放松了对于中国画之所以不同于其他造型艺术的笔墨精神的传授。潘是以明清以来的文人写意画为理想，所以恪守“无法而法”而以人品、修养、笔墨为中心的教学方法，其缺憾是放松了中国画之所以为绘画的造型能力的培养。……从两人的教学体系来看，徐在总体上是可操作的，尽管在有些细节方面需要改善，潘在总体上是不可操作的，尽管在有些细节方面颇有可取。

—— 实践美术史学（三、潘天寿的中国画教学体系） 阅读原文

文同墨竹画法：书法性撇出与绘画性描绘相结合 （2021年）

文同的墨竹是怎样一种画法？据台北“故宫”所藏的《墨竹图轴》和广州美术馆所藏的《墨竹图轴》可知，它并不是如后世的墨竹纯用书法性的笔墨来撇出、抒写，而是以书法性的撇出和绘画性的描绘相结合。……因为描绘性强，所以能将竹子枝叶的穿插、叶片的正反、对象的真实的复杂性有条不紊地再现出来；又因为经过了主观的提炼、剪裁，所以论其形象之美，既源于生活，却又不是复制生活，而是高于生活。至于其书法性的挥洒，配合了绘画性的描绘，更使得为形象塑造而服务的笔墨显得骨法生动，从而使所完成的形象洋溢着一种高华的气韵。

—— 晋唐宋元传统（“湖州竹派”与吴镇） 阅读原文

梅景书屋的教学近乎日常生活，学院教学则迥异于日常生活 （2021年）

一言以蔽之，学院的中国“画”教学，是迥然不同于日常生活的一种形式，不仅有严格的课时、课程安排，而且有严格的入学、毕业考核。而私人的“中国”画教学，则是近乎于日常生活的一种形式，不仅没有严格的课时、课程安排，而且没有严格的入学、毕业考核。

—— 海派与近现代书画（作为教育家的吴湖帆） 阅读原文

江兆申以方笔写帖、以欧字筑基，形成儒雅温穆的书法风格 （2021年）

在中国书法史上，向有帖学、碑学之分，二者各有短长，而在发展的进程中，往往从一个极端走向另一极端。帖学儒雅，而易失之刻板、靡弱；碑学雄肆，而易沦于狂怪、怒张。弘一法师以圆笔写碑，用长舍短，开拓出一个崭新境界；江兆申则以方笔写帖，也有一个新天地。他自称未曾在魏碑里下过功夫，而特别注重欧字临摹。他认为欧字结体用笔变化极多，初入手不易掌握，但比起颜、柳的结体平整、笔法大部分是蚕头燕尾，则更为难学，因其难反而能更严格地训练自己。江兆申的书法，一片儒雅温穆气象，这种气息不是出之以圆媚纤秀的用笔，而是出之以方硬峻刻的用笔，而又无一点雄肆强横的习气。其结体以平正为基调，稍做偏旁移位，造成险绝的意蕴，以险绝为平，而归奇极于正，便是从欧字领悟出来的。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

没骨法有两种理解：无骨线之渍染与细线被色掩没 （2021年）

一、“没骨法”可能专用于芍药花的描绘，因芍药花又称“没骨花”，故“没骨”也许并非指技法，而是指所画的物象，包括《宣和画谱》记诸黄有《没骨图》，也应是《芍药花图》。二、作为技法，“没骨法”与诸黄的勾勒法同为注重设色，但诸黄先勾勒白描，再赋施色彩，崇嗣则不作双钩，直接用色彩渍染出物象的形廓和体面。……而宋画中的勾勒法，则有两种形式。其一，勾线比较实在的；其二，勾线比较虚淡的。勾线实在的，应属诸黄勾勒法的本法，而勾线虚淡的，则属诸黄勾勒法的变法也即“没骨法”。这里的“没”，指“掩没”讲，即用细淡的笔线勾出物象的形廓，然后三矾九染艳丽的彩色，以至于浓重的色彩盖没了细淡的笔线，“殆不见笔线”，于是而称作“没骨法”。

—— 历代名家赏读（落墨和没骨） 阅读原文

王原祁“用笔要毛”与“笔底金刚杵”的浑沦效果 （2021年）

王原祁的画，多用不渗水的熟纸。如果说“金刚杵”的用笔要毛是为了在熟纸上取得笔墨的浑沦效果，那么写意画则通过生纸的渗水晕化使笔墨取得浑沦的效果。

—— 晋唐宋元传统（金刚杵） 阅读原文

硬笔书写不能成为书法，因无法表现笔法 （2021年）

而笔法的表现, 只能使用毛笔才能实现。因为, 中国的毛笔是一种软笔, 它由笔尖、笔肚、笔根三部分构成可以用于书写的笔头, 体认了 “尖、齐、圆、健” 的 “四德”。所谓 “软则奇怪生焉”, 在具体的书写运用中, 因用力的轻重、大小, 方向的正反、转侧, 速度的徐疾、顺涩, 乃至蘸墨的枯湿、浓淡, 写出来的点线能具有粗细、扁圆、厚薄的丰富变化, 从而不仅仅只是构成一个个字形, 更能体现出书家不同的性格、情绪。这样的功能, 显然是硬笔所无法实现的。毛笔的书写, 尚且因为不能很好地表现出笔法, 即使结体包括单字的构架和整体的布局很完美了, 也不能被称作 “书法”; 硬笔的书写, 因为几乎不可能表现笔法, 当然更不能被称作 “书法”。书法之所以能成为中国还有日本所有的一种主流的艺术形式, 正与毛笔有着不可分割的关系。西方的文字书写之所以没有能成为一种纯艺术, 至多只能以装饰性的美术字附属于工艺美术, 也正是与硬笔书写的事实紧密相关。

—— 诗文 书法 题跋（碑帖图书的题跋（5/5）·硬笔书法） 阅读原文

第二代画家因“第一口奶”单一而水平最差 （2021年）

再来看第二代，20岁至30岁所接受的教育处于新中国的闭塞时期，他们所吃的“第一口奶”，非常单一。传统的，只有明清的文人画，因为是“民主性、人民性的精华”，而唐宋画家画则被摒弃，因为是“封建性、贵族性的糟粕”；外来的即中西融合的，只有古典的写实主义，而没有现代的多种主义。……所以，无论继承传统还是融合西方，我们一代中即使出现了不少优秀的画家，但于潘天寿、徐悲鸿根本望尘莫及！从总体上，这一代是20世纪三代中国画家中水平最差的。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

素描是一切造型艺术之基础，而非西洋素描，亦非全部 （2021年）

为了拯救绘画的“死亡”和中国画的灭绝，徐悲鸿对西方的现代艺术家马蒂斯等以及明清文人画的“四王”“二石”，作了言辞激烈的抨击。而最有效的办法，在他看来便是“以素描为一切造型艺术之基础”，后来被潘天寿先生误读为“以西洋素描为一切造型艺术的基础”而抨击之。什么是“素描”呢？就是以单色线条、块面来塑造物象的形体，它的要求是逼真的，而不能是不逼真的。……由此可知：一，“素描是一切造型艺术之基础”不限于雕塑、油画、中国画、连环画、壁画，而是“一切”，正像“数学是一切科学之基础”不限于化学、天文学、物理学，而是“一切”；二，它是“基础”，不是全部；三，素描就是素描，而不是“西洋素描”，就像数学就是数学，而不是“西洋数学”。

—— 海派与近现代书画（徐悲鸿的艺术观） 阅读原文

连环画与素描的造型训练本质不同：动态类型 vs 静态典型 （2021年）

相比于学院教学从西方素描体系所接受的造型训练，强调对着静坐的模特儿作静态的、典型的造型，类似于舞台的“亮相”，职业连环画家所受的造型训练，强调在谈笑行走间捕捉对象的形神，进而默写出对象的形神，所强调的是动态的、类型的造型，类似于舞台的“演出”。二者造型能力完全不同，所适应的画种也就不同。

—— 历代名家赏读（新人物画和连环画） 阅读原文

陈佩秋的创作路径：以传统为基础，兼取西洋之长 （2021年）

陈佩秋认为，创新虽以传统为基础，但创新的实现却不是局限在传统的范围内所能完成的。她对传统的评价，始终以宋代为最高，而对元代以后则持“走下坡路”的观点，理由正在于宋代的绘画注重生活，而元代以后则明显忽略了这方面的功夫。当然，在传统的师承和生活的体验之间，还有一个孰先孰后的问题。陈佩秋早在学生时代就坚持用毛笔速写，后来更经常到山林中、公园中、家禽饲养场里去写生。她还自己养过禽鸟，长期观察它们的生活习性，并借助于标本研究鸟的形体结构。但她并不主张一上来就从生活下手，而坚持先从传统入门，以古人提炼、概括生活的有益经验作为体验生活的借鉴。这样，先古人的学习，实际上培养了画家提炼、概括生活的先验能力，而后造化的学习，又可以反过来加深画家对于古人的理解，并提供了画家摆脱、超越古人的后天条件。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

陈佩秋的艺术观：创新须有难度，以两宋规整画体为起点 （2021年）

陈佩秋先生关于艺术的见解，其精神不外乎二：一是创新，一是要有难度。“笔墨当随时代”，中国画需要创新，自无可非议。但陈佩秋进而认为，衡量创新成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”。只有当你的创作不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以企及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。否则，“创新”不过如昙花一现，无法承受时间的考验。陈佩秋将两宋的规整设色画体作为自己艺术的起点。两宋是规整花鸟画史上最为辉煌的时期，元代以后，文人写意成为主流，规整设色不仅失去了昔日的光彩，更被视为工匠之事。当然，雅俗之分并不在于规整还是写意，根本还在于艺术的表现本身，如两宋画院众工的手笔，不仅不俗，而且极雅。但无可否认的是，由于元以后长期约定俗成的观念，以写意的表现博取雅的名声，比之规整的表现要便易得多。因此，逮至近世，一般的画家视规整为畏途，就不能简单地看作仅仅是一个雅俗之分的审美观念在起着作用，其间或多或少还有着某种难易之别的投机心理在起作用。

—— 海派与近现代书画（正文） 阅读原文

题款与题跋的区别及中国书画题款的独特价值 （2021年）

题跋，又称题款，是书画创作和鉴赏的一个专用名词。在一般情况下，题款专门用于创作，而题跋则专门用于鉴赏。……其一，西方绘画的“题款”，仅起标识的说明作用，以表示明守“信约”，而中国书画的题款，除表示明守“信约”的标识说明作用外，更具有开掘、深化作品意境内涵的作用。……其二，中国书画的题款，更有一种形式上的意义，与画面形象一样，成为画面布局章法的重要部分，不少作品，缺少了题款，甚至不能构成为完整的画面章法。……其三，中国书画的题款，尤其是中国画的题款，根据“书画同源”的原则，还特别讲究题写款识时的书法艺术性，使题款的书法，与绘画的形象交相辉映，这一点，更是西洋画的“题款”所没有的。

—— 诗文 书法 题跋（什么叫题跋?） 阅读原文

题跋书法应以经学、帖学书风为主，独立于所题作品风格 （2021年）

对于书画题跋来说，题跋与创作的统一关系远没有题款与创作的关系那样密不可分。题跋、观赏不是“创作”，而是对他人所创作的一件作品来“做学问”，所以，自然的经学书和帖学书具有最为广泛的适应性。而碑学书尤其是画学书之于题跋，相对而言，局限性是较大的。……题跋对于书法的要求，绝不是与所题作品的笔墨风格相统一，而是有其相对独立于所题作品笔墨风格之外的自身要求的，这便是“认真地写出好的字”。所以，书法的艺术性高，即字写得好，同时又写得认真端谨，鱼与熊掌兼得，这是最好的。如果两者不可兼得，则宁取“认真地写字”，即书法的艺术性稍差，而不取书法的艺术性虽高，却写得极为粗疏草率。

—— 诗文 书法 题跋（题跋的书法艺术） 阅读原文

题跋的历史变迁：从押署到品题，宋元重优劣，明清重真伪 （2021年）

题跋作为传统书画鉴赏的一种形式，大概滥觞于魏晋至隋唐之际。……所谓“押署”，也就是花押署名，类似于后世题跋中的题名、观款……至两宋以降，收藏、鉴赏书画，更成为遍及朝野的社会普遍风气。……因此，题跋的形式，也就不再局限于押署签名，而发展成为品题分析，把鉴识人的意见，由口头的变成了文字的。……不过，相对而言，宋人，包括元人的题跋，所注重的是对所题作品的优劣评价，主要是优美的赞赏；而明人、清人的题跋，除对所题作品的优劣评价之外，由于作伪的风气大炽，更侧重于对真伪的鉴定，主要是真迹的论证。

—— 诗文 书法 题跋（题跋的历史变迁） 阅读原文

水仙是天然的白描造物，最宜以白描手法表现 （2024年）

而水仙花是天然的白描造物：素白娇黄，浅碧冷翠，脂粉洗尽，一尘不染。所以，一旦被选作艺术所要表现的素材，自然也最适合运用白描的手法。论内容与形式的统一，可以说没有第二种花卉比水仙更“素以为绚”于白描的。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（琴操冰雪听无声——水仙诗与水仙画） 阅读原文

陆抑非的牡丹画富贵清逸两得，其“赤城霞”画风为小写意牡丹之经典 （2024年）

到了20世纪，凡是花鸟画家，无论是工笔的、兼工带写的还是写意的，几乎没有不画牡丹的，而且几乎都是以五彩来表现它的“真面目”，争奇斗艳，精彩纷呈，各有创意。撇开齐白石等极度脱略形似的大写意牡丹不论，我以为尤以吴昌硕、于非闇、张大千、王雪涛、张大壮、陆抑非六家的成就特点最为鲜明，影响也最为广泛。其中除吴为大写意，于、张（大千）为工笔，王、张（大壮）、陆三家均为小写意。六家中，于、王两家得牡丹之富贵而乏其清逸，张大壮得牡丹之清逸而乏其富贵，富贵、清逸两得者，大写独推吴、工笔独推张（大千）、小写意独推陆。

—— 大化文章：诗画中的自然审美（花好月圆 ——陆抑非先生的牡丹画） 阅读原文

宋元山水花鸟画以笔墨变易骨法用笔 （2025年）

当山水画出现后，由于“应物象形”对象的不同，画家才会重视“墨”的作用，不仅以墨为体面取代了以色为体面，以“水墨为上”取代了“随类赋彩”，而且通过皴法把它与笔线结合起来，用“笔墨”变易了“骨法用笔”的技术指标。……轮廓重笔，体面重墨，而肌理肌的皴法则亦笔亦墨、非笔非墨，把轮廓的笔与体面的墨衔接为一体。这样，笔与墨的结合运用便使得山水画法整体上有了层层深入的概念，它既不单纯强调用笔，也不单纯强调用墨，而是笔墨合称，取代了人物画中重笔不重墨的“骨法”概念。

—— 晋唐美术十讲（二·(二)） 阅读原文

实践美术史学：从亲手摹习作品出发研究画史，反对空谈 （2025年）

先生这种美术史论的研究方法,我曾称之为"实践美术史学"。其表现有二:一是对于有作品传世的作家,必须从对其作品的认识来开始对他的风格的认识、成就的评价,而所谓对作品的认识,不能仅仅停留在用眼看,还需要亲自用手去摹拟,舍此是不可能使认识真正深化的;二是对于没有作品传世的作家,必须从记载其画风的文献资料的实践性方面还原、尝试,有所会心地去连续中断了的艺术创作的基本规律,来开始对他的风格的认识、成就的评价——对此,又不妨称之为"实践文献学",舍此,仅止于对文献作从文字到文字的理解,同样不可能使认识真正深化、入骨,甚至有可能是完全错误的。

—— 谢陈风雅十讲（附二·三） 阅读原文

徐悲鸿以素描为基础的中西融会之道，其成败得失需辩证看待 （2025年）

需要指出的是,徐悲鸿以素描写生为一切造型艺术、包括中国画的基础的观点去改造中国画的中西融会之道,很容易沦于运用中国画的工具材料作西洋素描的死胡同,郎世宁既已失败在先,徐悲鸿的后继者们又挫折于后,独有徐悲鸿一人获得了成功,究其原因,正因为他能由严格的"定则"中脱颖而出,最终进入到"心手相应"的"非法之范围"的缘故。问题是,素描对于中国画家的束缚力,比之临摹传统对于中国画家的束缚力更要大得多。当然,这样说,并不意味着素描对于中国画有害无益。平心而论,对于矫正中国画 的"写意"之弊而强化其造型的能力,素描自有其不容否定的功绩。但是,我们必须看到,中国画在本质上并不是一种"造型艺术",而是一种"心画";作为中国画本质特征的笔墨,并不是一种"造型语言",而是一种"意象语言"。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

徐熙“落墨法”实为以短促笔触表现体面，与山水皴法同理 （2025年）

换言之，“落墨法”与山水画中的皴法是一样的道理，它是用短促的笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨韵的约略浓淡，来表现形象体面脉理、阴阳、明暗、凹凸的一种技法。同时，它与西方的素描也是一样的道理，对于体面的脉理、阴阳、明暗、凹凸，素描同样是用不同的小笔触，有长有短，有粗有细，有浓有淡，有直有斜，有疏有密地组织而成的。就先双勾形廓而言，它与诸黄画法并无相异，甚至也不能说谁是细勾，谁是粗勾，而应该是两家都有粗有细，只是相比之下黄家更细一点。然而就体面的表现而言，黄家是直接染色，层层反复，以分出体面的阴阳明暗；徐熙则先用“落墨”的小笔触分出体面的凹凸，然后“略施丹粉”而成。

—— 宋代绘画十讲（第一讲·三、“落墨法”考） 阅读原文

李可染的师造化观：以写生统率生活与传统，落实为技术性基本功 （2025年）

第一,强调“生活是创作的源泉,生活是第一位的”,而“写生”则是“画家奔向生活,认识生活,丰富生活感受,积累创作经验,吸取创作源泉的重要一环”。又说：“写生，是熟悉描写对象的必由之路。”“是对客观事物再认识的深化过程。所以，写生是绘画基本功中最关键的一关。”“写生既是对客观世界的反复认识，就要把写生作为最好的师造化的学习过程。”……表述上虽然极为拖沓，逻辑上也显得有些混乱，但其基本的思想还是十分明了的，即将“师造化”“生活”与“写生”统一起来，并以“写生”统率“师造化”和“生活”。通常提到“师造化”，总是局限于“生活是创作的源泉”这样的认识论水平之上，而李可染一步一个脚印的务实精神却把它最终落实到了实践论的技术性基本功之上，这在中国山水画史上，还是从来不曾有过的。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

李可染的苦学精神：以专业基本功的苦练为核心 （2025年）

基本功的苦学,进而还必须更具体地落实到专业基本功的苦练。“学可以知,能必须练。‘知’可以在‘能’的前面,然而知并不等于能。相对地说,得知比较容易,得能就很难。……学习这个词很确切,要学,还要练习。只学不练习,是不行的。不仅要练习,还得经常练习。……学而不练,就会落空”。至于何谓“专业的基本功”?专业的基本功,就是对于特定表现对象以及与之相般配的特定表现技法的深入研究,掌握对于特定表现对象的精确描绘的能力。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

李可染重视基本功训练，须强制约束循序渐进，不可毕其功于一役 （2025年）

基本功同创作是什么关系？基本功不等于创作，但又概括了创作的基本需要，是创作所必需的某些最基础的规律的集中表现，又是创作“语言”的规范化。……李可染以一个笑话作比拟：“有一个人肚子饿了，先吃了个烧饼，不饱；再吃一个馒头，还是不饱；又吃了一个包子，这才饱了。于是，他说：‘要是早知道烧饼和馒头不顶事，开头就吃一个包子就好了。’”基本功与创作的关系，正如同烧饼、馒头、包子和“饱”的关系，必须按部就班、循序渐进，而决不可能企求“毕其功于一役”。正因为此，所以，基本功的训练必须从严格的规矩和程序入手，必须带有某种强制性：“强制约束自己的脑、眼、手，熟练地掌握创作规律的能力。……艺术要求越高，掌握规律的要求就越高越严，因而强制约束的要求也就越高越严。

—— 当代画家十讲（10 第十讲 积学致远——李可染艺术论） 阅读原文

李衍论画竹主张由法度入自由，以“工笔意写”反拨刻画与放荡 （2025年）

开头的一句,是引用苏东坡的话,嗣后便讲到绘画的自由王国和必然王国的关系问题。所谓“必然王国”,就是绘画的规矩绳墨,也即“画之本法”,是造型,它是绘画之所以为绘画的自身规定。所谓“自由王国”,就是画家不受规矩束缚的自由挥洒。……李衍所认可的只是第三种,但第一种与第二种,究竟何者更可取呢?他认为还是第二种,宁可 不自由,不能坏规矩。不自由只是一个画家个人的不成功,坏了规矩则是整个绘画的不成功,会导致绘画的消亡。……所以,对于绘画性绘画,他要用“工笔意写”来反拨近世的纤细浓艳,叫作“简率”;而对于非绘画性绘画,他要为它建立一个有别于造型的新标准,这个标准便是书法。

—— 画学文献十讲（05 第五讲 元代画学文献及相关问题·三、李衍论画竹） 阅读原文

谢稚柳绘画以画家画为本，主张工笔意写、形象与笔墨双赢 （2025年）

谢稚柳、张大千把它称作“画家画”，也就是“绘画性绘画”的意思,以区别于后世文人画的“书法性绘画”。两者的区别,在于前者以形象为大前提,以笔墨为小前提而遵循了造型的原则,整个创作过程是“整体把握, 逐步深入”的,并与西方的素描相通; 而后者以笔墨为大前提,以形象为小前提而遵循了抒写的原则,整个创作过程是“局部完成, 合成整体”的,并与书法的创作相通。“工笔画”当然也属于绘画性绘画的范畴, 但它的缺陷却是照顾了形象的大前提而牺牲了笔墨的小前提,使笔墨沦于纤弱或刻板。而谢稚柳及其所遵循的北宋中期之前的院体画法, 则属于“工笔意写”, 其优点在于既配合了形象的大前提又不牺牲笔墨的小前提。

—— 谢陈风雅十讲（五、绘画艺术） 阅读原文

陈佩秋以高难度创新与大家画境界，兼融工笔写意、传统生活与中西 （2025年）

陈佩秋认为,衡量创新价值大小、成功与否的标志,不仅仅在于“新”,更在于“难”,如果你所开创的“新”风别人一学就会,这样的“新”实在并无太大的价值,更无法在艺术史上占有一席之地;只有当你的创新不仅新奇,而且这种新奇的境界是别人难以学会、难以企及的,你的创新才真正具有艺术史的意义。……而“大家画”则“兼文人、名家之画而有之”，也就是兼才情、功力而有之，“上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人”。这样的境界，显然不是一般的画家所敢梦见的。……总之，她的艺术追求确实是瞄准了“大家画”的境界的：既要有才情,又要有功力,既要创新,又要有难度。

—— 谢陈风雅十讲（06 第六讲 玉树临风——陈佩秋艺术论） 阅读原文

陈佩秋画兰以写生为宗，融合双勾与撇出，既传统又时尚，超越文人写意墨兰 （2025年）

陈老师的画兰便属于“画兰”，也即写生之兰，讲究以形写神、物我交融；郑板桥的画兰属于“墨兰”，也即写意之兰，讲究遗形取神、借物写我。……陈老师的画兰,五六十年代时学宋人,多用双勾法写生。为了画好兰花,她不仅去植物园写生,还亲自动手在家莳养兰花。她仔细研究兰花的物理、物性……70年代时,不限于兰花,陈老师开始致力于学习徐渭、八大的写意画法,多用点丢、撇出法。……但她用点虱法、撇出法所表现的,并不是不求形似的写意,而仍然是写生,使写生的兰花在艺术性的表现上比双勾更自然潇洒、飘逸灵动。这一撇出的写生兰花，至80年代以后达到大成，有时还在撇出的基础上略作线条的勾勒提醒，使撇和勾的两种画法由本来的河井不犯达到水乳交融。……其风格既有深厚的传统,又有鲜明的时尚。传统的画兰水平高的不少,时尚的画兰水平高的似乎还没有;既传统又时尚而且水平高超,依我之所见,陈老师应该是唯一。

—— 谢陈风雅十讲（国香无绝——陈佩秋先生的画兰艺术） 阅读原文

退老诗书一体，无意于佳乃佳，小字为佳 （2026年）

赖有书法，他的诗词在人们的眼中也就被高看了一等；而赖有其诗词，他的书法更迥出于并世书坛的大手笔一筹。如果没有诗词，他的书法便不可能如此的“无意于佳乃佳”；同样，如果没有书法，他的诗词也决不可能有如此的“无意于佳乃佳”。……其二，退老的书法，以指甲大小的字为佳，方寸乃至径尺的大字则非他的擅长。好比手中握有三千兵，打针对三五百敌人的游击战当然指挥如意，而打针对三五万敌人的攻坚战就难免捉襟见肘了。

—— 诗书“消日”长——周退密先生的游艺生涯（感公诱掖心，拔置严甲乙。） 阅读原文