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1990年代 · 学术思想（441 条）

该年代共 441 条观点，按七大类分组，点击标题展开查看内容。

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佛教与宗教美术（54 条）

丝路石窟艺术以人性确证超越宗教价值，实现艺术批判 （1991年）

任何宗教艺术的本质都是服从于宗教而不是服从于审美的，丝路石窟艺术同样是从宗教的意义上给艺术以认可的。但是，任何艺术的本质又都把追求美作为首要目的。这就造成宗教艺术中宗教价值和审美价值二者的矛盾。……宗教是可以消亡的，但人性永远不会消亡；“上帝死了”（尼采语），但艺术长青。今天，随着岁月的流逝，历史的变迁，宗教观念的淡化，宗教艺术中原先屈居于从属地位的审美价值便进一步凸现出来。……丝路石窟艺术的审美价值作为其所从属的宗教价值的矛盾面，归根到底，与宗教批判的这一目的是相一致的，它以“人的确证和美的永恒”的特殊形式对宗教作出了艺术的批判。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵——导言） 阅读原文

佛教美术民族化进程：从外来影响到完全中国化，体现民族精神的拿来主义 （1991年）

佛教征服了一个伟大民族的心灵，但同时这个民族又以强大的耗散力开始了征服佛教的历程，这就是不同民族之间文化交流的历史辩证法，这就是中华民族对外来文化一以贯之的“拿来主义”的优秀传统，这就是民族绘画精神的本质力量。经过隋唐两代又一次历时久远的佛教高涨运动，以“百代画圣”吴道子的出现为契机，宣告了佛教美术民族化的完成，“古今之变，天下之能事毕矣”（苏轼《书吴道子画后》）！……在艺术表现上，唐代佛教美术从内容到形式都已完全中国化。“维摩诘辩难”、“劳度叉斗圣”，君臣的职守、华夷的分野十分明显，反映出宗教与儒学同化合流的统治秩序；“张议潮出行”、“西方净土变”，世俗的人物和场景大规模地侵入了佛国圣地，涵容了宗教艺术日益浓郁的世味人情。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵 ——导言） 阅读原文

吴道子以“吴带当风”确立民族绘画格式，实现佛教美术民族化 （1991年）

如果说，“曹衣出水”的意义主要表现为魏晋南北朝时期大批佛教美术家对印度佛教美术样式的沿袭或“拿来”，从而成为佛教美术民族化的一个必要前提，那么，“吴带当风”的意义更多地表现为吴道子个人在改造外来的佛教美术并使之成为纯粹中国佛教美术方面所作出的创造性贡献。简言之，前者只是移植印度样式的群体运动，后者才是创立中国样式的个人功绩。……吴道子的伟大之处正在于他置身于如此的社会氛围，却不是盲目地追逐时好，而是以高度清醒的的理性中流砥柱，力挽狂澜，从而逆转了由来皆然、于今为烈的对异域佛画样式的模拟仿效，创造了纯粹中国的佛画样式——“吴带当风”，及时地解决了“曹衣出水”所无法解决的中国佛教美术创作中人体与服饰——内容与形式的矛盾。

—— 佛教与民族绘画精神（四、从曹衣出水到吴带当风——民族绘画格式的确立） 阅读原文

喇嘛教美术是人的异化与蛮暗之美的集中体现 （1991年）

如果说，丝路和内地的佛教美术例如克孜尔、敦煌、麦积山、云冈、龙门的壁画造像，作为一种美的、艺术的、自由的和人性的宗教艺术，更多地倾向于人的确证，较为平衡而且融洽地表现了其间主客体的关系，因而充满了亲切的人情世俗的意味。那么，喇嘛教美术恰恰相反，它更多地倾向于人的异化，从感官到心灵都给人以一种有如高原缺氧反应般沉重、抑郁、扭曲的压迫之感。……这是一种蛮野而黑暗之美！

—— 佛教与民族绘画精神（九、人的异化与蛮暗之美 ——喇嘛教美术散论） 阅读原文

宗教价值与审美价值同形同构，宗教批判应摘去虚幻花朵而摘取真实花朵 （1991年）

宗教批判摘去了装饰在锁链上的那些虚幻的花朵，但并不是要人依旧带上这些没有任何乐趣任何慰藉的锁链，而是要人扔掉它们，伸手摘取真实的花朵。……当人的因素更多地被“异化”的情况之下，宗教价值便成为伪价值，成为阻碍社会进步和人类创造力的价值调节器；当人的因素更多地被“确证”的情况之下，这种价值便代表了对苦难的抗议或对幸福的导引，而同审美价值产生了相互影响的现实性。……艺术文化史表明，宗教价值和审美价值联系在一起，无论在理论上还是实践上都是可能的，因为存在着价值关系诸形式的结构和功能上的同形同构的内在契机。……宗教的灵光圈中映现了审美的彩虹，这终究说明宗教价值具有审美的根源。因此，宗教需要用艺术的花朵来装饰它的锁链，需要自身的审美潜在力的艺术展示。而我们，则应该坚持马克思关于“宗教批判”的原则，摘去“装饰在锁链上的那些虚幻的花朵”，要人们扔掉锁链，“伸手摘取真实的花朵”。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵 ——导言） 阅读原文

广义戏剧学应包容祭祀剧、舞台剧、影视剧等一切戏剧形态 （1991年）

广义戏剧学的断想之一：戏剧不只是指称舞台剧，更不只是指称戏曲、话剧或歌剧而言，而且兼指早在舞台剧形成之前人类与生俱来的各种祭祀剧而言。因此，戏剧艺术的研究，理应将祭祀剧作为自己的对象之一。……广义戏剧学的断想之二：戏剧不仅包容了话剧，还包容了传统的戏曲，包容了舞台剧，还包容了祭祀剧，而且应该并必须包容影视剧，甚至应该并必须包容影视剧被放逐以后的任何一种戏剧形态；戏剧艺术的研究，理所当然地应该而且必须把自己的视野从狭义戏剧学的定义中拓展出来，理所当然地应该并必须把戏剧的一切形态作为自己的对象。

—— 戏剧的放逐——关于广义戏剧学的断想（正文） 阅读原文

禅宗画以“意象语言”超越“造型语言”，追求不可言说的空无境界 （1991年）

我们常常喜欢把笔墨称作塑造形象、同观者对话的“造型语言”，其实，在语言的运用中为某种固定的概念发现一个字眼是容易的，而为一种超越、开放的精神活动发现一个恰切的字眼就难得多。……禅宗充分认识到语言的这种局限性,干脆主张“第一义不可说”。……一件成功的抽象作品,会产生一种不可分析的情调氛围,朦胧隐约,只可意会而不能言传。如果一定要把这样的笔墨也称作一种“语言”,那么,它决不是“造型语言”而是“意象语言”或者“心象语言”。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵 ——导言） 阅读原文

禅宗画以梦为经验模式，追求超越性与抽象性，体现佛性真如 （1991年）

梦，正是“存在于真正物质生产的彼岸”的一个自由王国。因此，以梦为经验模式的禅宗画，成为艺术家顿悟心中之佛的反映，表明艺术家的自我意识向主观能动的精神世界和心态意象欣赏的发展，他从中得到的人生经验和审美经验也就向纵深迈进了一大步。……梦的经验内容的超越性，必然导致其形象怪诞谬悠的抽象性。……禅宗画的抽象性是由艺术家特殊的经验模式所范铸的力的图式，其中蕴涵了审美主体曲折痛苦的经历和难以解脱的压抑，以及在这种紧张中所激发出来的创造潜力，还有艺术家进入到忘我意识的彻悟状态所体验到的别人体验不到的人生精义。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵 ——导言） 阅读原文

禅宗画以梦醉为经验模式，与文人画有深刻分歧 （1991年）

禅宗画是中国绘画史上的一支异军突起，滥觞于晚唐，极盛于五代两宋，尤以南宋为它的巅峰时期。禅宗画的队伍以禅僧画家为主体，但也包括少数在家的俗人，如石恪、陈容等。本书不同意国内流行的将禅宗画等同于文人画的观点。文人画与禅宗画确有很深的因缘，但二者从美学理想到笔墨形式无不存在着深刻的分歧，如法常牧溪的绘画在当时就不入士大夫鉴赏的心目。……“梦”，是禅宗僧侣参禅入定时一种深层心理的下意识的精神活动，同时也是禅宗画家创构的一种基本经验模式，不独贯休为然。……我以为，老庄、玄学和魏晋六朝士夫绘画的思辩之美，可作为“静明”之例，而禅宗和禅宗画基于梦——醉的经验模式，则可归于“昏酣”之宗。

—— 佛教与民族绘画精神（五、祖师西来意——禅宗画的经验模式） 阅读原文

禅宗画以破坏传统师承为特征，体现心灵艺术的自由与创造 （1991年）

中国画的发展嬗变，自魏晋以降，无不注重传统的师承，《历代名画记》云：“若不知师资传授，则未可议乎画。”至后世更是变本加厉，愈演愈烈，几乎到了画必称传统，传统之外无画的地步。……然而，例外总是有的。禅宗画家们就胆敢向传统的“套箱”挑战。他们大都无所师承，独立自尊，如石恪“多用己意”，“不犯古今”；智融“游戏点化，自然高胜，前无古人，超出翰墨畦畛，略不可以画家三尺绳之”；更如法常“粗恶无古法”。……对传统的破坏是一种反常思维。大凡新的发现往往始于反常。……师承是站在传统的后头，破坏是站在传统的高头，是对传统的一种开放性把握。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵 ——导言） 阅读原文

《伏羲女娲图》作为观念美术，高扬以女娲为主体的人文创世纪和超越生死的生命意识 （1993年）

要之，从立意、构思、形象设计、画面构成到鉴赏功能加以综合的考察比较，所有这些《伏羲女娲图》造型系列，都是作为一种共通的观念美术，其中蕴涵了以汉族为主体的中华各民族关于人文创世纪的文化学涵义；特别就汉墓中的《伏羲女娲图》而论，更体现了古代先民对于超越生死域限的无限生命意识。宋元以后，一些宫廷画家或文人画家中，虽然还有继续从事《伏羲女娲图》创作的，但原则上已经偏离了作为人文创世纪的观念美术，而变成了一种以玩赏为主的观赏美术。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（第二章·第一节） 阅读原文

伏羲女娲图体现先民超越死亡的生命一体化信念 （1993年）

既然女娲是生命之神、死亡之神、同时又是死而复苏之神；既然伏羲是造文之神同时也是涅槃之神，那么，作为死者的墓室或祠堂装饰所必须的无限超越的生命意象，在先民心目中，尤其在神仙思想浓郁的汉人心目中，还有什么比《伏羲女娲图》的图像更合适的呢？在这里，借助民族始祖神的力量，有一种基本的不可磨灭的生命一体化(solidarity of life)原则沟通着世世代代、多种多样的个别生命形式，而断然地否认了死亡的真实可能性。这个原则不仅适用于同时性秩序，而且也适用于历时性秩序，它使人类的个人情感和社会情感之中都充满了这样一个坚强的信念：人的生命在时间和空间中根本不可能被消灭，它扩展于自然界的全部领域和人的全部历史。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（目录） 阅读原文

制陶术的发明源于生殖崇拜的巫术观念，而非偶然发现 （1993年）

那么，促使制陶术和彩陶艺术发明的这种契机究竟是什么呢？我认为便是生殖崇拜的巫术观念，这也正是当时的一种“真正的科学态度”。……今天，人们再也不会把原始文化中包括制陶在内的一系列重大发明归之于某种偶然发现的偶然积累，或者认为是由于对某些自然现象的被动领悟或儿戏式领悟所致。这些发明，无不需要人们花费几个世纪之久的时间，去积极、严肃、系统地进行观察，作为生命意识的一部分，并通过无数实验来对大胆提出的假设加以核实。……因此，陶器的发明，与其归结到物质生活中某种偶然机遇的启发，毋宁说是出于精神生活中极其严重的生殖崇拜机制的必然产物，是对葫芦器的一种有意识模仿。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（附录一） 阅读原文

岩画艺术的空间结构源于原始思维的自我中心特征，与巫术观念一致 （1993年）

这就证明，尽管原始人通常赋有一种异乎寻常的敏锐的空间知觉，但是，原始思维却没有能力思考一个空间的体系，甚至不能想象一个空间的框架。因此，反映在原始岩画艺术中，空间的表现决不可能引出一种框架式(schematic)的形态，“它在性质上远不是客观的、可测量的或抽象的，而总是显示出自我中心的或人类学的特征，并且总是植根于具体物和实际存在物的观相学的原动力（physiognomicdynamic）之中”(Heiuz werner, Comparative Psychology of Mental Development, 1940, P167)。在这个虚幻的空间中，“一种基本的不可磨灭的生命一体化（solidarity of life）沟通了多种多样形形色色的个别生命形式”（恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版，105页）。岩画艺术的这种空间结构，显然是与其平面构成的巫术观念相一致的。它从深度上强化了岩画造型语汇的混沌性和巫术功能的有效性。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（第一章·第二节） 阅读原文

彩陶主体纹饰皆为生殖崇拜的象征符号 （1993年）

我以“包”字为契机，终于发现，除了庙底沟型的花叶纹和各种编织纹之外，其他具有相对典型性或普遍性的主体纹饰，几乎都与“巳”字即未成形的人或蛇相关。……涡漩纹应为盘旋的蛇纹即旋虫、句龙，可以看作篆文“巳”字的中宫紧收；波浪纹即蛇形线应为蠕动的蛇纹，可以看作篆文“巳”字的横向伸展。这样，与器物的葫芦形相结合，马家窑彩陶呈现在我们面前的还是一个个“包”字的形象。……在中国传统的语言情境中，“鱼”是用来代替“匹偶”或“情侣”的一个隐语。……正由于鱼—葫芦—蛇—女娲之间有着这种错综复杂的互渗互化关联，因此，以鱼纹装饰彩陶，对于生殖期望也就仿佛产生了一种双重迭加的强化功能，再一次展现了“包”字所涵容的生殖崇拜的观念形态。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（附录一） 阅读原文

彩陶艺术与生殖崇拜的互渗关联 （1993年）

近年来，笔者运用多种人文科学的研究方法，将彩陶艺术还原到中国原始文化的特殊情境中，终于抉示出“彩陶艺术与生殖崇拜”的互渗关联，足以廓清以往彩陶研究中的云遮雾障。但需要声明的是，“彩陶艺术与生殖崇拜”的命题，与“艺术起源性力说”无关。……要之，生殖崇拜是统摄了彩陶艺术创作的一个主导性观念，但这并不排斥同时还有其他观念如劳动、游戏、审美等等观念掺杂其中。这就造成了彩陶纹饰丰富多彩、错综复杂的巫术—艺术格局。重要的是，我们不能为其表象的纷乱所迷惑，而必须透过纷乱的表象，把握其所涵容的在主导思想统摄下，致力于建构的那种充满了精确意义的生存经验的秩序感和严重的生命律动感。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（附录一） 阅读原文

龟兹壁画以人性确证超越宗教崇拜，审美价值恒久于宗教价值 （1993年）

宗教的本质当然是服从于宗教而不是服从于审美的；同样，在当时当地，龟兹石窟壁画首先也是从宗教宣传的功能上被加以认可的。这就造成其宗教价值和审美价值二者的内在矛盾性。但另一方面我们又应该看到，对于龟兹壁画来说，那些僧侣们仅仅组织了各种佛事活动，佛教经典仅仅提出了简单抽象的题材内容，王族施主们仅仅供给了必需的物质条件，壁画的具体构思和形象设计，完全出自艺术家的心灵和双手。而在龟兹艺术家身上，宗教的信仰始终是和他作为一个正直的人、一个热爱家乡、热爱生活的人结合在一起的。因此，他的创作就不能看作只是某种偶像的崇拜和教义的宣传，更主要的是他的为人准则、生活愿望和人性进步、发展的要求的反映。佛教是可以消亡的，但人性的真、善、美永远不会消亡。龟兹壁画中的宗教价值也许会使人感到陌生而无法读解，但它所蕴涵的审美价值却赋予我们以恒古常新的亲切感。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（正文（龟兹壁画部分）） 阅读原文

龟兹壁画以现实龟兹人理想体型为造像基础，确证人性真善美 （1993年）

同样，龟兹石窟壁画的内容和形象根据，也不是在天上而是在人间。华丽灿烂的千壁巨作，决不是佛教经典的规范所能决断出来；它的宗教感情和审美感情，并不听凭舶来的“神”的摆布，而总是根据此时此地人间生活的实际要求使之变异、生根、繁衍，从而突破了“天国”的局限，融化了东来西去的影响，表现出浓郁的、能动的个性特点。……这显然是以现实龟兹人的理想体型作为造像的基础，来演出外来佛教的一幕。因此，才能使当时当地的广大信徒感到可亲、可爱、可信，使佛教的虚幻教义在他们心目中具备活生生的现实性。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（幻想的太阳——龟兹壁画论） 阅读原文

龟兹石窟壁画是宗教价值与审美价值对立统一的产物 （1993年）

马克思主义经典作家的理论深刻地揭示了宗教价值与现实生活对立统一的内在矛盾本质。这种矛盾在不同宗教的不同历史境遇中有着不同的发生、不同的发展轨迹。简言之，当现实的人的因素更多地被异化的情况之下，宗教价值便成为一种伪价值，成为阻碍社会进步和人类创造力的价值调节器；当现实的人的因素更多地被确证的情况下，这种价值便代表了对苦难的抗争或对幸福的导引，而同审美价值的现实性产生相互影响。在文化史上，宗教价值同审美价值联系在一起，无论从理论上还是实践上都是可能的。因为存在着价值关系诸形式的结构、功能的同形同构的内在契机，因为二者都是将“实实在在的现世利益”投影在“幻想的现实性”的背景之上。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（幻想的太阳——龟兹壁画论） 阅读原文

东巴画是原始巫术—艺术交感活动的构成要素，兼具静态视觉与动态视听幻觉的双重面貌 （1994年）

就绘画不是作为静观的审美客体，而是作为整体巫术—艺术交感活动的一个构成要素而言，木牌画似乎更能体现纳西族原始习俗和原始美术形态的特色。……在包括东巴教在内的各种巫术仪式中，交感巫术的社会功能和审美功能的真正意义在于，通过发扬蹈厉的巫术感应的迷狂，……他们不再是孤立的，他们的欢乐和愿望被整个自然感觉到，被他们的祖先分享到，于是，空间和时间的界限消逝了，巫术与艺术的界限消逝了，艺术分类的界限也消逝了。正是在这一意义上，东巴画仿佛具有一幅双重的面貌，一方面它向我们呈示了一个静态的视觉结构，另一方面又向我们展示了一个动态的视一听一幻觉结构。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

佛教涅槃与基督教受难在美术表现上的差异 （1994年）

与佛教美术将佛陀的死亡表现得富于喜剧色彩不同，在基督教美术中，耶稣的死亡被描绘得异常惨痛酷烈、摧人心肺，有些近似于佛教中的本生故事画。但是，佛教本生故事画中主人公的牺牲是一种“自杀”行为，而耶稣的受难则是一种“他杀”，因而，悲剧的气氛也就更为浓郁。……只是在佛教中，由于信奉累劫的牺牲救世，所以，本生故事与涅槃便在神格上发生了差异；而在基督教中，由于信奉一次性的牺牲救世，所以，耶稣的受难便成为基督教牺牲救世精神的唯一和最高体现。

—— 美术人类学（第三章·三、死亡） 阅读原文

原始墓葬美术体现生死一体化的生命意识，是对死亡的反抗 （1994年）

对死亡的恐惧是人类最根深蒂固的本能之一。……具有生命的意识是人类的一大悲剧。……种种有关死亡的祭仪，实际上与生殖祭仪一样，不过是构成原始行为中全部生命仪式的一个组成部分，同时由此而创造出原始美术中郁勃着巨大、深邃的悲剧感的墓葬美术，作为人类最早最伟大的反抗、也即对死亡的反抗的审美形式。……这种基本的不可磨灭的时空—生命的一体化，最坚定、最有力地肯定了生命，否定了死亡。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

原始墓葬美术体现生死互渗的生命一体化原则，是对死亡的否定 （1994年）

这就充分证明，在原始行为中，“死”只是进入了生命的另一种状态，“彼世”只是构成了与现世等价的同一个实在，正是在这种生一死的一体化、互渗律支配之下，帝王和庶民无不各尽其能地穷侈极欲，“事死如生”，创造出大量虽然规模不等但本质无异的墓葬礼仪包括作为其道具的墓葬美术，成为中国美术史上的一笔珍贵遗产。……在这里，有一种基本的不可磨灭的生命一体化原则沟通着世世代代、多种多样的个别生命形式，从而断然地否定了死亡的真实可能性。这个原则不仅适用于共时性秩序，而且也适用于历时性秩序。它使人类的个人情感和社会情感中都充满了这样一种坚强的信念：人类的生命在时间和空间中根本不可能被消灭，它扩展于自然界的全部领域和人的全部历史。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

原始美术中神一人同形形象是巫术信仰的客体方面，面具文身是主体方面，图腾柱标志主客体共处一体 （1994年）

这样，在原始美术中作为偶像崇拜的神一人同形形象便与直接用于人自身的面具、文身等“装饰艺术”发生了深刻的差异，二者分别作为原始巫术信仰中达到天人感应的客体方面和主体方面，前者的意义在于将自然、植物、动物或祖先的灵魂等等非人格的东西人格化，以便它们参预到人类的生活中来，后者的意义则在于将人加以物化，以便于介入到自然、植物、动物或祖先的灵魂等等非人格的神灵生活中去。……如果说，偶像的造型系作为巫术神灵体系的客体方面，面具、文身的艺术系作为巫术神灵体系的主体方面，那么，以“图腾柱”(house post)为代表的原始艺术则标志着主客体的共处一体。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

后宗教美术的世俗化：从膜拜精神转向愉悦精神，审美价值压倒宗教价值 （1994年）

如果说，膜拜美术的衰颓是后宗教美术的一个重要特征，那么，愉悦美术的繁兴便是它的另一个特征。由于宗教价值失去了主宰的作用，教义规范也失去了约束的力量，因此，适应当时人民群众的世俗信仰和审美需要，清代佛教美术在题材的选择和手法的自由方面，更表现为一种审美趣味的变换，从而使佛教美术的功能由以往的旨在引发观者虔诚皈依的膜拜感情转向世俗的娱乐感情。……以往佛教美术的世俗化是神学意义上的，通过在神性中贯注人性，如“菩萨如宫娃”之类，从而使膜拜者面对神像时产生一种值得信赖的亲切感，并强化皈依的现实感。清代佛教美术的世俗化则是通俗文化学意义上的，它通过让人扮演神的角色，从而戏剧性地揭示了神的虚假性和人的真实性。

—— 美术人类学（第三章） 阅读原文

宗教太阳神与前宗教太阳神的异同：救世主形象的延续与变异 （1994年）

原始巫术信仰中的太阳神，主要是以“救世主”的形象而受到崇拜的。……而一切宗教信仰的太阳神，同样是以“救世主”的形象而受到崇拜的，在前宗教与宗教的交接阶段，人类逐渐脱离混沌和蒙昧，摆脱了自然力所加予的黑暗，却进入了另一种黑暗，即人类内部的某一阶层、集团所加予另一阶层、集团的黑暗。……至于这一新的神祇，不过是旧的神祇的翻版，这并非他们的始料所及，而是由人类根深蒂固的恐惧黑暗、向往光明的本能所决定的。

—— 美术人类学（第三章） 阅读原文

宗教美术中异禀救世与牺牲救世的美学价值差异 （1994年）

如果说，异禀救世具有“喜剧”的色彩，那么，牺牲救世便更浓于“悲剧”的氛围。……因此，高扬牺牲精神，在佛教典籍和佛教美术中，比之异禀救世涵有更惊心动魄乃至惊天地动鬼神的美学价值。这种牺牲精神作为一种行为准则和道德标准，不仅使世人所身受的一切苦难显得微不足道，同时也为世人树立了牺牲自己、拯救他人的最高楷模。

—— 美术人类学（第三章·二、救世） 阅读原文

宗教美术中的太阳神崇拜：灵光圈与金色象征的普遍性 （1994年）

几乎在所有的宗教美术中，我们都可以发现，在神灵、圣者或天使的头顶上笼罩着一道辉煌的灵光圈——这实际上意味着，以反对偶像崇拜作为自己信仰起点的宗教，一旦运用美术的形式作为说教的工具，结果，还是重新回复到了前宗教信仰偶像崇拜的水平上。……这一道灵光圈的本质，实际上呈现出宗教神像所涵有的太阳神神格。……不同的只是，前宗教体系中太阳神的灵光，所照亮的是某一部落、氏族或民族，而宗教体系中太阳神的灵光，却普照着全世界、全人类。

—— 美术人类学（第三章） 阅读原文

宗教美术的共通困境：反偶像崇拜与偶像崇拜的辩证关系 （1994年）

然而，这虚幻的非物质存在物的神，既然要想统御尘世的人的精神生活，就不能不同人发生感性上的关系，而它要想同人发生感性上的关系，就不能不付诸物质的形式。……因此，当基督教战胜了一切原始巫术的前宗教，取得稳固的精神统治地位，如何运用美术的形式来塑造神像、宣传教义，使不识字的文盲也能从中受到教化和感染，也就提到了教会工作的论事日程上来，从此创造出大批优秀的基督教美术作品，在人类美术史上放一异彩。从这一意义上，不妨认为“反偶像崇拜”不过是早期基督教为了克敌制胜的一个临时性的战斗口号；一旦目的达到，这一口号就不免让位于新的口号，以服务于新的目的。

—— 美术人类学（第三章） 阅读原文

宗教美术的内在矛盾律：宗教价值与审美价值的对立统一及宗教批判 （1994年）

这就注定了宗教美术中宗教价值与审美价值的内在矛盾律……宗教价值对于审美价值的绝对主宰作用并不一定导致奥古斯丁所说的审美价值牺牲论……有时，审美价值明显地压倒了宗教价值……但正是因为巨大的审美价值以其特殊的艺术魅力宏扬了宗教价值，从而激励了信教者共同体体系宗教行为的热情；有时，宗教价值明显地压倒了审美价值……又正是因为巨大的宗教价值以其特殊的狂热和虔敬创造出更为震慑人心的审美价值，从而激励了非信教者体系审美行为的热情。如果看不到这种矛盾的对位律，那么，对于人类美术史上最优秀的一些作品大都为宗教美术品这样一个事实，便无法作出合情合理的解释。……审美与宗教的矛盾，人的确证与人的异化的矛盾，是一切真正意义上的宗教美术所永远无法解决的一个矛盾；一旦这一矛盾破裂了，宗教美术也就解体了。

—— 美术人类学（第三章） 阅读原文

宗教美术的天堂地狱观念以现实生活为依据 （1994年）

事实上，所谓“天堂—地狱”的说教，作为来世灵魂拯救的利诱和威胁，无论在中国还是日本，都是以现世的真实生活为依据的；特别对于广大劳苦群众来说，我们根本无法在现实与地狱之间划出一条明确的界限。因此，诸如《地狱变相》、《地狱草纸》等作品中的苦难，“既是现实苦难的表现,又是对这种现实的苦难的抗议”(马克思语)。

—— 美术人类学（第三章·四） 阅读原文

宗教美术的本质：服务于宗教行为，宗教价值主宰审美价值 （1994年）

所谓宗教美术，绝不是指单纯以宗教为内容或题材的美术，而是指服务于并服从于宗教行为的美术。真正意义上的宗教美术，首先是从宗教宣传的功能上被加以认可的。……换言之，只要是作为宗教宣传工具的美术作品，无论它的题材是宗教的也好，或者是非宗教的也好——如伊斯兰教清真寺装饰的花草图案、中国禅宗用以悟道的山水花鸟画、日本密宗用作灌顶仪式法器的山水屏风等等——都应归于宗教美术之列；否则的话，即使它描绘了宗教的内容，也不能认为是真正意义上的宗教美术，而至多只能看作是一种后宗教美术。……同理，在宗教美术的创作中精神的虔诚重于趣味的灵性，宗教价值对于审美价值具有绝对的主宰作用。

—— 美术人类学（第三章） 阅读原文

巫术是前宗教、前科学、前艺术的混沌体，非伪科学伪艺术 （1994年）

美术人类学认为，既然科学的目的在于自然规律体系的构造，而巫术又是一种“假造的自然规律的体系”，我们便无法无视二者之间的共通性。……因此，与其说巫术是一种“伪科学”，毋宁说它是一种准科学或前科学更来得确切。换言之，在巫术行为中包涵了科学的因素，这些因素正是构成巫术整体所必需的一部分。……美术人类学认为，尽管巫术与艺术有着如此密切的难解难分的关系，但是，既然巫术只是一种“早产的艺术”或“艺术前的艺术”，那就不能把它等同于真正的艺术。……巫术只是一种准艺术或前艺术。它与真正的艺术的区别在于，艺术认识它的作品的本来面目是艺术制造品而不是现实的东西，巫术则不然，它以幻想的东西为实实在在的东西。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

彩陶纹饰以生殖崇拜为主导观念，七类主体纹饰皆为生命容器符号 （1994年）

我们认为，从制陶术的发明到陶器的发明进而到彩陶的风会，贯穿了一脉相承的对于生殖崇拜的巫术观念。……试来排比彩陶艺术中具有相对典型性和普遍性的主体纹饰，大致可分为七类：一、人首蛇身纹和蛇纹；二、涡漩纹和波浪纹；三、鱼纹和人面鱼纹；四、蛙纹和折肢纹；五、菟纹；六、鸟纹和鸟啄鱼纹；七、花叶纹和编织纹。……综上所述，生殖崇拜是统摄了彩陶艺术创作的一个主导性观念。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

元明清佛教造像的风俗化：从宗教膜拜到世俗审美愉悦 （1998年）

佛教的風俗化發展，不同於以往佛教的世俗化。這一點，從佛教造像、包括菩薩造像的風格演變尤其可以看得相當清楚。……元、尤其是明、清的菩薩，則成了戲文中角色的表演，它們屬於通俗文化學的民俗範疇，而從宗教神學中分化了出來。以往的菩薩造像，所追求的是在神性中灌注人性，是在偶像崇拜的前提下對世俗內容的關注，從而使得它在宣傳羣衆、教育羣衆時對於羣衆來說更具有可親近性；而此際的菩薩造像，則使宗教的神祇成了娛悅的對象，它們所賦予觀者的感受，決不是、至少主要不是宗教膜拜的親切感，而是神話戲劇式的娛悅感，似乎是直接讓人扮演了神的角色，從而戲劇性地揭示了神的虛假性和人的真實性。

—— 菩萨造像（四 協音比律 移風易俗 —— 元明清的菩薩造像(上)） 阅读原文

唐代敦煌经变画以菩萨群像为最美，反映世俗化与神化现实 （1998年）

受民間傳教活動中俗講和變文形式的影響，唐代的敦煌壁畫，盛行“經變畫”的題材樣式，其特點是場面浩大，景物繁縛，人物衆多，空實明快的線描，光輝燦爛的色彩，一派富麗堂皇的盛世氣象。……佛的意志也就是人類的意志，而佛國的净土世界無非就是當時社會現實的神化。值得注意的是，在這些經變畫中，佛陀的描繪顯得呆板而缺少生氣，而衆多菩薩、伎樂的形象，則一如現實生活中的貴婦或少女，顯得多姿多彩，光彩照人。

—— 菩萨造像（第2节） 阅读原文

唐代文殊变、普贤变由静态胁侍转向动态群体，反映法会隆盛 （1998年）

文殊變、普賢變畫像的出現，便是與當時法會活動的隆盛直接有關的，成為佛教美術中“美和愛的形象、福與樂的交響”的璀璨篇章。……相對於中央的佛像，雖亦有脅侍的含義，但已由靜態的脅侍轉嚮動態的脅侍，由單個的脅侍轉嚮羣體的脅侍，作爲世俗歡快心音的真實寫照，再也清楚不過。

—— 菩萨造像（第3节） 阅读原文

唐代菩萨造像以丰肌硕体为美，世俗性加强而精神性隐退 （1998年）

杜甫《丹青引》曾批評韓幹畫馬：“幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”其實，這正是一個時代的審美風氣。唐代的菩薩造像，基本上也是“惟畫肉不畫骨”而忍使菩薩“氣凋喪”的。換言之，在這些菩薩的形象中，精神性隱退了，世俗性卻得以加強了。一種對於肉感的表現，雖有別於印度的強烈感官刺激，如在印度的菩薩造像中，豐乳、肥臀、富於挑逗性的三道彎，到了唐人的菩薩造像中便變為豐乳、窄臀，略呈“S”形彎曲，顯然合於中國傳統對於女性的審美習慣，但面對這些中國特色的肉感形象，所引起的不再是宗教皈依的虔誠膜拜，而更多的是世俗的愛戀和惆悵。

—— 菩萨造像（二 美和愛的形象 福與樂的交響——隋唐五代的菩薩造像） 阅读原文

地藏菩萨以悲苦男性形象出现契合其救度亡魂的信仰功能 （1998年）

上文提到，一般的菩薩形象，多為美麗的女性，因爲作爲佛陀最貼近的侍從，她們生活在佛國的天堂净土、極樂世界，沐浴着覺悟的光輝燦爛，享受着無限的神仙福分，所以雖爲男身也變得容光煥發而自然地傾嚮於女性化了。而她們來到世間，其目的乃是爲了利益現世，把現實生活中的芸芸衆生接引到極樂世界去，以美麗的女性形象出現，既可以使衆生倍感親切，同時也是對信徒們宣傳净土思想的最好的現身說法。然而，地藏菩薩的信仰，雖也有利益現世的一面，如代衆生受苦、祛除疾病、消除災難等等，但更多的，乃是縱繫六道，連接生死，救濟亡者的罪孽並使之獲得解脫。……因此，如果說，一般的菩薩是衆生從人世往生極樂世界的引路人，那麼，地藏菩薩便是亡魂從地獄往生極樂世界的引路人。准此，其形象以悲苦的男性出現，比之以歡愉的女性出現，也就更加適合人們的信仰心理了。

—— 菩萨造像（上求菩提 下化有情） 阅读原文

宋代菩萨造像的“近异于古”：在继承传统中开创世俗化新面貌 （1998年）

佛教造像是古代人物畫的主要內容，因此，菩薩造像的這一變異，實際上也牽涉到人物畫的“古今優劣”問題。早在北宋，郭若虛的《圖畫見聞誌》便明確表示：“若論佛道人物、仕女牛馬，則近不及古。”……但儘管如此，宋代人物畫在繼承前代成就的基礎上，畢竟還是開創了一些前所未有的新面貌，如風俗畫和禪宗畫，白描畫和減筆畫等等，所以，其貢獻不容忽視，不妨更確切稱之爲“近異於古”；而相比於元、明、清的人物畫，其成就更顯得出類拔萃，不容抹煞。反映在一般人物畫中如此，反映在菩薩造像方面，同樣也是如此，由於淡化了神性的表現，使得庶民的性格，獲得了更加普泛的體現，對於藝術形式的關注，也取得了相對獨立的自覺認識。對此，顯然不可一概加以否定。

—— 菩萨造像（三 面嚮庶民 —— 宋遼金的菩薩造像） 阅读原文

宋代菩萨造像的庶民化：从雍容华贵到朴素平易的内在气质变易 （1998年）

而宋代佛教的社會性發展，則是以庶族士大夫和市井平民階層為表率的，再加上積弊積弱的國勢在社會心理上的投影，佛教的造像包括菩薩的造像，便以樸素平易的庶民化為基調，即使華裝盛飾，也不過如婢作夫人，終究不可能真正具備恢宏大度的氣質。……宋代菩薩造像的庶民化色彩，具體可以從四個方面去加以認識。首先，唐代的菩薩，幾乎都是赤裸着上身，富於熱情、大膽、開朗的生命活力……可是，宋代的菩薩軀體，則大多為衣袍嚴密地包裹了起來，呈現出一種收斂的、小心翼翼的儀態，明顯地顯得過於拘謹、小氣而不夠大方。其次，唐代的菩薩，幾乎都是面含笑容……可是，宋代的菩薩，面部表情多顯得冷漠、麻木甚至有一種抑鬱的愁苦……第三，在藝術處理方面，唐代的菩薩從形象到筆法，均恪守佛教美術的量度標準，與道教造像涇渭分明，絕無混淆。可是，宋代的菩薩造像，受“三教合一”思潮的衝擊，有時不免逾出佛教的規範，而摻雜了道教美術的因素在內……第四，在藝術材質方面，除石雕、彩塑、鑄銅和壁畫之外，在宋代還出現了木雕、卷軸和版畫，成為比之石雕等更具庶民色彩的新樣式。

—— 菩萨造像（三 面嚮庶民 —— 宋遼金的菩薩造像） 阅读原文

菩萨造像的女性化演变及其宗教审美意义 （1998年）

原來，根據佛經的教義，菩薩的形象既有善女子相，更多善男子相。但因其原型為古印度的一些上層貴族，養尊處優，生活豐裕，心情安閑，所以形象豐腴俊美，雖為男性亦表現為女性的種種生理特點。因此，早期的菩薩造像，每在他們的嘴唇邊畫幾道髭鬚，以表示他們的性別。而當佛教傳入中國以後，為了適應更廣大信徒的信仰心理，使信徒們感到佛教的和藹可親，於是，作為佛陀使者的菩薩，也就遂漸地從女性化的善男子相衍變成爲標準的善女子相了。與此同時，作爲聲聞部的悟道者，則以苦惱型的男性爲典型形象了。

—— 菩萨造像（上求菩提 下化有情） 阅读原文

菩萨造像的民族化进程在魏晋南北朝即已完成，与佛陀造像非同步 （1998年）

通常認爲，魏晉南北朝時期，外來的因素佔有主導的地位，民族化的進程，直到隋唐纔趨於最終完成，並成為嗣後宋、元、明、清佛教和佛教美術發展的基本依據。這一看法，當然有它的道理，特別是就佛教和佛教美術中的佛陀造像而論，確是如此。但是，菩薩造像的發展，似乎有所例外，它的民族化進程，乃是在魏晉南北朝的短時期內便趨於完成的。這實際上反映了作為宗教的佛教與作為藝術的佛教美術發展的不平行性，以及佛教美術中佛陀造像與菩薩造像發展的非同步性。

—— 菩萨造像（一 從曹衣出水到秀骨清像——魏晉南北朝的菩薩造像） 阅读原文

隋唐菩萨造像由精神性转向世俗性，取得独立审美价值 （1998年）

隋唐以降，佛教信仰的基礎已不在於對現世苦難的思辯和抗議，不在於急切地祈求佛陀和菩薩的拯救，而在於對現世幸福的禮讚和歌頌，並與佛國的諸神共享這種既是神仙的、又是人間的無上福分。因此之故，佛教造像的宗旨，亦由引導世俗信仰對宗教的敬仰皈依轉嚮宗教與世俗雙嚮互動的親近參與。於是，佛陀形象的偉大莊嚴，漸次演變為冷漠僵板的偶像，而菩薩形象的生動妙曼，則愈加驚彩絕艷，被賦予了更加現實的生命活力。雖然，魏晉南北朝的菩薩造像，也十分優美，但她們的優美，僅僅祇是為了更好地襯托佛陀形象的偉大，從當時佛教造像的總體趨勢來看，並未取得獨立的信仰和審美價值。然而，隋唐的菩薩造像，則不僅僅是優美的，而且分明已經取得了一種可以脫離佛陀而相對獨立的信仰和審美價值亮麗登場。

—— 菩萨造像（二 美和愛的形象 福與樂的交響——隋唐五代的菩薩造像） 阅读原文

魏晋南北朝菩萨造像以秀骨清像为主，以名士风度为本，取代曹衣出水 （1998年）

這種外來的樣式，在整個魏晉南北朝的佛陀造像中佔有主導的地位。然而，在菩薩的造像中，除新疆龜茲地區的石窟壁畫之外，無論敦煌莫高窟、雲岡石窟還是龍門石窟、麥積山石窟，均不以“曹衣出水”為主，而是以“秀骨清像”為主。所謂“秀骨清像”，是由劉宋時的陸探微所創立的一種佛畫樣式，其特點是體貌瘦隽，骨相清朗……事實上，這是以魏晉南北朝時期的名士風度爲模特兒，來塑造菩薩的形象。

—— 菩萨造像（一 從曹衣出水到秀骨清像——魏晉南北朝的菩薩造像） 阅读原文

东巴画作为原始宗教艺术，其审美价值服从于宗教价值，并体现原始思维的一体性原则 （1999年）

艺术不一定是宗教的，但宗教必然是艺术的。……在宗教艺术中，审美的形式并非单纯地为了美的表现，而是规定信教者共同体体系物质与意识的现实反映，因此，其审美的价值始终是服从于宗教价值的。……原始思维的时空同时是一个视觉的时空，听觉的时空，甚至包括触觉和嗅觉的时空。……这种时空的一体性原则，正是原始思维的一个重要特征。……东巴画与东巴文学、音乐、舞蹈、武术、宗教、巫术以东巴道场为背景的协同展开，再清楚不过地显示出这种一体性的互渗互织。

—— 毗庐精舍画賸（二 东巴画的宗教——审美价值） 阅读原文

东巴画作为活着的原始绘画，其历史——现实意义在于为理解原始艺术和现代艺术提供启示 （1999年）

东巴文化这种历史一现实的双重意义，同样也蕴涵于东巴画中。而且，正是这种历史一现实的双重意义，使东巴画的价值远远超越了其自身的宗教一审美价值。……东巴画作为至今还“活”着的一种原始绘画，它向我们所敞开的形态和含义，与史前的原始绘画应该是不无一致之处的。……现代艺术和现代绘画思潮的趋势，正返朴归真地向一体化的方向逆进。……作为民族绘画精神乃至整个人类文化精神的“底层”或“原型”——东巴画不失为现代人从中获得艺术创造、启示的符号和审美的中介。

—— 毗庐精舍画賸（三 东巴画的历史——现实意义） 阅读原文

伊斯兰教造像禁忌的实质与穆斯林造型艺术的相对宽容 （1999年）

对造像的禁忌，虽然克服了前述一般膜拜艺术的矛盾性，同时也深刻地反映了穆斯林艺术精神所陷入的另一困境。一方面，这一禁忌有利于伊斯兰教确立真主的无上神格，并以之取代各种多神教的偶像崇拜；但另一方面，它又从艺术上削弱了伊斯兰教自身的宣传教化力量。因此，尽管从理论上讲，伊斯兰教的法规严格禁止图绘任何人物或动物形象，但在实际情况中，同禁酒一样，这一禁忌只是一种愿望。只有对大规模用于公众的造像艺术，这项禁令才是有效的。审美需要是人类的天性需要。穆斯林们对于艺术的兴趣毕竟压倒了对于宗教禁忌的恐惧。

—— 毗庐精舍画賸（二） 阅读原文

喇嘛教本尊造像的忿怒怖畏体现崇高的审美价值 （1999年）

藏传佛教美术所涵容的宗教艺术审美价值，不正是这样一种“不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱”？从本尊造像的忿怒、怖畏和威赫光焰里，所进出的不正是喜马拉雅山那样的巍峨壮拔、雅鲁藏布江那样的势不可挡？这一特殊的崇高的审美价值，标志着人类美术史上、尤其是宗教美术史上的“世界屋脊”，它既令人望而生畏，又令人肃然起敬！

—— 毗庐精舍画賸（喇嘛教绘画研究） 阅读原文

喇嘛教绘画中的风俗画与故事画体现民族化规律，宗教是突破神学禁区的想象 （1999年）

桑鸢寺主殿大回廊的明代壁画，是现存喇嘛教绘画风俗题材中的最早作品。……《猴子变人》壁画……反映了藏族人民对于人类起源朴素的唯物主义的进化论认识，具有典型的“原型”意义。同时，它在宗教殿堂中的出现，同丝绸之路佛教壁画中东王公、西王母道教神话的内容一样，证明了外来的佛教艺术传入西藏以后的民族化规律。……饶有意味的是，喇嘛教艺术传入内地以后，同样出现了汉族化的倾向。……凡此种种，都足以说明宗教不仅是一种信仰，而且是一种想象，这种想象可以突破神学禁区的一切阻隔。

—— 毗庐精舍画賸（喇嘛教绘画研究） 阅读原文

喇嘛教绘画以历史事件和风俗故事为题材，反映汉藏民族关系与民族化规律 （1999年）

在喇嘛教绘画中，金城公主画传的情节最为离奇曲折，布达拉宫白宫东大殿的一组《照镜子》壁画，颇有典型意义。……罗布林卡达旦米久颇章内和桑虚寺乌策大殿和甬道回廊的壁画，以《宴前认舅图》最为有名。……元代时，萨迦派在元朝中央政府支持下建立萨迦政权的史实，在当时、后世的绘画中也有较多反映。……西藏自治区文物管理委员会收藏的连环长卷画《大宝法王斋会图》，从一个侧面反映了当时汉藏之间的这种政治、宗教关系。……布达拉宫灵塔疑之东的集会大殿，藏语称“司西平指”，即“有寂圆满”的之意，为五世达赖的享堂。大殿四周满绘五世达赖生平业绩的壁画，达数百平方米。其中的《五世达赖观见顺治图》，系描绘顺治九年(1652)五世达赖应顺治皇帝的召请进京觐见，接受册封，确定西安地方政府对中央政府隶属关系的历史事件。

—— 毗庐精舍画賸（喇嘛教绘画研究） 阅读原文

喇嘛教美术的宗教价值与审美价值存在不协调的矛盾 （1999年）

喇嘛教要求“一切工程合律藏，一切壁画合经藏，一切雕塑合密咒”。因此，不论喇嘛教绘画的形式有何差异，流派有何不同，从总体上看，它们的本质毕竟都是服从于宗教而不是服从于审美的。恩格斯曾在《普鲁士国王弗里德里希——威廉四世》一文中说过：“在神学考试中虔诚重于知识。”我们也不妨说，在喇嘛教绘画创作中，虔诚重于艺术创造的灵性。艺术的本质在于创造。但我们知道，喇嘛教美术，尤其是鼎盛期的喇嘛教艺术，在一种极其严格的规范下的“复制”。所谓的“三经一疏”作为喇嘛教美术的制作法式，固然标志着这一门美术的登峰造极；由于有所依凭而便于入门，这些法式固然也有助于推动喇嘛教美术的全面高涨，但它们给工匠们留下的发挥创造性的余地却是极其狭隘的。更何况，绝大多数喇嘛教美术匠师都是喇嘛教的僧侣和信徒，虔诚的宗教情绪，总是自觉或不自觉地混灭着他们“越轨”的创造性。这就造成其宗教价值和审美价值二者不协调和的矛盾性。

—— 毗庐精舍画賸（喇嘛教绘画研究） 阅读原文

喇嘛教美术的审美本质是蛮暗之美，拓展了民族审美心理空间 （1999年）

在喇嘛教美术中，人的确证与人的异化相纠缠而构成的强烈反差，同样足以催发我们对美意识的反思。其概念已经逸出了惯常的美的阈限，它应如鲍山葵在《美学三讲》中所说，是“当我们碰到那些严厉的、可怕的、怪诞的东西时”的用法，或者借用国内一位年青学者关于传统美学是一门“美学”，西方现代美学则是一门“丑学”的界定（刘东《西方的丑学》），不妨将它称之为“丑术”。它从感官到心灵给人以一种有如高原缺氧反应般的沉重、抑郁、扭曲的压迫之感。这是一种蛮暗之美。美学史表明，美学是一个具有丰富内涵和多元取向的术语，它不仅包容了我们习惯上所熟悉的优美、壮美、错金镂采之美、平淡天真之美等等美的范畴，而且还包容了诸如狞厉之美、蛮暗之美等等“丑”的范畴。正由于这种蛮暗之美的介入，拓展了积淀在佛教美术乃至整个中国美术史中的民族审美感性的心理空间。

—— 毗庐精舍画賸（喇嘛教绘画研究） 阅读原文

禅画与文人画在功能、题材、形式及发展前景上均有本质区别 （1999年）

尽管如此，禅画与文人画毕竟还是有所不同的。虽然，根据通常的观点，禅宗作为披着佛教外衣的老庄哲学，是最适合于中国士大夫口味的一种宗教形式；禅宗僧人呵佛骂祖、撕经灭典的大胆狂肆，也有助于刺激文人士夫在失意、困顿境遇下自我解脱的生命力和创造力，但与他们所追求的中正恬和、平淡天真的儒家理想人格，还是格格不入的。反映在绘画方面，就功能而论，文人画主要用作畅神适意的寄托，借以排泄“一肚皮不合时宜”；禅画则主直指顿悟，用作即心即佛的观照机缘。就题材而论，文人画钟情于枯木、竹石、梅兰、云山等具有特定象征意味的散淡对象；禅画则从禅机诸相到风云龙虎、木石花鸟、山水林泉，将三千大千世界包罗无遗。就表现形式而论，二者的共通之点是草草率笔、脱略形似的“墨戏”，但文人画向往的是蕴藉平淡，禅画讲求的则是刚猛迅烈，形象的怪诞夸张，笔墨的力透纸背，涵有惊世骇俗的爆发力量。因此，就发展前景而论，文人画导致了元代以后中国画“文”化的基本方向，禅画则启引了日本谦仓、室町时代水墨画“武”化的典型风范。

—— 宋代名画藻鉴（第二章·第二节） 阅读原文

美术史与画史考订（153 条）

蒙克《生命》组画以死亡阴影象征人类堕落，具有宗教承当精神 （1990年）

死亡阴影笼罩下的《生命》之所以如此地灰黯，因为它不仅仅是对家人去世的悼念，更是对整个人类堕落的深深忧患，因此而具有超越嗟老叹卑的自怜感的象征意义和担荷人类罪恶的宗教承当精神。

—— 形象的生命哲理（正文） 阅读原文

龚贤山水画以“道”为终极原则，因心造境，超现实主义而非现实主义 （1990年）

基于“道”的原则，“我”与造化是同一的，“目尽山川之势”就不能认为是现实主义，而应该是超现实主义。换言之，山水画家饱游饫看地“外师造化”，目的并不是为了搜罗奇松怪树之类作为创作的素材，而是为了扩充心襟，涵养性灵，达到与“天地秘藏之理”同脉拍的神遇迹化。……中国山水画、尤其是文人山水画的最高目标，始终是指向“因心造境”的超现实主义的，龚贤当然也不例外。……所谓“幻境”，也就是直抉“道”源的“因心造境”。确实，龚画中的大邱大壑，静穆苍凉，“皆非人间蹊径，乃开辟大文章也”（查士标评语），这正是因为画家有此心，故能造此境。

—— 无限的象征（正文） 阅读原文

基于“道”的原则，“我”与造化是同一的，“目尽山川之势”就不能认为是现实主义，而应该是超现实主义。换言之，山水画家饱游饫看地“外师造化”，目的并不是为了搜罗奇松怪树之类作为创作的素材，而是为了扩充心襟，涵养性灵，达到与“天地秘藏之理”同脉拍的神遇迹化。……中国山水画，尤其是文人山水画的最高目标，始终是指向“因心造境”的超现实主义的，龚贤当然也不例外。……所谓“幻境”，也就是直抉“道”源的“因心造境”。确实，龚画中的大丘大壑，静穆苍凉，“皆非人间蹊径，乃开辟大文章也”（查士标评语），这正是因为画家有此心，故能造此境。

—— 历代名家赏读（无限的象征） 阅读原文

“四高僧”绘画与《红楼梦》共同体现封建末世士大夫的幻灭与出家解脱心态 （1991年）

“四高僧”和遗民画派在清初画坛的风会，清移明祚仅仅是历史发展中一个外在的偶然性的因素，而不是内在的必然性的充要条件和全部依据。……“四高僧”绘画艺术的内涵不仅包含了对清朝的敌视，更主要的是体现了对整个社会存在和人生理想的幻灭。其审美价值不仅在于凝聚了消极反抗清朝统治的民族意识，更主要的还在于表现了同整个封建专制制度相决裂的出世思想。……如果说徐渭的自杀是末世士大夫心态上的一次“凤凰涅槃”，那么从这血的灰烬中“向上一齐涤”(石涛)，清初的士大夫们终于找到了唯一可行的“解脱”(moksha)之道和归宿之所，这就是出家……“四高僧”的人生观，也应作如是观。

—— 佛教与民族绘画精神（八、眼空兜率是前身——“四高僧”与《红楼梦》） 阅读原文

四高僧绘画体现末世士大夫的悲剧美与佛教思想滋养 （1991年）

“四高僧”的绘画艺术体现了中国士大夫清操自守的精神，但仅仅把这种精神理解为怀恋故明、反抗清廷的狭隘民族气节是远远不够的。如果把“四高僧”的艺术同当时的社会条件联系起来分析，如果把当时的社会条件放到历史的进程中去加以考察，应该认为，这种精神更凝聚为处于封建社会末世的明智士大夫群体，无法摆脱那种与自己相对立的内部和外部、社会和心理的必然性所造成的无穷深沉、无边巨大的痛苦感。由于无力回天，由于找不到出路，他们悲壮地选择了“出家”的道路，通过自我毁灭来达到自我实现的灵魂升华。要之，滋养、慰藉了这一时期以“四高僧”为代表的民族绘画精神的，是佛教的思想。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵 ——导言） 阅读原文

山水精神源于山水崇拜、山水养生与风水术，是天人关系的中介 （1991年）

山水自然作为人类经验可感觉的景致，目遇之而成色，耳接之而成声，既是“天”自行自灭的无尽藏，又是“人”自在自为的活动范围，是“人”同“天”发生关系的时空域限。因此，一处山水胜景也好，或者作为“第二自然”的一幅山水画也好，作为“人”的对象化，从非地理学的意义上讲，便是一个被创造的可视、可听、有声、有色的种族的意识形态领域和文化对应模式，并在其中积淀了该种族的“遗传基因”。山水在天人关系中的这种突出地位，我称之为“山水精神”。……要之，山水崇拜·山水养生·风水术正可以作为中国山水画美意识的深度意蕴，从而使山水精神成为天人之际上诉真宰的一个无限象征。

—— 山水•音乐•宇宙感——中国山水画美意识抉微（二） 阅读原文

戏剧的放逐是戏剧自我调节与新生，而非危机 （1991年）

戏剧的放逐从来就不是戏剧的危机，而是戏剧的“涅粲”和新生。我们并不能因为傩戏的式微，消亡而断言戏剧被逐出了中国艺术的殿堂，并不能因为唐宋戏文的式微，消亡而断言戏剧被逐出了元代艺术的殿堂.·我们也无须为挽救傩戏而忧心忡忡，或者为挽救唐宋戏文而忧心忡忡..所谓“白马非马”，在这里傩戏也好，戏文也好，或者杂刷也好，传奇也好……都只不过是戏剧的一种形式或门类，而不是全部戏剧本身。正如每一个个体的人必然消亡，但人类本身永远不会消亡；企图挽救某一个个体人消亡的努力注定是徒劳无功的，为人类本身的消亡而忧心忡忡则不啻是杞人忧天。

—— 戏剧的放逐——关于广义戏剧学的断想（正文） 阅读原文

美术史研究应从史料转向精神，实现传统的创造性转化 （1991年）

历史学的生存活力，不在于对过去的、古人的传统的认识，而在于我们现在的生活兴趣和价值观念。因此，真正有意义的史学观必然赋予史学本身由历史向当代史转化的生命机制，如克罗齐所说：“一切历史都是当代史。”而要实现克罗齐的这一史学理想，史学研究的重点就必须从史料转向“精神”（psyche），也即从元素转向结构，如柯林武德所说：“一切历史都是思想史。”

—— 佛教与民族绘画精神（十、一切历史都是思想史 ——结束语） 阅读原文

“八怪”人品气度狭小，充满穷酸气，难成大器 （1993年）

那么，“八怪”的人品又是怎样一种情况呢？一个“怪”字，实际上标志着“穷酸”气的恶性膨胀；……“八怪”既与徐渭气味相投，结果，其遭际自然也与徐渭同病相怜：狂怪、偏激、穷愁潦倒、仕途凶险、怨天尤人是他们共同的特点。……“八怪”多自视清高，似乎不食人间烟火；世人碌碌，则成为他们嬉笑怒骂的对象。其实，这一切不过是假清高，与“元四家”的高逸气是不可同日而语的。在他们的骨子里，都充溢着世俗的穷酸气，卖画为生，正是这种穷酸气的重要表征之一。

—— “扬州八怪”批判（正文） 阅读原文

唐寅的荒诞旨在否定高逸化道统，建立世俗化或幻灭化道统 （1993年）

不过，与以唐寅为代表的明代后期士大夫的荒诞不同，魏晋的荒诞，是旨在否定传统的礼教即政统化的道统，嗣后建立了高逸化道统的秩序感和价值观。而唐寅一代的荒诞，则是旨在否定高逸化的道统，建立世俗化或幻灭化道统的秩序感和价值观。同时需要指出的是，在明代后期，世俗化道统与幻灭化道统往往是携手并行的，作为荒诞派的两面。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（附录二） 阅读原文

与以唐寅为代表的明代后期士大夫的荒诞不同，魏晋的荒诞，是旨在否定传统的礼教即政统化的道统，嗣后建立了高逸化道统的秩序感和价值观。而唐寅一代的荒诞，则是旨在否定高逸化的道统，建立世俗化或幻灭化道统的秩序感和价值观。同时需要指出的是，在明代后期，世俗化道统与幻灭化道统往往是携手并行的，作为荒诞派的两面。

—— 历代名家赏读（唐寅研究） 阅读原文

唐寅的荒诞是士大夫面对时代变革的哲学性突破 （1993年）

一般认为，这是唐寅在科场失意打击下的一种心理变态。这种见解，并不足以从文化史的层面上深刻地认识唐寅。……我们更有理由认为，唐寅的荒诞决非个人遭际的不幸所致，而是作为一代知识精英面对新的时代变革和生存危机所作出的一种“哲学性突破”（philosophic breakthrough）的必然反应在荒诞的表象下，内涵着极为深刻、悲壮的社会、时代的文化心理原因。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（附录二） 阅读原文

一般认为，这是唐寅在科场失意打击下的一种心理变态。这种见解，并不足以从文化史的层面上深刻地认识唐寅。……我们更有理由认为，唐寅的荒诞绝非个人遭际的不幸所致，而是作为一代知识精英面对新的时代变革和生存危机所做出的一种“哲学性突破”的必然反应，在荒诞的表象下，内含着极为深刻、悲壮的社会、时代的文化心理原因。

—— 历代名家赏读（唐寅研究） 阅读原文

一般认为,这是唐寅在科场失意打击下的一种心理变态。这种见解,并不足以从文化史的层面上深刻地认识唐寅。……我们更有理由认为,唐寅的荒诞绝非个人遭际的不幸所致,而是作为一代知识精英面对新的时代变革和生存危机所作出的一种“哲学性突破”的必然反应,在荒诞的表象下,内含着极为深刻、悲壮的社会、时代的文化心理原因。

—— 元明清画十讲（06 第六讲 唐寅研究） 阅读原文

女娲造人神话的真正内涵是原始妇女以雕塑人形作为生殖巫术，体现里比多转移 （1993年）

其实，女娲造人的真正内涵在于原始社会的妇女以雕塑人形作为实现生殖欲望的一种巫术形式，它集中反映了原始生殖崇拜观念中的“互渗”律和“原逻辑”原则。诚如弗雷泽所说，野蛮民族缺乏妊娠与人类性交有关的思考力，由于妊娠的突然事实之惊异，遂归因于自然物的神秘力量，这个神秘的力量，便取图腾主义的宗教形式表现出来。(J.G.Frazer,Totemism and Exogamy,Vol.4,PP.52—70) 根据弗洛伊德精神分析的学说,性的欲望“里比多”(libido)是人类生命意识中最深刻的本质,通常,这种欲望被压抑在“原我”之中(里比多压抑),而艺术家则通过自己的创作实现了将原始的本能冲动转化到其他方向上去的升华过程(里比多转移),从而在“无意识”的状况下获得一种似是而非的满足,达到心理的平衡。因此,被压抑的性本能不仅是生命创造的驱动力,同时也是艺术创作的驱动力。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（第二章·第二节） 阅读原文

岩画是原始文化心理的投射，具有超越时空的永恒性 （1993年）

岩画是一个世界性的文化现象。这些规模宏大、经得起岁月磨蚀的岩石艺术，作为原始文化心理在崖壁上的“投射”(project)，记录了从石器时代到近现代原始部落人类生存活动的连续性篇章，展现了人类在宇宙洪荒年代的蛮野而壮烈的历史画卷，其深度意蕴一直指向“永恒精神的永恒往昔”(荣格语)。……质言之，岩画不仅超越了空间，同时还超越了时间，它是在一个凝冻的时间背景上展开的文化现象。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（宇宙洪荒——原始岩画论） 阅读原文

岩画是巫术观念的产物，其价值在于实用而非审美 （1993年）

岩画所传达的原始先民情感概念的性质，首先便是巫术的观念。……巫术观念左右着原始艺术的创作动向，而在巫术活动中又总是包含着歌唱、舞蹈、绘画等艺术活动。……巫术—艺术的这种一体化现象，说明包括岩画在内的原始艺术决不是如我们所理解的“审美”意义上的艺术，它的价值首先在于实用意义或被想象成具有某种“实用”意义，而不在于“审美”意义。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（宇宙洪荒——原始岩画论） 阅读原文

批判美术史学：以文化为观照角度和评判标准，向历史提问 （1993年）

历史、包括美术史本身是不会说话的，关键在于它的研究者必须向它提出问题，你向他提出什么样的问题，它便会提供给你什么样的答案；而要使自己的提问适当并且有价值，则在于是否能够找到一个正确而且独特的观照角度、确立一个正确而且独特的评判标准——这，便是批判的方法的全部任务。对于我来说，这个角度就是文化的角度，这个标准就是文化的标准。文化是一个化合的整体，其中包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及人作为社会成员而获得的一切能力和习惯。所谓“一种文化”，是对某一个人类群体独特的、整套的生存生活方式的抽象。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（后记） 阅读原文

文人画源于魏晋六朝精神还乡运动，以归去来为内在机制 （1993年）

关于文人画的上限究竟定于何时？学术界向有争议，迄无定论。有人主张以宋代的苏轼为嚆矢，有人坚持以唐代的王维为鼻祖，有人则把它的源头一直推溯到魏晋六朝。如果不是从外部的笔墨形式，而是从内涵的审美意识、从绘画作为主体自我认识的载体，那么，我更赞同魏晋六朝说。因为，同人的觉醒和迷惘相适应，这一时期的绘画涵容也明显地呈示为对汉画的一个断层。……魏晋六朝的绘画，则开始以“传神写照”（顾恺之）和“气韵生动”（谢赫）为标尺，要求充分地刻划、传达出作为个体的人本身自尊自为的品格；同时，重在“畅神”适意、“澄怀观道”（宗炳）的山水画也蔚然兴起，带动了后世枯木、竹石、梅兰等清韵标格的花卉画，成为中国画的大宗，丘壑内营，复归自然，集中地折射了士大夫儒道两参、超变虚灵的心襟气象。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（行路难, 归去来 ——宋元文人画论（一）） 阅读原文

美术史研究应融合客观学术与主观生命意识，达到神遇迹化之境 （1993年）

在本书的写作过程中，我所追求的不仅止于客观的学术，而更侧重于主观的内在生命意识，并努力使客观的学术与主观的内在生命意识达到不知学术之为内在生命意识、内在生命意识之为学术的“神遇迹化而终归于大涤”的境界。石涛曾论山水画的创作：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于子也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。”对中国美术史的研究，我也作如是观。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（后记） 阅读原文

中国文人画悲剧精神的心境与表现同步格局及其演变 （1994年）

在魏晋、隋唐的文人绘画中，高逸的心境是以工匠画的刻画之迹予以表现的，这种心境超前于表现的绘画形态，便称之为“前文人画”。……逮之宋元，以黄休复的“逸格”说。苏轼的“诗画一律”说，赵孟頫的“书画同源”说和倪瓒的“自娱”说等等为标志，心境与表现相匹配的文人画正式确立。……以“逸品”或“逸格”来定义悲剧美术心境与表现的涵义是最确切不过的。……一方面，从心境的角度，所谓“逸”也就是在政统的社会文化秩序中所失落的文人士大夫逃出世俗功利之外而回复到自然之道，并在自然之道中营构起“穷则独善其身”的精神避难所，使人生获得一种“玄思的安慰”。……另一方面，从表现的角度，所谓“逸”也就是朱景玄所说的“格外不拘常法”，即逸出于从来工匠画规矩方圆、精妍彩绘的常规常法之外，而以“诗画一律”的意境和“书画同源”的笔墨游戏三昧，草草率笔，不求形似，而独得于象外。……心境与表现的这种同步格局，我们称之为真正的文人画。

—— 美术人类学（第四章） 阅读原文

中国文人画的发展三阶段：前文人画、文人画、后文人画 （1994年）

从心境与表现的关系立论，中国文人画的发展大致经历了三个阶段：一、魏晋隋唐为前文人画时期；二、宋元为文人画时期；三、明清为后文人画时期。

—— 美术人类学（第四章·二） 阅读原文

傅抱石以“动”为变革方向，独创抱石皴与破笔点，形成豪放灵动的个性风格 （1994年）

以傅抱石的禀性，是好动而不好静的，所以，他把“动”作为中国画变革的基本方向。并明确表示：“我对画面造型的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能自成恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨对比，极力使画面动起来。云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饬。”……具体而论，在皴法上，他以独创的“抱石皴”一变原来山水画勾廓加皴的画法，而把勾斫和皴法揉为一体，作为轮廓线，它并不是明确肯定的，但作为山石质感的描绘，它比之传统的任何皴法更显得骨肉相济。……在点法上，他创造了“破笔点”，系用旧硬毫笔蘸墨后，根据点树、点叶、点苔、渲染处补空的需要，垂直落纸，任笔锋自然散破而成。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第二章·九、傅抱石） 阅读原文

原始美术的分类应以人类行为的原始性、混沌性为标准，而非社会体制 （1994年）

美术人类学认为，石器时代也好，金属时代也好，或者其他各种分期也好，都是我们文明人的历史时间概念。……原始美术的分类当然应该以其所涵浑的人类行为的原始性、混沌性为标准。这样，石器时代的彩陶也好，岩画也好，奴隶社会的青铜器也好，墓葬美术也好，乃至近现代原始部落的一些美术如文身、面具也好，就它们同时涵浑着一种混沌不分的物质实用利益、宗教承当精神和生命悲剧意识而言，就它们都是作为一种巫术仪式的道具或诱发对象而言，都不妨归之于原始美术之列。反之，一些纯粹用于物质利益的原始社会的美术遗存如某些石器、素陶等等，则以归于实用美术较为适宜。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

埃及墓葬美术（金字塔、木乃伊、亡灵书）是反抗死亡的伟大记录 （1994年）

基于对死后世界的深信不疑，埃及人创造了举世闻名的“金字塔”，成为人类墓葬美术的一大壮举。……金字塔是一个等边的四面方锥体，拥有巨大的物质体量。……从力学上说，这个底边广阔、体积宏大的方锥体最为稳固，从而在人的心理感受上产生一种“不可动摇”的压力，使生命与永恒达到神遇迹化的和谐一致。金字塔越是庞大稳固，法老也就可以永生不朽。……与金字塔、木乃伊一道构成埃及人反抗死亡的伟大记录的是卷帙浩繁的“亡灵书”，又称“白昼通行书”，系赠与死者的符箓咒语，并收有对神的赞词。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

女娲抟土造人神话源于生殖崇拜，制陶术受其启迪而发明 （1994年）

“女娲造人”所涵映的，正是世界大同的原始社会中，人类在生殖崇拜观念支配下一系列可信度很高的巫术礼仪。……近代考古学的成果告诉我们，在原始社会中，用粘土制作陶器主要是妇女的职能。……由此进一步推测，早在制陶术发明之前的前陶期或更早时期，用粘土捏塑人形的仪式早已在妇女中间代代相传。……事实恰恰相反，用泥土造人的仪式早在陶器发明之前便盛行于上古女性的行为规范中；而陶器的发明，无论在观念上还是技术上，都直接受到抟土造人仪式的启迪。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

岩画动物题材是狩猎巫术与丰产巫术的感发对象，而非纯粹的审美或物质生产记录 （1994年）

这里，绝大多数的动物都没有神性的痕迹，换言之，它们并不是动物崇拜的神灵形象，而永远是人类物质生产的狩猎或放牧对象。然而，这并不意味着它们在岩画中是从纯粹物质生产的意义上按照生物实体本身被加以认识观照的。恰恰相反，这些物质生产的对象是在巫术的精神意义上作为具有使任何疆域进入组织化或秩序化的多重可能性的概念性工具被加以描绘的。……比之中国岩画,阿尔太米拉洞穴岩画作为狩猎巫术(hunting magic)和丰产巫术(efficacy magic)的感发对象,在世界岩画中更具典型的意义。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

当代中国画发展四阶段论：20年代至本世纪末的演变与成就 （1994年）

当代中国画的发展,约可分为四个阶段。第一个阶段为20年代至40年代。……综观当代中国画的发展，20至40年代是取得了最辉煌成就的一个重要阶段，大家辈出，高手如云，后来的各阶段，都无法与之相提并论。……当代中国画发展的第二阶段是50至60年代……当代中国画发展的第三阶段是70年代……第四阶段是80年代以后。……总的来看，80年代以后是当代中国画观念发生根本性变化的“革命”阶段。政治羁绊的解脱，封闭体系的打破，使得创作呈现出多样化、多元化的多彩特点，但毕竟还处于探索的阶段，不能认为已经十分成熟。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（下编·当代中国画研究） 阅读原文

当代书画是继宋元明清之后的又一高峰，并非穷途末路 （1994年）

我始终认为，从本世纪20年代到本世纪末的当代书画，不仅不是“穷途没落”，而且是继宋、元、明清之交之后的又一个高峰时期，它所创造的成就和成果，必将成为中国文化史上具有无限潜力和开发前景的丰厚财产。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（后记） 阅读原文

明清文人画由高逸化转向世俗化，形成心境落后于表现的后文人画格局 （1994年）

受商品经济的影响，明清文人立身处世的原则又由“静观的人生”再变为“行动的人生”。但其行动的目标不再是从政而是经商。因此，从来文人高逸化的道统又一变而为世俗化的道统。……明清文人卖画成风，世俗化的功利色彩十分浓郁。其画品也就不再是自适自娱的精神家园，而成为谋求物质功利的一种经济手段。这就从根本上打破了宋元文人画价值功能的高逸静观形象。……因此，明清文人画的笔墨形式，相对于宋元堂堂正正的高雅、静穆、含蓄、萧条寂寞，明显地呈示为穷酸、燥动、刻露、矫揉造作的气象。但是，从形态学的角度，相对于工匠画而言，当时文人画的表现如“书画同源”的笔墨，“不求形似”的造型、“诗画一律”的意境等等，毕竟还是属于文人画的表现范畴。这就形成为心境落后于表现的艺术格局，所以称之为“后文人画”。

—— 美术人类学（第四章） 阅读原文

李可染以生活为源泉，通过苦学形成沉重宁静的个性风格，与傅抱石形成对比 （1994年）

李可染有一句名言: 对于传统, 要“用最大的功力钻进去, 以最大的勇气打出来”。但事实上, 传统在他的艺术生涯中所起的作用并不是太大, 他也并没有“用最大的功力钻进”传统去过, 当然也就谈不上“以最大的勇气打出”传统来。他的艺术之所以能对传统有所拓破, 主要在于他深刻的生活体验。……齐、黄、徐对他的最大的影响, 并不在于他们的“传统”, 而在于他们的苦学精神。后来李可染把自己的学派称为“苦学派”, 道理也正在于此。这种苦学的精神, 尤其是向生活苦学的精神, 对于李可染艺术个性的形成, 具有举足轻重的意义。……因为傅抱石的投入生活, 带有某种政治上的追随性, 所写多“三大革命”的现实生活之表象；而李可染之投入生活, 纯粹是出于艺术上以造化为师的追求, 所写多江南园林、名山胜景之内美。所以, 就笔墨个性而论, 傅抱石并未因投入生活而有多少改变, 至多只是在量上由放纵趋于收敛而已, 而李可染则因此而一日有一日之境界。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第二章·十、李可染） 阅读原文

美术人类学以人类基本行为功能为出发点，将美术分为实用、宗教、悲剧三类 （1994年）

美术人类学的研究不是以绝对精神为出发点，也不是以变动不居的偶然趣味为出发点，而是以人类的基本行为功能为出发点，考察不同美术的发生和发展，以及不同种类、风格、流派的演变和规律，包括蕴涵于其中或呈现于其外的各种精神的或趣味的要素。……人类的求索行为和行为动机也纷繁多样，大体上可以分为四类：一、实用行为，二、宗教行为，三、悲剧行为，四、审美行为。……与这两类行为相对应，而有实用美术和宗教美术。……第三类行为是超功利性的，它是人的内在生命意识的觉醒，从而否定了世俗的功利包括物质的功利和精神的功利而向天人之“道”返朴归真。与此相对应而有悲剧美术。

—— 美术人类学（导论） 阅读原文

美术人类学应放眼全部人类美术事象，多元互补地研究 （1994年）

从人类行为及其行为动机的角度研究美术现象, 是我在近年学术生涯中逐渐认定的一个研究方向。……美术人类学的研究, 却需要放眼于全部人类的全部美术事象。……在方法论上,我一直主张多元互补的观点。但给我以最大影响的,当数黑格尔美学和贡布里希美学二元。黑格尔美学的“精神决定论”所关注的是宏观性和必然性,而贡布里希美学的“趣味决定论”所关注的则是微观性和偶然性。……面对当前的“贡布里希热”,本书的《导论》不啻是一盆当头的冷水。但我这样做的目的,并不是想全盘否定贡布里希,……而恰恰是希望在多元互补的条件下更正确地认识贡布里希美学,包括它的有效性和局限性,从而更全面,更立体地把握人类美术事象的错综复杂性。

—— 美术人类学（后记） 阅读原文

中国画发展史的重要时期以杰出画家为标帜，研究应聚焦大画家并置于文化背景中 （1995年）

每一个重要的时期, 都是以一批杰出的画家为标帜的, 他们的艺术成就, 启导了该时代的画学思想, 代表了该时代的画学水平, 领导了该时代的画学潮流。一个时代, 如果没有一两位才华出众的大画家, 就很难在绘画史上占有突出的地位。因此, 对任何一个时期的绘画史的研究, 首先应该是对该时期的一些大画家的研究。对某一个或一些大画家的研究,我们又必须注意把他们的成就投影到当时乃至整个绘画史的文化背景之上,才有可能获得更加确切的认识和评价。总之,英雄造时势,抑或时势造英雄,二者之间始终是一种辩证的有机关系。

—— 当代十大画家（导论） 阅读原文

中国画史从晋唐宋元到明清的衰退论 （1995年）

从晋唐宋元而明清，一部中国绘画史，有人认为是“一部中华民族活力的衰退史”，有人认为是一部中华艺术由低级而高级、由落后而先进的进步史。如张大千、吴湖帆、谢稚柳等就持前一种观点，张大千早年由改费、石涛、八大的明清画派入手，嗣后则五体投地于晋唐宋元的风华；谢稚柳在《水墨画》一书中更明确地把唐的人物、宋的山水和花鸟一而再、再而三地称作是“传统的先进典范”，对明清的画派则提出了委婉的批评。而黄宾虹、刘海粟等则持后一种观点，在他们的心目中，宋人刻意写实的画派不过是低级的、落后的“再现”，是不入大雅鉴赏的“匠事”，明清的写意画派才是高级的、先进的“表现”，是高雅的真艺术。

—— 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折（正文） 阅读原文

中国画史由绘画性绘画转向书法性绘画的转折及其后果 （1995年）

这实际上标志着从万历开始中国画史衰退的又一个重要转折点，即由绘画性绘画或称正规画转向书法性绘画，具体方向有二，一是以董其昌、四王为代表的程式画，一是以徐渭、八大、石涛为代表的写意画。……所谓绘画性绘画，所强调的是为物传神，即所谓“为造物役者”，所以需要画家一，深入生活，外师造化，中得心源；二，以敬业的精神严肃认真地进行创作；三，其具体的创作过程，若分为几个步骤，每一步都是“总体把握，逐步深入”，最有典型性的便是素描。……而所谓书法性绘画，所强调的是为我畅神，即所谓“宇宙在乎手者”，因为，我的心，我的神，正是一个小宇宙，与大宇宙是同构的。所以对于画家来说，一，不需要再深入生活，即使到生活中去，也不妨走马观花，粗略地感受一下，因为它所强调的是因心造境；二，不需要以敬业的精神严肃认真地进行创作，而应以放松的、随意的态度作“词翰余事”的“翰墨游戏”；三，其具体的创作过程，若分为几个步骤，则可以称之为“局部完成，合成总体”，最有典型性的便是书法。

—— 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折（二、苦差和乐事） 阅读原文

中国绘画史以北宋中期为界，由大手笔转向小趣味 （1995年）

据邓椿《画继》：'画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁巨幛，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。'这实际上标志着中国绘画史衰退的第一个转折点。大约以北宋中期，尤以李公麟为代表，作为中国绘画史的一个分界，在此之前的创作，多为大手笔，而从此之后，则多为小趣味。

—— 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折（一、大手笔和小趣味） 阅读原文

中国绘画史研究有三个方向：为创作鉴赏、为历史诠释、为独立人文学科 （1995年）

美术史的研究方向有三，各有不同的目的和方法。以中国绘画史的研究而论，第一个方向是为了更好地鉴赏画，更好地画好画，即作为艺术学科中绘画这一科目的一部分，而且是核心的部分。……中国绘画史研究的第二个方向，是近代博物馆兴起之后才开辟出来的，其目的是为了更好地诠释历史、研究历史，即作为人文学科中历史这一科目的一部分，但仅仅只是附属部分。……中国绘画史研究的第三个方向，是游离于艺术学科之外，而又从历史学科中独立出来，成为与历史、文学、哲学等相平行的所谓“独立的人文科学”。这一方向，是90年代后一部分年轻的学者所致力于开辟的。

—— 美术史研究的目的与方法（一、美术史的研究方向） 阅读原文

傅抱石山水画分期演变及其主客观成因 （1995年）

傅抱石的艺术当以山水画的成就最为杰出，其次是人物画。他的山水约可分为五个时期，早期以师法古人、尤其是石涛为主，入日本三年而一变，入四川八年又一变，五十年代为适应新的社会形势而一变，六十年代在政治上春风得意后又一变。……他在这一阶段的绘画之所以能获得成功，除了少年时学习传统和留学日本的积累外，主要得力于两大时空背景：一是抗日战争的英勇壮烈对他的感染；二是蜀地山水的雄奇苍秀对他的熏染。……我们看傅抱石这一时期的绘画，大都烟雨迷茫，不同于早期师承传统时的笔路清晰，这固然是受日本画法的启发，同时更应该归因于蜀地山水的熏染之功。

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

傅抱石艺术以酒神精神为表征，追求“动”的生命境界 （1995年）

追求“动”，而且是狂肆纵恣的“动”，正是傅抱石艺术的一个表象特征，也是历代酒神型艺术的一个表象特征。……他们的共同之点，就是在神启的激发之下，高扬起一种对世俗的文化秩序和传统的绘画法则包括“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等等的冲决精神。……必须指出，傅抱石以“有生命”作为艺术的“真正要素”，无疑是中肯的见解。但问题是，所谓“生命”并不一定是“动”的，也可以是“静”的。从某种意义上，中国艺术、包括中国画的最高“生命”境界，并不在于“动”而在于“静”，所谓“澄怀观道，静以求之”，所以“平淡天真”等等，盖与前引舍勒所论“冷静明彻宗，斋摄其心”者无异。但是，在很长的一段历史时期内，对“静”的深深眷恋，造成了中国艺术、包括中国画“生命”境界的萎靡不振，这也是事实。特别在傅抱石的时代，正当中华民族从积贫积弱中重新崛起的关头，他对于“动”的大力提倡，对于亢奋民族艺术精神，无疑有矫枉过正之功。

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

傅抱石醉后创作体现酒神精神，其本质在于天人之际的本真率真 （1995年）

这里，牵涉到酒神艺术的精神本质——“真”，即神启的、天人之际的本真、率真。……我们知道，每一个人天生都有本真、率真之性，只是由于社会文化的制约，逐渐地蒙蔽、扼杀了这与生俱来的本性。酒的作用，正在于刊落这种外来的蒙蔽，使人回复到自己内心的深处，同时也就是宇宙的深处，因为人的内心本身就是一个独立自足的小宇宙。所谓“酒后吐真言”，醉酒之人，切断了与世俗文化秩序的感官联系，失去了知觉和理性，激扬起潜意识的直觉和灵性，这时，一种加强的锐感，一种排除一切障碍力量的自信心，一种超现实的创作思想力，好似都已被提升到比平时更高的行列。……正是在这一意义上，《世说新语》记：“王光禄云：‘酒正使人人自远。’”“王卫军云：‘酒正自引人着胜地。’”这“人人自远”的“胜地”，便是神启的、天人之际的本真、率真之境，也就是“道”层次上的一种自由不伪的人格。“真”、“远”、“道”是同义的。

—— 当代十大画家（往往醉后——傅抱石艺术论） 阅读原文

刘海粟与张大千泼墨泼彩画之比较：一文一武 （1995年）

论者每以刘海粟的泼墨泼彩画与张大千相比较，以判定这一前无古人的画法“发明权”的归属“专利”问题。我认为，这种评判是没有意义的，因为艺术上的创造决不等同于科学上的创造，每一个画家的每一件作品的创造都是属于该画家个人所独有的“专利”。不过，这种比较本身，却是颇有意义的。……就其个性而言，刘海粟以狂热取胜，张大千则以文静见长。……概而言之，论气格，张文刘野，刘逊于张；而论气魄，刘雄张秀，张弱于刘。宋代王诜曾评李成与范宽画品，以为李成画烟林清旷，淡墨如轻烟梦雾中，近视如在千里之远，是为“文”；范宽画峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质，远望之不离座前，是为“武”。……无疑，张大千和刘海粟的泼墨泼彩画品，作为融会中西的一大创举，也正可以“文”、“武”二字分别作为它们的评语。

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

刘海粟融合中西的艺术主张与实践特色 （1995年）

刘海粟则早在一九二三年便明确指出：是“皆未明国画之为国画，西洋画之为西洋画也。殊不知万国作画，皆逐时代而递嬗，故欧洲古典派之画与唐画相同，写实派之画与宋画相同，以至元画废弃形似，倡为士气，即与印象主义以后之画趋一致焉。清湘(石涛)余推为后期印象主义之元祖也，其画其论，以视今日之新艺术思潮又如何？”……按刘氏在此，仅就中西绘画的时代共性而言其“相同”，而未就其民族个性而言其相异，未必妥当；简单地以古典派比附唐画、以写实派比附宋画、以印象主义比附元画，更有欠允当。但他在这场中西之争中，不是作出非此即彼的选择，而是作出亦此亦彼的选择，要求“对于国画与西洋画并皆研究……类能融合中西……于我国画界辟一新纪元”，不失为中肯之见。……融合中西的艺术思想，对于刘海粟来说是一以贯之的，而且，不仅贯之于教学，更贯之于自己的创作实践。

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

吴湖帆云山母题与风水堪舆的关联及其悲剧性宿命 （1995年）

在中国山水画史上，似乎还找不出有第二个画家像他这样对于云中山顶是如此地情有独钟的。……比较吴湖帆与荆、米、高的云山图，其间的差异性是十分明显的。荆浩对于云山的处理，着意于一个“厚”字。……米芾、米友仁、高克恭等对于云山的处理，着意于一个“平”字，所谓“平淡天真”、“不为奇峭之笔”等等……然而，吴湖帆对于云山的处理，却着眼于一个“奇”字。所谓奇，有两方面的涵义，一是主峰本身的奇峭之势，如《云表奇峰》的斜欹横出，一是主峰的完全隐没，如《云中山顶》的莫可端倪。从艺术上来分析，这样的处理固然可以收到出奇制胜的效果；但是，从风水学的角度，这样的处理并不能认为是十分妥当的。当然，对于这里面的内在矛盾性，吴湖帆本人是不可能觉察到的。一切似乎都是冥冥中的注定，作为当代画坛的一座“云表奇峰”，吴湖帆在艺术上的成功端赖于此，而他在生活遭际方面的悲剧无疑也可以从中找到先验性的答案。“云表”显得过于的理想化，“奇峰”又显得过于的矫然不群。也许是他的先天禀性使他作出了这方面的艺术选择，而这方面的艺术选择又从后天的层面上强化了他的这种禀性品格。

—— 当代十大画家（云表奇峰——吴湖帆艺术论） 阅读原文

张大千泼墨泼彩以传统为体、西方构成为用，超越临古与写生 （1995年）

张大千后期的泼墨泼彩画，既有深邃的传统心理感受的内涵，同时又有崭新的现代视觉构成的形式。因此，长期以来，颇有人对之持“西化”的观点。但张大千本人，对此是矢口否认的，他曾多次向人表示，并不是他发明了什么新画法，而是古人用过的画法，后来大家都不用了，他再加以发掘出来而已。……传统中国画的审美境界，不外乎物境美、心境美、笔墨美三者，而于最直接地影响于视知觉的构成美、尤其是色彩构成美，则显得先天不足。我们知道，注重构成美，正是西方艺术、尤其是西方现代艺术的大势所趋。张大千泼墨泼彩法的之所以能获得成功，正在于他不是丢开了传统的物境美、心境美、笔墨美而单纯地去赶构成美的时髦，而是巧妙地以传统的物境美、心境美、笔墨美为“体”，以西方的构成美为“用”，使二者水乳交融。结果，虽然融会了西画的长处，但“看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外貌”。

—— 当代十大画家（后记·三） 阅读原文

张大千艺术前后期内在性格一致，早年传统功力深厚且个性鲜明 （1995年）

张大千的一生，大致可以分为两个时期：五十岁之前为纵横国内时期；五十岁以后为走向世界时期。张大千的艺术，大致也可分为两个时期：五十岁之前为纵横国内时期；五十岁以后为走向世界时期。而无论在国内还是在世界，也无论其为人还是其为艺，其风流倜傥、意气发扬的性格却是一以贯之的；这种性格使他时时、处处都能裕如地应付外部世界，把一切非我的力量变为自我的对象。一般人讨论张大千的艺术，大都着眼于其晚期的泼墨泼彩，认为是前无古人的创格；而对其早年传统功力极深厚的作品，则不免有所非议，认为缺乏个人的面目……确实，张大千早年的作品多因袭前人，或受前人的影响较明显，但其个性的特点事实上还是很强烈的，除少数有意识的做假之作，决不至于与任何一个古人混淆起来。比较其前后期的作品，其间的差异纯粹是形式上的、表面的，内在的性格则是完全一致的，风流倜傥、意气发扬的堂皇气象，清峻刚健、挺拔昂扬的潇洒风神，绝无萧条、寂寞、荒寒、淡泊、艰奥、苦涩的情味。正是这种独具的性格，决定了他的艺术即使没有后期的泼墨泼彩，也已经足以睥睨千古。

—— 当代十大画家（后记·二） 阅读原文

徐悲鸿融会中西的写实主义道路及其局限 （1995年）

在融会中西的艺术实践方面，林风眠的成就最为显著, 其次是刘海粟, 徐悲鸿则局限性较大。……林风眠、刘海粟都是从印象派之后的西方现代艺术思潮入手, 寻求与中国传统绘画的契合点, 而徐悲鸿则是从印象派之前的西方古典艺术思潮入手, 力矫中国传统绘画的写意之弊。……而徐悲鸿则是从印象派之前的西方古典艺术思潮入手, 力矫中国传统绘画的写意之弊, 所以, 它与传统绘画的融合也就有较大的难度和局限性。不过, 正因为此, 所以, 从“中西融会”本身的纯粹性而言, 徐悲鸿的实践无疑又比之林风眠、刘海粟要有价值、有意义得多。

—— 当代十大画家（广大精微——徐悲鸿艺术论） 阅读原文

批判黑格尔绝对精神决定论与贡布里希趣味决定论，主张多元互补的美术人类学方法论 （1995年）

黑格尔美学使包括中国美术史在内的人类艺术史的种种变革获得了一种统一性和可理解性，从而构成了一个完整的体系。但是，这一体系也和他的历史哲学一样，'如果要想说起来似乎有道理，就需要对事实做一些歪曲'……正是在这样一种'情境逻辑'中，贡布里希的美学思想使人耳目一新。它从此改变了艺术学家的任务……基于贡布里希美学，决定艺术风格的不再是精神而是趣味。因此，一部艺术史也不再是精神史而是趣味史。……需要指出的是，我所主张的'实践文献学'，不仅仅是对黑格尔美学'绝对精神'决定论的批判，同时也是对贡布里希绝对'趣味'决定论的批判。换言之，我虽然同意对黑格尔美学的批判，但却不同意，至少不完全同意贡布里希对黑格尔的批判；至于有人认为应该以贡布里希美学替代黑格尔美学，更是我所绝对不赞同的。……艺术学的方法论，也应该是多元互补的。'美术人类学'的构想便是多元互补的美术学方法论的一个尝试。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

黑格尔美学的迷雾，至今弥漫在艺术学领域的上空。……所谓“精神决定论”，也就是说某一民族或时代的艺术风格乃至某一件具体作品的意蕴，归根到底是由该民族、该时代的精神所决定的；所谓“精神表现论”，也就是说某一民族或时代的艺术风格乃至某一件具体作品的意蕴，归根到底是以各自的独特性来显现的民族精神或时代精神。这就构成为艺术学研究中的循环论证。……正是在这样一种“情境逻辑”中，贡布里希的美学思想使人耳目一新。……基于贡布里希美学，决定艺术风格的不再是精神而是趣味。因此，一部艺术史也不再是精神史而是趣味史。……需要指出的是，我所主张的“实践文献学”，不仅仅是对黑格尔美学“绝对精神”决定论的批判，同时也是对贡布里希绝对“趣味”决定论的批判。换言之，我虽然同意对黑格尔美学的批判，但却不同意、至少不完全同意贡布里希对黑格尔的批判；至于有人认为应该以贡布里希美学替代黑格尔美学，更是我所绝对不赞同的。……综而言之，如果把我们的研究立场超越于所要研究的对“象”本身，“精神决定论”的黑格尔美学和“趣味决定论”的贡布里希美学实在各有其“瞎子摸象”的相对正确的一面。同时又各有其以偏概全、“睹一云余非”的一面。……艺术学的方法论，也应该是多元互补的。“美术人类学”的构想便是多元互补的美术学方法论的一个尝试。

—— 精神与趣味——对黑格尔和贡布里希美学的批判（一、二、三） 阅读原文

李可染以“苦学”精神追求“南宗”品格，为明清以来第一人 （1995年）

李可染的意义正在于，他是明清以来第一位坚决而又彻底地提倡苦苦地作画精神、并付诸自己的创作实践取得了杰出成就的画家。他在多种场合明确宣布，自己的画派为“苦学派”，不是依靠“顿悟”，不是依靠“天才”，而是依靠一步一个脚印的“渐修”，依靠勤勤恳恳地作画、踏踏实实地作画、严肃认真地作画。他不是一般意义上的“合南北二宗为一手”，而是以“北宗”的创作精神追求“南宗”的品格和意境。……如果说傅抱石是“三分人事七分天”论者，张大千是“七分人事三分天”论者，那么，李可染则是“十分人事不问天”论者，他根本就不承认有天才的存在，尽管实际上他是一位天才；他始终把绘画本身的功力锤炼摆在第一位，对画外的修养则较少涉猎，除兼工书法外，对诗文、鉴藏等基本上不予染指。

—— 当代十大画家（积学致远——李可染艺术论） 阅读原文

林风眠的绘画在精神内涵上与传统文人画一脉相承，是超功利的“逸”或“自然”的体现 （1995年）

林风眠的绘画已经不是传统意义上的中国画、尤其是文人画，关于这个问题，将留待后文另作讨论。但是，重要的并不在于它的形式，而在于它的精神内涵，又确乎是与传统中国画、尤其是文人画的美学价值一脉相通的……中国画、尤其是中国的文人画，在本质上是因为它们合乎人的内在本性的需要，就像生命需要阳光、空气和水一样。因此，衡量其价值的标尺，就应该是超功利的“逸”或“自然”，而并不取决于它们在政治斗争或商品贸易中的功利价值。

—— 当代十大画家（欲辩忘言——林风眠艺术论） 阅读原文

潘天寿以气度为本兼收南北二宗，开创沉雄健拔的北宗文人画品 （1995年）

潘天寿十分注重师承传统,但他对于传统的师承并不仅仅是从技术传承的角度加以考虑,更主要的是从养气、补气的角度加以考虑。……但是，对于传统，他并不是无条件地接受的，也不受董其昌“南北宗”论的局限。凡是气度高华、境界高旷的，不拘“南北宗”，他都备加推崇；反之，如果气局狭小、意象寒俭，则即使是南宗嫡传，他也掉头不顾。……从种种迹象可以证明，潘天寿的画品并不属于正宗的南宗文人画品，它并不局限于温文尔雅的中庸性格，而更多地带有北宗横强的气息；然而，这并不妨碍其文人画品的基本性格。事实上，对于北宗理应一分而二，而不可一棍子打死，正如对于南宗也理应一分为二，不可盲目崇拜；北宗之不能绝对地不好，正如南宗之不能绝对地好。北宗大家的作品，笔墨的横强容有刻划之弊，气度的横强则恰可弥救南宗末流的萎靡柔弱。潘天寿出奇制胜地建构起沉雄健拔的“北宗文人画”品，从而成功地泯灭了传统北宗和南宗、画工画和文人画的界限……

—— 当代十大画家（大块文章——潘天寿艺术论·二） 阅读原文

潘天寿艺术以力与气为宗，寓沉静于霸悍，创造崇高美风格 （1995年）

潘天寿论画，重力，重气。力和气不仅贯串在他的大幅创作中，同样也贯串在他的小幅创作中。因为有力、有气，所以，作大幅决不空虚；因为有力、有气，所以，即使作斗方册页也涵有博大的气象和崇高的风格。……这种寓沉静于霸悍、以霸悍矫萎靡的笔墨风格，就是所谓“背戾无理中而有至理，僻怪险绝中而有至情”（《听天阁画谈随笔》），它不是传统文人画的中和之美，而是一种恰到极限律度的强烈冲突之美，因此极难驾驭，弄得不好，便会直堕深谷。所以，非有胜人一筹的魄力、胆力和功力者不能为，也不敢为。能于霸悍中见沉静，僻怪中见平和，从而建构起“至大、至刚、至中、至正”的崇高美的艺术丰碑，在传统文人画史上，我于潘天寿之外，也不作第二人想。

—— 当代十大画家（大块文章——潘天寿艺术论·二） 阅读原文

画家传记写作应打破三段式模式，从不同角度切入 （1995年）

根据通行的画家传记、评论、研究之类的写法，其特点有二：一是按照“时代背景”、“画家生平”、“艺术成就”的三段式去套；二是全面地介绍其各方面的成就务求面面俱到。……然而，本书的写作对于这一模式，我和袁春荣先生都是不能满意也是不能同意的。艺术现象不同于科学现象，科学现象可以用统一的公式去套……然而，艺术现象包括某一个艺术家的成长却并不遵从一定的公式、定律，用固定的模式去套无异于削足适履。另外，面面俱到的介绍貌似“全面”，却难以单刀直入地抓住要害，所谓“弄一车兵器，不若寸铁杀人者也”。因此，经过反复磋商，最后决定本书的写法，对不同的画家分别从不同的角度切入……

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

美术人类学以人类基本功能行为为出发点，将美术分为实用、宗教、悲剧三类 （1995年）

美术人类学的研究不是以绝对不变的精神为出发点，也不是以变动不居的趣味为出发点，而是以人类基本的不同功能行为为出发点，去考察不同美术的发生和发展，以及不同的种类、风格、流派的演变规律，包括蕴涵于其中或呈现于其外的各种精神的或趣味的要素。……关于人类行为，历来有所谓“真、善、美”的提法，“真”是一种科学行为，“善”是一种道德行为，“美”是一种艺术行为。对此，我认为有必要加以补充并修正：“利、善、真、美”。“利”是一种物质功利行为包括科学行为，也可称之为实用行为；“善”是一种精神功利行为包括道德行为，也可称之为宗教行为（包含政教行为，因为政教本身，正是宗教的一种世俗化形式）；“真”是一种“天际真人”的超功利行为，也可称之为悲剧行为；“美”是一种审美行为，包括艺术行为。而美术，正是人类行为的一种审美形式。

—— 精神与趣味——对黑格尔和贡布里希美学的批判（三） 阅读原文

美术史研究应针对具体问题选择相应方法，没有万能方法论 （1995年）

针对不同的问题，应该应用不同的方法，就像一把钥匙开一把锁，万能的钥匙是没有的。针对问题甲，也许方法一是有效的，方法二和三是无效的，而针对问题乙，则也许方法二是有效的，方法一和三是无效的，如此等等。此外还有侧重于作品的研究，侧重于作者的研究，侧重于时代背景的研究，侧重于文化传统的研究，侧重于客观的研究，侧重于主观的研究，方法多种多样，但没有一种方法是万能的，而绝大多数的美术史研究者，也没有用一种方法以不变去应万变的。那种试图用一种方法“放诸四海而皆准”地去诠释一切美术史现象的人，不过是狂妄无知之徒而已。

—— 美术史研究的目的与方法（二、美术史的研究方法） 阅读原文

谢稚柳是敦煌学的开山功臣，其研究是学以致用的学习型研究 （1995年）

谢老不只是敦煌学成为显学以后的敦煌学家，更是敦煌学在中国还没有成学之时筚路蓝缕使之成为敦煌学的开山！……直到1941至1943年，张大千先生和谢老西渡流沙、面壁石室，张率弟子门人临摹壁画，谢则独力记录石室各窟内容成《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》，方始打破魔咒，使敦煌学回归中国。……原来谢老的敦煌学研究包括其他一切研究，都是“学而时习”、学以致用的；而今天的敦煌学研究包括其他一切研究，都是“为学术而学术”或称“纯学术”的。学习型的研究，好比为文化生态的建设耕织丰衣足食；学术型的研究，则好比为文化生态的建设淬炼点翠饰金。

—— 谢稚柳与敦煌学（正文） 阅读原文

黄宾虹的退隐标志其对中国社会政治的本质认识，林泉高致是欲说还休的悲剧精神 （1995年）

这段轶事，十分发人深省。它说明黄宾虹的退隐，标志着他对中国的社会政治有了更深刻的本质认识。在历时久长的中国封建社会中，人与人之间的关系表现为个人与整个社会腐朽势力的对抗，这种力量上的绝然悬殊，使那些志在“兼济天下”的书生气十足的文人士大夫无一例外地落得一个粉身碎骨的下场，血淋淋地暴露出封建专制的社会体制对于人性的无情钳制。于是，正直而明智的文人士大夫便不得不选择了“独善其身”的道路，通过对社会的退避得以全身避害。……省略号是一个无限的象征。大音希声，大言无言，然而无言胜于有言。它什么也没有说，然而又什么都说了。这种无言之言，标志着中国文人士大夫的人生价值观念由向外开拓转为向内沉潜、由对社会群体的功利价值的追求转为对个体的超功利价值的执著。

—— 当代十大画家（林泉高致——黄宾虹艺术论·一） 阅读原文

齐白石是工人画家而非文人画家，其艺术属于画工画范畴 （1995年）

凡此种种，足以证明，齐白石并不是一位文人画家而是一位“工人”画家；他的绘画并不属于文人画的范畴而属于画工画的范畴。只要不是抱有艺术大师非“衣冠贵胄，逸士高人”莫办的偏见，既承认齐白石是一位“工人”画家，又承认他是一位第一流的艺术大师，这并不是什么不可思议之事。事实上，为历代文人画家所最景仰的《庄子》中那些“技而进乎道”的典故，如庖丁解牛、疴瘘承蜩、梓庆为 mus、解衣盘礴等等，都不是发生在文人身上，而恰恰是发生在“工人”身上。

—— 当代十大画家（天真烂漫——齐白石艺术论·一） 阅读原文

齐白石绘画的取材与形象塑造体现农村少年的天真情怀，其“似与不似之间”具有雅俗共赏的多元诠释性 （1995年）

他曾自述：“余日来所画，皆少时亲手所为、亲目所见之物，自笑大翻陈案。”……齐白石画《翠鸟瞰虾》，自题：“从来画翡翠者皆画鱼，余独画虾，虾不浮，翡翠奈何？”……齐白石对于形象塑造的要求，主张“妙在似与不似之间”。……其妙处正在“雅与俗之间”、“老成与天真之间”，所以，当然也就能为各阶层所普遍接受了。……而齐白石的意义，又正好在于泯灭了这三者之间的隔阂，所以能为各阶层所普遍接受。

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

齐白石艺术的成功在于时间厚度的积累与懂画人的指导，而其基本性格是天真烂漫 （1995年）

时间厚度的积累,使齐白石的艺术由稚嫩而趋于老辣;懂画的人的指导,又使齐白石的艺术由不入正常的画道而最终臻于最高的画道。但是,齐白石之所以为齐白石,其艺术的基本性格则是一以贯之的,这便是天真烂漫。其稚嫩的作品显得天真烂漫,其老辣的作品同样显得天真烂漫;其不入正常画道之时的作品显得天真烂漫,其臻于最高画道之后的作品依然显得天真烂漫。这种天真烂漫的艺术性格,反映在他的取材中,反映在他的造型中,也反映在他的用笔、用墨和用色中,从而使得他的作品,永远涵有一种儿童般的生命活力。

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

“八怪”人品气度狭小，穷酸气恶性膨胀，画品亦苦冷寒酸 （1996年）

那么，“八怪”的人品又是怎样一种情况呢？一个“怪”字，实际上标志着“穷酸”气的恶性膨胀；而在艺术上，他们又都是徐渭的崇拜者……“八怪”既与徐渭气味相投，结果，其遭际自然也与徐渭同病相怜：狂怪、偏激、穷愁潦倒、仕途凶险、怨天尤人是他们共同的特点。……“八怪”的人品气度如此，他们的画品气格又如何呢？一言以蔽之，苦、冷、寒、酸、贫、病、愁、怨是他们的共同特点，所谓“画品即人品”，在他们的作品中是体现得最清楚不过的。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录三） 阅读原文

华嵒小写意花鸟为清代花鸟画三大创造性贡献之一，笔线性格是鉴定关键 （1996年）

华邑虽为职业画工，但因其天资颖异，刻苦力学，所以有“诗书画三绝”之誉，跻身文人画家之列。人物、山水、花鸟、走兽皆所擅场，尤以花鸟画的成就为最高，创兼工带写的小写意一派，与八大的水墨大写意、恽寿平的没骨写生，并为清代花鸟画的三大创造性贡献。……他的小写意花鸟其实是从恽寿平的没骨写生人手，涉猎古今各家，得宋人的千姿百态、生机盎然，元明人的骨法用笔、秀逸洗炼，又以山水画法揉人花鸟，或以青绿写石，或以千笔皴树，形成活泼动人的风貌。线条轻柔而多绞转变化，虽多绞转变化而不着痕迹，极其自然融洽，既无燥气，又无俗气，而是明朗、清新、俊逸。……总之，对于华岳笔线性格的把握，是鉴定的关键所在，无论花鸟、人物、山水，概莫能外。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第二章·第五节） 阅读原文

吴昌硕篆书以石鼓文为根基，气象博大笔力雄浑，造假者难企及 （1996年）

他的篆书初学秦汉刻石，先后受邓石如和杨沂孙、吴大澂的影响。30岁以后专攻石鼓文，以几十载寒暑苦临不辍，一日有一日之境界。至60岁左右形成强烈鲜明的个人风格，于邓石如、赵之谦之外自成面目。其结体从左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人，其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。……综观吴昌硕的书法，纯以气象博大、笔力雄浑取胜，在清代碑学书家中可谓首屈一指，无以伦比，造假者是极难企达其恣肆雄强的境界的。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第三章） 阅读原文

扬州八怪共同特质：不受正统束缚，直抒失意文人块磊，兼顾商贾好尚 （1996年）

“扬州八怪”的崛起，标志着扬州画派的极盛。但究竟哪几位画家为“八怪”？迄今并无统一的说法，而综合各家所说，约有十五位之多：华嵒、李蝉、李方膺、金农、罗聘、黄慎、闵贞、郑燮、高凤翰、汪士慎、高翔、陈撰、李菀、边寿民、杨法等。这些画家的风格个性，虽各各不同，但不受正统艺术的束缚，直抒失意文人的块磊，兼顾商贾阶层的好尚，则是他们共同的特质。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第二章·第五节） 阅读原文

清代书画发展分三阶段，书画并不同步 （1996年）

清代是中国书画史上的繁荣多彩期，它上承明代之前千余年的优秀传统而集大成，下启民国以后近百年的艺苑思潮而求新变，无论书家画师人数之众多，流派风格之迭起，画科书体之齐备，都令人有眼花缭乱之感。但从总体上把握，则可以分为三个阶段，这三个阶段，书、画大体重合但并不同步。就绘画而论，顺治、康熙为第一阶段，雍正至道光为第二阶段，咸丰至宣统为第三阶段；就书法而论，顺治至雍正为第一阶段，乾隆、嘉庆为第二阶段，道光至宣统为第三阶段。在不同的阶段，各有不同的书画中心、代表性书画家和风格流派、画科书体和特色成就。其中，绘画以前期为最盛，中期为渐衰，后期则再兴；书法以前期为过渡，中期为至高，后期仍不堕。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第一章） 阅读原文

清代绘画前期正统派与野逸派并立，标志传统绘画终结 （1996年）

清代前期的许多画家都出生于明代，有的甚至在明末就开始了艺事活动，因此，他们的艺术直承晚明余绪，在新的历史条件下承续开拓、发展变异。尤其是以“清初六家”为代表的画派，在名家辈出、流派纷繁的清前期，占据着统治的地位。……综观正统派的绘画，并非没有个人的创造，只是他们的创造，并不注重于通过笔墨来抒发个性的情感，而是更注重于通过笔墨提炼、重铸传统的结构；亦并非没有生活的体验，只是他们的体验，并不注重于通过客观物象的观察来传达造化的灵秀，而是更注重于通过客观物象的观察来印证传统的图式。不过，就传统一笔墨一结构的整理而论，他们的成就确实无与伦比，标志着中国传统绘画的终结；一如当时文化学术方面的诸多成就，标志着中国传统文化学术的终结。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第一章·第一节·一） 阅读原文

王原祁以龙脉开合为结构，笔墨浑厚华滋，师古而化 （1996年）

王原祁认为, 一幅画的最佳结构既不在摹拟自然, 也不在摹拟传统的图式, 而在于气势轮廓的酝酿并使之能适合于笔墨美的充分展开。而所谓气势的酝酿, 则端赖于“龙脉、开合、起伏、结聚”的运用。……王原祁本人的笔墨特色，可以归结为“浑厚华滋”四字。所谓浑厚华滋，既是指其总体结构的气势而言，更是指其“笔底金刚杵”的具体的用笔落墨而言。……所谓浑厚，可以归结于干笔渴墨由淡而浓的运用之妙。用干笔渴墨，容易显得重而毛，重则厚，毛则浑。再加上这种干笔渴墨是由淡而浓地层层积染、皴擦而成的，层次异常的丰富，这就更加强了浑厚的效果。所谓华滋，可以归结于干擦湿染法的运用之妙。……这种动态的正脉传统观，正是“正统派”山水画创作中历史意识的自觉表现，从而使画家在追随传统的过程中并不死煞在传统之下，而能生根于传统之中成为传统光辉里的一分子，并借此而创造出不同于传统的新的笔墨美的境界。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录一） 阅读原文

王原祁画风浑厚华滋，以干笔渴墨层层积染，结构高度程式化 （1996年）

总的来看，王原祁的艺术特色可以归结为“浑厚华滋”四字，这既是指其总体结构的气势而言，更是指其“笔下金刚杵”的笔墨而言。……在具体运用中，所谓“浑厚”，可以归结于干笔渴墨由淡而浓的运用之妙，由于干笔渴墨，容易显得重而毛，重则厚，毛则浑，再加上这种干笔渴墨是由淡而浓地层层积染、皴擦而成的，层次显得异常的丰富，这就更取得了浑厚的效果。所谓“华滋”，则取决于特殊的干擦湿染法的运用之妙，王原祁喜欢于皱纹之后，用破锋渴墨再加干擦，使皴擦处变得模糊起来，以取得一种苍茫的效果，干擦之后再以淡墨水渍染，便自然显得华滋有神了。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第二章·第一节） 阅读原文

王时敏画风以黄公望为旨归，晚年浑成苍润，赝品难及 （1996年）

在南宗诸家中，王时敏于黄公望得力尤深，论者评其“于大痴墨妙，早岁即穷阃奥，晚年益臻神化，世之论一峰老人正法眼藏者，必归于公”。……就王时敏不同时期的创作而论，他基本上没有幡然改图的突变，而是在黄公望一家眷属中作循序渐进、与年俱增的努力，越到晚年，运腕越是虚灵，布墨越是神逸，点刷越是随意，丘壑越是浑成。……至70岁以后，王时敏生活安定，得以潜心绘事，传世作品最多，质量也最高，称得上炉火纯青。其特点是，笔墨在保持明洁滋润的基础上，变得刚健老辣，干笔渴墨，一变早期的软笔湿墨，由清润转向苍润，尤其是山石的画法，于披麻皴后加横点迭皴，遂使丘壑有浑成之感。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第二章·第一节） 阅读原文

王鉴画风以精诣见长，与王时敏浑成相映，伪作难企及 （1996年）

尤其是他对刻划细谨的画法不遗余力地孜孜追求，使他的绘画功力胜人一筹，从而以“精诣”的风格见长，与王时敏的“浑成”相映生辉。运笔中锋，用墨浓润，树木葱郁而不繁，丘壑深邃而不碎，气韵得烘染之法，皴擦无自撰之笔。工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍，青绿重色，而一种书卷之气盎然纸墨间。他的用笔、落墨、设色，显得特别地干净、明润、苍秀、幽雅，寓沉雄古逸于柔媚之中，绝无苍莽荒寒的情调。……所见王鉴的伪作，不是精诣不逮失之粗疏，便是精诣过头失之拘板，至于总体的精神气韵，就更毫厘千里了。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第二章·第一节） 阅读原文

邓石如以隶笔作篆，打破玉筋篆传统，确立碑学典范 （1996年）

邓石如篆书的主要成就在小篆。历代作小篆书者，均奉“二李”（秦李斯、唐李阳冰）为圭臬，结构均衡稳妥，运笔细劲工整，没有速度、力度的变化，也就是通常所称的“玉筋篆”。……邓石如的篆书与传统的玉筋体不同，他并不以斯冰为满足，而是深究传统，力求创新，务成一家之体，与古人争衡。……其字的结构偏长，婀娜多姿，字画疏处可以走马，密处不使透风，真所谓“计白当黑，奇趣乃出”，从而打破了玉筋体均衡稳妥的格局。在用笔上则以隶书的方法作篆，所谓“笔从曲处还求直，意人圆时更觉方”，长锋羊毫，不加剪截，轻重疾徐，放笔直书，富于提按起倒的变化而锋芒毕现，打破了几百年来玉筋篆裹锋烧毫以求平整的传统。……康有为论清代篆书的风格演变，认为：“……完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。完白山人之得处在以隶笔为篆，或者疑其破坏旧法，不知商周用刀简，故籀法多尖，后用漆书，故头尾皆圆，汉后用毫，便成方笔。多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦硬之少温书，何若从容自若，以隶笔为汉篆乎？……吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知也。”风气既开，后世如吴让之、赵之谦、吴昌硕直到今天的作篆书者，莫不尊邓石如为典范，而玉筋体则几成绝响。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第三章·第四节） 阅读原文

金农笔墨古拙与造型生拙的完美般配是鉴定其作品的关键 （1996年）

金农是一个“不会画画”的人，因此，不仅有别于“行家”，即与大多数“利家”也不同，他的作品总是十分的生拙，有一种“迁”气，以致于一般的画家如果对这样的作品画到一半，也许会作为废画扔掉。但是，金农却照样地画下去，而且，画完之后宛然高古的绝品！而之所以能有这样的结果，归根到底又归功于其笔墨线条的古拙，用于古拙的形象描绘恰到好处。如果用他的线条去描写其他画家的形象，或用其他画家的笔墨来描写他的形象，最后就不能不以失败告终了。明确到这一点，对于鉴别金农的作品至关重要。这种笔墨与造型之间在“不会画画”的基础上的完美般配，是作伪者极难仿效的。传世金农的画迹中，凡画得比较“熟”的多为他人代笔；只有画得相当“生”的才是他亲笔。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第二章·第五节） 阅读原文

刘旦宅书画坚持传统审美，同中求异，不随审丑时尚 （1997年）

鲁迅先生指出，与众不同的特点不一定就是优点……这类头上生疮、面孔流脓以示与众不同者，在当今的书坛画苑是不乏其人并竞为时尚的，也许正暗合了美学上所谓“审丑”的趣味。而刘旦宅先生的书画艺术，可以从前人的传统中找到渊源，但却画出并写出了与前人不同的特色。……刘先生不为“审丑”的时尚所感，坚持传统的“审美”标准，是难能可贵的。

—— 同中求异——读《刘旦宅书画集》（正文） 阅读原文

华亭派首次以笔墨为独立审美对象，反映中国画形式自律历程 （1997年）

从山水画笔墨语汇功能的发展来看，宋人主要是以笔墨服从并服务于所描绘的客观对象的，元人主要是以笔墨服从并服务于所发抒的主观心意的，吴门画派主要是以笔墨服从并服务于所经营的画理需要的。至华亭派，则第一次以笔墨作为自在自足的独立的审美对象，这实际上反映了中国画笔墨所走过的形式自律的历程，值得引起鉴定工作者格外的关注。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第二章·第四节） 阅读原文

唐寅以文人身份作北宗行家画，亦行亦利，具有转折性的文化史意义 （1997年）

唐寅的情况就显得有些奇特，从他的身份学养来看，他是一位文人——尽管他的行为已经逸出了传统文人的规范；但是，他的画风却不属于文人画所应归属的南宗利家，而是接近于画工画所归属的北宗行家。……这种“穷酸”气，也就是王世贞所说的“小弱”，正是文人画的“书卷气”和画工画的“匠气”相掺和的结果，在后世如“扬州八怪”、“海上画派”的一些作品中也有充分的表现。但也正因为此，所以，在“明四家”中，亦行亦利、兼南带北的唐寅，置身于上层文化和通俗文化的接笋处，比起派系明确的沈周、文徵明和仇英来，显然更具有转折的文化史意义。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编·不使人间造孽钱——唐寅研究） 阅读原文

唐寅的荒诞旨在否定高逸化道统，建立世俗化与幻灭化道统，与魏晋荒诞不同 （1997年）

不过，与以唐寅为代表的明代后期士大夫的荒诞不同，魏晋的荒诞，是旨在否定传统的礼教即政统化的道统，嗣后建立了高逸化道统的秩序感和价值观。而唐寅一代的荒诞，则是旨在否定高逸化的道统，建立世俗化或幻灭化道统的秩序感和价值观。同时需要指出的是，在明代后期，世俗化道统与幻灭化道统往往是携手并行的，作为荒诞派的两面。……然而，如前所论，在唐寅身上，这两种貌似绝然对立的道统观却获得了一种奇特的统一，所谓“跏趺说法蒲团软，鞣袜寻芳古酪香”（唐寅《漫兴十首》之三），因而也就愈加显得荒诞不经。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编·不使人间造孽钱——唐寅研究） 阅读原文

唐寅的荒诞是士大夫面对时代变革的哲学性突破，而非个人遭际的心理变态 （1997年）

一般认为，这是唐寅在科场失意打击下的一种心理变态。这种见解，并不足以从文化史的层面上深刻地认识唐寅。……如果再联系到他的荒诞朋友祝允明、张灵等，并未如唐寅那样经历过政治上的直接挫折，那么，我们更有理由认为，唐寅的荒诞决非个人遭际的不幸所致，而是作为一代知识精英面对新的时代变革和生存危机所作出的一种“哲学性突破”（philosophic breakthrough）的必然反应，在荒诞的表象下，内涵着极为深刻、悲壮的社会、时代的文化心理原因。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编·不使人间造孽钱——唐寅研究） 阅读原文

徐渭开创水墨大写意花卉，自觉用生纸，强调用水，成就超陈淳 （1997年）

徐渭第一个自觉地在生纸上作画，极大地丰富了传统水墨画的表现技法，从此之后，中国画技法除了讲究用笔、用墨之外，并开始注重用水——用笔之强调始于六朝，用墨之强调始于唐宋，用水之强调，则是以徐渭为滥觞的。……无疑，从水墨大写意花卉画开宗立派的角度，徐渭的成就比之陈淳更杰出、更具开拓的意义；而从传统文化艺术的高雅的角度，徐渭比之陈淳则显得粗鲁而有失蕴藉。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第二章·第五节） 阅读原文

徐渭水墨大写意画风：突破传统文静笔墨，以激忿奔宕直抒胸臆 （1997年）

传统中国画的笔墨，大都讲求文静，讲求神闲意定、冲淡中和，风流潇洒、秀润俊逸的笔墨所展现的是一种如清风、如云、如霞、如烟、如幽林曲涧的境界，闲适无奈，欲说还休。这种笔墨，与闲适平淡、欲说还休的意境传达，是正相匹配的。然而，徐渭却大胆地突破前人的格局，将锋芒毕露地直抒胸臆变为痛快淋漓的笔墨形象，从而有效地般配了其愤世嫉俗的画面意境传达。尽管其一些成功之作，较为辩证地把握了沉着与痛快的矛盾统一关系，从而使得忿激奔宕的画风，不是仅止于外表的剑拔弩张和一吐为快，而是具有相当深沉的内涵份量，成为一种“无法之法”的自成一家法。但多数作品，正如其意境传达的过于激忿，不够含蓄，在笔墨表现方面，同样显得过于激忿，不够含蓄。因而在风度、修养诸方面是有明显欠缺的。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编） 阅读原文

明代书画发展三阶段论：前期宫廷台阁、中期吴门商品化、后期多元并峙 （1997年）

明代绘画的发展，约可分为三个时期，前期为洪武至弘治，一方面，元季的文人画风继续蔓衍，但成就有所降低，适应新的时代需求，包括物质的和精神的主客观条件，一种不同于宋元文人画的规范图式逐步得以建立，并由此启导了嗣后的吴门画派；另一方面，为元代画坛所抵制的南宋院体，在统治者的扶持下，也逐步在宫廷内外的职业画工之中复兴起来，并对文人画家寻求新的规范图式产生了一定的影响。中期即弘治至万历，宫廷画院日趋式微，承袭南宋院体的职业画工画江湖日下，而以吴门画派为代表的新的文人画范式得以正式确立，并给予画工画的重建发生了相当重要的影响。后期即万历至崇祯的明末画坛，以董其昌及其华亭派唱主角，力倡南北宗论，企图复兴宋、尤其是元代文人画的高逸传统，后来清初的四僧、六家、龚贤等煊赫大家，多受其影响，使明末清初成为中国绘画史上继宋、元之后的又一个高峰。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第一章·第一节） 阅读原文

明代书画发展以行草帖学为宗，万变不离其宗 （1997年）

书法艺术的这种动向，与绘画的发展大体相类而且同步，但绘画的不同时期，各有不同的审美追求，这种不同不仅仅表现在表层的现象方面，而且表现在深层的内涵方面，即以吴门画派与华亭派而言，前者主动迎合商品经济的大潮，后者则企图力挽狂澜，复兴文人画的高逸传统，真可谓大相径庭；而浙派与这两派，南辕北辙，更可谓道不同不相为谋了。然而，书法的不同时期，无论前期的台阁体也好，中期的尚势或尚态也好，或后期的没有统一美学规导也好，表面的不同，却掩盖着一个共同之点，即都是以行草擅场的帖学取胜，万变而不离其宗。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第一章·第二节） 阅读原文

明清之际中外绘画交流中士大夫的抵制具有文化必然性 （1997年）

自元代以还，由于中国文化基本上已经丧失了对于外来文化的消化力，因此，面对异质文化的“入侵”，强化传统意识成为士大夫们的一贯态度。……在这里，归属作为一种文化冲突中的心理反应，从来就不是游离于文化交流的背景之外的，对外来文化和异质文化的排斥始终是与对传统文化的自信乃至迷信联系在一起的。尤其是明清之交，士大夫们所直面的外来文化，乃是远比从来的“狄夷之大防”要先进得多的西洋文化。……于是，维护传统的精神文明、礼仪道德、笔墨图式……几乎被看作是安心立命的根本。而绘画上的“抵制洋货”运动，几乎是与“爱国主义”联系在一起的。……从董其昌的竭力张扬传统，到清初“个性派”、“复古派”的无不注重维护传统的纯正性，只有放到当时开放的世界文化情景中，放到中国绘画传统应变外来冲击的脉络中，才有可能真正深刻地认识到它的必然性。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编） 阅读原文

汉魏以降鉴藏之风对上古美术的三大根本性反拨 （1997年）

不受时空制限、面向知识阶层、侧重形式审美，这是汉魏以降所盛行的鉴藏之风对于上古美术具有划时代意义的三大根本性反拨，它不仅转换了美术观赏的心目，同时也必然引起美术创作好尚的转换。简而言之，不受时空制限增加了美术观赏和创作的自由度；面向知识阶层增加了美术观赏和创作的文化性；侧重形式审美增加了美术观赏和创作的艺术性。纯粹的、独立的美术、尤其是文人的书画，正是在此基础上得以发展起来。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编） 阅读原文

董其昌以“天真烂漫”为师，超越传统图式以实现主体化自由 （1997年）

在这里，“古人”和“造化”并不构成二难判断的“悖论”，因为对于董其昌来说，二者都是被摆在审美关系张力场的客体位置的，都不能作为他的真正老师。他们关切的是，如何让主体的心灵借助“古人”和“造化”之“筏”渡过茫茫苦海，登临人生一艺术的真如妙境。……那么，他究竟提倡以什么为师呢？借用他在《随笔》中屡屡引用的苏轼的一句诗，便是“天真烂漫是我师”。以“天真烂漫”即主体的心灵为师，师造化好，师古人未必不好；不以主体的心灵为师，师古人不好，师造化未必好。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编·一超直入如来地） 阅读原文

认识宋元画是认识中国传统书画精华的关键 （1997年）

如所周知，中国书画，尤其是卷轴画，以宋、元为两大高峰，明、清、当代的各家各派，论其传统的渊源，无不以宋、元为宗。从某种意义上甚至可以这样说，不认识宋、元画，实际上也就没有真正认识中国传统书画的精华；而认识了宋、元画，则有助于我们更加深刻地认识明、清、当代的书画。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（后记） 阅读原文

陈洪绶以高古变形的造型、精湛的线描和静谧的设色振兴传统人物画 （1997年）

而无论其高士还是仕女，有明确寓意的还是无明确寓意的，就艺术本身的成就而论，大约可以概括为三个特色，一是造型的高古，二是线描的精湛，三是设色的静谧。……事实上，以高古变形的形象处理，突破传统人物画“形神兼备”的图式窠臼，是晚明人物画坛的一个共同趋向……而最具典型性的，当推陈洪绶。他常常将人物画成大头小身体的怪诞形象，躯干伟岸，不合比例，可见其长于形象的提炼和高度概括，既重视形体的夸张变形，又强调神情传达的含蓄，将极度的痛苦和愤懑积淀于平淡、高古、静穆的描绘之中，折射出为不合理的社会现实所扭曲、畸变的人格和心理。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（乞与人间作画工） 阅读原文

20世纪中国画发展两大趋向与三阶段分期 （1999年）

由于世界的圆通, 中西文化的碰撞, 20 世纪的中国画发展动向, 大体上表现为恪守传统型和中西交融型两大基本的趋向。具体又可分为三个阶段: 世纪初至 40 年代、50 年代至 70 年代、80 年代至世纪末。

—— 中国绘画（第七节） 阅读原文

由于世界的圆通，中西文化的碰撞，20世纪的中国画发展动向，大体上表现为恪守传统型和中西交融型两大基本的趋向。具体又可分为三个阶段：世纪初至40年代、50年代至70年代、80年代至世纪末。

—— 中国绘画史（第七章） 阅读原文

《清明上河图》的“清明”应解为“天下太平”，其价值在真实揭示城市工商经济与市民阶层壮大的历史性转换 （1999年）

关于《清明上河图》“清明”二字的涵义，在学术界素有争议。……而据《诗·大雅·大明》：“肆伐大商，会朝清明”。《毛》传：“不崇朝而天下清明。”《后汉书·班固传》：“固幸得生于清明之世。”则很可能是指“天下太平”的意思。这样，画面所描绘的就可以认为是“天下太平”时期汴京市民的繁华生活——这种歌功颂德、粉饰升平的创作意图，与张择端作为宫廷画家的身份也是相符合的。当然，从作品本身的成就来看，决不在于歌功颂德的供御性，而恰恰在于它真实地揭示了当时城市工商经济的发达和市民阶层的壮大这一具有重大文化意义的历史性转换，与孟元老的《东京梦华录》有异曲同工之妙。

—— 宋代名画藻鉴（第三章·世态人情） 阅读原文

上古绘画的功能是巫术道具或礼教工具，服务于群体精神生活 （1999年）

在这一时期，尽管绘画的技法形式，从不成熟而渐趋成熟，从不完备而渐趋完备，但它的功能目的，始终是作为巫术的道具或礼教的工具，服务于“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的人类群体精神生活之需求的。

—— 中国绘画（第一节） 阅读原文

中国画分科的历史演变与三分法的合理性及局限 （1999年）

明确的分科概念，是从北宋开始的。郭若虚《图画见闻志》分为人物、传写、山水、花鸟、杂画五门。……至《宣和画谱》又分为十门……又至邓椿的《画继》，分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画八门。……这样,宋代对于绘画的分科,大约可以分为人物、山水、花鸟、杂画四门,而以杂画门包容宫室舟车、畜兽龙鱼。从分类学的角度,应该说是比较科学的。……之后，通常将中国画分为三大科：人物、山水、花鸟，概括性就更强了。三分法实际上是将四分法中的杂画一门一分为二，宫室舟车归于山水门，畜兽龙鱼门归于花鸟门。……但是，有两点需要加以指出：一、传统的三分法，将杂画门中的宫室舟车归于山水门是合适的……但将畜兽龙鱼简单地归于花鸟门却并不妥当，因为不少大型的畜兽如鞍马、水牛、骆驼等，往往与人事活动有着密切的联系……所以，实际上，将画科作四分的郭若虚，在《图画见闻志》中“论古今优劣”，已将“人物、鞍马”归于一科，并与山水、花鸟作比较。今天，我们更应将之归于人物门较为合适。……二、即使如此，三分法也只是相对的而不是绝对的。

—— 中国绘画（第一节） 阅读原文

中国画的正规画传统坚持法则而进步，写意画传统破坏法则而衰退 （1999年）

我们仅来看传统中国画的情况，自晋而还，大致上可以分为两路传统，一路是晋唐宋元的正规画传统，另一路是明清以来的写意画传统。……质言之，正规画必坚持绘画的法则，而写意画则多破坏绘画的法则。……坚持法则，可使一般的画工之作，提升到接近天才的水准；破坏法则,则可使天才之作，降低到接近一般画工的水准。……正如晋唐宋元正规画的发展，因坚持法则而不断进步，明淸以来写意画的发展，也因破坏法则而不断衰退。

—— 坚持法则还是破坏法则?（正文） 阅读原文

中国美术史研究应以中国学者为主，西方学者为辅，不可全盘照搬 （1999年）

总之，我认为，中外学者对于中国美术史的研究，并不是谁可以取代谁的问题，而应该是相辅相成的互补关系。但是，任何相辅相成的互补关系，都不可能是平分秋色，而总有一个孰优孰劣、孰上孰次的问题。我的意见是，从人体上说，中国学者较为优，应为主，西方学者较为劣，应为次。原因很简单，因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中，对于诸如笔墨、意境等方面的认识，决不是传统文化圈之外的人所能切身体会的。从我所看过的一些西方学者的著作，对于这些方面的认识几乎长木完全不着边际，而只能是仅止于高不下向背、远近重复、形象位置、色彩瑕疵等形器的方面大做文章。

—— 毗庐精舍画賸（一、西方学者的中国美术史研究） 阅读原文

中国美术史论研究应以书画实践、篆文、草书、诗词格律为基础，强调知识而非空谈理论 （1999年）

撇开一般的美术学不论，仅就中国美术史论而言，我曾多次强调：书画实践(因为书画是中国美术史的重点)、篆文、草书、诗词格律(因为诗词是中国古汉语的精粹，中国传统书画所强调的“文之极”)这四条，是从事中国美术史论研究的基础；其次是必须熟悉笔墨风格、书画家的姓名字号；而且，对于笔墨风格，不是从所谓的美学上去认识它，而是从技法上去认识它。从这一些要求来提出中国美术史论教学、研究的标准和规范，那么，四年的时间只能初步掌握一些皮毛，没有20年的时间是谈不上“我已经掌握了中国美术史论”的。

—— 毗庐精舍画賸（二、独立人文学科的美术史论研究） 阅读原文

中国美术史论研究应坚持实践性与中国特色，反对脱离实践的独立人文学科方向 （1999年）

综而言之，中国美术史论的研究，作为一门学术，必须坚持实事求是的态度。而所谓“实事求是”之“实”，其要义不外乎二，一是应该坚持“实践是检验真理的唯一标准”，准此，独立于实践之外，不受实验检验的所谓“独立人文学科的美术史论研究”，理所当然地需要我们加以深刻的反省；二是应该坚持“中国特色”，正如“中国画应该姓中”，离开了“中国特色”的“中国美术史论研究”，势必不成为“中国”美术史论的研究，准此，对外国学者的“中国美术史论研究”，也理应引起我们的重新评价。

—— 毗庐精舍画賸（二、独立人文学科的美术史论研究） 阅读原文

五代两宋人物画“近异于古”而非“近不及古” （1999年）

宋代的美术史家郭若虚在《图画见闻志》中“论古今优劣”，认为人物、鞍马“近不及古”，山水、花鸟“古不及今”。山水、花鸟“古不及今”，自无可置疑；人物、鞍马“近不及古”，则未免言之过激。事实上，站在今天的立场上综观中国绘画史的发展，相比于魏晋、隋唐，五代、两宋的人物画在继承前代成就的基础上毕竟还是开创了一些前所未有的新格局，如风俗画和禅宗画，白描法和减笔法等，其贡献不容忽视，不妨称之为“近异于古”；相比于元、明、清，五代、两宋人物画的成就更显得出类拔萃，不可抹煞。

—— 中国绘画（第四节） 阅读原文

五代两宋宫廷画院体制的演变：从草创、鼎盛到衰落 （1999年）

五代，两宋宫廷画院的建制，其发展大体上经历了三个阶段：五代和北宋前期为草创期，北宋后期和南宋前期为鼎盛期，南宋后期为衰落期。……西蜀画院以道释壁画与山水、花鸟卷轴的创作并重，成为中国绘画由传统的壁画形式和鉴戒功能向宋代以后的卷轴形式和玩赏功能过渡的中介，对宋代画工画的极致成就起到了直接的启导；南唐画院则以审美愉悦的山水、花鸟卷轴的创作为主，而且倾向于水墨清淡的表现，对北宋中期以后沛然兴起的文人画思潮起到了必要的铺垫。

—— 宋代名画藻鉴（第二章·第一节） 阅读原文

五代两宋是中国文化艺术的转捩期，从行动壮美转向静观优美 （1999年）

五代、两宋、辽金历时三百七十余年，是中国文化史上的一个转换时期。在此之前，无论隋唐、魏晋、还是秦汉、三代，以士为表率的社会各阶层，所追求的主要是外在行动的人生价值……由此反映在文化艺术上，也以辅佐政教王权或宗教神权的“成教化、助人伦”为重……浓于“壮美”的阳刚之气。从此之后，以士为表率的社会各阶层，所渴慕的主要是内涵静观的人生价值……由此反映在文化艺术上，也以畅神适意、欣赏愉悦为重……浓于“优美”的阴柔情致。

—— 宋代名画藻鉴（导论·第一节） 阅读原文

五代两宋绘画的玩赏化与世俗化倾向 （1999年）

但是，与唐代的宫廷绘画创作不同，两宋包括西蜀、南唐的宫廷绘画创作，不仅仅有了更完备的组织机制，而且，其创作的目的，基本上不强调“助教化，成人伦”的政治宣传作用，而是更注重于绘画作为纯艺术的审美娱悦作用。对此，我们称之为政教绘画的式微和宫廷绘画的玩赏化倾向。这一倾向，早在中唐以后的宫廷绘画创作中已经有所反映，而到五代、两宋则达到了高潮。由此正折射出中国封建礼教的政治已经走上了下坡路，汉、唐那种宏伟全盛的时代，已经一去不复返了。

—— 中国绘画（第四节） 阅读原文

人物、山水、花鸟三科的历史地位与兴衰变迁 （1999年）

在中国绘画史上，人物画的历史最为悠久，作为“成教化、助人论、穷神变、测幽微”的政治或宗教的形象宣传工具，在晋、唐的数百年间创造了辉煌的成就……但是，从宋、元以后，伴随着政治和宗教的式微，社会的心态普遍地对人事活动表现出一种疏远的距离感，绘画的创作也得以从政治或宗教的羁绊中解放出来。于是，适应玩赏愉悦的审美需要，人物画每况愈下，山水、花鸟画则蒸蒸日上，尤其是山水画，更成了中国绘画史的大宗，代表了中国传统绘画的最高成就。……但是，同为玩赏愉悦，花鸟画可以适合于社会各阶层的审美口味而达到雅俗共赏，而山水画则主要局限于文人士大夫的阶层恪守雅的品位而不屑媚俗。……由于中国的传统文化，当政治、宗教式微以后，始终是文人士大夫的雅文化占据主导的地位，而以“俗”作为最大的忌讳……这样，花鸟画的欣赏层面虽比山水画来得广泛，但它在文化史、绘画史上的地位，却远不能与山水画相提并论。然而，当商品画的思潮涌起以后，在金钱的作用下，花鸟画的地位却得以迅速的提升，山水画反而遇到了艰难的阻力，从清代中叶开始停滞不前。

—— 中国绘画（第一节） 阅读原文

传统美术史学以王朝断代和分门别类机械分割美术史，缺乏有机性 （1999年）

《历代名画记》所使用的是正史的王朝断代法。自轩辕至唐会昌历朝历代的画家三百七十人，一个一个被孤立、静止地编排在王朝兴衰更替的封闭体系中。这一分期法，为后世绝大多数美术史家和著作所沿用，并与建筑、雕塑、绘画、工艺或者再加上书法、篆刻的分门别类相辅而行，成为传统美术史学分割美术史的基本模式。然而，这种分割绝不是有机的分割，而是一种机械的割裂、僵死的肢解。一部活生人的美术史经过这样的肢解，根本无法从美术系统运动的发生、发展和演变去认识问题、提出问题、分析问题、评价问题。

—— 毗庐精舍画賸（正文） 阅读原文

传统美术史学面临崩解危机，其根源在于美术史家的自我失落 （1999年）

美术讨论回避了美术史，可是，我们却无法回避这样一个严酷的事实：传统美术史学面临着崩解的危机！如果联系到唐张彦远《历代名画记》的负面性影响，也许更可以加深我们对传统美术史学困境的认识，从而自觉地将美术史学的危机变为新生的转机。……张彦远作为一位高明的美术史家，统帅了“自轩辕至唐会昌凡三百七十人”的绘画大军，可惜也未能避免人类的这一本能弱点。在他的《历代名画记》中便存在着这种美术史学在美术史中自我失落的可笑现象。这种自我失落，是传统美术史学的“阿喀琉斯的脚蹴”，使它在“美术史——美术”整体运动的历史进程中举步维艰。

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元代中后期书风逆宋意开明态，向尚意回归 （1999年）

进入元代中期以后，元代的书风基本上完成了由南宋、金向元的转变，形成了独具的时代特色，以姿韵和法度为基本的特点。但由于此后的元朝统治，已日趋动荡……反映在书法方面，便表现出对尚意的宋书的某种回归，这种回归，也许是不自觉的，而主要是相近的时势使之不谋而合，但毕竟又是在元书姿韵和法度基础上的回归，所以又有别于宋书的肆意奇崛，而呈现为向明书尚态的过渡，我们称之为逆宋意开明态。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第三章·第二节） 阅读原文

元代中后期人物画衰颓是文人画压倒画工画的必然结果 （1999年）

元代中后期的人物画，在总体上呈现出衰颓的趋势，而不是像山水、花鸟画那样，经过元初赵孟頫等的引导，由宋画而转向元画，由画工画而转向文人画，确立起在绘画史上具有里程碑式意义的典型图式。这并不奇怪，而毋宁说是文人画压倒画工画所带来的必然结果。文人画的志向，在于复归自然而疏于人事，所以，陈元甫题任仁发的《瘦马图》有云：“方今画者，不欲画人事，非不识人事，是乃疏于人事之故也。”

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第二章·第六节） 阅读原文

元代书法力矫宋人尚意之弊，化晋韵为唐法 （1999年）

元代早期的书风，是针对于宋代、尤其是南宋“尚意”书风的反动。……因此，与绘画的反对“近世”、力倡“古意”一样，在书法方面，也竭力反对宋代的“近世”书风，力倡晋唐的“古意”。……平心静气的态度，近于晋人的韵，但是一旦致力于法度的研习，又近于唐人的法。所以，我们认为，元代书法、尤其是元代早期书法的特点，是“化晋韵为法”。而开创这一风气的，正是开创元代画风的赵孟頫。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第三章·第一节） 阅读原文

元代墨花墨禽在花鸟画史上具有承前启后的特殊意义，是写实中的写意 （1999年）

综观我国古代花鸟画的发展，上下千载、渊源不息，时代推移、文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。如以承先启后、成就卓著并能代表一个时期的画学主流三条标准来衡量，其间大致经历了如下五次重大的变迁：……其中元人一变，有它特殊的意义。……作为介于二者之间的元代墨花墨禽，不仅起到了过渡的桥梁作用，而且是在二者之外独放异彩的艺术规范，论题材的丰富，它不及五代、两宋，但蕴含了更鲜明的主观情趣；论思想的容量，它不及明清，但显示了更实在的客观现实性。它是写实中的写意，再现中的表现，无彩中的有彩。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（元代墨花墨禽刍议） 阅读原文

元代墨花墨禽是花鸟画史上承前启后的重要变革，其成就与地位需重新评价 （1999年）

对绘画史的研究，长期以来，凡论元代绘画，一般总是着眼于山水、“四君子”；论花鸟画，一般总是着眼于两宋、明清，元代墨花墨禽所占比重甚微。……而要从根本上扭转这一现象，又牵涉到究竟应该如何认识、评价元代墨花墨禽的艺术成就、美学意蕴及其在美术史上的地位？以至能否对今天中国画的创新有所启迪？这就需要我们对元代墨花墨禽本身及其纵横关系作尽可能全面的考察，才有可能获得比较确切的看法。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（元代墨花墨禽刍议） 阅读原文

元代墨花墨禽的兴起是文人画思潮的产物，其美学意义在于从着色到水墨的演变 （1999年）

元代文人画的思潮，突出的一点就是强调“士气”、“逸气”，强调缘物寄情。……在这样一种美学思想的指导下，是对于形似（特别是色彩相似）的高度提炼和概括，而更加强调笔墨的趣味。……因此，从着色到水墨的演变，不仅仅是色彩上的变换和技术形式上的改革，而且在其中蕴含了有关艺术表现中枢的本质变化，这从王渊的着色画和水墨画两种截然不同的艺术氛围，就是一个很明显的例证。从这一意义上，归真返朴的水墨画正是着色画的进步，而不是退步。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（元代墨花墨禽刍议） 阅读原文

元代山水以董巨派为主流，因其平淡天真契合文人“逸”格标准 （1999年）

为什么元代山水、乃至明清山水，以董巨派最为流行？这是由中国封建文化重心的南移和文人士夫以“逸”为标志的精神追求所决定的一个必然选择。“淡墨轻岚为一体”的董巨画品，其特色是“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”（米芾《画史》）。这种不为奇峭，纯以平淡取胜的图式，涵浑着一种梦幻般朦朦胧胧的氛围，令人萦回反复，玩味无穷，由静而见深。这无疑是最合于宋代以后文人的“逸”格标准的。

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元代山水画主题由“行旅”转向“隐居”，反映文人精神家园的转变 （1999年）

比较唐宋山水与元代山水的主题思想，有一个非常显著的根本性的转换。这就是唐宋山水热中于“行旅”的主题，而元代山水则沉浸于“隐居”的意境。……这种主题思想的转换，也可以从两代士大夫对于山水精神的不同理解得到解释。……这就说明，宋代山水画的功能，主要是提供了“君亲之心两隆”的官僚士大夫们“不下堂筵，坐穷泉壑”的“卧游”的“第二自然”，以排遣他们仕途上的“尘嚣缰锁”。……可是，元蒙的政治形势对于汉族文人士大夫来说，便不再是“君亲之心两隆”的“太平盛日”，迫于时势，“高蹈远引”、“离世绝俗”的隐居山林，也就成了他们普遍的立身处世原则，至元中期后尤盛。

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元代山水画的两大贡献：集大成与文人化，主题由行旅转向隐居，技法由刻划转向写意 （1999年）

元代山水画的成就，是继两宋之后的又一座高峰。其突出的贡献首先在于它的集大成，其次在于它的文人化。……文人山水画与前代的山水画相比，有两个根本的不同之点，一是主题的转换，由行旅图转向隐居图；二是技法的转换，由刻划写实转向萧散写意。……侧重于“隐居”主题的“可居”的元代山水，在具体的描绘中却注重于以简率蕴藉的笔墨来发抒超逸的主观情感，所谓“逸笔草草，聊以写胸中逸气”。

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元代文人画是政治上被征服民族对征服者的文化反征服 （1999年）

在民族文化大融合的形势下，它们顽强地恪守并发展了民族的优秀传统，拒绝外来异质文化的侵入，而且进而以悠久丰厚的民族传统同化了外来文化，这实际上反映了一个在军事、政治上被征服的民族对于征服者在文化、艺术上的反征服。……从整个元代美术的发展趋向来看，当时的壁画、雕塑、建筑、工艺诸门类，都在不同程度上或多或少地受到各种非正统的异质文化，如喇嘛教文化、伊斯兰教文化等的冲击和影响，只有绘画和书法，顽强地恪守着汉族文化的正统性，不仅不为异质文化所异化，反而把异质文化圈中的一些书画家也同化到了自己的文化圈之中。正是在这一意义上，元代文人画的风会，不妨认为代表了一个在政治上被征服的民族在文化上对征服者的反征服。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第一章·第一节） 阅读原文

元代文人画鼎盛及其四大特征：题材扩大、画法严谨、以书入画、以诗题画 （1999年）

与宋代文人画相比，元代文人画具有四大明显的特征。其一，题材扩大了，由简单的梅、兰、竹、石扩展到森罗万象的山水，并使山水画从此以后成为中国绘画史上最重要的一个永恒主题和无限象征。其二，画法更加严谨了，由宋人的“墨戏”变为注重传统动力的锤炼，以简率的笔墨形式，更加完美地般配了高逸的思想境界。这两点，无疑是由于元代的文人比之宋人有更多的时间和精力投入绘画创作的缘故所致，对于他们来说，画画不再只是词翰的“余事”，而是成了自己的专业。其三，在具体的形式处理上追求以书入画，讲求用笔、用墨的书法趣味。其四，在画面的意境构成上追求以诗题画，讲求诗情画意的相得益彰。这两点，在宋代的文人画中虽然也有所表现，但元代的文人画则使之更成熟、更普遍了。由于如上的四大特征，相比于宋代的文人画，元代文人画更成为后世所景仰的典范。

—— 中国绘画（第五节·元代的绘画） 阅读原文

元代绘画格局：文人画取代画工画成为主导，并实现文化上的反征服 （1999年）

元代取消了宫廷画院制度，尽管统治者对于美术还是有所关注，但却无法与宋朝宫廷画院的优越条件相比。而倍受统治者冷遇的文人士大夫，为发抒胸中的抑郁，把主要的精力投入到绘画创作之中，以艺术世界作为一种精神寄托的“世外桃源”，从而创造出中国绘画史上文人画的最高成就，一跃而居于压倒一切的主导地位，无论高逸的思想境界，还是简率的笔墨形式，都成为后世所景仰的典范。……需要指出的是，元代文人画的发展，在总体上呈现为一种保守的趋势，顽强地恪守民族传统的“古意”，进而以悠久丰厚的民族传统同化外来民族，这实际上反映了一个在政治上被征服的民族对于征服者在文化上的反征服。

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元代遗民画家以气节为画品核心，绘画成为气节的物化形态 （1999年）

元初遗民画的代表画家，以龚开、郑思肖、温日观、钱选最负盛名。他们以气节为人所称道，而绘画则成为他们气节的一种物化形态。人品高于画品，是传统绘画鉴赏的一个重要标准，因此，他们的作品“画以人重”、受到当时、后世许多典藏家的青睐。

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典藏是传统绘画创作借鉴古人图式的必由之途 （1999年）

传统绘画的创作, 对于古人图式的借鉴是事半功倍地登堂入室的必由之途, 而限于历史的条件, 在没有照相摄影制版印刷技术的情况下, 对于古人图式的借鉴也像学术的研究一样, 只有通过典藏的实践才能获得实现。早在北宋时, 宣和画院的人才辈出, 创作的成就斐然, 便与对于内府藏品的充分借鉴直接有关。……元代时, 赵孟頫松雪斋中也富有收藏, 所以能提出“贵有古意”的绘画美学思想, 开创一代新风。至于明代的仇英, 则与大典藏家项元汴相过从, 临摹天籁阁中的宋画甚夥, 所以功力深湛, 一时无出其右。董其昌的典藏更为人所熟知, “南北宗”论之出良非偶然。……所谓“集其大成, 自出机轴”、“先师古人, 后师造化”, 是明清画家对于传统、个性、生活的辩证认识, 而它的基础, 便是典藏。因为, 如果没有典藏, “集其大成”和“先师古人”便成了空中楼阁; 而没有“集其大成”和“先师古人”, “自出机轴”和“后师造化”又成了空中楼阁。

—— 中国绘画（第二节） 阅读原文

刘海粟“动之以旋”的艺术风格：狂放与精微的统一 （1999年）

所谓“动之以旋”，不仅是一种笔墨的技法，更是一种笔墨的境界。传统的中国画，一直是以静作为最高的笔墨境界的……至石涛，始力主“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊雷奔云，屯屯自起”……落实到具体的笔墨，则根据因心造境的需要，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势……这在传统的绘画观念中，无疑是显得狂肆、野逸的，然而也是富于生命和激情的……而到了“艺术叛徒”刘海粟，当然更引为知音，成为建树其“海粟之狂”的艺术风格的重要支持和参照。因此，事实上，不仅仅是《天门坎》创作，刘海粟整个成熟期的创作，凡真正体现了“海粟之狂”的风格特色的，几乎无不是以“动之以旋”为支持和参照的。

—— 刘海粟（动之以旋） 阅读原文

刘海粟与徐悲鸿、林风眠中西融合立场之比较 （1999年）

我们知道，徐悲鸿的“中西融合”，是因为对宋以后近千年的中国画，包括讲究模拟、讲究传统功力的正统派和追求个性、追求写意笔墨的野逸派整个失去信心，所以要从“先进”的西洋画中汲取养料，以“科学”的写生、写实来拯救“我们”的中国画,复兴“我们”的中国艺术。林风眠的“中西融合”,是因为他认识到“西方艺术是以摹仿自然为中心,结果倾向于写实一方面,东方艺术是以描写印象为主,结果倾向于写意一方面”,两者“因相异而各有所长短”,“所以应沟通而调和便是这个缘故”(1926年《中西艺术之前途》),可见并无孰优孰劣的成见,而且他的努力实践并不是侧重于“我们”的中国画学新纪元,而是“我”的中国画创作新风格。刘海粟的“中西融合”,如上所述,乃是基于中西绘画“相同”的立场，他对中西的孰优孰劣亦无成见，但认为中国艺术优于西方艺术……

—— 刘海粟（传统与现代） 阅读原文

刘海粟十上黄山分三期，从师黄山到友黄山，巅峰期达到神遇迹化之境 （1999年）

十上黄山大致可以分为三期：“一上”至“五上”为第一期；“六上”至“八上”为第二期；“九上”和“十上”为第三期。……从六上黄山开始,一直到八上黄山,是他艺术上最辉煌的时期。这一时期，他自称：“昔日黄山是我师，今日我是黄山友。”这不但说明了他画黄山的过程，而且也说明了黄山在其艺术道路中的重要性。从师到友，也就是从自下而上的态度看待黄山到以平等的态度看待黄山，实际上证明了画家与黄山的关系，已经达到了“不知我之为黄山、黄山之为我”的“神遇迹化”的境界，诚如石涛《画语录》中所说：山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也。予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。

—— 刘海粟（师友黄山） 阅读原文

刘海粟的“狂”以“精微”为根本，是理法中的自由 （1999年）

“始知真放本精微，不比狂华生客慧。”……确实，艺术上的“狂”也好，“放”也好，必须以老老实实、规规矩矩的“精微”为根本，才不致沦于轻狂、狂妄。……刘海粟则一面提倡艺术革命，要求抒写真性情、全人格的“表现”艺术，否定模仿自然的“再现”艺术，一面又创办美术学校，对学生实行严格的基础训练包括旅行写生实践，道理正在于此。……对此，刘海粟明确答复说：非也。吾所谓自由者，求理法中之自由，非理法外之自由也。……我们看刘海粟早期的作品，同样也是如此，大都点划工稳，不作狂态，体现了认真学习传统的态度……

—— 刘海粟（动之以旋） 阅读原文

刘海粟的著述是“六经注我”式，以主观艺术见长而非学术客观性 （1999年）

刘海粟的情况则不同，他对于东西方的美术史论确也投入过相当深刻而系统的研究功夫，发表了一系列的著述。但事实上，他并不是先有研究，再有心得，最后才有著述，而是先有感觉，然后进行研究，进而撰为著述。所以，就其著述而论，也就并不是以学术之所以为学术的客观性、科学性见长，而是以主观的、“艺术”的特点见长。……原因正在于，学术著述，尤其是经典的学术著述，其研究的方法必须是“我注六经”的，而刘海粟的著述，却是“六经注我”式的，尽管它见解独辟，却缺少学术著述所应有的客观性和科学性。

—— 刘海粟（动之以旋） 阅读原文

刘海粟艺术生涯的演变：从西画到中国画，从写实到泼彩 （1999年）

1963年 六十八岁 作中国画《泼墨荷花》，从此画风趋于狂肆。1966年 七十一岁 9月，“文化大革命”爆发，倍遭迫害，历十年之久。期间多作狂肆的中国画，尤心慕徐渭。又由泼墨演为泼彩，个人风格于此际正式奠定。1976年 八十一岁 10月，“四人帮”被粉碎，“文革”结束，心情大快，作泼彩中国画《荷花》、《黄山一线天奇观》、《天海滴翠》等。

—— 刘海粟（刘海粟年表） 阅读原文

北宋后期画院变革：元丰改制与画学建制推动艺术创新 （1999年）

由此可知，熙宁、元丰时期，是北宋画院转轨的关纽所在，其意义不仅在于从体制上改变了祖宗以来的旧制，使之更趋于完备健全，更在于因此而促成了艺术思想上对因循之习的拓破，不仅由郭熙、崔白等富于革新精神的画家左右了画院的风气，甚至连素为“院体”之人亦革去故态，稍稍放笔以自出胸臆。……画学的主持人不再是内侍的勾当官，而是由具有相当文化艺术修养的文人士夫充任博士，最初是宋迪之子宋子房，其后又有米芾等。

—— 宋代名画藻鉴（第二章·第一节） 阅读原文

北宋文人画以文同、苏轼为代表，以枯木竹石等题材开创水墨花竹杂画新风格 （1999年）

以文同、苏轼为代表，把业已成熟的山水、花鸟画中某些较特殊的题材如枯木竹石、梅兰水仙等独立出来，并赋予新的涵义和形式，形成了一种崭新风格的水墨花竹杂画，与传统的正规画风，尤其是宫廷画院的画风判然相异；同时稍后，另一种以“墨戏”为标帜的水墨云山画亦脱颖而出，即上一章中所介绍的“米点”山水。两者齐心协力，筚路蓝缕，在中国画的风格嬗变史上继卷轴画的取代壁画之后，建立起又一座引人瞩目的里程碑。

—— 宋代名画藻鉴（第五章·第三节） 阅读原文

南宋画院体制松驰与画家身份提升，成就超越北宋 （1999年）

正因为此，所以，尽管南宋画院的体制不如北宋严密，但画家的身份和创作的积极性、主动性却比北宋大有提高，画家与社会现实生活的接触比北宋更加广泛，画院规模和各方面的成就也比北宋有过之无不及。……北宋时，画院作为全国画坛的中心，虽然网罗了大批优秀的画家，但更多的优秀画家如范宽、赵昌、李公麟等等，恰恰是活跃在院墙之外的；而到了南宋，优秀的画家几乎全部集中到了画院之中，使得野无遗贤了。

—— 宋代名画藻鉴（第二章·第一节） 阅读原文

南宋院体花鸟画在继承宣和体基础上发展出清艳哀婉的小品风格，达到前所未有的成熟与繁荣 （1999年）

南宋前期的花鸟画苑，虽因“靖康之乱”金戈铁马的摧残，一度笼罩了“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）的萧杀氛围。但不久，画院之中即为暖风薰醉，进一步发展了北宋末年“宣和体”的纤巧作风，以清艳哀婉的特色，在小幅面的花鸟画创作方面大放异彩，至南宋后期渐次凋零。……现存大量宋人花鸟小品，不仅数量极为可观，质量亦相当精湛，大多出于南宋宫廷画家之手。论内容的丰富，刻划的细微，风格的多样和艺术技巧的娴熟，都是无与伦比的。……这许多不同风格流派的花鸟小品，就像苑囿中盛开的百花一样，五彩缤纷，斗艳争奇，它们与李安忠、李迪、林椿诸名家的成就交相辉映，共同显示了南宋院体花鸟画的发展所达到的前所未有的成熟与繁荣。

—— 宋代名画藻鉴（第五章·第五节） 阅读原文

宋代人物画“近异于古”：题材转向现世生活，体现文治时代氛围 （1999年）

郭若虚《图画见闻志》“论古今优劣”，提出“佛道人物、士女牛马则近不及古”的观点……然而，这两方面的立论，主要又是基于传统的旨在戒鉴的道释壁画的升长消降而提出来的，如果换一个角度，站在新兴的、旨在玩赏的卷轴画的立场上，那么，宋代的人物画未必就是“近不及古”，而毋宁说，在题材内容、表现形式等方面取得了更贴近现世生活的丰富多样性，恰切地体现了“文治”的时代氛围和庶族地主、市井平民的审美意趣，对于美术史的转换所投下的深刻影响，可以认为是“近异于古”的。

—— 宋代名画藻鉴（第三章·第一节） 阅读原文

宋代人物画发展三时期：过渡期、创新期、衰落期 （1999年）

综上所述，宋代人物画的发展约可分为三个时期：五代、宋初是由唐而宋、“近不及古”的过渡期；北宋后期和南宋前期是全面展示社会各阶层生活和人事活动、“近异于古”的创新期；南宋后期则是对生活热情急剧消退、对人事关系渐次疏远的衰落期。

—— 宋代名画藻鉴（第三章·第一节） 阅读原文

宋代宫廷绘画虽为正统，但文人画思潮已获统治者认可 （1999年）

不过，就当时而论，作为画坛正统的毕竟还是宫廷绘画而不是文人画。这无论从画家的阵容还是实际的创作数量及所达到的水平，都可以看得十分清楚。而且，也许是出于对文人画施加于画工画的威胁之正视，徽宗朝的画院特别强调法度，并一度更动画品四格的顺序为神、逸、妙、能；赵构（一说赵佶）还曾将扬无咎的墨梅斥为“村梅”。但事实上，当时的宗室画家包括赵佶本人的画风，也倾向于水墨粗放的一路，颇有文人思致，极其清雅可爱。这就表明，即使在统治者的心目中，也已经完全接受了文人画涵泳性情的观点，只是由于宫廷绘画的创作旨在装饰殿堂，所以在画院众工中不宜提倡。

—— 宋代名画藻鉴（第二章·第二节） 阅读原文

宋代山水画发展四阶段及南北画派差异 （1999年）

宋代山水画的发展，大体上经历了四个高峰时期：一、五代、北宋前期；二、北宋后期；三、南宋前期；四、南宋后期。这四个时期各有代表性画家涌现，作出了不同的创造性贡献，其总体的特征和共同之处，都是十分注重山水真境的体验和对于山水对象客观真实性的描绘，而具体分析，则又有北方画派和江南画派、全景风光和边角风光的不同，并在笔墨方面般配不同的意境传达，创造了丰富多彩的技法形态。

—— 宋代名画藻鉴（第四章·第一节） 阅读原文

宋代山水画繁盛源于人文精神高涨与山水审美传统 （1999年）

为什么宋代的山水画会达到如此的繁盛呢？这里面有多方面的原因，而从审美主体心境的方面来分析，则是与传统人文精神的高涨不可或缺分的。山水精神是中国人、尤其是文人士夫的一个重要思想观念，传统人文精神的最高体现。传统人文精神的终极境界是“天人合一”……孔子第一个把山水精神从这种反理性的迷狂中解放出来，使之成为儒家人格修养的一个必要课题……嗣后的庄子进一步拈出了山水精神对于社会现实的超然性……由此而启引了传统山水艺术的基本导向。

—— 宋代名画藻鉴（第四章·第一节） 阅读原文

宋代美术的转换表现为宫廷绘画玩赏化、宗教绘画世俗化、文人绘画正宗化、少数民族绘画汉化 （1999年）

具体分析，宋代美术的这种转换，反映在绘画方面可以归纳为四个互有关联的方面：一、宫廷绘画的玩赏化；二、宗教绘画的世俗化；三、文人绘画的正宗化；四、少数民族绘画的汉化。

—— 宋代名画藻鉴（导论·第二节） 阅读原文

宋代花鸟画发展三高峰：五代开宗、北宋后期大幅、南宋前期小幅 （1999年）

综上所述，宋代花鸟画的发展在富贵、野逸两大基本风气的笼罩之下，约可分为三个高峰时期：第一个时期是五代，属于开宗立派期；第二个时期是北宋后期，属于大幅面创作期；第三个时期是南宋前期，属于小幅面创作期；至于北宋前期，可以视为暗转期；南宋后期，可视为衰变期。辽、金花鸟画的嬗递，大体上与之并协同步。特别就工笔重彩的院体花鸟而论，其成就更在北宋末、南宋初达到极盛，人元之后，便如水流花谢，春事都休；而水墨写意的文人花鸟，则于此时蓓蕾初绽，啼声初试，显示了其日后经霜愈茂的风华。

—— 宋代名画藻鉴（第五章·第一节） 阅读原文

宋代风俗画的繁荣根植于城市工商经济与市民阶层的壮大 （1999年）

宋代风俗画的创作，高峰期是在北宋后期、南宋前期。这是与宋朝“崇文抑武”的国策，经过近百年的实践所收到的成效——社会安定、经济发达、城市繁荣导致市民阶层的壮大、市民意识的高涨和价值观念的转换分不开的。……高度繁荣的城市工商经济，造成城市人口的剧增，市民阶层随之壮大，市民意识也日益高涨，并开始形成有别于传统的价值观念，提出了新的生活理想和审美理想。宋代风俗画，正是在这样的文化心理背景下获得健康的成长。

—— 宋代名画藻鉴（第三章·世态人情） 阅读原文

崔白变法非否定黄体，而是学古能化、以写生融入人格精神 （1999年）

崔白对于以“黄体”为陈式的因袭之风的冲击，事实上并非对“黄体”的全盘否定。就周密不苟的形象物态和工整严谨的笔墨习性而言，他并未拒绝对于“黄体”的接受。……多方面地吸收传统，进而消化传统、融会传统，是崔白对待传统的基本态度。……传统的继承是“外师造化，中得心源”所赖以升腾变化的基础，而学古能化又端赖于“外师造化，中得心源”的艰苦实践。……同时，其“疏阔”的个性又必然决定了他以独特的生活识受去观照自然、描绘自然，在描绘中融入自己的思想情感。他的作品，展现了一个自由清新、无拘无束的天地，不只是传写了客观物象的形神，还在其中包孕了画家主观的人格精神。

—— 宋代名画藻鉴（第五章·第四节） 阅读原文

张渥人物画专宗李公麟，因取法乎上而逊于钱选赵孟頫的古意 （1999年）

但是，与钱选、赵孟頫乃至赵雍等相比，张渥的人物画明显地显得“笔法不老，无古意”（夏文彦《图绘宝鉴》卷五）。这主要是因为钱、赵以唐法为尚，张渥则专宗李公麟，所谓“取法乎上，适得其中”，这就难免在“古意”方面逊落一筹了。这种现象，同样也反映在同时期其他人物画家如周朗、卫九鼎等人的作品中。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第二章·第六节） 阅读原文

徐悲鸿的创作以中国画为重点，融合中西而自成高标独立一格 （1999年）

他的重点，始终是在中国画而不是在油画。……为了复兴整个中国艺术，尤其是拯救衰颓的中国画，所谓“文起八代之衰，道济天下之溺”，他毅然选择了难以“尽术尽艺”的中国画作为自己创作的侧重点。……他的素描与西洋的素描法其实有很大的不同。……一种线性之美，而且是类似于中国画“骨法用笔”的线性之美，便成为区别于西洋素描的、为徐悲鸿所独具的创造。……正是伴随着理论认识的深化,其中西融合的实践也逐步地开始趋向成熟,终于完全脱出了郎世宁的窠臼,自成其高标独立的一格。

—— 徐悲鸿（现实主义的创作风格） 阅读原文

徐悲鸿融合中西的典型性：以西方古典写实为参照，力矫明清写意之弊 （1999年）

林风眠、刘海粟都是从印象派之后的西方现代艺术思潮入手，寻求与中国传统绘画，主要是明清写意画传统的契合点，而徐悲鸿则是从印象派之前的西方古典艺术思潮入手，上溯唐宋的写实传统，力矫明清写意画传统的弊端。……徐悲鸿的方向，则是建立在乃师康有为“中国画遂应灭绝”的危机感基础之上的，认为西方的绘画，尤其是古典绘画比之中国的绘画，尤其是明清写意绘画要来得先进，来得高明。因此，中西的融会，也就只是中国画家的当务之急，西方画家则似乎并无此举的必要。……就“中西融合”本身的典型性、纯粹性而言，徐悲鸿的实践无疑又比林风眠、刘海粟要有价值、有意义得多。

—— 徐悲鸿（合中西而为画学新纪元） 阅读原文

批判1985年后美术史研究的宏观空疏学风，重提鉴定意义 （1999年）

尤其是，1985年以后的大陆美术史研究，侧重于所谓“宏观”的方法，其正面的价值固然不少，而负面的影响更是非常之大的。它导致了一种不顾事实、夸夸其谈的学风，或故弄玄虚，或牵强附会，高谈阔论，随意性非常之大，曾至没有任何事实根据，也可以凭空发表出莫测高深的宏篇大论，令读者如堕五里雾中：正所谓从一个极端走向另一个极端。而要想矫正这种假、大、空的学风，重新提出鉴定在美术史研究中的意义，也就显得十分必要。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（后记） 阅读原文

明清绘画的四大审美思潮：宫廷复兴、文人画暗转、西画传入、画派蜂起 （1999年）

明朝以汉族的正统政权取代了蒙古族的统治，清朝又以满族入主中原，但这两个王朝的政治文化，事实上却是一脉相承的，而不是像宋元的更替那样导致了许多重大的原则性分歧。因此，反映在绘画方面，也就有它们的共通性，较为一致地体认了中国封建社会后期的一些审美思潮。概而言之，大约可以分为四个方面。第一个方面,是宫廷绘画的复兴。……第二个方面，是文人画的暗转和绘画商品化的兴起。……第三个方面是西洋绘画的传入。……第四个方面,是绘画画派的蜂起和画家们对于画科题材的全能。

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明朝以汉族的正统政权取代了蒙古族的统治，清朝又以满族入主中原，但这两个王朝的政治文化，事实上却是一脉相承的，而不是像宋元的更替那样导致了许多重大的原则性分歧。因此，反映在绘画方面，也就有它们的共通性，较为一致地体认了中国封建社会后期的一些审美思潮。概而言之，大约可以分为四个方面。第一个方面,是宫廷绘画的复兴。……第二个方面,是文人画的暗转和绘画商品化的兴起。……第三个方面是西洋绘画的传入。……第四个方面,是绘画画派的蜂起和画家们对于画科题材的全能。

—— 中国绘画史（第六章） 阅读原文

李公麟创立白描样式，使人物画由壁画转向卷轴，由教化转向吟咏情性 （1999年）

为了般配以卷轴的形制传达文人逸趣的需要，在笔墨形式上，李公麟成功地完成了水墨“白描”样式的创造。……而特别对于李公麟来说，他既受有“潇洒如王维”的影响，对于王维水墨清淡的画风必然有着精神上的共鸣……因此，其白描的艺术性不仅在于以单纯的线条独立地描绘出对象的形体结构和神情动态，所谓“不施丹青而光彩照人”；而且，通过揉合顾恺之的高古游丝描、吴道子的兰叶描，变“春蚕吐丝”的静穆为顿挫变化的潇洒流丽，变“挥霍磊落”的雄健为行笔自然的秀逸平和，而成为宋代文人士夫所独有的温文尔雅的心境写照形式。

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李唐山水画风由北宋全景向南宋边角特写的转变及其意义 （1999年）

综观李唐前期的绘画，虽有很高的艺术水平，但尚属于北方画派全景山水中的渐变，开南宋一代新风的突变面貌尚未出现。李唐进入南宋画坛以后，由于杭州空间环境的促隘，宜近观而不宜远视，触目所见，皆为边角风光，而不复有千里壮阔的景观，于是画法也随之一变，成为前无古人的创造。……《清溪渔隐图》，绢本，水墨，亦取景物的一小段，山不见巅，树不露顶，彻底变格了全景的构图法。山水画中，荆、关、董、巨、李成、范宽诸变，论境界皆不如李唐一变鲜明。从艺术效果分析，一角特写，景虽有限，但给人的回味却是无限的，如此图中的树，虽只画其根，而树梢树枝已在观者想象中，所谓“形不足而意有余”。

—— 宋代名画藻鉴（第四章·第五节） 阅读原文

李成传派在北宋前期的广泛影响及其文秀性格的独特地位 （1999年）

北宋前期，举国上下，各地皆有，如许道宁是河北人，李宗成是陕西人，加上山东的翟院深，《圣朝名画评》以为：“时人议得李成之画者三人：许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风。”他们的成就，都没有超出李成，仅得其一体。直到北宋中期以后，郭熙、王诜出，才把李成画派推上了一个新的高峰。……北方画派进入北宋以后，多为众工所传，独有李成传派因其文秀的性格，所以除了一批职业画家的追随之外，燕肃、宋迪等文人官僚画家对它也有所发扬。这一点，对于确立其在山水画坛上不拔的显赫地位，具有至关重要的意义。

—— 宋代名画藻鉴（第四章·第三节） 阅读原文

汉代绘画追求整体动势，反对谨毛失貌，开疏体先声 （1999年）

在艺术作风上，则一变战国帛画精细写实的风格，而倾向于追求整体动势、不求细节模拟的粗线条、大效果，以气势与古拙的完美统一，创造出雄深雅健的美学典范。当时人对于绘画的要求，集中反映在刘安《淮南子》中所提出的“君形”和“谨毛失貌”这两个观点中……刘安反对表面形象的细节刻画，而要求从整体上去把握对象的内在精神。

—— 中国绘画（第一节） 阅读原文

浙派与吴门画派：职业画工与文人画家的分野及艺术成就比较 （1999年）

所谓“浙派”，是以戴进为代表的一批浙江籍的职业画工，其画风取法南宋院体的刘李马夏，以粗豪劲利的笔墨特色取胜。……所谓“吴门画派”，简称“吴派”，是以合称“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的一批苏州画家。……试与浙派作比较，首先，在画家的组成方面，浙派几乎全是职业的画工，而吴派则以文人为主体，当然也有少数画工如仇英。……因此，反映在艺术作风方面，浙派多追踪南宋院体，以粗放刚健见长，而吴派则以效法赵孟頫、元四家为主，以文静蕴藉取胜，较少学院体，尤其不学李唐、马夏粗硬的一路。

—— 中国绘画（第六节） 阅读原文

海粟之狂：以自大精神破坏传统、创造艺术，敢为天下先 （1999年）

所谓“狂”，作为刘海粟的基本性格，包括他的人格和艺术品格，主要是指其气势的猛烈、狂热、目空一切、超出常度而言。确实，刘海粟不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家，他的艺术血脉中，奔腾着的是“破坏”的血液，同时也是创造的血液。在二十世纪的中国画坛，刘海粟既是一位伟大，更确切地说是自大的“破坏”者，同时又是一位自大的创造者。……他敢于狂肆地去“破坏”、去创造的自大精神，却是其他画家所不可企及的。……这就再也清楚不过地将“狂”看作了艺术革命的一个标志：传统艺术的破坏，端赖于“狂”，时代艺术的创造，亦端赖于“狂”。他的追求目标，不在“成功”的结果，而在“对抗作战”的过程，只要能刺激他人，自己也就获得快感，这也正是一切“狂”的行为的典型动机。

—— 刘海粟（海粟之狂） 阅读原文

研究宋画是认识传统绘画审美价值的根本途径 （1999年）

要想真正认识中国传统绘画的审美价值，追根溯源，又不能不从宋画入手，尽管艺术市场上所流通的主要是明清和当代的作品。宋画是众所公认的传统绘画的最高典范；不仅明清和当代绘画，就是元代绘画，无不与宋画有着千丝万缕的联系，诚如古人所云：“要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”学习绘画如此，欣赏绘画同样如此。

—— 宋代名画藻鉴（后记） 阅读原文

范宽山水雄强浑厚，标举北方画派巅峰，但北宋中期后影响渐衰 （1999年）

范宽山水个性的突出特征是雄强浑厚。……其构景多以崇伟的巨峰为主体，“四面峻厚”，铁一般的线条均直方硬；其皴法以点子攒簇，犹如石工用钢凿敲凿而成，如雨点一样密集，一般称为“雨点皴”……高山压顶，扑面而来，令人窒息，令人惊畏。……但北宋中期以后，江南文化日趋发达，文人士夫愈来愈欣赏平淡清远的作风……因此，在其后的绘画史上，范宽画派的影响也就越来越不如文秀的李成传派，更不如“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”的轻淡的江南画派了。如苏轼就曾明确表示：“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”

—— 宋代名画藻鉴（第四章·第三节） 阅读原文

荆浩创有笔有墨之法，奠定北方山水画派基础 （1999年）

荆浩由晚唐而入五代，他目睹了唐代山水画在笔墨技法方面所取得的成就，略可分为两大倾向，即《图画见闻志》中引其“语人曰”：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。”进而断言：“吾当采二子之所长，成一家之体。”……据此可知荆浩画法有笔有墨的划时代创造。所撰《笔法记》以笔、墨作为“六要”中的两大要素……这在前此的绘画技法理论中，是根本不可能被想象的，尤其是对于山水画的创作，没有对于“墨”的自觉认识和运用，显然难以引起“林泉高致”的审美境界发生本质的飞跃。

—— 宋代名画藻鉴（第四章·第二节） 阅读原文

赵孟頫“古意”说扭转中国绘画史格局，以继承取代写生 （1999年）

批评“近世”，提倡“古意”，是赵孟頫通过理论和实践两方面的身体力行，为元代绘画的发展所设计的基本导向，由此而扭转了整个中国绘画史的格局：画工画的主宰地位为文人画家所取代；文人画创作中的“墨戏”态度为严格的功力修炼所取代；功力修炼过程中，“写生”的重要性为“继承”所取代；对图式的继承，师资授受的方式为异代私淑所取代。……因此，反映在元人的作品中，特别就山水画而论，地理学的特征明显减退。赵孟頫《鹊华秋色图》写齐鲁风光，不用李成画法而用董源画法；朱德润、曹知白为江南画家，不用董源画法而学李成、郭熙画派，如此等等，无不说明了在功力修炼的过程中，“写生”的重要性已为“继承”所取代。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（“近世”与“古意”） 阅读原文

赵孟頫“画贵有古意”与“书画同源”论：确立元代文人画的形式与意境 （1999年）

赵孟頫对于绘画的主张，是强调“画贵有古意”。所谓“古意”是针对南宋的“近世”画风而言。他要求摆脱工细靡丽和刚劲粗放的作风，直接北宋、唐、晋的古老传统，从中汲取重建汉族文化的精神力量，创造一种简率蕴藉、典雅文静的中和之美。……在文人画的发展过程中,苏轼曾提出“诗画一律”的观点,所解决的是文人画的意境问题。但从描绘的形式来看,当时的文人画家或者胡涂乱抹,或者虽较画工画法要自由、活泼一些却仍嫌过于严谨,这就局限了“诗画一律”意境的完美传达。而赵孟頫进而提出“书画同源”的观点,要求用书法的用笔来分别地描写不同的物象,化刻画写实为萧散写意,虽萧散写意又不沦于胡涂乱抹,这就很好地解决了文人画的形式问题,以抒写性与绘画性相结合的简率作风,为“诗画一律”的意境传达铺平了道路。

—— 中国绘画（第五节·元代的绘画） 阅读原文

赵孟頫的“书画同源”论将画工画造型语言转化为文人画简率意象语言 （1999年）

赵孟頫的“书画同源”论，显然不是针对书画一般关系的认识而发，而是非常具体地落实到了笔墨之上，要求通过书与画的结合，使笔墨形式取得一种相对独立的“写”的审美价值，从而使唐、宋画工画严谨的造型语言转化成为元代文人画简率的意象语言。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第二章·第二节） 阅读原文

赵孟頫的“古意”说旨在维护汉族文化正统，矫正南宋院体末流 （1999年）

“古意”说的精神内涵，旨在维护汉族文化的正统性和优越性，这就使它在某种意义上具有“弘道”的性质，即在政治上被征服的民族用自己优越的正统文化向征服者的反征服，从而取得了大多数文人画家包括元蒙统治集团内部向往汉族正统文化的一些文人画家的认同。但落实到绘画自身的艺术要求上，它更旨在强调作为一个文人画家所应有的绘画技巧上的修炼问题。“古意”说是直接针对南宋院体的“近世”画风而提出来的。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第二章·第二节） 阅读原文

顾恺之的传神论与画风特色 （1999年）

他对于绘画颇有研究，提出了不少在绘画史上具有深远影响的理论观点，其中最重要的莫过于“传神”。为了“传神”，他特别强调细节的描写，曾提出：“写自颈已上……若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、秾薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”因此，他为人画像，往往数年不点睛目，说是：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”……顾恺之的画风，笔意如春云浮空，流水行地，线描则用高古游丝描，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，如同春蚕吐丝。

—— 中国绘画（第二节） 阅读原文

他对于绘画颇有研究,提出了不少在绘画史上具有深远影响的理论观点,其中最重要的莫过于“传神”。为了“传神”,他特别强调细节的描写,曾提出:“写自颈已上……若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、酞薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”①因此，他为人画像，往往数年不点睛目，说是：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”②……顾恺之的画风，笔意如春云浮空，流水行地，线描则用高古游丝描，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，如同春蚕吐丝。

—— 中国绘画史（第二章） 阅读原文

马远与夏珪画风之别：严整凝炼与草率燥动 （1999年）

历来以马远、夏珪并称，尤其是其典型的画风，二家更是大同小异。但具体到用笔、用墨的性格，两家还是判然可别。概而言之，马远的画风比较严整而凝炼，夏珪则是草率而燥动的。特别是界画和树叶，马远整饬不苟，夏珪则信笔而为；此外，夏珪的墨法也较马远来得湿润，致使画中的景物有一种笼罩于晨露夕晦中的模糊感。而从点景人物来看，夏珪多为野老逸士，也与马远的衣冠贵胄情趣有别。

—— 宋代名画藻鉴（第四章·第五节） 阅读原文

魏晋南北朝士大夫绘画的独立与人文精神觉醒 （1999年）

取代礼教而蔚然兴起的意识形态，主要有两种，一种是文人士大夫个体意识觉醒的人文精神，由此而导致了士大夫绘画的独立；另一种是佛教的全面铺开，由此而导致了佛教绘画的隆盛及西域画风的传来。……文人士大夫介入绘画创作的意义，首先在于它极大地提升了绘画的文化品位，使得本来属于工匠之事的雕虫小技，从此成为士大夫的修身养性之道，无名的绘画史，从此成为有名的、更为著名画家的绘画史。其次，还在于它导致了绘画创作的功能目的、题材内容、技法形式的相应变化，使以往作为礼教工具的绘画，从此成为畅神适意的自娱形式，标志着绘画摆脱功利的羁绊，成为独立、纯粹的审美艺术的开端。

—— 中国绘画（第二节） 阅读原文

取代礼教而蔚然兴起的意识形态，主要有两种，一种是因文人士大夫个体意识觉醒而产生的人文精神，由此而导致了士大夫绘画的独立；另一种是佛教的全面铺开，由此而导致了佛教绘画的隆盛及西域画风的传来。……文人士大夫介入绘画创作的意义,首先在于它极大地提升了绘画的文化品位,使得本来属于工匠之事的雕虫小技,从此成为士大夫的修身养性之道,无名的绘画史,从此成为有名的、更为著名画家的绘画史。其次,还在于它导致了绘画创作的功能目的、题材内容、技法形式的相应变化,使以往作为礼教工具的绘画,从此成为畅神适意的自娱形式,标志着绘画摆脱功利的羁绊,成为独立、纯粹的审美艺术的开端,与宋元以后文人画“写胸中逸气”的标榜遥相呼应。

—— 中国绘画史（第二章） 阅读原文

黄山入画晚于入诗，因传统审美意境与奇秀景观不合，至明末清初野逸派崛起方成画派 （1999年）

然而，尽管黄山的奇秀久擅名，但黄山的入画却是明末清初以来的事情，远远落后于诗人对它的歌咏。这里有两方面的原因。第一，中国传统的诗画，虽然有“一律”之说，但这种“一律”实际上是“不同求同”，也就是说，诗和画各有不同的表现对象和范围，几乎所有的奇观、壮观都可以入诗，但并不是所有的奇观、壮观都可以入画。……明末清初之前的绘画，从唐、宋一直到元，崇尚的是“四面峻厚”或“平淡天真”的意境，黄山奇秀如放大的盆景般的景观，便只能留给诗人们去咏叹，而画家则掉头不顾了。第二，至明末清初，由于中国山水画的审美意境由“四面峻厚”或“平淡天真”的物境、心境转向了精妙的笔墨，尤其是由于一批追求个性创造的野逸派画家的崛起，他们要“搜尽奇峰打草稿”，以性灵的笔墨来抒写性灵的个性，而黄山奇秀的景观，正是最适合于他们表现的对象。因此，天下名山中，即使入画如泰山、华山，或者武夷、雁荡等等，都没有能形成一个专题的画派，独有黄山，能在明清之际以“黄山画派”巍然独立于画坛，至今让人仰之弥高。

—— 刘海粟（师友黄山） 阅读原文

黄徐异体根源于身份、耳目所习与地域风尚，非仅画风之别 （1999年）

这里极言“黄徐异体”，其原因有三：一、两家身份志节不同，一为供御的画师，一为放达的处士；二、两家耳目所习不同，一为禁苑所有的奇花珍禽，一为江湖所有的汀花水鸟；三、两家画风体貌不同，一尚丰满而修饰，一贵轻秀而潇洒。而更根本的，则还与地域的风尚习俗息息相关，所谓“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也”。准此，则即使西蜀的院外画家以粗放的笔墨写山野的竹石，或南唐的宫廷画家以精细的形式绘苑囿的花鸟，“富贵”、“野逸”容或颠倒，而“丰满”、“轻秀”的格调将仍是无多改变的。

—— 宋代名画藻鉴（第五章·第二节） 阅读原文

画论与美学（94 条）

龚贤山水画以“道”为终极原则，超拟古主义，与古人同构律动 （1990年）

同理，基于“道”的原则，“我”与古人也是同一的，“取证晋唐宋人”就不能认为是拟古主义，而应该是超拟古主义。……作为人生——宇宙的终极原则，“道”是超个人、超历史、超地域的；在“道”的层面上，无所谓东南西北、古往今来，“我”之心与造化之心，与古人之心都是同构律动的，这就是所谓“物化”的境界，不知“我”之为山川还是山川之为“我”，亦不知“我”之为古人还是古人之为“我”。因此，用志不分地凝神于品味、临摹前人的画迹，诵读前人的画论，并以之与山川造化相印证，便能使胸中郁然而生精神的灵感。

—— 无限的象征（正文） 阅读原文

中国山水画美意识的核心是山水·音乐·宇宙感，源于天人合一之道 （1991年）

任何结构都具有一定的能量或称“场”，从而作用、影响于他事物。越是表层的结构所蕴涵的场能越是浅薄，从而对他事物的作用力、影响力也较弱；越是深层的结构所藴涵的场能越是丰沛，从而对他事物的作用力、影响力也较强。最深层的结构“道”所蕴涵的场能广大精微、深不可测，传统的术语称之为“自然”，我们称之为“宇宙感”。对于中国哲学、中国艺术包括山水画艺术来说，这种“自然”或“宇宙感”的把握和传达，主要体现为“天人关系”的建构。……艺术的最高境界是悟“道”，是生命与宇宙的圆融，化辛劳的创作为烟云供养。黄公望等之所以“多寿”，正因为他们从深层结构上圆通无碍地把握了这一微妙的天人关系；而仇英等之所以“短命”，则因为他们对这一关系的“不通则痛”。

—— 山水•音乐•宇宙感——中国山水画美意识抉微（一） 阅读原文

六朝士夫绘画的美学理想是魏晋风度的思辩精神，以维摩诘为理想人格 （1991年）

六朝士大夫们所信仰的佛教与同时期的庶民佛教及贵族佛教，性质迥乎而异。……士大夫们却不要偶像，而要任诞适意；不要忍饥受苦，而要饮美酒、被纨素；不要往生极乐世界的迷狂，而要怀疑现实、思辩人生的理性。……联系到贵族——庶民佛教“当今天子即是如来”的宗教价值观，我们也不妨说，士大夫的佛教是以“当今名士即是维摩”为理想的——而这一理想，与其说是一种宗教价值观，毋宁说是一种人生价值观和审美价值观。……从本质上看，六朝士大夫们是并不信仰佛教的，他们所信仰的主要还是玄学。佛教——即使以维摩诘为理想人物的佛教，对他们来说也仅仅只是作为玄学谈助的补充、心理平衡的慰藉而已。

—— 佛教与民族绘画精神（二、维摩诘与魏晋风度 ——六朝士夫绘画的美学理想） 阅读原文

董其昌以“天真烂漫”为师，主张学习传统须“沿流讨源，见过于师”并最终“变” （1991年）

古人也好，造化亦罢，在董其昌的心目中，都是被摆在审美关系的客体的位置；他所关切的是，如何让主体的心灵借助于古人和造化的渡河之“筏”，越过茫茫“苦海”，登临人生——艺术的真如妙境。……那么，他究竟主张以什么为师呢？借用苏轼的诗句，就是“天真烂漫是我师”。在以“天真烂漫”即主体的灵性为师的前提下，师造化好，师古人未必不好；离开了这一前提，师古人不好，师造化未必好。……董其昌由禅宗传灯的启示，自觉地提出“沿流讨源，见过于师”的见解，对传统精髓的契会显然更深入、透彻了一层。……两难的抉择，决定了学习传统的唯一出路在于“变”。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵——导言） 阅读原文

董其昌以禅宗顿悟思想统摄人生与艺术，强调主体心灵的主体性 （1991年）

《画禅室随笔》不是一篇就画论画的文字，但它也不仅止于以禅说画。作为一个完整的体系，它涉及书法、绘画、诗文、人生、宗教各方面的内涵。确切地说，这是一部用禅宗的思想方法论来探讨并沟通人生与艺术的美学著作。在禅宗思想的统摄下，董其昌慧眼独具地将人生境界与艺术境界打成一片，使人生境界升华为一个璀灿的艺术境界，而使艺术境界展示出一个丰富的人生境界……董其昌高倡“顿悟”说，无疑进一步强化并深化了人们对于主体性的认识；至少，在绘画史上，这一认识本身就足以表征绘画认识论的“一超直入如来地”。

—— 佛教与民族绘画精神（一、锁链与花朵——导言） 阅读原文

中国传统绘画是为人生的艺术，伦理观念高于唯美主义 （1993年）

历史地看，作为一种自我实现的形式，中国传统绘画从来都是为人生的艺术，而不是为艺术的艺术。因此，伦理观念始终高于唯美主义，审美主体心境的沉浮始终制约着艺术的表现力和表现的可能性范围。一般讲，中国人的人生观大致上又经历了两个发展阶段，以汉魏六朝为分界，前一阶段以“行动的人生”为主导，后一阶段以“静观的人生”为主导。当然，具体的细节情况无疑要错综复杂得多，毋须在这里加以展开。从绘画史的情况来看，服务于“行动的人生”的绘画，可以原始绘画和汉画为代表；服务于“静观的人生”的绘画，可以文人画为代表；至于佛教绘画，则标志着“行动的人生”变换成“静观的人生”的契机。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（前言） 阅读原文

中西绘画差异不在行为而在动机，中国山水情境以玄对山水 （1993年）

有足够的理由认为，支配中国山水画创作的行为动机是中国人所特有的山水情境，其最高境界上诉真宰、直抉“道”源。基于这种独特的山水情境，中国画家的“外师造化”绝不能简单化地看作是“现实主义”的，如李浴、郭因等的见解那样；在某种意义上，它恰恰是“超现实主义”的。正因为如此，所以，所谓“因心造境”也并非是“唯心主义”或“反现实主义”的，它实际上是对“超现实主义”情境的另一种表述，与“外师造化，中得心源”的观点貌离神合。对于中国画家来说，观赏山水的目的，既不是为了搜集山水画创作的素材，也不是为了发现某种外在于“心源”的客体之美。……因此，比之张璪的“外师造化，中得心源”，沈括的“以大观小”，郭熙的“移步换形”，我以为六朝孙绰的评庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”（转引自刘义庆《世说新语·容止第十四》），更深刻地道破了中国山水情境的行为动机。回头去看西方风景画家的将“对象”“提升到心灵的意识面前”，则始终是将“对象”作为美的客体加以观照、把握，并在发现、复现这种客体之美的创造过程中，认识、赞扬主体能动的“自由理性”（黑格尔语）。至此，我们也就不难理解，为什么静坐于固定立场的王维、黄公望的“真山之法”，以及合于“焦点透视”的倪云林的山水图式，同样深刻地体现了民族绘画的文化心理特征。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（前言） 阅读原文

人品应视为气度问题而非伦理道德问题，气度大小决定画品高下 （1993年）

基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而应该是一个气度问题。因此，人品的高下从根本上看取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则无论大奸大恶还是大慈大悲，其人品必高，发于绘画，其画品也必高，如果气度小，则无论小奸小恶还是小慈小悲，其人品必下，发于绘画，其画品也必下。……道德的善恶是后天而成的，气度的大小是先天而生的。所谓“气韵必在生知”，“非学而能”是也。然而，孟子又说：“吾善养吾浩然之气。”说明后天的补养修炼，有助于扩充先天气度的不足。

—— “扬州八怪”批判（正文） 阅读原文

原始艺术是集体无意识的情感概念表达，而非个人自我表现 （1993年）

原始艺术却不是这样的艺术。……原始艺术也总是一种“公共的事业”，总是反映了整个氏族部落共同体的集体无意识和普遍情感概念。……在原始艺术中，“我们要找到个别的艺术家是千难万难的，我们只能找到不能分辨个别面目的一大群人。……这种“大集体主义”的情感概念必然深刻地熔铸在原始岩画艺术中。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（宇宙洪荒——原始岩画论） 阅读原文

文人画对造型技能持超然态度，气韵系于人品而非形似 （1993年）

宋元文人画论的贬斥造型技能、贬斥形似，并非如后人所理解的那样，真的是拒绝造型技能、拒绝形似，而只不过是对造型技能、对形似持一种“无所谓”的、超然的“游戏”态度。……如前所述，“气韵”的生动与否，根本系于“人品”的高下，而不在于造型的似还是不似，也不在于笔墨的工还是写。……“寓意”是一种超然的态度，“留意”是一种拘执的态度。对于造型技能，也可作如是观：文人画可以寓意于造型技能而不可以留意于造型技能。寓意于造型技能，虽形似足以为乐，虽不似不足以为病；留意于造型技能，虽形似足以为病，虽不似不足以为乐。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（气韵生动与精神还乡） 阅读原文

文人画气韵说历经前文人画、标准文人画、后文人画三阶段演进 （1993年）

六朝隋唐时期的“气韵”说，基本上与用笔、象形、赋彩、位置、模写等造型法则有着内在逻辑上的一致性，“气韵”的概念严格地依存于“法度”的概念之中。……我们既然从精神还乡的内在动机出发，将它划归于文人画的范畴之内，便不妨称之为“前文人画”阶段。宋元时期的“气韵”说，一变而为某种特定的伦理道德标准和人格属性，它虽不脱离造型技能的法度而又不拘执于这种法度，“气韵”的概念严格地依存于“人品”的概念之中。……这便是历来所公认的标准的文人画阶段。明清时期的“气韵”说，再变而为某种萧条淡泊的风格趣味的批判尺度，“气韵”的概念严格地依存于“笔墨”的概念之中，从而使绘画的本体意识明显地居于创作的主导地位。……而我们既然从精神还乡的内在动机出发，便不能不将它划出于标准文人画的范畴之外，不妨称之为“后文人画”阶段。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（行路难, 归去来 ——宋元文人画论（四）） 阅读原文

气韵生动之远：超越现实世界的精神还乡境界 （1993年）

作为“真”的、本原的“气韵生动”，其所涵浑于文人画面的总体精神氛围，总是表现为一种“远”，表现为与现世的、物质世界的一种距离。……这里的“咫尺万里”显然不是指空间透视的布局图式，而是一种“非会心人乌能辨此”的心理矩式，一种“心远地自偏”的对现实世界的抵抗，一种朦胧隐约、生气远出的乡愁冲动和似是而非的满足。……寻找精神家园的情结，本是向遥远的、可望不可即的理想境界的飞升，千山暮雪，万里层云，只影向谁去？……这是韵，也是远，所以“气韵生动”就是“生气远出”。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（气韵生动与精神还乡） 阅读原文

气韵生动系于人品，源于精神还乡的高雅之情 （1993年）

这段话，常常被斥为“气韵神秘说”而不屑一顾，其实恰好道出了“气韵”与精神还乡的人格属性内在联系的契机。“轩冕才贤，岩穴上士”多是在人际关系网中的失落者，而“探赜钩深”的“高雅之情”则是寻找精神“寄”托避难所的一个心理过程——这便是“气韵”之所以“默契神会，不知然而然”的涵容所在。……这里的“文”并非单指翰墨文章而言，而是泛指一个人的禀赋气质即“人品”。邓椿认为，只要具备了“文”的即高雅的“人品”，那么，即使不会画画也一定是“晓画者”；而“晓画者”比之会画画的人在本质上更接近于画之“道”，因为他真正懂得盈天地间万物之有神。这就进一步把“气韵”从造型的技能和法度中抽离了出来。

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董其昌对传统与商品化的超越均告失败，其抵制外来文化冲击的超越意志却取得悲剧性成功 （1993年）

然而，无论对于传统的超越也好，还是对于绘画商品化的超越亦好，尽管董其昌作出了极大的努力并取得了“一时”的成绩，但从历史的观点来看，这两种超越都没有、也不可能取得根本性的成功。……董其昌对绘画史的顽强超越，从总体上看是在传统的封闭圈子内所实施的，即使他有时提出某种开放的观点，那也仅仅是在传统内部的开放，而不是对整个世界文化潮流的开放。这就注定了其超越行为的悲剧性结果。……董其昌对于传统的超越，对于绘画商品化的超越，均失败了。然而，他所张扬的超越意志对外来文化冲击的抵制却在明清士大夫同仇敌忾的文化情境中取得了令人悲哀的成功。

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中国山水画之真为本真率真，非逼肖客观之真，源于因心造境 （1994年）

所谓“幻境”，也就是直抉“道”源、“与造化同根、阴阳同候”的“因心造境”。正是在这一意义上，评价一幅山水画的标准，并非“逼真”；倒是欣赏一处山水风景的标准，在于它的是否“如画”。中国山水画也讲“真”，但这“真”决不是逼肖客观真实意义上的真，而是天真、本真、率真意义上的真，《笔法记》所谓“可忘笔墨，而有真境”意义上的真，也即天人合一的深层结构之真。而要传达出这深层结构之真，根据“因心造境”的原则，首先需要传达者自身的本真、率真。

—— 美术人类学（第四章） 阅读原文

中国山水画以山水、音乐、宇宙感为深度意蕴，是凝冻的音乐 （1994年）

要之，山水崇拜、山水养生、风水术，可以作为中国山水画审美意识的深度意蕴，从而使山水精神成为身处悲剧逆境的文人士大夫复归自然、上诉真宰的一个无限象征。……真正的宇宙悲感，总是以抽象的音乐节律表现出来的。……音乐不同于其他一切艺术,它不是现象的摹本,不是意志的相应客体化,而是意志本身的洞彻幽微的直接写照。……正是在这一意义上，我们不妨修正“画是无声诗”的传统观念，而将山水画看作是“凝冻的音乐”。……中国的山水画作为“凝冻的音乐”，岂不与“无弦琴”有异曲同工之妙？

—— 美术人类学（第四章） 阅读原文

人类行为四分法：实用、宗教、悲剧与审美行为 （1994年）

需要说明的是，将人类行为分为实用行为、宗教行为、悲剧行为和审美行为，主要受尼采美学的启迪。尼采在《悲剧的诞生》中将人类文化分为物质功利的科学文化、精神功利的宗教文化和超功利的悲剧文化三种，而以悲剧文化作为一种形而上的审美活动。我以为，科学文化是人类实用行为发展到现代水准的最高体现；而审美活动则不仅属于悲剧文化，它也予以科学文化和宗教文化的发展以重大影响。因此，对尼采的文化分类法则略加修正，便形成为实用行为、宗教行为、悲剧行为和审美行为的四分法。

—— 美术人类学（后记） 阅读原文

实用美术中精神价值是外在无机价值，审美价值与实用价值才是内在有机统一 （1994年）

需要指出的是,在实用美术中,总是以实用价值摆在第一位,以审美价值摆在第二位,而精神价值则是被摆在第三位的。因此,即使在服饰之类对等级制度有严格规定的实用工艺中,精神价值也始终是一种外在的无机价值,而不是一种内在的、有机的价值。人类天生就是用美的观念去对待他的每一件创造物的, 这就使审美价值与每一类行为价值都有可能构成一种内在的有机关系，反映在实用行为和实用美术中，也就是审美价值与实用价值的内在的、有机的统一，即使“无用”之美，其实也是处于这种统一的关系之中。然而，人类并非天生就是用精神的观念去对待他的每一件创造物的，这就使精神价值在非精神性行为中始终只能作为一种外在的、无机的价值，即使被诉诸“法律”的形式也无济于事。

—— 美术人类学（第二章） 阅读原文

实用美术的发展演变由物质功能和材质结构决定，而非黑格尔式的绝对精神 （1994年）

如前文所反复论述的，决定、制约实用美术发展演变的主要因素是特定的物质功能和相应的材质结构。人们需要吃、需要喝，从而有饮食器的发明使用；人们需要穿，从而有服饰的发明使用；人们为了吃得更好，喝得更好，从而有饮食器的革新进化；人们为了穿得更好，从而有服饰的革新进化，如此等等。……作为饮食器，漆器的取代陶器、瓷器的取代漆器、乃至当代塑料制品的流行；作为服饰材料，从丝绸到棉织物再到当代化纤织物的嬗递，等等，等等，无不是功能、材质的原因使然，而与精神无涉。

—— 美术人类学（第二章） 阅读原文

实用美术的审美价值受物质功能与材质制约，功能越强审美容量越小 （1994年）

人类行为有不同的层级之分。处于基础阶段的实用行为物质性最强，处于其上的宗教行为物质性渐弱，处于最高境界的悲剧行为物质性最为淡薄，这就为审美价值在不同行为模式中的实现提供了先验的可能性：最纯粹的是悲剧美术，其次是宗教美术，最后是实用美术。就实用行为本身而论，从基本工具的生产到衣、食、住、行的不同功利需要，同样也有某种层级之分；不同层级所涵的物质功能不同，所能容纳的审美能量也相应地不同。物质功能越强，审美容量越小，反之，则审美容量越大。在实用行为中，最基础的是工具的生产，系作为人类行为区别于动物行为的基本标志，所涵的物质功能最强，因而对于审美的容量最小。

—— 美术人类学（第二章） 阅读原文

实用美术的审美价值服从并服务于实用价值，二者对立统一 （1994年）

在实用美术中, 实用价值与审美价值的矛盾关系问题, 是一个十分复杂的问题。首先, 对于实用美术来说, 审美价值必须服从于并服务于实用价值, 并从实用的功能上被加以认可。……在真正的实用美术中, 审美价值绝不可能压倒实用价值, 而往往为实用价值所压倒。……在人类美术史上，最杰出的作品中，实用美术品绝无仅有，这绝不是偶然。

—— 美术人类学（第二章） 阅读原文

实用美术的混合性特征及其研究困难 （1994年）

实用行为不仅是人类行为的基础，也是人类行为中最为广泛、最为复杂的一类。……这种既广泛又复杂的情况，使实用行为呈现为一种一盘散沙般的混合状态。由此而决定了作为其审美形式的实用美术的混合性——这是实用美术不同于原始美术、宗教美术和悲剧美术的一个重要标志。……迄今为止，美术学的研究在实用美术的领域成效最微，正是由于这种混合性造成了令研究者无从措手的困难性。

—— 美术人类学（第二章） 阅读原文

实用美术的起源与本质：以实用为基础，审美服从实用 （1994年）

在任何条件下,实用行为是人类生存的保证、社会生活的基础,是为满足社会需求所必不可少的物质财富和精神财富的源泉。……审美的敏感, 是与动物快感有着本质差异的人类所特有的一种情感。一件完美的物品, 如果与对象环境达到有机的协调一致, 它就可以引起一种心理上的舒适感。这种舒适感是人类自由活动的一个必要条件, 也是衡量作为人类实用行为的劳动的自由度的一个标志——用审美的眼光来对待自己的创造物, 这是人类实用行为与动物“实用行为”的最后的本质的区别, 也是实用美术的人类学依据。

—— 美术人类学（第二章） 阅读原文

悲剧美术的救世之举在于生理—病理学的净化，中国文人画为典范 （1994年）

尽管尼采在这方面的态度显得暧昧，但从全部悲剧行为和悲剧艺术的主流，尤其是最具典范性的悲剧美术——中国文人美术的发展演变来看，所谓“悲剧的救世之举”，体现于生理—病理学的“净化”过程之中，那是绝无疑义的。无论原始美术、实用美术、还是宗教美术，其创作都受某种外在动机的支配，都是“有意为文”；然而，中国文人美术的创作则完全出于一种内在生命意识的冲动，不得不发，自然而然，“无意于为文乃佳”。

—— 美术人类学（第四章·一） 阅读原文

悲剧美术的本质：个体超功利行为，追求人在自然中的自由 （1994年）

悲剧行为则不同,在文化的层次上,它完全是一种个体的行为。在原始行为中，功利性和非功利性混沌不分；在实用行为中，物质的功利性处于主导的地位；在宗教行为中，精神的功利性居于压倒的优势；悲剧行为则主要是一种超功利的行为。个体的超功利行为必然以单一性为特点。由此而决定了作为其审美形式的悲剧美术的单一性，这是悲剧美术不同于原始美术、实用美术和宗教美术的一个重要标志。……所谓个体的超功利行为，旨在追求一种解除个体化束缚，复归原始自然的体验。对于个体来说，个体的解体是最高的痛苦，然而由这痛苦却解脱了一切痛苦的根源，进入到与世界本体融合的最高平静和欢乐，天人合一，神遇而迹化，独孤而静寂。因此，真正的悲剧美术总是涵有一种独孤之美、静寂之美。

—— 美术人类学（第四章·一） 阅读原文

月神精神以静逸为宗，是中国悲剧艺术精神的最高境界 （1994年）

中国悲剧文化所推崇的“真”或“逸”，也即“道”，作为一种自由人格，其表现可分为两个不同的层面。第一个层面是狂逸……第二个层面是静逸，作为一种逍遥、平淡的艺术个性，它主要是在人与自然的亲和关系中成熟起来的一种“人在自然中的自由”，面对社会政治文化秩序持超然的不关心态度，因此，彻底摆脱了道德决定的阴影，达到“以物观物”、“物我同化”的天人合一。如在倪瓒的作品中，气韵自然，虚实相生，笔笔有天际真人想而得之精神寂寞之表。这才是中国悲剧艺术精神的最高境界或正宗境界。

—— 美术人类学（第四章） 阅读原文

艺术起源问题不可知，应悬搁而转向可经验事实的研究 （1994年）

对原始美术的研究,有必要排除对“艺术起源”问题的纠缠。美术人类学认为,“艺术起源”是一个永远无法解开的“斯芬克斯之谜”……真正的“艺术起源”所要研究的，既不是“前艺术”的起源，也不是文明人心目中的艺术的起源，而应该是作为这两种艺术观念相为衔接的中间环节的艺术起源。这个中间环节我们永远无法找到……因此，真正的“艺术起源”问题也就成为永远无法解开的“斯芬克斯之谜”。……对于原始艺术包括原始美术的研究,重要的便是紧紧抓住那些能够直接呈现在我们意识范围中的事实，并以之为研究的对象,至于那些超越了我们所能直接经验范围的问题，则应被“悬搁”起来，置于括号之内。

—— 美术人类学（第一章） 阅读原文

酒神精神以狂肆冲决传统，是中国文化史哲学性突破的必然体认方式 （1994年）

基于此，我们可以进一步来探讨由酒神精神所刺激起来的狂肆、荒诞的意义，乃是处于文化史转折的非常时期，士大夫在极端矛盾、极端痛苦的心理压力下，自觉或不自觉地寻求文化的“哲学性突破”，也就是冲决旧的道统秩序，建构新的道统秩序的一种必然的体认方式和应对模式。因此，从文化史的立场上，大规模的酒神精神在知识阶层的群体生活中，约略出现过两次。第一次是在汉魏之交，政统化道统向高逸化道统转变之际，所谓的“魏晋风度”……第二次是明代中叶，高逸化道统向世俗化道统转变之际，唐寅、徐渭等的沉湎酒色，荒唐颓废……则从根本上摧毁了传统士大夫超尘脱俗的高逸形象。

—— 美术人类学（第四章） 阅读原文

黑格尔美学与贡布里希美学各有其相对正确与以偏概全的一面，艺术学方法论应多元互补 （1994年）

黑格尔美学所持的是艺术学之“象”的胁，而贡布里希美学所持的是艺术学之“象”的牙，那么，当我们的研究对象是胁的时候，当然应该运用黑格尔美学而不是贡布里希美学；而当我们的研究对象是牙的时候，则当然应该运用贡布里希美学而不是黑格尔美学。但这样一来，贡布里希美学的偶然“趣味决定论”无疑也需要从“功能”的角度加以修正。……换言之，“精神决定论”的黑格尔美学和“趣味决定论”的贡布里希美学，实在各有其相对正确的一面，同时又各有其以偏概全、“睹一云余非”的一面。这就像中国的太极图，如果站在阴鱼的立场上看阳鱼，或者站在阳鱼的立场上看阴鱼，不免得出水火不容的“互斥”结论；但如果超越于阴、阳鱼的立场，站在更高层次的太极立场上，所看到的便是二者的“互补”关系。艺术学的方法论应该是多元互补的。

—— 美术人类学（导论） 阅读原文

中国山水画是超现实主义的，以澄怀观道、静中求之把握内美 （1995年）

我曾反复申说，中国山水画在本质上并不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。因此，其创作思想也决不是现实主义的，而是超现实主义的。……如果没有“中得”“澄怀观道”的“心源”，“外师造化”、“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”等等，充其量不过徒得山川的形势体貌而已。……黄宾虹所谓的“真画”之真，决非客观真实意义上的真，而是返朴归真、本真、率真意义上的真，所以说“师造化，不徒为技术之事，尤为修养人格之终生课业”。这样的真，便是“澄怀”而观所得的“道”。

—— 当代十大画家（林泉高致——黄宾虹艺术论·二） 阅读原文

中国画不同于西方绘画，不徒为技术之事，而是终身的修养课业 （1995年）

而即使是艺术家，中国画不同于西方绘画的一个重要之点，在于它不徒为技术之事，而是一种终身的修养课业，它的难以为年轻学子所理解，同样在情理之中。

—— 当代十大画家（导论） 阅读原文

传统山水画审美境界三分：宋人物境、元人心境、明清笔墨 （1995年）

传统山水画的审美境界，大体上可以一分为三：宋人山水注重物境美，故以丘壑为胜；元人山水注重心境美，故以人品为尚；明清山水注重笔墨美，故以图式为宗。逮至当代山水，则注重构成美，故以制作见长，具体不在本文论列。……要之,无论在宋人山水还是元人山水中,笔墨美和图式的师承至多只具有某种相对独立的审美价值,而绝不具备绝对独立的审美价值。然而，进入明清以后，以董其昌发其端、“四王吴恽”尽其极，对于笔墨美的追求和对于传统图式的师承就被提到了山水审美境界的首要地位。宋代山水画家所关注的是物境和丘壑，当时和后世也以此作为评其画品的标准；元代山水画家所关注的是心境和人品，当时和后世也以此作为评其画品的标准。然而，明清山水画家所关注的则是笔墨和图式，当时和后世也以此作为评其画品的标准。

—— 当代十大画家（云表奇峰——吴湖帆艺术论） 阅读原文

写意精神非写意形式，重在胸中逸气与画外功夫 （1995年）

看来，写意精神绝不是“逸笔草草、不求形似”。“逸笔草草、不求形似”不过是承载写意精神的一种形式。真正的写意精神，应该是“胸中逸气”。没有“胸中逸气”，再好的写意形式也不可能具备写意精神。正如潘天寿先生所指出，写意的形式，是最容易普及、弘扬的，但写意的精神，是“世岂易得”的。所以，弘扬写意精神，绝不是通过弘扬摒弃“画之本法”的写意形式所能奏效，而是需要通过弘扬“世岂易得”的“画外功夫”才能达到。没有吴昌硕的“画外功夫”，即使把吴昌硕的画风弘扬到“风靡天下”，不仅不能弘扬写意精神，反而会导致中国画的写意精神沦于“荒谬绝伦”。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（写意精神和写意形式） 阅读原文

看来，写意精神决不是“逸笔草草、不求形似”。“逸笔草草、不求形似”不过是承载写意精神的一种形式。真正的写意精神，应该是“胸中逸气”。没有“胸中逸气”，再好的写意形式也不可能具备写意精神。正如潘天寿先生所指出，写意的形式，是最容易普及、弘扬的，但写意的精神，是“世岂易得”的。所以，弘扬写意精神，决不是通过弘扬摒弃“画之本法”的写意形式所能奏效，而是需要通过弘扬“世岂易得”的“画外功夫”才能达到。没有吴昌硕的“画外功夫”，即使把吴昌硕的画风弘扬到“风靡天下”，不仅不能弘扬写意精神，反而会导致中国画的写意精神沦于“荒谬绝伦”。

—— 写意精神和写意形式（正文） 阅读原文

吴茀之的中西绘画观：地位、分别、相通与融合，与潘天寿一致且更具体 （1995年）

近读《吴茀之文献集》……发现作为潘先生中国画教学体系左膀右臂之一的吴茀之，对中西融合的观点，与潘天寿先生完全一致，且在某些方面更加具体而微。……关于中西绘画的地位：考世界绘画之统系有二：一曰西洋画系，缔造于意大利半岛，传布于全欧，近复旁及于美洲并亚陆。一曰东方画系，策源于中国本部，浸染西亚印度沿朝鲜而流行于日本。……中西绘画的分别：我国画……一贯之传统精神，与舶来画之写实为能事者大异其趣。……中西绘画的相通：中国画的表现方法大体上可分为墨画与彩绘二大类，墨画是不用颜色画，也就是黑白画，与西画的素描相似……中西绘画分别中的相通：国画教法固然有它的特殊教法，但亦不能离开艺术课程普遍的条例。……中国画不可全盘西化：近复以西洋画之输入中土，日新月异，竟有主张混合西法形成一种不中不西之绘画为新中国画者……人主我奴，民族之独立性何在？……中国画可以中西融合：吾国艺术，自汉以来，屡因受域外之灌溉而特别发荣滋长，绘画尤为显著。在历史上早经证实，吾人正不妨在式样与方法上，采其所长，补我之短，只要能化其迹耳；清张浦山以采用西法为非雅赏，好古者所不取。邹一桂评西画为“笔墨全无，虽工亦匠，不入画品”。言虽有理，未免近于固执也。

—— 吴茀之的中西绘画观（徐建融） 阅读原文

小趣味取代大手笔源于急功近利的人性弱点 （1995年）

人性都是有弱点的，其表现有二，一是贪欲，一是惰性。所谓贪欲，无非是贪名、贪利、贪权、贪色等等；所谓惰性，就是用最省力的、最迅速的方法获得名、利、权、色等等。所谓'急功近利'，功和利，是贪欲的目标，急和近，正是惰性的具体表现。相比于大手笔，从事小趣味的创作要省力得多，而所获得的名利，则要大得多。在'士农工商'的社会位份序列中，'众工之事'是大忌……现在，辛辛苦苦地从事大手笔的创作，只能落得一个'众工之事'的评价，省时省力地从事小趣味的创作，却能赢得一个高雅之事的美誉，在急功近利的心态支配之下，有才华的画家们当然纷纷避开大手笔，而转向到小趣味的天地之中，而将大手笔的创作，留给了缺少才华的画家们。

—— 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折（一、大手笔和小趣味） 阅读原文

徐悲鸿对《芥子园画传》的批评未能切中要害，画谱之弊在于歪曲传统 （1995年）

徐悲鸿曾多次提到：“尤其是《芥子园画传》，害人不浅，要画山水、谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本。大家都可 以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气。”（1944年《中国艺术的贡献及其倾向》）……当然，徐氏在这里对《芥子园》不满的理由是并不能成立的，因为学习古人是为了取得正确的外师造化、中得心源的基本方法，正如学习石膏素描是为取得正确的造型传神的基本方法。至于有人学了古人从而一辈子只画古人而不去写生，并不能怪罪于学古人，正如有人学了石膏素描从而一辈子只会画石膏而不去画真人，并不能怪罪于学石膏素描，是一样的道理。问题在于，《芥子园》等画谱，对于古人的传统是歪曲的、误导的。徐悲鸿看到了它的症状，却没有看准它的病因。

—— 人文与科学的冲突——徐悲鸿中国画教育思想之清理（正文） 阅读原文

文人清高有达观与穷酸之别，新文人画应戒酸气而求大度 （1995年）

文人的品格往往清高，其可爱在于此，其可厌亦在于此。……有两种清高，一种是超然的、欲说还休的清高，平淡而天真，则有天际真人的高致；另一种是耿耿于怀的，为赋新诗强说愁的清高，对一切都看不惯，对自己的境遇永远不满足，于是以“清高”骄人，以“清高”表明自己的高明，这种生活态度，比之那些淳朴的世俗人，实质上还要来得俗气，即所谓“穷酸”、“寒酸”。……文人作画也如作诗，是用以表示自己“清高”的生活态度的一种形式，但其品格同样可以分为两类，一类是达观的清高，另一类是穷酸的“清高”，而在数量上，当以前一类较少，后一类极多，随便可以举出的例子如徐渭、扬州八怪等等，他们的人品、画品，都酸得可以。……重要的是气格，包括画家的人格和作品的画格，它不仅应该是清高的，而且应该是大度的，不酸气、不匠气的。

—— 洗尽书生气味酸——新文人画寄语（——新文人画寄语） 阅读原文

新文人画应继承传统并随时代创新，以超然人品求超然画品 （1995年）

“新潮美术”之后出现在当代画坛的“新文人画”现象，从针对“新潮美术”的反传统、政治化等等极端入世的倾向而言，无疑是值得称道的。但是，从文人画自身发展的更高要求来看，不有许多值得商榷的问题，需要提出来加以讨论。重要的不是“新”还是“旧”的问题，“新文人画”不能走传统文人的老路，而应该有当今时代的新特色，即石涛所说的“笔墨当随时代”，这是毫无疑义的。这种时代的新特色不应割裂传统，应该是在继承传统基础上的推陈出新，这同样是毫无疑义的。……我认为，“新文人画’’的发展，主要应该是前一类画家的使命，而要使这一画派有前途，首先需要这一类画家在修身养性方面下功夫，不要落落寡合，不要矫枉寡情，而应平淡天真，随遇而安；不要有意识地去追求一些小趣味，而应无意识地流露出通天尽人之怀，范成大曾说：“洗尽书生气味酸。”又说：“大丈夫不受人怜。”有了超然的人品，才能有超然的画品。

—— 洗尽书生气味酸——新文人画寄语（——新文人画寄语） 阅读原文

明清文人画胸中逸气的三个内涵：孤高动机、愤世心绪、诗文修养 （1995年）

那么，世岂易得的“胸中逸气”又是什么呢？就明清文人画而言，应该有三：第一，就功能或创作的动机而言，我的画不是为了去讨好世俗的，所谓“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。而决不是如唐宋的画家，为了迎合宗教的、政治的需要去创作。……第二，就画家的心绪而言，我在这个世俗的社会备受挫折，穷困潦倒，一肚皮牢骚，不合时宜，愤世嫉俗，我吃亏了，所以需要发泄。……第三，就画家的修养而言，我是先有诗文、书法的修养，然后再从事画画，一般在五十岁左右。因为有了四十年致力的修养，所以“腹有诗书气自华”。

—— 写意精神和写意形式（正文） 阅读原文

潘天寿“中西绘画拉开距离”并非反对中西融合，而在于走得好不好 （1995年）

潘天寿有云：“中西绘画，要拉开距离。”……因为潘的体系是不借外力的，所以，通常认为潘天寿的中国画教学体系是反对中西融合的。我多次指出，潘天寿虽然自己不搞中西融合，但他并不反对别人搞中西融合的研究、试验。他反复讲过：“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”所以中西绘画“两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的”。……也就是说，中国绘画能否与西方绘画拉开距离，根本不在于走传统自强的道路，还是走中西融合的道路，而在于走得好不好。走得好，传统自强可以为中国画的传统“增加高度和阔度”，中西融合同样可以为中国画的传统“增加高度和阔度”。走得不好，中西融合可能沦为不中不西的不伦不类，“传统自强”同样可以沦为“荒谬绝伦”“不复可问”的泥古不化。

—— 吴茀之的中西绘画观（徐建融） 阅读原文

画家成就评判标准：气格大小与能否开时代风气 （1995年）

有一种意见认为，艺术不是体育竞赛，不同的艺术家个性不同、风格不同，相互之间具有“不可通约性”，因此，他们的成就也就不存在孰高孰低的比较问题。对这种观点，我并不敢苟同。因为，如果真是那样，那么，岂不是人人都成了“艺术大师”？一部艺术史又将何从写起？诚然，个性、风格是不可通约的，不可比的，但是，气格却是可比的。在中国绘画史上，之所以有“南宋四大家”……之称，正因为这些画家的气格相比于同时代数以千百计的其他画家来得更加恢宏、博大的缘故，由此而确定了他们的成就相比于其他画家要来得高，确定了他们在绘画史上的地位相比于其他画家要来得重要。除气格的大小之外，能否代表一个时期的画学主流，也是评判一个画家成就高低的重要依据。

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

有一种意见认为, 艺术不是体育竞赛, 不同的艺术家个性不同、风格不同, 相互之间具有“不可通约性”, 因此, 他们的成就也就不存在孰高孰低的比较问题。对这种观点, 我并不敢苟同。因为, 如果真是那样, 那么, 岂不是人人都成了“艺术大师”? 一部艺术史又将何从写起? 诚然, 个性、风格是不可通约的, 不可比的, 但是, 气格却是可比的。在中国绘画史上, 之所以有“南宋四大家”(李唐、刘松年、马远、夏圭)、“元四家”(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)、“明四家”(沈周、文徵明、唐寅、仇英)、“清初六大家”(王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历、恽寿平)之称, 正因为这些画家的气格相比于同时代数以千百计的其他画家来得更加恢宏、博大的缘故, 由此而确定了他们的成就相比于其他画家要来得高, 确定了他们在绘画史上的地位相比于其他画家要来得重要。除气格的大小之外,能否代表一个时期的画学主流,也是评判一个画家成就高低的重要依据。

—— 当代画家十讲（后记） 阅读原文

石涛的创新理论实为传统根基薄弱下的无奈标榜 （1995年）

必须指出，石涛的“创新“理论，大抵也是在“摹古”的范畴内提出来的，只是由于主客观条件的限制，而与四王的理论似乎走到了对立面上。……我们知道，“四王”大都家富收藏，或与公私藏家过从密切，得以摩挲大量的古今剧迹，所以，他们的实践途径是先“集其大成”，“用最大的功夫打进”传统，然后再“自出机轴”、“用最大的功夫打出”传统。石涛则既无收藏，又缺少直接观摩古人真迹的机遇，其传统的根基相对薄弱，如他曾评郭熙画：“未见斩关手也。”适足以表明他对传统的孤陋寡闻。所以，他的所谓“我于古何师而不化之有”的标榜，纯粹是大言欺人，实际的情况是“我自用我法“的“有时触着某家”、“天然授之也”。他之所以提出“古人未立法之先，不知古人法何法”的诡辩，事实上正掩蔽了他在“用最大的功夫打进”传统之前因主客观条件的限止而力不从心的无奈。

—— 石涛批判（正文） 阅读原文

绘画性绘画与书法性绘画的苦乐之别及后世衰退 （1995年）

作“苦”差使不仅短命，而且落得一个“匠气”的恶名，作快“乐”事不仅长寿，而且赢得一个高雅的美誉，于是在人性弱点的支配下，有才华的画家们，包括不是画家的文人们纷纷由绘画性绘画转向书法性绘画。……绘画性绘画虽然是“苦”差，但它也有“乐”趣，它所“苦”的是过程，“乐”的是结果。书法性绘画虽然是“乐”事，但它也有“苦”处，它所“乐”的是过程，“苦”的是结果。所谓“家家一峰，人人大痴”，这是程式画在清代中期所结出的“苦”果；而今天的“家家昌硕，人人白石”，诚如傅抱石所说：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦。”则是写意画所结出的一个“苦”果。

—— 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折（二、苦差和乐事） 阅读原文

中国山水画审美境界三分：宋人物境、元人心境、四王笔墨 （1996年）

中国山水画的审美境界，大致上可以一分为三：宋人侧重于物境美，故以丘壑为胜；元人侧重于心境美，故以人品为尚；以“四王”为代表的清代“正统派”则侧重于笔墨美，故以传统为宗。……宋人的笔墨在本质上，主要是一种刻划客观物象的“造型语言”，而并不具备独立的审美意义。……至于元人的笔墨，在本质上主要是一种传达主观意兴的“意象语言”，虽然在审美关系中取得了某种相对独立的审美价值，但依然还不具备绝对独立的审美价值，它必须服从并服务于意兴传达的需要。……然而，以“四王”为代表的清代“正统派”山水画，却把笔墨美作为一种纯粹独立的“形式语言”加以孜孜不倦的追求。而且，这种“形式语言”并不服从或服务于任何“内容”，也不是由任何“内容”所决定的，它服从并服务于自身、决定于自身。换言之，此时的笔墨美已经取代了宋元山水以“物”或“心”为对象的“内容”，而本身就成了山水审美境界的全部“内容”。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录一） 阅读原文

人品非伦理道德问题，而是气度问题，气度大小决定画品高下 （1996年）

基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而应该是一个气度问题。因此，人品的高下从根本上看取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则无论大奸大恶还是大慈大悲，其人品必高，发于绘画，其画品也必高；如果气度小，则无论小奸小恶还是小慈小悲，其人品必下，发于绘画，其画品也必下。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录三） 阅读原文

根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道德问题。……这种观点并不能令人信服。因为，伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变异着的范畴……人品的好坏既如此地变动不居，盖棺而难以论定，然则画品的高下则基本上是一个恒定不变的审美范畴……基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而应该是一个气度问题。因此，人品的高下从根本上看取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则无论大奸大恶还是大慈大悲，其人品必高，发于绘画，其画品也必高，如果气度小，则无论小奸小恶还是小慈小悲，其人品必下，发于绘画，其画品也必下。

—— 历代名家赏读（“扬州八怪”批判） 阅读原文

人品高下非伦理道德问题，而是超道德超政治的概念，与画品高下无对应关系 （1996年）

根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道德问题……这种观点并不能令人信服，因为伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变易着的范畴。……人品的好坏善恶既如此地变动不居，盖棺而难以定论，然则画品的高下雅俗，则基本上是一个恒定不变的范畴。……一部中国绘画史乃至整个中国文化史的发展告诉我们，凡属高标独立的画品、艺品，其作者的人品固然有合于气节、操守之类伦理道德规范的，但其中也不乏人品不“好”（高？）的例证。……以好坏善恶论人品，并以之与画品的高下雅俗相对应的观点，也就不攻自破了。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录二） 阅读原文

包世臣“始艮终乾”笔法理论倡导逆势涩厚，但自身实践未逮 （1996年）

包世臣的书法，虽然是从帖学人手的，但他在理论上，却对碑学不遗余力地加以鼓吹。为了推广碑学，他认为首先是要从笔法上打破传统的帖学习惯。他曾从黄小仲诘笔法，语之以“唐以前书皆始艮终乾，南宋以后书皆始巽终坤”。所谓“始艮终乾”的笔法，其笔势是向上而与笔划相逆的，而“始巽终坤”的笔法，其笔势则是向下而与笔划相顺的。……碑学书法以向上的笔势运下行的笔划，如推车下坡，车向前行，用力的方向反向后拉，这就自然形成一种逆势，从而造成茂密涩厚的形态。……而帖学书法以向下的笔势运下行的笔划，如平地推车，车向前行，使力的方向也向前进，这就自然形成一种顺势，容易造成凋薄流滑的形态。……但观包世臣自己所作，“始艮终乾”的特点并不是很明显，与一般帖学书家的书法距离不大。……《霎岳楼笔谈》则认为：“安吴草书脉和血匀，以静为妍，虽用笔非古法，殊能成体，然效之者鲜不为病，以其所言未必能行也。”不能“横平竖直”不免过毁，“以其所言未必能行”却是颇为中肯的批评。质言之，他实际上还是以“始巽终坤”的帖学笔法来作书的，所以显得过于平顺，无生涩厚重的金石味。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第三章·第四节） 阅读原文

四王以传统为宗，笔墨与传统二而一，师古而化 （1996年）

“四王”对于笔墨的关注，始终是与对于传统的认识联系在一起的，正如宋人对于物境的关注，始终是与对于丘壑的认识联系在一起的，元人对于心境的关注，则始终是与对于人品的认识联系在一起的。……在“四王”的画幅上，几乎每一件都题写有“摹”、“仿”、“拟”、“法”某家某派的字样。这实际上证明，在他们的心目中和创作实践中，传统既是笔墨美的起始点，同时也是笔墨美的归宿点，既被作为笔墨美的山水境界的创作准则，同时也被作为笔墨美的山水境界的评判标准。换言之，笔墨与传统，实在是二而一、一而二的。……而从他反复强调的“学富力深，遂与（传统）俱化，心思所至，左右逢源，不待摹仿，而古人神韵自然凑泊笔端者”，也足以看出所谓“与古人同鼻孔出气”、“血脉贯通”云云，绝非泥古不化，而恰恰是与古人“神遇迹化”，从而达到“夺神抉髓”、“重开生而”的最高笔墨境界。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录一） 阅读原文

清代碑学兴起源于金石考据之盛，并经历唐碑期与北碑期之演变 （1996年）

进人清代中期，士大夫为逃避文禁罗网而究心小学，金石考据盛极一时，于是碑学更为活跃，篆书、隶书取得了空前的大丰收，唐碑和北碑也逐渐受到人们的器重……康有为指出：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。……这些书法史上的重要资料，都是宋、元、明的书家们所不曾看到过或不曾注意过的，清代书家适逢其会，眼界大开，随之而掀起了一场书法史上的革命。……马宗霍指出：“嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。先是雍正乾隆间，文字之狱甚严，通入学士，含毫结舌，无所摅其志意，因究心于考古。小学既昌，谈者群藉金石以为证经订史之具，金石之出土日多，摹拓之流传亦日广，初所资以考古者，后遂资以学书。故碑学之兴，又金石学有以成之也。而在碑学期内，复可寻其嬗异之迹。……故嘉道之交，可谓唐碑期。……故咸同之际，可谓北碑期。迄于光宣，其势方张而未艾也。”其实，强分碑学为唐碑、北碑二期的作法并不科学，在清代碑学书法的发生和发展过程中，唐碑基本上没有起到过主导的作用。不过，由于唐碑是魏晋南北朝碑学和帖学的合二而一，尤其是欧阳询的书法，北碑的气息更浓，因此，对碑学的发展，多少还是起到了一定的推动作用。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第三章·第四节） 阅读原文

石涛的创新观割裂传统之心与迹，其艺术成就因浅尝辄止而止于才情胜而非功力胜 （1996年）

石涛对传统之“心”和“迹”的割裂观，完全是一种机械唯心的形面上学。传统之“心”并不是空洞、抽象的东西，它是包含在具体的“迹”、包括笔墨的生死刚正、位置的疏密聚散之中的……“师心不蹈迹”的观点，固然有功于“打进传统”之后对泥古不化之敝的针砭，但由此也导致了“打进传统”之前对于传统浅尝辄止、不求甚解的现象。……石涛的情况当然有所不同，他的艺术不仅是新奇的，而且也有相当的难度，只是根据他的才华，理应在难度方面更上一层楼。可惜的是，他并没有以迎新而上的开拓精神知难而进，而仅仅在艺术的难关面前浅尝辄止。……结果，其艺术成就至多只能以才情胜，而不是以功力胜。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录二） 阅读原文

馆阁体与碑学同为文化专制产物，各有长短，不应绝对对立 （1996年）

首先，从文化背景来分析，无论馆阁体的形成还是碑学的兴起，都是清朝统治者文化专制高压政策下的产物。……一部分学子便把精力投入了金石考据之中，促成了碑学书法的兴旺发达；另一部分书家则循规蹈矩于足以体现“顺民”性格的行楷书之中，将书法作为干禄的工具，禁锢了书学的创造精神。……馆阁体重在平、正，而碑学则重在奇、变。……将帖学馆阁体与碑学绝然对立起来的看法，并不足取。作为同一文化专制高压政策下的产物，二者的内在本质，实有其相通的方面。以馆阁体求干禄，与以朴学逃文网，殊途同归，皆一时风气之所趋。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录四） 阅读原文

馆阁体有道无艺，碑学有艺无道，传统艺术重道轻艺 （1996年）

传统论艺，每以“道”、“艺”相提并论，其情况不外乎三：一、有道而无艺(或道胜于艺)，二、有道而有艺，三、有艺而无道(或艺胜于道)。……最高的艺术品位，当然是有道有艺，艺面进乎道者。二者不可兼得，则宁取有道而无艺，而不取有艺而无道，古人所谓宁可书以人重，不可人以书重，也正是这个道理。……馆阁体之所失在于无艺，由前引康有为所论“配制均停”等等可明，而其长在于有道，尤以《清稗类钞》论刘墉书法最称允当。……与馆阁体的“譬之以黄钟大吕之音”相映成趣，碑学可譬之以如乞儿唱《莲花落》。……论到气度，则不免满纸村气、粗气、江湖气、市井气、逞才使气，显得寒酸而颓唐，略无山林气象，遑论清庙明堂？

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录四） 阅读原文

李流芳画学思想以“道”为旨归，主张山水情境、传统情境与创构情境的超越 （1997年）

对这种“超现实主义”的山水情境，李流芳的理解十分发人深省。……“凡山水皆不可画”，是因为画家所画的景物总是与客观对象的真实形貌有着某种明显的距离感……“然皆不可不画也，存其恍惚者而已矣”，则是因为画家所画的景物无不与客观对象的内在本真有着某种难以言传的默契，这种本真便是“恍惚”，便是“气韵”，便是《老子》中所说有“道”。……李流芳“夫学古人者，固非求其似之谓也”的观点，无疑是与石涛的精神相一致的，而他能早于石涛约一个世纪便明确地提出这一口号，也就弥足可贵了。……李流芳则明确指出：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”、“似诗亦不似画矣”。说明他对“诗画一律”的深刻理解，乃是基于对“诗画不一律”的独到见解。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（李流芳画学思想述评） 阅读原文

上法古人：明清绘画以古人为归宿，源于本体笔墨美 （1999年）

然而，明清人的“上法古人”则与宋人不同，他们不仅把“古人”看作是个性创造的起点，而且看作是个性创造的全过程和归宿点。……究其原因，主要是明清的绘画，已从宋画的客体物境美、元画的主体心境美转向了本体的笔墨美，绘画不仅只是“同”于书法，而且几乎是“等”于书法了。……所以，我们看明清、尤其是董其昌、四王一路正统派的绘画，不仅从笔法、墨法、设色、形象到章法，都是从宋元的图式沿袭过来的，而且，他们自己也在画面上明确标示出是仿、摹、拟、法某家某派的画法；甚至连纯粹属于自己创意的画法，如恽寿平的没骨法，也要硬是套到北宋徐崇嗣的头上，把来自造化的创意归动于“上法古人”。

—— 中国绘画（第四章·第五节） 阅读原文

不似之似：从主体意似到客体内美的演变 （1999年）

这样,对于“离形”所能得到的“神似”的理解,又从古人的侧重于主体的“意似”重新回到了侧重于客体的“内美”方面。这两种不同的“不似之似”的造型观念，反映了两种不同的观物态度。第一种可以称之为“以我观物”，第二种则可以称之为“以物观物”。以我观物，为有我之境，故物物皆着我之色彩，如梅之孤傲，菊之隐逸，山水之萧条寂寞；以物观物，为无我之境，故不知何者为物，何者为我，如虾之生动活泼，花之艳冶润泽，山水之浑厚华滋。前一种境界，必离形得似，如古代之文人水墨写意画。后一种境界，既可以形写神，如宋人之山水、花鸟；亦可离形得似，如齐白石之花鸟，黄宾虹之山水。

—— 中国绘画（第三节） 阅读原文

中国画本质是心画，笔墨为意象语言，素描写实易降低笔墨表现力 （1999年）

中国画在本质上并不是一门“造型艺术”，而是一种“心画”；作为中国画本质特征的笔墨，并不是一种“造型语言”，而是一种“意象语言”。局限于传统和古人，固然妨碍了中国画反映现实生活的丰富性和多样性，至少在题材内容方面、构图章法方面，使人觉得不真实、“不科学”而且千篇一律；但对于笔墨的纯正性，确乎是“岂有舍古法而独创者乎”？……局限于素描写生，固然有助于中国画反映现实生活的丰富性和多样性，至少在题材内容方面、构图章法方面，使人觉得有真实感、时代感而且出奇无穷；但对于笔墨的表现力，却不免因此而降低到仅仅作为“造型语言”的层次，旨在发挥其客观写实的功能以表现对象的质感、量感、运动感等等，而难以发抒画家的主观个性心绪、情操、性灵、意趣，结果也就不免沦于“虽工亦匠，不入画品”。

—— 徐悲鸿（正文） 阅读原文

中国画的传统应从功能、技法、意境三角度认识，且以晋唐宋元为正宗 （1999年）

我们可以从三个角度来认识传统，而每一个角度，大致又可以各分为三种情况。首先，从功能的角度，绘画作为政治或宗教的宣传工具……其次，从技法形式的角度，晋、唐、宋、元的画法，以严谨、正规为特色……第三，从意境的角度，晋唐的道释人物，中晚唐、两宋的绮罗人物和青绿山水、院体花鸟，或辉煌灿烂，或雍容华贵……功能、技法、意境三者是互为关联的。一定的功能决定了相应的技法，一定的技法又必然造成相应的意境。我们今天讲传统，一般都是指明清的写意传统，如徐渭、四高僧、扬州八怪、海上画派等等。这一路写意传统的特点，割断了与元、宋、唐、晋的传统。明清的写意传统中，当然也有优秀的营养，但再优秀也优秀不过元、宋、唐、晋。

—— 中国画的传统五题（一、传统优劣） 阅读原文

中国画章法以“三”为结构原则，主宾分明、虚实相生 （1999年）

在中国画的构图章法中，“三”字特别要紧，根据《老子》“一生二，二生三，三生万物”的观点，它既烘托、突出了主要的“一”，又引申、生发出无穷的“万物”。突出了“一”，便是单纯，引申出“万物”，便是丰富，单纯则主题明确，丰富则变化万千。……所以，不等边三角形的章法又可比之于中国的老秤，以秤纽为中心，一头是称物，靠近秤纽，另一头是秤锤，远离秤纽，而不能像天平那样，作等距离、等重量的对称排列。所以说，“一生二，二生三，三生万物”，既是哲学之道，又是中国画的章法之道，为“众妙之门”。

—— 中国绘画（第四节 经营位置） 阅读原文

中国画装潢形制与作品笔墨意境相互服务，不同形制制约章法技法 （1999年）

中国传统绘画的审美魅力,不仅在于画家独创的笔墨形式及 其所营造的独创的意境、气韵，而且在于作品独特的装潢形制。在不同形制的装潢款式中，线条的运用，平面的构成，色彩的效果，明暗的对比，制作的技术因素等等，对于不同作品的笔墨意境，往往能起到很好的陪衬、烘托作用，使之更典雅，更和谐。通常认为，中国画的创作，只有在作品装裱成型之后才算最终完成，不是没有道理的。……不同形制的装潢款式，首先是依据更好地陪衬、烘托作品笔墨意境的需要而成立的，如直幅的画心一般裱成立轴的形式，狭长的直幅多裱成屏条的形式，横幅的画心一般裱成横披的形式，狭长的横幅多裱成手卷的形式，画心较小的作品则裱成册页的形式；或者画心色彩淡雅的，四周镶素色绫，画心色彩浓丽的，四周镶深色绫，等等。这是从装裱师的角度，或收藏家的角度，对一幅业已完成的作品而言，是装潢形制服从并服务于作品。另一方面，站在画家的立场上，他也可能从一开始便从某一种装潢形制的要求来构思、创作一幅作品，则是作品服从于装潢形制，但装裱完成之后，依然还是装潢形制服务于作品。从创作的角度,不同的形制对于作品的技法是有一定制约作用的,尤其是对于章法的制约作用更大。

—— 中国绘画（第五章·第二节） 阅读原文

书画同源：以书法笔法滋养画法，而非取代画法 （1999年）

如果说，诗与画的关系是从相异而相通，那么，书与画的关系，则是从一开始就相通的。张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”开宗明义，认为“书画同体”。……六书作为造字的基本法则，最重要的一条实际上正是象形……所以说，上古之世，“书画异名而同体”、“同体而未分”，又称“书画同源”，意指二者的起源相同。……到了南齐谢赫提出“六法”的理论……“骨法用笔”被摆到了第一位……张彦远在《历代名画记》卷一“论画六法”中又指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”……到了元代的赵孟頫，进而提出“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同”的观点……“书画同源”成为画家们的共识……有一种错误的观点认为：“画法全是书法。”这是相当片面的、极端的。因为“书画同源”的主要意义，在于用书法的笔法、笔意、笔势去滋养画法的用笔，使它从刻画板实中解脱出来，从而取得更为萧散松灵的生动节奏，而绝不是用书法去取代画法。

—— 中国绘画（第二节） 阅读原文

人品与画品统一：高雅人品决定高雅画品，后天修养可提升 （1999年）

谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”六法精论，万古不移。然而，骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。……根据中国传统“信天命,尽人事”的观念,一个人的人品固然是天生的,但后天的修养也有助于它的涵养和发展,使它从数量上引起变化,甚至由量变而引起质变。……董其昌也明确表示：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处：读万卷书、行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”

—— 中国绘画（说！） 阅读原文

人品问题应视为气度气质而非道德伦理，关乎艺术态度 （1999年）

其实，人品的问题与道德伦理无与，它并不是一个政治概念，而主要是一个气度、气质的概念，它贯串并反映于一个人的纯粹行为态度之中，对于一个画家来说，也就是贯串于他的艺术态度包括师承传统的态度、体验生活的态度之中，而并不一定非在特定的政治动利行为中才得以显现出来。

—— 毗庐精舍画賸（正文） 阅读原文

倪瓒逸格由狂逸转为静逸，成为逸格正宗 （1999年）

虽然，逸格的笔墨早从唐末的王墨、李灵省、张志和就开始了。但当时的逸，乃是一种狂逸，脚蹙手抹，泼墨淋漓，如风狂雨骤。这一风气，一直影响到北宋的苏轼、米芾和南宋的禅宗画家，至元代，如吴镇的画格，仍不脱其影响。至赵孟頫，认为是“其谬甚矣”的“士夫画”，必须以理性加以矫正，最终到了倪瓒，正式成为静逸，后人推为“四家中第一逸品”，其实也是整个元代画坛的“第一逸品”。从此，静逸便成了逸格画的正宗，而狂逸，则成了左道旁门。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第二章·第三节） 阅读原文

倪瓒逸格画品：静逸为宗，以逸笔草草反拨流行图式 （1999年）

据《说文》逸，从定兔，兔漫施善逃。所以，“逸”的涵义，也就是逃避现实，逃避政治，逃避世情，最终面向“道”的“归根复命”（《老子》）。……而倪瓒则以“岂复较其似与非”的精神，通过“逸笔草草”来反拨“曲折能尽状其妙处”，又通过“不求形似”来反拨“草草点染，遗其骊黄牝牡之形色”。从而形成为介于似与不似之间的笔墨图式。在这里需要指出，“不求形似”一句，在以往的研究中都被解释成“不追求形似”，这样的解释，既不能很好地说明倪瓒绘画作品中的形象描绘，又不能完整地理解《答张藻仲书》的前后文义，完全是断章取义的望文生义。其实，这里的“求”是指责备而言，“不求形似”也就是“不排斥形似”，此语作为下文，乃是针对上文“草草点染，遗其骊黄牝牡之形色”而发，正如“逸笔草草”作为下文，乃是针对上文“曲折能尽状其妙处”所发。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第二章·第三节） 阅读原文

倪瓒静逸笔墨源于赵孟頫，以简淡为宗，惜墨如金 （1999年）

逸的另一涵义，是要安逸、轻松、舒适。这既是倪瓒画品的意境特征，那样地风平浪静，那样地一尘不染，又是倪瓒画品的笔墨风格，那样地若不经意，那样地不见火气。……笔和墨，吝惜到舍不得多用一点，是继李成淡墨如轻烟梦雾中之后的又一种“惜墨如金”，而且“惜”到了极限，少到不能再少，然而却已经完全足够，恰到好处。……追根溯源，这样一种形体，是由于赵孟頫导引而来的，如赵的《双松平远图》卷那种以疏秀的淡墨干皴来代替李郭卷云皴和多层次的水墨渲泻，简率而又蕴藉，极富文人的书卷气质，正是倪瓒笔墨的先声。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第二章·第三节） 阅读原文

元代文人画以写意为精神内核，以书入画为形式要素 （1999年）

元代文人画的精神内核，可以用“写意”两字加以概括。……所谓“适兴”、“自娱”或“写胸中逸气”，不仅仅是一种超功利的审美价值取向，而且是强烈主观、个性的审美价值取向。这一不仅超功利，而且是主观、个性的审美价值取向，正是元蒙政治上的民族歧视政策，在汉族文人士大夫心理上所投下的一大阴影，从而使绘画成了他们在历史非常时期各自安顿心灵、“独善其身”的精神家园。写意精神的形式要素是以书入画，它首先表现在对笔墨书法韵味的强调和追求，从而极大地淡化了笔墨为客观对象造型的功能，而使它直接成为渲泻主观情感的形式载体，并具备了相对独立的审美价值。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第一章·第一节） 阅读原文

刘海粟的创作是阳刚美、壮美的典型，与阴柔美的传统绘画形成对比 （1999年）

传统的中国绘画, 大多属于阴柔美的范畴, 而刘海粟的创作, 则是阳刚美的典型。它不是启人思, 而是使人惊; 不是予人蕴藉的抚慰, 而是给人强烈的刺激! 如果借用西方美学家关于壮美与优美的分类, 那么, 刘海粟“旨在突出一个‘狂’字”的阳刚美的创作, 无疑又可以归入到壮美的范畴。……读刘海粟的绘画，那排山倒海一般的群山，那虬屈烂漫的红梅，那如狂风骤雨的泼墨荷花和芭蕉，那扶摇直上九万里的雄鹰，那如龙的苍松，那君临百花的牡丹，一切都是扑面而来，冲击着我们的感官和心灵！它们所赋予我们的审美感受，不也正如“火山爆发时从深坑里迸出岩石和山岗，有时还从地心里迸出长河似的大火流”那样地“惊心动魄”，那样地“起肃然敬畏之情”？这正是宇宙这个生命大会场里生生活力的全部壮观！

—— 刘海粟（海粟之狂） 阅读原文

刘海粟融合中西的艺术立场：基于传统写意精神，强强联合而非优劣互补 （1999年）

刘海粟的“中西融合”，如上所述，乃是基于中西绘画“相同”的立场，他对中西的孰优孰劣亦无成见，但认为中国艺术优于西方艺术，除推石涛为“后期印象主义之元祖”外，甚至认为“元四家以其高士逸笔，大发写意之论，其作品思想，不期而与现代欧西之新艺术相合”……塞尚、凡高和石涛、八大，这便是刘海粟“中西融合”的两个主要方面，一方是西洋的，一方是中国的；一方是世界的，一方是民族的；一方是现代的，一方是传统的。这种融合，既不是基于民族的自卑心理，也不是基于民族的对等心理，而是基于民族的自强、自大心理。因为，根据刘海粟的观点，西方印象派之后的现代艺术思潮，主要正是受到东方艺术的启迪之后蔚然风起的，尤其是“吾国之艺杰石涛、八大”，早在“三百年前”便已“在东方大声疾呼”着这一新的思潮，当得起是西方现代艺术之“元祖”！这样，不仅在中西融合方面因其相同而更多契合之点，或者相比于林风眠取长补短的“优势互补”，不妨称之为“强强联合”，而且，在进行这种契合时一点也不用感到有什么不光彩、失面子。

—— 刘海粟（传统与现代） 阅读原文

外师造化与中得心源：物我交感与画风分野 （1999年）

借用唐代张璪的说法，便是“外师造化，中得心源”。所谓“外师造化”，就是向大自然学习。……“外师造化,中得心源”作为一个物、我的交感过程,反映在工整的、写实的画风中，多呈现为“以我观物”的特点，“我”的作用，在于更深刻、更真实地写出“物”的形神生意；而反映在粗放的、写意的画风中，多呈现为“以物观物”的特点，“物”的作用，在于更巧妙地寄寓“我”的心意。因此，伴随着宋、元以后文人画思潮的兴起，粗放的、写意的画风日趋泛滥，“外师造化”也就渐次让位于“中得心源”，失去了它原先的意义。

—— 中国绘画（第四章·第五节） 阅读原文

宋代绘画创作论：修养与技法并重，以“道”与“艺”统一为旨归 （1999年）

然而，仅有如上所述心性、生活、传统方面的修养，对于正式进入绘画的创作还是远远不够的，正如苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记一首》所自述：……“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”……苏轼又《书李伯时山庄图后》，则将修养与技法的关系归纳为“道”与“艺”的关系：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”所以，其《书说》更明确提出：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙，吾则心、目、手俱得之矣。”“识”，指心性的修养；“见”，指生活的体验和传统的师承；“学”，便是指技法的训练而言。

—— 宋代名画藻鉴（第一章·绘画美学） 阅读原文

宋代绘画功能论从人伦鉴戒转向陶冶性情，带动画科与画家身份的转变 （1999年）

与唐代之前把绘画看作是“比雅颂之述作，美大业之馨香”的观点明显不同，宋代的主导性绘画功能论，是把绘画看作画家主体“词翰余事”的“笔墨游戏”……绘画功能论的这一根本性转换，作为对创作实践的总结和指导，便是卷轴山水、花鸟画和文人画的蓬勃发展。……画科序列观的升降，与绘画功能论的转换是互为表里的。因为，对于以人伦鉴戒为尚的绘画功能论，非道释人物不足以实现其教化的功利作用，而对于以陶冶情性为尚的绘画功能论，山水、花鸟题材无疑是最适合于实现潜移默化的超功利作用的。

—— 宋代名画藻鉴（第一章·第一节） 阅读原文

宋代绘画境界论从形似转向气韵，以诗意为旨归，追求雅逸淡远 （1999年）

这种以内涵为尚的绘画境界，实际上是一种诗的境界。因此，诗画一律，是当时绘画境界论的一个重要命题……所谓诗画一律，并不是指画与叙事诗的一律，而主要是指画与抒情诗、尤其是神韵派抒情诗的高度圆融。……这种“游于物之外”或曰“超以象外”的审美境界……涵盖不同门类、不同作家、不同作品的共性特征，可以归纳为“雅逸淡远”四字。

—— 宋代名画藻鉴（第一章·第二节） 阅读原文

宋代绘画美学实现了从政教宗教功能向人文精神的转换 （1999年）

宋代的绘画美学著述，无论门类的齐备、体例的完整还是理论的建树，都堪称是中国古代美学史上的典范。……由于大批帝王贵胄、文人士夫、优秀画家的参与……使得这一时期的著述，在质量上达到了历史的最高经典水准，与绘画创作的实践成果交相辉映，共同体现了中国美术史由政教、宗教精神向人文精神转换的特色。迄今被认为足以代表传统文化艺术精神的美学思想，基本上都是在这一时期获得确立的。

—— 宋代名画藻鉴（第一章） 阅读原文

宋代绘画观物态度：以物观物高于以我观物，与理学格物致知相通 （1999年）

至于观察生活的态度，则约可分为两种，一种是“以我观物”的态度。另一种是“以物观物”的态度。……“以人观牛”，则物我处于对立状态，只见牛与人的不同，不见各牛之间的区别，结果所得之牛，百牛如一；“以牛观牛”，则物我同化，乃见各牛之间的千差万别，结果一百牛形，形不重出。……不过，就直抉体验对象的“神明”或“常理”而论，毕竟以“以物观物”的态度更为高明。……宋人画论中关于生活体验问题的阐述，与老庄、禅学相合拍是没有疑议的。但这里需要进一步加以指出的是，程朱理学对于宋人的“观物”态度，也有一脉相通的地方，而为历来的研究者所视而不见。……理学的早期代表邵雍在《皇极经世全书解·观物篇内篇十二》中，提出“观物者非以目观之也，非观之以目而观之以心，非观之以心而观之以理也”；……“既能以物观物，又安有我于其间哉？”

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宋元山水画意境之别：宋为“有我之境”，元为“无我之境” （1999年）

从美学思想上来分析，侧重于“行旅”主题的唐宋山水尤其是宋人山水，所反映的是一种“以我观物”的“有我之境”，借用禅宗的话头，可以称为“转山河大地而归于我”，也就是当时画论中常常提到的“外师造化”、“胸有丘壑”。……侧重于“隐居”主题的元人山水，所反映的则是一种“以物观物”的“无我之境”。……所谓“无我之境”，借用禅宗的话头，可以称为“转我而归于河山大地”，即将“小我”整个地纵身于“大化”之中，因此而物我同化，无物无我，也就是当时、后世的画论中常常提到的“中得心源”、“因心造境”，或称“忘境”。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第二章·第四节） 阅读原文

应物象形的两种观点：以形写神与离形得似 （1999年）

这样,我们得到两种“应物象形”的观点: 一、“以形写神”，神似必形似，形似却不一定神似； 二、“离形得似”，形不似可能神似，形似却不一定神似。前一种观点，类似于哲学史上的形神一元论；后一种观点，则类似于哲学史上的形神二元论，但又不完全等同于哲学史上的形神二元论。因为，哲学史上的形神二元论，形与神都是属于某一客体的物象的，而绘画史上的形神二元论，形和神则是分属于客体和主体的，即所谓“物我同化”，也就是借物之“尸”还我之“魂”。当画家的神寄寓到了所描绘的物象的形之中，同时也就需要改变物象的形，于是，为了“传神”、“写意”，也就应该“不求形似”。

—— 中国绘画（第三节） 阅读原文

当代中国画创作的关键在于对传统的深刻理解，而非传统与创新之争 （1999年）

近代以后的中国画家,传统型注重继承,中西融合型讲求创新 甚至以“反传统”为旗帜。但“反传统”的深刻性，最终也必须落实到对传统的切实研究和认识，而绝不是对传统采取视而不见、全盘否定的态度。事实上，无论从正面还是从反面借鉴传统，离开了典藏只能是无稽的虚诞狂妄。特别从中国画而论，由于江南和北京地区的典藏最为丰富，上海博物馆和故宫博物院都有历代名画真迹的长期陈列，供画家们观摩借鉴，所以，传统派和创新派的水准均较为高标，而其他地区的典藏相对贫乏，所以，传统派和创新派的水准均相对低一些。因此，当代中国画的创作方向，不在于传统还是创新，而在于无论传统派还是创新派，都必须取得对于传统的深刻理解，典藏与创作的沟通，也就势在必行。

—— 中国绘画（第二节） 阅读原文

徐悲鸿画马以科学精神写实，最终回归传统玄学精神，达到笔墨与造型的完美融合 （1999年）

徐悲鸿的画马则是把对象动态、神情的获得基于“学过马的解剖，熟悉马之骨架、肌肉、组织”的科学求实精神之上，而不是基于“得意忘形”的妙悟精神之上的。……他采用西方绘画中体面、明暗分块造型的方法，与传统的笔墨技法相结合，以写意的丶笔纵情挥洒，却又能不逾严格写实的规矩。大块的灰墨摆出马的体态，刚柔兼济的几笔写出四肢的主要肌骨，浓墨点五官，焦墨扫鬣尾。在他的这种描绘中，不仅充分注意到传统笔墨轻重、疾徐、枯湿、浓淡、疏密、聚散的节奏韵律的抒写性，而且充分注意到笔墨作为“造型语言”的严格写生、写实的造型性，并使二者达到高度的完美融合，标志着中西融合的艺术理论和理想在创作实践中的最高成就。……所以，尽管他的画马是以西方的科学精神为出发点的，但最终，在本质上又回归到传统的玄学精神。

—— 徐悲鸿（正文） 阅读原文

气韵生动内涵的历史演变：从客体传神到主体写意再到本体笔墨 （1999年）

作为传统中国画“六法”的第一法，气韵生动是生而知之的，是不可学的；但又有可学处，这便需要在绘画技法之外的修养上用功夫，也就是所谓“画外求画”、“功夫在画外”。……晋唐的绘画以人物为主流，所谓“气韵”实际上也就是指所描绘的人物对象的精神而言。……五代、两宋以后，人物画开始渐次衰颓，山水、花鸟画则蔚然勃兴，于是，所谓的“气韵”也就转而指所描绘的山水、花鸟对象的精神而言了。……然而，进入元代以后，客体的“气韵生动”却让位于主体的“气韵生动”，“传神”论也让位于“写意”论。……明清的绘画，由客体的、主体的“气韵生动”一变而为本体的“气韵生动”。而从本体的角度，中国画的要义又在“笔墨”二字。

—— 中国绘画（第三章·第三节） 阅读原文

气韵生动要求画家修养随时代而变：由人品、诗文到传统笔墨 （1999年）

由于这一转换, 对于画家笔墨功力的修养, 自然也就提出了更高的要求。……宋人的笔墨是来自于物境的, 元人的笔墨是来自于心境的, 因而各有不同侧重的修养目标; 那么, 明清人的笔墨又来自何处呢? 一言以蔽之, 便是来自于前人优秀的笔墨传统。……准此，“气韵生动”的表现由客体的“神”到主体的“意”进而到本体的笔墨，画家的修养也由人品而诗文进而到传统，其中包括书法，以及嗣后的金石篆刻，形而上的道越来越落实到了形而下的技法层面。

—— 中国绘画（第三章·第三节） 阅读原文

章法贵在“藏”与“露”的辩证运用，景愈藏景界愈大 （1999年）

为了分明主次，在章法上便有一个“露”或“藏”的问题。所谓“露”，也就是把主要的物象放在醒目的位置；所谓“藏”，也就是把主要的物象放在不醒目的位置。前一种手法开门见山，能收到一目了然的效果；后一种手法则类似于中国古代造园艺术中的抑景、透景、漏景等景观处理手法，“先藏后露，欲扬先抑”，使意境的传达显得更加含蓄、幽邃。……这里提出藏中有露、露中有藏、“景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小”的观点，是颇有道理的。

—— 中国绘画（第四节 经营位置） 阅读原文

艺术作为不纯粹的“工作”，其发展常因破坏法则而衰退 （1999年）

在人类文明史的发展进程中，有一个现象值得注意，这便是,科学技术和社会生产力的发展，总是伴随着历史的前进而不断地提高、不断地攀升的。然而，艺术的发展却不然，常常出现“今不如昔”的衰退现象。从根本上看，这是因为科学技术是一门纯粹的“工作”,艺术却是一门不纯粹的“工作”。作为纯粹的“工作”,对科学技术的爱好、追求，并不是出于人的先天的天性，而完全是出于人的后天的需求。……作为不纯粹的“工作”,对艺术的爱好、追求,首先是出于每一个人的先天的天性，然后才是出于人的后天的需求。

—— 坚持法则还是破坏法则?（正文） 阅读原文

在人类文明史的发展进程中，有一个现象值得注意，这便是，科学技术和社会生产力的发展，总是伴随着历史的前进而不断地提高、不断地攀升的。然而，艺术的发展却不然，常常出现“今不如昔”的衰退现象。从根本上看，这是因为科学技术是一门纯粹的“工作”，艺术却是一门不纯粹的“工作”。作为纯粹的“工作”，对科学技术的爱好、追求，并不是出于人的先天的天性，而完全是出于人的后天的需求。……作为不纯粹的“工作”，对艺术的爱好、追求，首先是出于每一个人的先天的天性，然后才是出于人的后天的需求。

—— 实践美术史学（正文） 阅读原文

艺术创新应以高难度为标志，而非仅求新奇 （1999年）

陈佩秋认为，衡量创新价值大小、成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”。如果你所开创的新“风别人一学就会，这样的“新”实在并无太大的价值，更无法在艺术史上占有一席之地；只有当你的创新不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以学会、难以全及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。

—— 毗庐精舍画賸（正文） 阅读原文

艺术发展不能简单归结为社会政治或哲学思想的产物 （1999年）

正如艺术的发展不能简单地归结为某一社会政治、政策的产物，艺术的发展同样不能简单地归结为某一哲学思想的产物。受政治、政策或哲学思想的影响是一回事，作为政治、政策或哲学思想的产物是另一回事。它可能是以社会政治、政策或某一哲学思想的产物，可能与之有较密切的因果关系，可能并无因果的关系，不可一概而论。至于要想从某一画家的某一作品中，看出某种哲理来，更必须具体情况具体分析，简单化地将某一画家的作品看作是其所仰抑的哲学思想的图解，实在是一件相当危险的事情。

—— 毗庐精舍画賸（三、儒、道、释与程朱理学） 阅读原文

艺术的自律性指本体同一趋势下的多种表现，受社会条件与画家心境制约 （1999年）

所谓艺术的自律性，是指艺术本体的同一发展趋势下，可以有多种不同的表现。这等多种不同的表现，除受到社会历史条件的制约外，还受到画家不同心境禀赋的制约。试将画家不同的心境禀赋比作一颗种子，社会历史条件比作空气、阳光、土壤、水分，所谓“自律性”，正是指这颗种子在适当的空气、阳光、土壤、水分的条件下，必然会萌芽、抽茎、长叶、开花、结果直至死亡的趋势而言。

—— 毗庐精舍画賸（四、其他） 阅读原文

苏轼绘画美学重“意气”甚于“得理”，提出神似高于形似、诗画一律 （1999年）

苏轼对于绘画的要求，强调一个“理”字。……所谓“理”，也即事物的普遍规律性……但是。苏轼在别处另外提出一个与上述观点并不一致的“意气”表述的说法：观士人画如阅天下马，取其意气所到。……这一观点同“神”、“理”之说联系在一起，不过是前人的“外师造化，中得心源”理论的进一步深化而已。但值得引起注意的是，苏轼并没有像前人那样把两者统一在一个命题之内，也许意味着他已看到“师造化”——“得神”“得理”同“得心源”——表述“意气”两者有着无法统一的矛盾。而且，相比之下，苏轼强调“意气”更甚于“得理”。……基于“意气”重于“得理”的审美追求，苏轼进而提出了文人画创作的两个基本要求：一、神似高于形似；二、诗境通于画境。

—— 宋代名画藻鉴（第五章·第三节） 阅读原文

董其昌的南北宗论与文人画中兴：以笔墨美为最高追求 （1999年）

作为文人画中兴的理论旗帜，是董其昌在《画禅室随笔》中所提出的“南北宗”论。……所谓“南北宗”论，正是为传统山水画梳理统绪的一个重要画学理论，以提供后学的图式借鉴。……二相比较，董其昌认为：北宗“非吾曹所当学”；作为一位文人画家，既以高雅自任，就应从南宗的传统入手，特别从董巨、元四家入手，“集其大成，自出机轴”，则自然可以成为一代名家。……就具体的创作而论，董其昌则要求以“蕴藉中沉着痛快”的笔墨技法来表现平淡天真的意境。他明确表示：以境之奇怪而论，画不如山水；以笔墨之精妙而论，则山水决不如画。这样，便使“怎么画”的笔墨本身获得了一种独立的审美地位，而凌驾于“画什么”的物象景观之上。

—— 中国绘画（第六节） 阅读原文

诗书画印四全传统是绘画性衰颓的补救，应以绘画性为本、诗书印为次 （1999年）

绘画之所以要把其他门类四姐妹艺术的长处吸收到自身的创作技法中来，一方面固然有助于丰富自身，另一方面恰恰也在由于自身发展的每况愈下而不得不借助于姐妹艺术来弥补自身的缺陷。绘画之所以为绘画，是由于它自身的绘画性使然。……一幅绘画作品，其艺术性的高低，归根结底是取决于它的绘画性，至于姐妹艺术的帮助，仅仅是其次的。……今天，我们讲诗书画印四全，借鉴诗书印的长处于绘画的创作，不能不有一个清醒的认识，即首先必须立足于提高绘画自身的绘画性，绘画性既已足，则不借鉴诗书印也无所谓。如确需借鉴诗书印，则必须以绘画性为基础和前提，并对诗书印有一个轻重的权衡，以诗为首重，以书为次重，以印为轻。

—— 中国画的传统五题（二、四全利弊） 阅读原文

诗画关系从相异到相通：以意境为归，诗画一律 （1999年）

诗与文均属于“文学”的范畴,因此,讲诗与画的关联,实际上也就是讲文学与绘画的关联。……绘画与文学的这种异同关系……张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”认为：“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能具其象，图画之制，所以兼之也。”……进入魏晋南北朝以后，由于礼教的崩溃和人文的觉醒……反映在文学方面……讲求“超以象外，得其寰中”的意境渲染，后世归之于“神韵”派。反映在绘画方面……论其美学的倾向，同样是不重伦理的说教，不重情节的叙述，而是讲求“超以象外，得其寰中”的意境渲染，后世归之于“南宗”画。……这种新的诗画关系的建立，有两位诗人兼画家的贡献至为巨大。一位是唐代的王维……这种诗中的画意或画中的诗情，通常便称之为“意境”，其特点是情景交融、虚实相生、形神兼备……苏轼认为……“诗画本一律，天工与清新”……“诗画一律”说的主要贡献，在于它为绘画的意境，树立了一个非视觉、非造型的目标，诗为心声，画为心画，这是二者可以“一律”的根本依据。

—— 中国绘画（第二节） 阅读原文

赵孟頫书风以姿韵和法度为主要特点，力矫宋人尚意之弊 （1999年）

历来评赵孟頫的书法，有“花舞风中，云生眼底”、“精采发越”、“风格整暇，意度清和”、“自尔有和平之气”等语，无非都是指其温润闲雅、精熟流丽，飘逸中显深沉、清新中见古质，既风韵洒脱又法度谨严的性格而言，而姿韵和法度，则是其主要的特点。……赵孟頫书风的形成，撇开其少年时可能曾学过宋高宗不论，约以45岁为界，前后可分为两个时期。前期是对晋唐古法的着意临摹，其特点是学哪一家，笔端就出现哪一家的特点。……后期则在以二王为风范的基础上形成了个性的鲜明特点，即形成为所谓的“赵体”。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（第三章·第一节） 阅读原文

逸品与神品同等高下，分别对应优美与壮美，不可偏废 （1999年）

要而言之,所谓“高雅”的品格,大体上可以一分为二,一种为“高逸”,即淡泊、宁静的逸品,类似于西方美学所称的优美;另一种为“高大”,即充实、光辉的神品,类似于西方美学所称的壮美。但这种区分,主要是着眼于风格上的不同而言,而不是着眼于品格上的高下而言。……就品格的高下而言，神品高于能品，逸品高于妙品，而神品与逸品则是同等的，并没有孰高孰低之分。

—— 中国绘画（说！） 阅读原文

逸品内涵演变：从狂逸到静逸，最终纳入温良恭俭让的雅正传统 （1999年）

中国绘画史上通常把最高的画品称为“逸品”，当然，与之相应的人品也必然是“逸”的。所谓逸，有几方面的涵义，第一个涵义是逃避、隐退……第二个涵义是放纵……第三个涵义是安闲……逸品的由来始于唐代朱景玄的《唐朝名画录》……然而，到了北宋黄休复的《益州名画录》中，却把逸品画格置到了神、妙、能三品之上……同时的徐熙，以闲放的识度，高迈的志节，用落墨法写汀花水鸟，人目之为“野逸”，无疑也是属于“逸品”的范畴，但已属于第一、第三两种涵义，而由狂逸、放逸变为静逸、清逸了，这就使之纳入了温、良、恭、俭、让的范畴之中，对嗣后逸品的发展导向起到了正本清源的作用。

—— 中国绘画（说！） 阅读原文

郭熙由取法李成而自放胸臆，广收博览、饱游饫看、涵养诗思三者缺一不可 （1999年）

总之，广收博览，饱游饫看，涵养诗思，是郭熙由取法李成而自放胸臆，最终达到与李成并驾齐驰的三个缺一不可的重要因素。……郭熙对于生活体验的强调，也是引人注目的。《林泉高致》中一再申说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”并具体而微地指出：“远望之以取其势，近看之以取其质”，“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也”……郭熙虽是一个职业画工，但他十分注重文学的修养，认为“诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此，吾人所师”……

—— 宋代名画藻鉴（第四章·第四节） 阅读原文

青绿山水“精工”与“士气”是统一关系而非对立概念 （1999年）

事实上，对二赵的“精工”与“士气”，应作统一的认识，撇开赵伯骕不论，就赵伯驹其实还应包括王希孟而言，我们不能认为《江山春色图》和《千里江山图》是“精工”而没有“士气”，而应该说，正因为二图的“精工”，有别于唐人青绿山水的古拙简朴，以及线条的时有失控不能明确肯定地般配写实而有疏落之处，色彩的生硬、渲染不能微妙和谐等特点，从而体现了“士气”的创意。所以，“精工”是“士气”的前提，而“士气”正以“精工”为尺度。……有些研究者，以“精工”为院体画，以“士气”为文人画，而以“精工”与“士气”作为两个相对立的概念，二者难以兼备，二赵能兼备之，所以为可贵。这种理解，从整个青绿山水画史的发展，是不能成立的，因为它不能解释何以二李、钱选的作品被认为“士气”不逮二赵的问题。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（元代绘画概论） 阅读原文

建筑与园林（18 条）

清真寺建筑是伊斯兰教天堂观念的最高精神体现，其空间与装潢凝结了沙漠民族的绿色情结 （1994年）

作为《古兰经》天堂说教的最高精神体现，是伊斯兰教的寺庙——清真寺建筑艺术。……真正独具特色的穆斯林建筑风格，是从8世纪以后才逐步确立的。其结构的首要部分是四道平顶的列柱圆拱廊殿，这四道柱廊围成一个方形庭院“萨哈尔”，院中设有“大净”用的喷泉；正廊朝向麦加，较其他三廊宽大，间数也较多，这就是主殿，是接待信徒的祈祷场所。……这种设计，与基督教的长方形教堂十分相近，斋戒沐浴用的庭院相当于罗马建筑中的中庭，列柱圆拱廊的作用与哥特式教堂中的通廊相同，格子孔障类似于圣坛隔板，壁龛相当于小型的主教宝座，尖塔则相当于钟楼，等等。……只是在题材选择上，因造像禁忌而侧重于植物图案纹样，其中有葡萄叶、程式化的簇叶、阿拉伯式的蔓草花纹、玫瑰花结，爬在绿色花枝上的荷兰石竹、风信子，蓝色和柿红色的玫瑰，还有白花钵中下垂的郁金香和瞿表，缠绕在格架上的灰色柏树枝和蔓藤叶子，以及一串串的葡萄。这一切，正凝结了伊斯兰教天堂区别于佛教和基督教天堂的特殊情结。

—— 美术人类学（第三章·宗教美术） 阅读原文

清真寺建筑的空间处理与沙漠地理环境相为因缘，空旷与绿色结合产生宁静致远的祈祷效果 （1994年）

不仅如此，清真寺建筑还与近东、中东特有的地理环境相为因缘。……突然，一座清凉碧绿的清真寺耸峙在我们眼前。这就呈现出一种完全出人意料之外的宗教—审美价值。……在这个宗教和它的艺术之间，“存在着一种深厚的和谐，一种超过人的因素的密切关系，它将会存在得更长久，因为这里的荒墟正与此国土呈现着同一风光，而沙漠本身也具有它的遗址古迹相同的色调与外貌。”……这种清静素净的绿色的奢侈艳冶，被美称为“波斯的盛宴”，与新疆龟兹佛教壁画的色彩倾向，表现出沙漠文化共通的“绿色情结”。只是与佛教石窟不同，在清真寺教堂中没有诸神的喧哗，而是一片空旷。空旷与绿色相结合，导致了一种更加宁静而致远的祈祷效果。静则清凉，清凉意味着一种“洗礼”的精神境界。

—— 美术人类学（第三章·宗教美术） 阅读原文

中国园林从向往神仙世界转向流连山林境界 （1996年）

中国园林从向往神仙世界到流连山林境界的转轨，在审美特征方面表现出明显的差异。大体上说，唐代之前的园林以神仙世界的向往为主，不仅皇家苑囿的一池三山奇谲诡丽，就是文人士夫的林泉高致，也与神仙世界藕断丝连……而唐代以后的园林则以山林境界的流连为主，不仅文人士夫的林泉高致淡泊宁静，就是皇家苑囿的设计构思，也以山林境界为典型的标准，如清代苑囿的景观和题名，多为烟波致爽、延熏山馆、水芳岩秀、濠濮间想、青枫绿屿、香远益清、沧浪屿、畅远台、冷香亭、澄观斋、翠云岩、宁静斋等，其造意可想而知。

—— 中国古典建筑美术丛书——园林·府邸（二、中国园林的审美特征） 阅读原文

中国园林的审美特征可概括为园林六法 （1996年）

今天，一般论述“中国园林的审美特征”，主要是就以山林境界为尚的园林而论。而根据文献记载并结合实物遗存，约可概括为六点：一、立意构思，二、掇山理水，三、亭台楼阁，四、莳花栽木，五、题名点景，六、诗情画意。这六条，不妨称为“园林六法”，它们既是园林创作的尺度，同时也是园林评判的标准，集中地反映了传统园林艺术不同于其他建筑艺术，包括不同于西方造园艺术的审美特色。

—— 中国古典建筑美术丛书——园林·府邸（二、中国园林的审美特征） 阅读原文

中国园林的文人化倾向在宋代正式完成 （1996年）

由于宋朝的官僚，几乎都是文才清赡的士大夫，所以，这一时期的私家园林，相比于前此门阀世族的私园，更加浓于文人的高雅气息而绝去奢华。……所以，与皇家及早期园林明显不同，此时的私家园林不仅止于自然之美的追求，而且进一步突出了以园鸣志的人文气象和精神功能，如晁无咎在济州金乡葺园名“归去来园”，其景观的构思皆仿效陶渊明的《归去来辞》。……司马光的“独乐园”、“读书堂”是仰董仲舒而建，池岛钓鱼庵取意于严子陵，采药圃仿佛于韩康，浇花亭意在白乐天，种竹斋渴慕王子猷，见山台取则陶渊明，无不在景观主题和意境营造方面表现出深静的人文意蕴；苏舜钦的“沧浪亭”澄川翠干，光影会合于轩户之间，尤与风月为相宜……如此等等，不胜枚举，中国园林的文人化倾向，于此际得以正式完成。

—— 中国古典建筑美术丛书——园林·府邸（一、中国园林的发生和发展） 阅读原文

公共游豫园林与风景名胜的区分标准：以人工开发程度为界 （1996年）

所谓公共游豫园林，也就是风景名胜区的园林，它的特点是范围大，内容多，且无围墙封闭，而呈全面开放式，其中除园林要素外，还有集市、民居等非园林要素掺杂其中。这类园林的景致，比之一般的园林更多天然的成分，但又经过了相当的人工构思。在这里，实际上牵涉到对园林与风景名胜的区分问题。一般地说，在一个风景区里全是或主要是天然的景色，如安徽黄山、山东泰山、广东七星岩等等，则以称为风景名胜为宜；而在一个风景区里，虽然也是真山真水，但经过了历代的人工开发，不断地改变着它的地形、地势、地貌，并点缀建筑，莳花栽木，使得人文景观与自然景观难分轩轾，甚至人文景观更重于自然景观，则尽管这一风景区没有筑垣围墙，亦不妨以公共游豫园林称之，如浙江杭州的西湖、江苏扬州的瘦西湖等等。

—— 中国古典建筑美术丛书——园林·府邸（绪言） 阅读原文

宗教祭祀园林兼具宗教氛围与文人雅致，部分达到与皇家、私家园林并驾齐驱的水平 （1996年）

中国园林艺术的宗旨，从宋代以后，原则上不再是神学意义上的，而是美学意义上的，且以文人士大夫的高兴雅致和自然天成的诗情画意为基本的追求目标；另一方面，宗教祭祀建筑除去神圣的要求之外，毕竟是人的活动空间，因此，其园林的意义除加强森严的气氛之外，也并不排除给人以自然、清新的印象。有些甚至完全脱出了宗教祭祀建筑的整体效果和要求，为游人的休憩和观赏提供方便，达到与皇家园林和私家园林并驾齐驱而又各擅胜场的艺术水平。

—— 中国古典建筑美术丛书——园林·府邸（绪言） 阅读原文

宫殿建筑以“大壮”为审美特征，象征王权等级秩序 （1996年）

作为帝王生活起居和国运、国脉所系的建筑空间，宫殿建筑的审美特征，基本上可以用“大壮”二字加以概括。大壮亦即强盛的意思，它在外观上表现为一种崇高、雄伟、辉煌、灿烂、超乎凡俗的气魄和气势，所谓“巨大的物质体量压倒心灵”，使观者面对着它或置身于其中，自然而然地受到一种震撼，相形地感觉到自身的渺小不足称道，同时又激发起一种昂扬亢奋的力量去追随它，甚或超越它。……因此，作为大壮的外观特征，是崇高、雄伟、辉煌、灿烂，其内涵则是象征了古代典章制度的等级秩序和应天承运的阴阳术数，并具体表现为森严、肃穆的特色，如中轴对称的布局、神秘形象和神秘数字的运用等等。它们与崇高、雄伟、辉煌、灿烂的特色互为表里，共同构成了古代宫殿建筑“大壮”的审美特征之完整形态。

—— 中国古典建筑美术丛书（宫殿·二、中国宫殿建筑的审美特征） 阅读原文

宫殿建筑通过工程规模、总体布局、单体结构、室外陈设、室内装修五方面体现大壮之美 （1996年）

下面，我们从工程规模、总体布局、单体结构、室外陈设、室内装修五方面，对古代宫殿建筑崇高、雄伟、辉煌、灿烂、森严、肃穆的大壮之美加以具体的分析。……如上所述宫殿建筑的审美特征，撇开工程规模的浩大不论，总体布局的构思设计不妨称之为“惨淡经营”，从而为实际的施工创作奠定了“意在笔先”的基础；而单体结构的落成似可称之为“大胆落墨”，整个建筑群的概貌，因此而得以基本完成；至于“小心收拾”，室外陈设的布置着眼点是放在外部空间气氛的完善方面，而室内装修的匠心着眼点是放在内部空间气氛的完善方面。所有这一切，无论是出于礼教的实用目的包括精神和物质两方面的功能，还是出于术数的比附观念，都是围绕着大壮之美的创造这一中心任务而层层展开、层层落实的，最终为朝会制度的举行构筑出一个最理想的礼教空间环境。

—— 中国古典建筑美术丛书（宫殿·二、中国宫殿建筑的审美特征） 阅读原文

故宫总体布局体现礼制等级秩序与阴阳术数思想 （1996年）

除封建等级秩序外，故宫的总体布局同时还体现了古代的阴阳术数思想。如外朝属阳，因此外殿的宫殿布局采用奇数，称“五门三朝之制”；而内廷属阴，因此内廷的宫殿布局采用偶数，称“两宫六寝”。又如东方属木，色青，生化过程为“生”，所以宫殿东部的文华殿、南三所等，多用绿色琉璃瓦剪顶，且多用作太子读书之所；西方属金，生化过程为“收”，所以从汉代开始，太后、太妃的寝室多置于西侧，故宫寿安宫、寿康宫、慈宁宫相沿不改；而赤色志喜，所以宫墙、檐墙乃至门、窗、柱、柜的髹漆一律用红色等等。

—— 中国古典建筑美术丛书（宫殿·二、中国宫殿建筑的审美特征·总体布局） 阅读原文

清代园林研究以江南私家园林为主要依据 （1996年）

私家园林的遗存，也以清代的作品为多，几乎遍及全国各地，尤以江浙一带最为集中。其他地方的园林包括皇家的苑囿，无不奉江南园林为圭臬。所以，要想研究中国园林，主要的依据在清代；而要想研究清代园林，主要的依据又在江南。

—— 中国古典建筑美术丛书——园林·府邸（绪言） 阅读原文

清代皇家园林与私家园林的造园艺术与意境差异 （1996年）

与苑囿集政事、居处、游乐三位于一体的造园目的不同，私家园林的功能主要是满足官僚士夫和富商大贾的生活享受而建造的。而且，即使就游乐而言，二者的意境也绝然不同。苑囿的意境在寄情山林的同时，“移天缩地于君怀”，以满足帝王大一统的思想。或朱柱碧瓦，以显示皇家的气派；或一池三岛，以沉醉于海外仙山的幻想。而私家园林则旨在创造一种暗香盈袖、月色空庭的闲适安宁，暗示山林隐逸的意趣，体现远离尘嚣的追求。

—— 中国古典建筑美术丛书——园林·府邸（绪言） 阅读原文

清陵继承明代风格但更显华丽雅致，少质朴雄厚 （1996年）

清陵中的碑楼与门牌装修，均继承了明代风格，在装修上更加细密，色彩也更为鲜丽。只是少了点明代质朴雄厚的气质，多了点华丽、雅致的风韵而已。

—— 中国古典建筑美术丛书（清陵概述） 阅读原文

西湖之美在于人工经营与天然景色的融合，形成园林群式大园林 （1996年）

西湖之所以如此之美，除造化的钟灵毓秀外，不能不归功于人工的惨淡经营，早在汉魏之前，这里只是一片天然风景区。隋唐以后，先是白居易任杭州刺史时，对西湖作了较大的疏浚。其后五代时的吴越国王钱镠、宋代的苏轼、明代的杨孟映等，都在这方面投下过相当的精力，极大地开发了西湖的风景资源。此外，在西湖周围兴建的建筑包括园林建筑也日趋繁盛，经过长期的人工积累，花木楼台，与湖光山色相掩映，风景点处处皆是，紧相毗连，每一处风景点，往往就是一处小园林，这样，西湖便成了一处布满了园林群的大园林了。

—— 中国古典建筑美术丛书——园林·府邸（公共游豫园林·一、杭州西湖） 阅读原文

陵寝建筑以“大过”为审美特征，与宫殿的“大壮”相对 （1996年）

据《易·系辞下》，以“大壮”作为宫室建筑的审美特征之概括，而以“大过”作为寝墓建筑的审美特征之概括。所谓“大”，即崇高、雄伟、恢宏的意思，作为帝王贵有天下的权威之象征，确实，不大不足以显示其气派，这一点，是宫殿建筑与陵寝建筑所共通的审美特征。所谓“壮”，即辉煌、灿烂、旺盛的意思。作为帝王生前贵有天下的权威之象征，它显示了一个王朝生命昂扬的律动，这一点，是宫殿建筑所独有的审美特征。而所谓“过”，即混茫、深重、沉郁的意思。作为帝王死后贵有天下的权威之象征，它显示了一个王朝生命沉潜的律动。

—— 中国古典建筑美术丛书（陵墓·二、中国陵墓建筑的审美特征） 阅读原文

据《易·系辞下》记载，以“大壮”作为宫室建筑的审美特征之概括，而以“大过”作为寝墓建筑的审美特征之概括。所谓“大”，即崇高、雄伟、恢宏的意思，作为帝王贵有天下的权威之象征，确实，不大不足以显示其气派，这一点是宫殿建筑与陵寝建筑所共通的审美特征。所谓“壮”，即辉煌、灿烂、旺盛的意思。作为帝王生前贵有天下的权威之象征，它显示了一个王朝生命昂扬的律动，这一点是宫殿建筑所独有的审美特征。而所谓“过”，即混茫、深重、沉郁的意思。作为帝王死后贵有天下的权威之象征，它显示了一个王朝生命沉潜的律动。

—— 建筑园林十讲（04 第四讲 地下王宫·二、中国陵寝建筑的审美特征） 阅读原文

陵寝建筑以砖石为主、与自然统一，区别于木构宫殿的对比与辉煌 （1996年）

在中国建筑史上，陵寝建筑不同于宫殿等其他“生”之空间建筑形式的另一重要之点，在于其他建筑多以木结构为主，而陵寝建筑则以砖石结构为主，尤其是作为陵寝主体的地宫和陵冢，或以砖石砌成，或以堆土为之，或因山势为之，混茫、深重、沉郁，加强了崇高、雄伟的巨大体量感，其他地面设施，尤其是神道石像生的配置，在风格上与之完全取得协调。木结构建筑，尤其是宫殿建筑，多以生动飞昂、金碧辉煌的琉璃瓦饰顶，雕梁画栋为之，辉煌、灿烂的境界，蕴涵了旺盛的生命力；陵寝建筑则以灰色为基调，部分单体建筑虽亦施琉璃瓦饰，但仅起到点缀的意义，且雕梁画栋明显暗淡，从而蕴涵了沉潜的生命力，伟大的生与伟大的死，在空间格调方面井然相异。

—— 中国古典建筑美术丛书（陵墓·二、中国陵墓建筑的审美特征） 阅读原文

陵寝规模厚薄取决于国力盛衰而非君主德行 （1996年）

这段君臣关于厚葬、薄葬的对话，是中国陵寝制度史上一个长期论争的命题。事实上，陵寝规模的大小厚薄，主要并不在于它们本身的孰是孰非，而决定于国力的盛衰。当国运昌盛之际，作为王权的象征，隆盛的陵寝建制不仅是可行的，也是必要的，如汉武帝的茂陵、唐太宗的昭陵，均规模宏大，气魄雄伟，而不害其为明君；当国运衰微之际，陵寝建制的缩小，决不是统治者出于节俭的考虑，而主要是因为缺乏必要的精神、物质条件所致，因此，即使草草薄葬，也不见得就此可以证明其不是昏庸之君。

—— 中国古典建筑美术丛书（陵墓·一、中国陵墓建筑的发生和发展） 阅读原文

立轴由壁画演变而来，其补壁功能与大幅章法源于建筑空间 （1999年）

立轴的形制,是由壁画发展而来的。……唐代之前的绘画盛行壁画的形式，其意义不仅仅在于装饰殿堂，更在于通过绘画对观者起到宣传教育的作用。但由于壁画的形式一经完成，无法更换，更无法流通。……所以，早在晚唐、五代，在西蜀的一些寺庙中，便发明了“布壁画”的形式，即把绢布固定在木框上，画好以后再安置、固定到柱壁之间，可以随时更换新画而不致于损毁旧画。……而从中唐以后，愉悦玩赏成了绘画的主要功能，愉悦玩赏的一个重要特点，在于它的变易性，如人之饮食，喜新而厌旧，需要经常地调换口味，这样，便于更换的立轴形式，自然也就更加受到欢迎。……立轴的形制既是从壁画演变而来，所以，其创作、欣赏活动中的主要功能是用于“补壁”，应该是没有疑问的。……由于立轴的主要功能是“补壁”，而中国古代的木构建筑一般形体高大，层高在4米上下，所以，立轴的形制，其幅面也是比较大的，否则便无法与高大的建筑空间相般配。

—— 中国绘画（第五章·第二节） 阅读原文

鉴定与艺术市场（86 条）

宋徽宗“生漆点睛”实为桐花烟点睛之讹 （1990年）

邓椿《画继》卷一记宋徽宗赵佶画翎毛“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也”。这一条资料，多为历来的美术史论家和鉴赏家所引用。徽宗传世画迹能见到不少，可是在鉴定中却从来没有发现过用“生漆点睛”的。用“生漆点睛”倘若真有如此奇特的功效，则自不难仿效，为什么就“众史莫能”？笔者曾专门作过试验，事实证明，用“生漆点睛”，不论画在绢上还是纸上，熟纸上还是生纸上，都与整个水墨或彩色的描绘极不谐调，效果并不好。近阅宋·何蓬《墨记》记“桐花烟如点漆”云：“潭州胡景纯专取桐油烧烟，名桐花烟，其制甚坚薄……每磨研间，其光可鉴。画工宝之，以点目瞳子，如点漆云。”这才恍然悟到“生漆点睛”应是桐花烟点睛之讹；而所谓“高出纸素”云云，也应看作如许嵩《建康实录》记张僧繇画“凹凸花”“远望眼晕如凹凸，就视乃平”的那种视觉效果。

—— “生漆点睛”辨（正文） 阅读原文

朵云轩首届拍卖会成功开创中国书画拍卖新纪元，其学术性与普及性结合的经验值得借鉴 （1993年）

艺术品拍卖不同于一般的商业活动，它是一种高层次、高品位的文化投资，因此，确保拍卖的学术性至关重要。公司聘请了著名书画家、鉴定家谢稚柳、程十发、马承源三位先生为顾问，同时由其他著名专家学者、教授参与日常工作，这就保证了朵云轩的拍卖不同于北京、西安、深圳等地的拍卖的学术严谨性。首先，就征集作品而论，公司本着“大名家、至精品、高保真”的标准严格把关、对于非名家、非精品、非真迹的的投拍品一律采取慎重的态度，决不多多益善，来者不拒。……艺术品拍卖毕竞又是一种商业性活动，因此，在注重学术性的同时又不能忽视一般商业活动的市场规律和消费心理，不能忽视它的普及性。特别在当前大陆民众对于艺术投资尚缺少充分了解和心理准备的情况下，更是如此。

—— 书画拍卖新纪元——朵云轩首届中国书画拍卖会综述（正文） 阅读原文

董其昌书画赝品问题的文化学内涵：代笔非为名利，而是抵制商品画、坚持文人画纯粹心境 （1993年）

董其昌对于自己的代笔问题并不是讳莫如深的，而是开诚布公的……“余心知其伪而不辩”，这并非董其昌不敢对自己的代笔问题负责，而恰恰说明了他对于艺术赝品问题的特殊见解，一件艺术赝品是一条多层次的信息……所有这些信息都可以归入传记、艺术史、社会学和心理学领域……在董其昌的时代，这些信息却至关艺术史的文化本质，至关艺术史所反映的时代的本质及其所造成的审美关系的本质。……董其昌有着充裕的时间应付求索，既可得名又可得利，然而他不屑于此。……他的代笔书画，实质上说明了他对于商品应酬画的反感，所谓“倦于酬应”，非不能也，乃不为也。所以，代笔主要是针对达官巨贾的重币乞请而发，对于知交之笃和赏鉴家，乃至素不相识而诚心诚意的爱好者，则往往亲为染翰。他对代笔书画的开诚布公，分明委婉地抵制了商品画潮流的冲击。

—— 心境与表现 中国绘画文化学散论（第三节） 阅读原文

书画创作实践是当代书画鉴定的重要基础，能深化对笔墨风格的认识 （1994年）

书画鉴定与其他文物鉴定如青铜器鉴定、陶瓷器鉴定、古建筑鉴定、古玉器鉴定等等不同的一个重要之点，在于对主要依据中的笔墨风格的认识，十分讲究“只可意会，不可言传”的感悟，而不是简单地用科学的测量办法所能代替的。因此，高明的书画鉴定家，往往同时又是高明的书画创作家，如吴湖帆、张大千、谢稚柳等。……而从对笔墨风格的感悟来看，书画创作的实践对于当代书画鉴定的可行性，无疑又在古书画鉴定之上。因为，摹习古人的书画，由于时代性的差距，我们的体悟就比较难以切入；而摹习今人的书画，由于处于同一时代，我们的体悟就相对地容易切近。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第三章·第一节） 阅读原文

书画真伪问题复杂，作者本人介入使鉴定难度倍增 （1994年）

“假作真时真亦假”。这里不仅有作伪者在其中起着作用，同时也有作者在其中起着作用。这就更使得鉴定工作变得困难重重。从某种意义上说，市场的混乱和鉴定的困难，主要不是由作伪者造成的，而是由某些作者造成的。对于作伪者所抛出的赝品，不管他的手段是怎样高明，鉴定者一般总有相应的手段破译它；而对于作者本人所制造的真假混淆的现象，鉴定时的难度至少要增加十倍。……鉴于此，在艺术市场上和真伪鉴定中，对于书画家本人的态度，只能看作是一种参考，而不能盲目地跟从。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（下编·假作真时真亦假） 阅读原文

书画鉴定三大任务：判优劣、明是非、辨真伪，以辨真伪为核心 （1994年）

书画的鉴定工作无论古今, 都是针对书画典藏的需要和书画作伪的兴盛而发展起来的。它的任务不外乎三点: 一是判优劣, 二是明是非, 三是辨真伪。……需要说明的是，鉴定工作的三大任务并不是截然分开的，而是你中有我，我中有你。……而从鉴定工作的发展过程来看，最早的任务是判优劣，嗣后才提出了明是非、辨真伪的任务。今天，通常所称的鉴定，主要是指辨真伪而言，判优劣、明是非则是从属于辨真伪的，如果真伪不分，优劣、是非的判别便失去了其应有的前提和依据，而成为本末倒置。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（绪言） 阅读原文

书画鉴定以笔墨个性为核心，主次依据可灵活转化 （1994年）

书画鉴定的主要依据、辅助依据和旁证材料的主次关系既是以书画作品本身为主，作品之外的材料为次；书画作品本身又以艺术风格为主，印章、题款、题跋、纸绢、幅式等等为辅；主要依据中，又以笔墨个性为主……这样，笔墨个性便成为书画鉴定方法的核心。……但这样的主次关系，只是一般的原则。……于是，为主的方法退居到为次的地位，而为次的方法却上升到为主的地位。当然，最终的判定，还是要落实到笔墨个性。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第一章·第三节） 阅读原文

在理论上，它们之间的主次关系应该是以书画作品本身为主，作品之外的材料为次；书画作品本身又以艺术风格为主，印章、题款、题跋、纸绢、幅式等等为辅；主要依据中，又以笔墨个性为主，其他章法、结构、造型、结体等等为次；辅助依据中，又以印章、题款、题跋为主；纸绢、幅式为次。这样，笔墨个性便成为书画鉴定方法的核心。……但这样的主次关系，只是一般的原则。……于是，为主的方法退居到为次的地位，而为次的方法却上升到为主的地位。当然，最终的判定，还是要落实到笔墨个性。

—— 毗庐精舍画賸（第一章·第三节） 阅读原文

国内油画市场开拓不足，中青辈画家作品价值被低估 （1994年）

近年来，国内油画界的创作水平突飞猛进，尤其是写实能力之强，更为举世所公认。但油画市场的开拓远不如传统书画迅速，以致于成为今天“墙内开花墙外红”的局面。这固然与传统的审美习俗有关，但也不能不承认国人在艺术投资方面目光的短缺。从佳士得的拍卖看，中青辈油画家的作品，成绩明显超出老一辈国画家的作品。

—— 香港’94金秋拍卖会一瞥（香港’94金秋拍卖会一瞥） 阅读原文

地区风格由水土决定，有迁徙性与同化性，鉴定须慎重 （1994年）

地区风格的把握也是认识艺术风格的一个重要方面, 它与时代风格相比较而成立。时代风格是从纵向上看, 地区风格是从横向上看。……它由当地的自然、地理、风土、气候所决定。……地区风格能够“迁徙”, 是由于书画家的主观因素；地区风格能够“同化”, 是由于地区本身的客观因素。……因此, 地区风格的问题, 是一个相当复杂的问题, 必须考虑到方方面面的因素。当我们看到某一地区的作品中, 出现了另一地区的风格时, 就不能像对待时代风格那样, 轻易地作出真伪的判断, 尽管这一现象是值得我们注意并需要我们对之作出解释的。特别在今天, 由于交通的发达, 对当代书画中的地区风格问题, 更应持慎重的态度。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第二章·第三节） 阅读原文

大众艺术投资应以当代名家书画为对象 （1994年）

那么，对于大众消费来说，艺术投资的对象究竟应该瞄准什么呢？我以为，以书画，尤其是当代名家书画最为合适。……之所以选择书画作为大众消费的主要投资对象，原因有三：一、书画艺术多出于文化知识阶层的创作，作为中国艺术的最高形式比之其他艺术可以提供消费者最大限度的精神享受……二、也正因为此，再加上书画卷轴比之其他艺术品更容易保存观赏，不致损毁，所以，又具有最为可观的保值和增值价值。三、由于书画，尤其是名家书画在中国艺术中具有最高的文化品位，同时又比其他任何艺术来得“显眼”美观，所以，能以最大的宣传效果满足投资者的消费竞赛心理。至于在书画艺术中之所以选择当代名家书画而不是古代书画，除文物政策的限制外，原因也有三：一、古代书画的价位大多较高，不是一般的消费者有力量过问的，而当代名家书画的价位则相应要低得多。二、古代书画的价位经过千百年的市场运作，基本上已经达到稳定，增值的幅度不可能太大，而当代名家书画的价位则尚处于浮动之中，可望有较大的升幅。三、古代书画的鉴定，并非一般人所能胜任，一般投资者常免不了“吃药”上当，而当代名家书画的鉴定则相对要方便一些。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（下编） 阅读原文

当代书画作伪中挖改补添款手法少用，因易弄巧成拙，不如请名家题鉴 （1994年）

此图无款印，持有者请陆俨少补题，增加作品的价值，不失为对待无款画的上策。当代书画作伪活动中，利用实物挖、改、补、添款的手法之所以运用较少，正因为此类手法不仅不足以增加作品的价值，反而容易弄巧成拙，自不如请另外的名家题鉴，更为切实可行。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（图版目录） 阅读原文

当代书画作伪具有地区性，与画家集中地及气候相关 （1994年）

当代书画的作伪，肯定也有地区性的问题，如齐白石、范曾、李可染、李苦禅的假画多出在北京一带，黄宾虹的假画多出在安徽、浙江一带，刘海粟、朱屺瞻的假画多出在上海、江苏一带，林风眠的假画多出在香港一带等等。这一方面是因为这些画家分别长期生活、创作在该地区，该地区的作伪者对他的画风比较熟悉，或者有些本身就是被作伪者的学生门人；另一方面是因为书画的创作，包括作伪，与自然气候的关系较为密切，北方气候干燥，水墨落在宣纸上少有淹润的韵味，多厚重的情势，而南方空气湿润，水墨落在宣纸上少有雄强的意味，多灵动的风致，作伪者为求得被作伪者的精神，当然以选择当地书画家的创作较为合适。

—— 当代书画作伪手法剖析（正文） 阅读原文

当代书画作伪手法与传统有别，以完全作伪为主且无需做旧 （1994年）

当代书画作伪的手法，与传统的书画作伪既有联系又有区别。……利用书画实物作伪的情况，在当代书画的作伪活动中相对少见，完全是符合艺术市场的运作规律的。……传统书画作伪的另一种方法是完全作伪，即借助于实物、著录书或利用传闻勾填、临仿、摹拟大意巧至向壁虚构、凭空臆造，加上伪造的题款、印章、装潢，然后处理作旧。这种方法，在当代书画作伪活动中运用最为普遍，但在具体的作伪对象、操作手段诸方面又有所差异需要我们认真对待。……而当代书画的作伪、由于作伪者与书画家处在同一时代，因此，对伪造的作品，无论纸质、墨色、印泥等等，均无须经过做旧的处理，相对于古书画的作伪，要便易得多。

—— 当代书画作伪手法剖析（正文） 阅读原文

当代书画作伪的新特点：利用现代科技与近水楼台条件，无需做旧 （1994年）

当代书画的作伪，由于作伪者与书画家处在同一时代，因此，对伪造的作品，无论纸质、墨色、印泥等等，均无须经过做旧的处理，相对于古书画的作伪，要便易得多，而且，即使就书画的艺术风格而论，清人仿明人，难免流露出清的时代气息，而当代人仿当代人，便没有这个困难，这也是当代书画作伪炽盛的一个原因。……不少当代的书画作伪者，往往是作伪对象的学生或家人，近水楼台的作伪条件，更使得他们的作伪达到真假难分的地步，足以使善鉴者也不免走眼。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第一章·第一节） 阅读原文

当代书画时代风格分四阶段，可据以辨伪断代 （1994年）

所谓“当代”虽然只有本世纪20年代至今的80余年, 但在这80年中, 中国社会形势的变化却是非常之大的, 由此而赋予书画创作的艺术风格的变化, 也是非常之大的。根据我对这一段历史时期书画艺术风格的研究, 大体上可以分为四个阶段。……第一个阶段为20年代至40年代。……第二个阶段为50年代至60年代……第三个阶段是70年代。……第四个阶段是80年代以后。……准此, 在书画鉴定中, 如果我们发现40年代的作品而杂有50年代的风格, 50年代的作品而杂有80年代的风格等等, 便可据以判定其为作伪。而对于无年款的作品, 也可据以判定其大体的创作年代。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第二章·第二节） 阅读原文

当代书画鉴定应建立在传统方法基础上并针对新特点修正发展 （1994年）

当代书画鉴定的方法，是应该建立在古书画鉴定方法的基础之上的，而不应该撇开古书画鉴定方法的既有成果从零开始的。……当然，这样说，并不意味着可以原封不动地照搬古书画鉴定的既有经验，而应该针对当代书画创作和作伪的新特点，对传统的方法有所修正、有所发展。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第一章） 阅读原文

当代书画鉴定需针对时代特点提出特殊要求，不能简单套用古书画方法 （1994年）

本书所要讨论的是当代书画的鉴定问题，它的时间上限为本世纪20年代，下限为当今。当代书画的鉴定，当然与古书画鉴定有许多相通之处，但相异之点也是显而易见的。二者的时代背景不同、鉴定目的不同、鉴定对象不同，因此，简单地套用古书画鉴定的方法、技巧，并不能顺利地解决当代书画的鉴定问题。……如何在传统的鉴定经验、方法的基础上，针对一般企业和个人的收藏，以及当代书画的作伪特点，提出当代书画鉴定的特殊要求，是我们所面临的一个崭新课题。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（绪言） 阅读原文

当代书画鉴定需针对艺术品市场新特点建立新理论实践 （1994年）

而迄今关于书画鉴定的理论和实践，大都是针对博物馆和少数典藏家收藏的古代书画提出来的，无法一成不变地用于当今艺术品市场上当代书画鉴定的需要。因此，如何针对当今艺术品市场和一般收藏的情况，以及当代书画作伪的新特点，提出关于当代书画鉴定的新的理论和实践，是摆在有志于艺术品市场建设者面前的一个新课题。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（后记） 阅读原文

拍卖行征集拍品须从严把关，坚持名真精原则以维护信誉 （1994年）

对于拍品的征集，必须从严把关，宁缺勿滥。这样做的结果，也许会使拍卖行在表面上受到一些经济的损失，难以获得足够的佣金，但从长远的利益看，无疑是明智的。因为，拍品的质量精，水平高，成交率也就相应上升。而这一点，正是衡量一个拍卖行成功与否的关键。……所谓“从严把关”，不外乎三点，一是作者名头的选择，必须是卓有成就的名家；二是作品真伪的鉴别，必须是真迹而不能是赝品；三是作品精疏的衡定，因为即使是名家的真迹，也有妙手天成之作与率尔应酬之作的区别，不可等量齐观。

—— 朵云呈祥艺苑春——朵云轩’94春季中国书画拍卖会筹集小记（正文） 阅读原文

文史美学知识是书画鉴定不可或缺的辅助依据 （1994年）

由于中国书画的创作，与诗文、历史、文艺理论的关系相当密切，有些书画家，往往同时兼为这三方面的专家。……因此，多读诗文、历史、文艺理论，尤其是多读当代书画家所著的诗文、画史、画论，对于深入把握书画的艺术风格这一主要的鉴定依据和其他辅助依据、旁证材料，有效地辨真识伪，具有不可低估的作用。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第三章·第二节） 阅读原文

晚清民国书画精品应成为拍卖市场重点，中青辈作品不宜大量进入 （1994年）

这一范围的确定，是根据近十年来港台及大陆艺术品市场上中国书画实际行情的概率所决定的。……晚清、民国，是中国书画史上足以与明末清初、元、宋、唐、晋相嫡美的一个重要发展时期，大家辈出，高手如云……由于国内博物馆的收藏，大多侧重于淸代中叶之前的作品，致使这一部分作品，大量地流散民间……其结果，自然导致了前者的涨幅乏力和后者的群趋若骛。……我认为，中青辈的作品大量进入拍卖市场，这不仅无益于拍卖活动，也无益于中青辈的创作本身——一切“向钱看”的结果，不能不导致艺术价值的滑坡。作为一位艺术家，在他的艺术生涯中，必须以艺术价值摆在第一位，才能真正地实现他的经济价值。

—— 朵云呈祥艺苑春——朵云轩’94春季中国书画拍卖会筹集小记（正文） 阅读原文

经济繁荣必然带动艺术繁荣，艺术市场前景光明 （1994年）

发达国家的事实业已证明，经济繁荣必然带动艺术繁荣，艺术繁荣又必然推进经济繁荣，二者互为因果，互为回报。……经济的发达必然带来全民族艺术素质的提高，这却是无可置疑的。这种繁荣，远比造就个别的艺术大师具有更现代的意义，它不是通过个别艺术家的创作水平而反映出来，而是通过全体国民的消费水准而反映出来。因此，更确切地说，应该称之为“艺术消费的繁荣”。……无论如何，经济形势看好的大势所趋，中国艺术市场的前景是光明的——富起来了的国民需要它，经济的进一步繁荣也需要它。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（下编·从中国经济趋势看艺术市场前景） 阅读原文

艺术典藏的价值：文化、玩赏、经济、学术与创作的多重维度 （1994年）

概括起来，大约可以归纳为如下五个互有牵联但又各有侧重的方面：一、文化的价值。文物作为历史文化的遗物和礼乐、典章制度的统称，具有特殊的文化价值，拥有文物，色就标志着拥有某种文化上的合法传承性。首先，反映在皇室宫廷的鉴藏活动中，这种文化价值主要表现为一种政治的价值。历代统治者均视文物为“有国之鸿宝， 理乱之纲纪”，而对之不遗余力地搜求，宝藏，这实际上赋予了典藏活动以间接的政治意义，与直接服务于某一政治集团“成教化、助人伦”的功利目的的艺术创作，具有同等价值。……其次，反映在富商巨贯的典藏活动中，这种文化价直又表现为一种所谓“风雅”的价值。……二、玩赏的介值。艺术典藏的文化价值，毕竟是间接的而不是直接的，出于对这种间接的文化价值得追求，被典藏的文物也许可以被长年地保存在库房之中累世不见天日；然而，艺术典藏的玩赏价值，却是直接的而不是间接的，出于对这种直接的玩赏价值的追求，被典藏的文物必须偶尔地或经常地拿出来观摩玩赏，才能予人以审美的精神享受。……三、经济的价值。在艺术典藏活动中，藏品的流通虽有进贡、赠送、交换乃至巧取豪夺等方式，但在更多的情况下，主要是通过商品买卖的渠道进行的，这就赋予艺术典藏以某种可观的经济价值和效益，特别是一些名迹杰作，更可达到价值连城。……辅助学术。文物或与重大历史事件和重要人物有关，或具有历史、艺术、科学的价值或反映了各时代的社会制度、社会生产和社会生活。……五、资佐创作。古代美术的创作，对传统的借鉴是登堂入室的必由之途，而如前所述，限于历史的条件，对传统的借鉴亦如学术研究一样，只有通过典藏的实践才能获得实现。

—— 论艺术典藏的价值（正文） 阅读原文

艺术品投资是兼具精神享受与保值增值的现代消费新热点 （1994年）

试来分析大众消费的心理，大约可以归纳为三点：一是享受，以对抗几十年来“艰苦奋斗”的传统生活之势；二是保值或增值，以对抗人民币贬值、物价飞涨的通货膨胀趋势；三是竞赛攀比，不仅是经济实力的竞赛，同时也是文化层次的竞赛。就现有的各种消费目标和投资对象来分析，汽车和别墅可以满足物质享受的心理，却无法满足精神享受的心理；可以满足保值或增值的心理，却不是大多数人有实力可以问津的；可以满足经济实力竞赛的心理，却无法满足文化层次竞赛的心理。一般说来，物质的享受总是“消费”性的，甚至有些精神的享受如卡拉OK、演剧等，也是纯粹“消费”性的，也就是说，这类消费活动的投入基本上是得不到回报，或回报率是很低的。大多数物质商品如电视机、电冰箱等，我们对它们的享用过程实质上也是对它们的损耗过程。至于股票或证券，虽然可以满足保值或增值的目的，但却需要承受令人心惊胆战的风险。然而，艺术品，主要是美术品的投资就不是这样，它们不仅经得起永久性的观赏享受，并不因为我们对它的消费而损耗，而且由于艺术创作的唯一性不同于一般商品生产的批量性，其保值或增值的幅度之高也是一般消费投资所望尘莫及的。

—— 艺术市场漫谈（（一）） 阅读原文

艺术投资三原则：量力而行、设计方向、建立流通观念 （1994年）

那么, 如何在艺术投资活动中回避风险, 赢取最佳的效益和最高的回报率呢? 这里提出三点意见, 供初涉或有志于进入这一领域者参考。A、量力而行。所谓“力”，既是指财力，更是指智力。……根据自己的智力选择投资的目标和范围，不仅可以避免遭受不必要的经济损失，而且可以保证精神陶冶的健康发展。B、设计投资方向。……有目标地设计投资方向并朝这一方向迈进，最终形成个性的投资风格，是投资成功的终极标志。……C. 建立流通观念。现代的艺术投资，尤其是属于大众消费的艺术投资，不同于古代典藏的一个重要之点，是必须建立流通的观念。……当自己收藏的艺术品增值较多而又需要资金做新的投资时，或当自己不再喜欢玩赏或投资某类艺术品时，就应该适时把握时机抛出卖掉。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（艺术投资 ABC） 阅读原文

艺术投资应量力而行、设计方向、建立流通观念 （1994年）

那么，如何在艺术投资活动中回避风险、贏取最佳的效益和最高的回报率呢？这里提出三点意见，供初涉或有志于进入艺术市场者参考。一、量力而行。……二、设计投资方向。……三、建立流通观念。……

—— 艺术市场漫谈（(二）） 阅读原文

艺术投资成功取决于智慧眼光而非金钱时间 （1994年）

艺术投资是风险最大的一个领域。稍有不慎，“吃药”上当，后果不堪设想。……艺术投资又是效益最佳、回报率最高的一个领域。改革开放以来，不少有识之士捷足先登，仅短短的三五年间，便由白手起家而腰缠百万贯。……准此，相比于股票、证券、房地产、黄金，艺术投资的成功与否，更重要的不是取决于投资者的金钱、时间和空间，而是取决于投资者的智慧和眼光。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（艺术投资 ABC） 阅读原文

艺术投资成功的关键在于智慧和眼光，而非金钱 （1994年）

因此，相比于股票、证券、房地产、黄金，艺术投资的成功与否，更重要的不是取决于投资者的金钱、时间和空间，而是取决于投资者的智慧和眼光。

—— 艺术市场漫谈（(二）） 阅读原文

艺术风格三层次：题材、笔墨、意境，鉴定须由表及里 （1994年）

对一件书画作品的分析, 可以分成三个层次去加以认识。第一个层次是它的题材、章法、结构、造型、结体……这一层次, 是人人可以看得见、看得懂的, 因而也是表层的。……第二个层次是它的笔墨……这一层次, 并不是人人可以看得懂的, 因而也是非表层的；但它毕竟又是看得见的……因而又是非深层的。……由笔墨所抉示的这一“不可见世界”, 便是书画作品的第三个层次, 也是最深、最终和最高、最后的层次, 它就是意境、气韵、情感、精神等等。……只有能够深入到这一层次的人, 才算真正懂得了书画——对于艺术史的研究工作来说是如此, 对于鉴定工作来说同样也是如此。……由于意境、气韵是可感而不可见的, 而我们的认识又是从“目鉴”开始的, 所以, 笔墨就成为鉴定工作主要依据中的核心内容。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（第二章·第一节） 阅读原文

鉴别傅抱石画迹真伪，从落款书法入手比从画面形象更有效 （1994年）

鉴别傅抱石画迹真伪，如从落款书法着手比直接从画面形象着手，更能收单刀直入之效。傅氏书风，劲峭秀丽，有欧阳询神韵，极难仿造，而极易辨别，篆书则相对容易作伪，亦较难鉴别。此图左幅为真迹题款，右幅为伪作题款，两相比照，不难发现伪作题款书风有形无神，且无行气贯通全局。这是因为作伪者刻意经营于字形的模真，不免顾此失彼。

—— 当代书画鉴定与艺术市场（图版目录） 阅读原文

大众艺术投资应以当代名家书画为对象，因其价位低、升值空间大、鉴定相对容易 （1995年）

之所以选择书画作为大众消费的主要投资对象，原因有三：一、书画艺术多出于文化知识阶层的创作，作为中国艺术的最高形式比之其他艺术可以提供消费者最大限度的精神享受……二、古代书画的价位大多较高，不是一般的消费者有力量过问的，而当代名家书画的价位则相应要低得多。三、古代书画的价位经过千臣年的市场运作，基本上已经达到稳定，増值的幅度不可能太大，而当代名家书画的价位则尚处于浮动之中，可望有较大的升幅。……古代书画的鉴定，并非一般人所能胜任，一般投资者常常免不了“吃药”，而当代名家书画的鉴定则相对要方便一些。

—— 大众消费与艺术投资（正文） 阅读原文

艺术品投资是大众消费新热点，能满足享受、保值增值、竞赛三重心理 （1995年）

试来分析大众消费的心理，大略可以归纳为三点：一是享受，以对抗几十年来“艰苦奋斗”的传统生活定势；二是保值或増值，以对抗人民币急速贬值的通货膨胀趋势；三是竞赛，不仅仅是经济实力的竞赛，同时也是文化层次的竞赛。……真正的无价之宝，作为大众消费的最髙终极目标只有艺术品——当然，它们必须是大名家的至精品，而不是一般的所谓“行货”。……艺术品、主要是美术品的投资就不是这样，它们不仅经得起永久性的观赏享受，并不因为我们的消费而损耗，而且，加上艺术品的唯一性不同于一般商品的批量生产性，其保值和升值率之髙也是一般物质商品所望尘莫及的。

—— 大众消费与艺术投资（正文） 阅读原文

书画鉴定以目鉴为主、考订为辅，必须面对原作 （1996年）

书画鉴定的基本前提是面对原作，离开原作的任何鉴定，都是违背书画鉴定的起码常识和根本原则的。……书画鉴定之所以必须面对原作，是由它的基本方法所决定的，这一方法是在千百年的鉴定实践中所形成的并为鉴定界所公认的，具体可分为两个方面：一是目鉴，一是考订，而以目鉴为主，考订为辅。迄今为止，还没有发现任何科学仪器在书画鉴定中的实质性效用，迷信于此，本身就是一种不科学的态度。……所谓“目鉴为主，考订为辅”，其意义有二。第一种情况，鉴定可以完全不依赖考订而由目鉴独立地作出结论；第二种情况，考订可以帮助目鉴作出结论，但最终必须回到目鉴，而不可能离开目鉴独立地作出结论。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（书画鉴定札记·一、目鉴为主 考订为辅） 阅读原文

书画鉴定应结合艺术市场，注重实用性与操作性 （1996年）

考虑到有关书画鉴定的一般问题，在目前所流行的大量著作中，均已有了大同小异的介绍，本书的写作，便有意识地避开了这方面的内容，直接从各家的艺术风格、师承演变的关系、特点诸方面着手，以加强其实用性和操作性。……以书画为大宗的大陆艺术品市场，经过近十年的运作，正在稳步地健康发展，包括相关的法制建设，也在一步一步地健全起来。但所有这一切工作，离开了鉴定便无法获得有效的落实，尤其是对于投资者个人来说，正确无误的鉴定更是保证自身权益不受损害的关键；此外便是对于价位的正确把握，至少应该做到八九不离十，过份的离谱，即使鉴定正确无误，也是属于“吃药”的。从这一意义上，市场的鉴定与博物馆的鉴定是有所不同的，不能简单化地将二者混为一淡。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（后记） 阅读原文

市场鉴定应以真伪为第一、优劣为第二，并兼顾价格 （1996年）

但我个人却认为，即使在市场上，也应以真伪为第一，优劣为第二，优劣的评判，应在真伪的鉴别之后而不是之前。一般情况下，开门见山的真而优，自为上选，真而劣，亦仍可取；开门见山的伪而优，虽优亦不取，伪而劣，当然更不取；有争论的，优者可取，劣者不取。特殊情况下，如见到张大千造假的八大、石涛画，江寒汀造假的虚谷画，虽明知其为伪，也还是可取的。与此同时，当然还有一个价格的问题，不能不作为鉴别、购藏时的参考依据，即对于真而优、真而劣、伪而优、伪而劣、有争议之优、有争议之劣，都应有相应的价格而不能离谱，才可能为市场和买家所接受。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（绪言） 阅读原文

张裕钊书法集碑学大成，其用笔特征可作为鉴定依据 （1996年）

其书法初学柳公权，又学欧阳询，均属于方硬的一路，后以北碑为宗，师法《张猛龙》和齐碑。用笔外方内圆，刚健挺劲，墨气饱满，精光内敛，结体宽驰，与赵之谦翩翩柔媚的书风正好形成鲜明的对照。康有为对他十分推崇，称其为“集碑学之大成”……虽不无过誉溢美之处，但也足以说明张裕钊北魏书的成就，不失为一代大家的风范，同时也可作为鉴别时的依据。所见张氏伪作，每于转折提顿，不能以方为圆，含蓄落墨，又不能以圆为方，锐笔飞扬而不能留，则纵备极形似，终不能乱真。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（第三章） 阅读原文

清代书画作伪的历时性演变与鉴定难度差异 （1996年）

上面分析了清代书画的作伪在当时、后世、民国时期、80年代以来的不同情况，当以后世、尤其是民国时期为最盛。试从鉴定的角度，同时人的仿造最难辨别，除非在艺术风格上露出明显的破绽，纸张、墨色、印泥的新旧程度，一切都是到了年份的；后世、尤其是民国人的仿造，虽然年份不到，但经过了做旧的处理，这种处理到今天又经过了数十年的自然风化，以致很难看出做旧处理过的痕迹，除非艺术风格明显不类，同样是难于辨别的；至于80年代以来的仿造，在鉴别时就相对容易得多。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（绪言） 阅读原文

艺术典藏的价值在于文化、玩赏、经济、学术、创作五个方面 （1996年）

概括起来，大约可以归纳为如下五个互有牵联但又各有侧重的方面：一、文化的价值。……二、玩赏的价值。……三、经济的价值。……四、辅助学术。……五、资佐创作。……总之，艺术典藏活动作为一项精神的同时也是物质的投资事业，其价值的丰富多样性以及经得起岁月磨蚀的永久消费性，是其他任何投资事业所不可替代的；而其实际的投资规模和操作方式，又视不同典藏主体的客观条件，可大可小，方便灵活，同样为其他任何投资事业所不可替代。凡此种种，作为历史的经验，对于今天的艺术典藏和投资活动，无疑具有积极的借鉴意义。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（论艺术典藏的价值） 阅读原文

艺术品真伪鉴定不宜由官方机构以长官意志一印定论 （1996年）

我经过几个月的思考，却期期以为不可，而所谓“真伪有保证”的额手称庆，则显然是一种天真的幼稚想法。……所谓鉴定水平，永远不可能是绝对无误的。……现在，当局部门的做法是将鉴定机构的意见提升到“长官意志”的高度，似乎可以一印定论、强加于市场了。然而，即使贵为天子如乾隆，他将“子明本”的黄公望《富春山居图卷》定为真迹，而将“无用本”的黄公望《富春山居图卷》定为伪作，后人依然还是以“子明本”为伪，以“无用本”为真，而他本人反因此而落下了千古的笑柄，可见鉴定工作并不是依着长官意志可以奏效并提升其水平的。……艺术品的真伪鉴定，在公家收藏，主要是一种学术行为；在艺术市场上，则主要是一种经济行为，应该放权由艺术市场的各方面根据市场经济的规律自行解决，而不宜由行政部门包办。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（书画鉴定札记·八、长官意志与书画鉴定） 阅读原文

艺术风格具有多样性，鉴定不可拘执于单一风格 （1996年）

书画鉴定中，笔墨风格是判别真伪的主要依据。……但是一，所谓“独创的个性风格”，是该书画家成名之后的标志，在他成名之前的学习、探索阶段，个性的风格并未形成，就难免留下一些与“独创的个性风格”不相符合的作品；二，即使成名之后，有些书画家往往也不肯墨守成规，而常常有尝试继续“变法”之作，或虽不是有目的地“变法”，也偶尔有乘兴纵奇之作——对这两类作品，我们就不能用固定的“风格”去套，而必须对该书画家的风格多样性，有一个全面的把握，否则的话，便不免囿于成见，以真为假了。……人格既有两面乃至多面，而艺术的“风格即人格”，所以，同理，艺术风格亦有两面乃至多面。这一点，是鉴定工作者必须明确地认识并把握的，而不要因为见到自己所不熟悉的风格便断为作伪。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（书画鉴定札记·四、艺术风格的多样性及其鉴定） 阅读原文

书法作品市场定价受多重因素影响，拍卖价不宜作为划一标准 （1997年）

书法作品进入市场，还有一个如何估定价位的技巧问题。一方面，不同的书法家艺术成就不同，其作品在业已开展的海外艺术市场上的行情不同，在大陆书法市场上的定价也就不同；同时，即使同一个书法家，不同的作品（包括尺幅不同、字体不同、字形大小不同、书写内容不同等等）所达到的艺术境界不同，其在市场上的价位同样有别。……一般说来，拍卖市场上所定的估价，大约是一般市场（如画廊、画店、民间市场等等）要价的三倍。……因此，任何一位卖家（包括书法作品的创作者或拥有者），以某某人的作品在某某拍卖活动中达到的高价位，作为划一不变的市场定价，是不妥当的。撇开作品本身在精、新等方面的差别不论，拍卖价的形成，除上述原因之外，还带有各种偶然的因素，如买家的一时心血来潮，卖家与买家的联手哄抬炒作等等。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编） 阅读原文

书法市场的繁荣实为书法消费的繁荣，而非书法创作的繁荣 （1997年）

同时需要说明的是，所谓“书法市场的繁荣”，并不是指“书法创作的繁荣”，不是指造就出像王羲之、颜真卿那样的书法大师而言。书法大师的造就往往与经济的发展不相一致，甚至是背道而驰的。然而，伴随着经济的发达，必然带来全民族艺术包括书法素质的提高，这却是无可置疑的。这种繁荣，远比造就个别书法大师具有更现代的意义，它不是通过个别书法家的创作水准反映出来，而是通过广大国民对于书法的消费水准反映出来的。因此，更确切地说，应该称之为“书法消费的繁荣”。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编） 阅读原文

书法鉴定须以原作为依据，分表层、笔墨、深层三个层次，与笔迹鉴定有别 （1997年）

我曾经提出，书法鉴定可以分为三个层次。第一个是表层的层次，即它的书写内容、书体、间架结构的特征等等；第二个是笔墨的层次，即其用笔用墨的轻重、快慢所体现的力度、速度等等；第三个是深层的层次，即肉眼看不见，而只能用心灵去感悟的精神、气韵、性情等等。准此，书法真伪的鉴定，必须以原作为依据，尤其在第二、三两个层次，在印刷品上的反映往往是失真的。……而刑事侦讯的笔迹鉴定，主要是通过科学的仪器对书体、间架结构的特征等因素进行核对，而无法进入到第二、三两个层次。……可见，书画之妙在于心灵的感悟，而用于刑事侦讯的笔迹鉴定的仪器是没有“心”的。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（书法鉴定漫谈·六） 阅读原文

书画投资应把握行情，遵循艺术价值与经济价值成正比的原则 （1997年）

无论量力而行还是设计投资方向,或是建立流通观念,最关键的一点便是对于作品行情的把握。……一般说来, 艺术作品的经济价值是与其艺术价值成正比的。也就是说, 艺术价值越高, 经济价值也越高, 因此, 市场价格亦越高; 艺术价值越低, 经济价值也越低, 因此, 市场价格亦越低。例外的情况不是没有, 但比例极其微小, 如某些历史文化名人的书画, 艺术性并不高, 但因具文物的或其他方面的价值, 也可能具有较高的经济价值和市场价格。问题是, 艺术价值的为社会所认可, 总有一个过程; 因此, 其经济价值的为社会所认可, 乃至市场价格的形成, 同样需要一个过程。

—— 书画形制与投资对象（结语） 阅读原文

书画投资需量力而行、设计方向、建立流通观念 （1997年）

书画投资本身也是一门高雅的艺术、高深的学问，除根据投资者不同的时间、空间条件和需要选择不同的装潢形制外，为了在投资活动中回避风险、赢取最佳的效益和最高的回报率，还必须注意以下三个问题：一、量力而行；二、设计投资方向；三、建立流通观念。……量力而行是投资艺术品的第一步，但艺术品投资、尤其是书画投资是一种高雅的熏陶，兼有艺术和投资的双重行为。因此，同书画家的创作一样，一旦进入这一领域，从起步伊始到逐步积累，有目标地设计投资方向并朝这一方向迈进，最终形成个性的投资风格，是投资成功的终极标志。……现代的艺术品投资,尤其是作为个人理财的艺术品投资,不同于古代和博物馆典藏的一个重要之点，是必须建立流通的观念。在古代，艺术典藏是“子孙永宝”的秘珍；而在今天，优秀的艺术品已经成为“天下之公器”。

—— 书画形制与投资对象（结语） 阅读原文

书画装潢形制须与投资对象相适应，投资者可据需改装 （1997年）

本书所要讨论的,便是书画装潢形制与投资对象之间的这种关系。其目的是分析财力、智力、时间、空间各不相同的投资者投资书画时对于形制的不同适应性,从而选择相应形制的作品进行投资,或将不适于自己需要的作品改装成相应的形制。……无疑，投资者根据自己的欣赏、保藏需要，对书画作品的装潢形制提出新的要求，不仅是必要的，而且是重要的。如果说，中国书画的创作（生产），只有在作品装裱成型后才算最终完成；那么，同理，中国书画的欣赏、投资（消费），也只有在作品装裱成型后才算最终完成。但是，书画作品一经装裱，固然可以增色生辉不少，而每经一次揭裱重装，则又必然损伤画面……这就提示我们,当投资者所得到的书画作品,其既有的装潢形制并不适合自己的观赏、保藏要求,因而不得不改装重裱,在这种情况下,他必须付出损伤画心的代价。而在另一种情况下,当投资者根据自己的欣赏、保藏要求,来选择相应形制的作品,则无须再行揭裱,这样既保证了画心不受损伤,又可以省下一笔可观的重装费用,岂不更加明智?

—— 书画形制与投资对象（绪言） 阅读原文

书画鉴定与艺术市场结合是科技转化为生产力的实践成果 （1997年）

艺术品市场的复兴，使得长期以来局限于博物馆之中的书画鉴定工作，越来越显现出其生命的活力，它不再只是作为一项学术的研究，同时也可以取得相当可观的社会效应和经济效益。改革开放以来，“科技转化为生产力”，业已成为人们的共识。书画鉴定与艺术市场的结合，无疑正是“科技转化为生产力”的又一实践成果；同时，对于社会主义精神文明的建设，民族传统文化的宏扬，也起到了积极的促进和推动作用。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（后记） 阅读原文

台阁体虽拘谨刻板，但作为皇家礼仪之需有其历史价值，鉴定时需结合辅助条件 （1997年）

历来对台阁体包括清代的馆阁体颇有微辞。从书法作为艺术创作必须发抒书家的个性来看，台阁体的拘谨刻板确乎是不可取的；但是，从作为皇家礼仪之需的角度，台阁体比之一般的行草书无疑更显得正规而足以体现一个政权的形象，其中当然也包括了书写者作为朝廷重臣的形象。书写诏版，并不是一种属于个人的行为，从这一角度，台阁体不仅功不可没，其所体认的气度之恢宏，更非一般书法创作的个人风格所可企及。……对于两沈书法的鉴定，包括对于其他台阁体书家乃至清代馆阁体书家书法的鉴定，都是不能不引起相当麻烦的。……单纯从笔墨风格着眼，都是很难作出准确判断的，而必须结合纸张等辅助的条件，作综合的分析，才能得出相对可靠的结论。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第三章·第一节·二） 阅读原文

成扇书画兼具审美与身份标志，投资价值独特 （1997年）

如前所述，成扇的功能本来只是作为拂暑的工具。然而，一旦由名家在其上创作了书画，或进而配上高手的镌骨，那么，其价值就远不止于拂暑了。它同时还给持有者以高雅的审美享受和风雅的身份标志。中国古代的士大夫，每在书斋中挂一架琴，目的不在于音乐，而在于陶冶性情，所谓“但识琴中趣，何劳弦上声”。在现代文明的今天，电扇、空调普及，似乎早已用不到成扇来降温拂暑了，但我们也不妨说：“但识扇中趣，何劳扇底风。”手持一把名人书画的成扇，出入各种社交场合，翩翩舒卷，谈笑风生，所扇出的，不仅仅只是阵阵物理学上的清风，更是心理学上的清风。

—— 书画形制与投资对象（绪言） 阅读原文

成扇形制别致、携带方便、价格低廉，故在艺术品市场行俏 （1997年）

从投资的角度看, 成扇毕竟幅面较小, 不及一方尺, 远不如一般卷轴画昂贵。前述吴湖帆、罗振玉的那把成扇, 只是极个别的情况。在大多数场合, 如张大千的一幅立轴动辄数十万、上百万元, 而他的一把成扇, 则仅数万元上下, 因而能为大多数人承受得起。至于中小名头的成扇书画, 则数百、数千元便可买到一把, 则即使是工薪阶层或清贫的知识阶层也可问津了。再加上成扇携带方便, 不比卷轴, 只能藏之家中, 无法时时、处处展玩, 其玩赏或显示身份的时空, 要比卷轴广阔得多, 当然更受到投资者的青睐。总之，成扇的形制别致，艺术精湛，携带方便，价格低廉，玩赏随意，决定了它在当前艺术品市场上的行俏，乃是情理中之事。

—— 书画形制与投资对象（绪言） 阅读原文

明代书法鉴定需全面掌握各名头书家风格，并区分台阁体与个性书风 （1997年）

与绘画一样，明代的书法，不论名头大小，亦都具有文物的价值，因此而具有市场的价值和价格……因此，从严格的意义上，必须对名头大小的所有书家的艺术风格均了如指掌。……本章的介绍，也只能以在书法史上具有代表性的大名头和中等名头的书家为主要对象，并结合其所处的时代、地区风格进行分析。此外，许多画家亦能书，尤其是他们在绘画作品上的题款书风，更成为鉴定其真伪的关键之点；而不少历史名人，包括文学家、军事家等等，本不以书擅名，而以道德文章等事业著名，每有人造假他们的书法以牟利——因此，对这两部份人的书法风格，亦在此节中一并涉及。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第三章·前言） 阅读原文

明代书画作伪始于市场牟利，商品化催生大规模作伪 （1997年）

书画作伪虽然古已有之，但真正出于市场牟利的目的而大规模地作伪古今书画，则是从明代开始的。由于市民阶层的壮大和商品经济的兴盛，明代书画的发展日益染着了商品化的色彩。传统书画的功能，晋唐以前主要是服务于政教或宗教“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的宣传目的；宋元以后，主要是服务于文人士大夫畅神适意、写胸中逸气的自娱目的；从明代开始，则主要是服务于市场流通的需要，从而出现了大批为市场而创作、以书画为谋生职业的书画家。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（绪言） 阅读原文

明代书画市场具有高层次、低风险特点，区别于当代书画市场 （1997年）

明代书画可供选择的余地小，能适应买家需求的范围狭，恰恰使它从一开始便表现为一种高层次的市场特点而有别于一哄而上的低层次市场。由于可供选择的书画家和作品，均已获得历史的定位，因此，对之进行投资，风险便比较小，而保险系数则比较大；由于能进入这一市场的买家，必须具备较高的文化水平和社会地位，而不是一般的财大气粗者所可盲目跟进，因此，进入这一市场，附庸风雅的嫌疑比较小，而真正的风雅的乐趣则比较大。艺术品市场不同于一般的商品市场，而明代书画市场又不同于当代书画市场，在市场的金字塔中，其间的层级关系不辩自明。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（绪言） 阅读原文

明代前期沿元季画风的文人画家作品多带燥硬之气，可作鉴别依据 （1997年）

明代前期沿读元季画风的文人画家还有不少；无论山水还是梅竹，多已在元人的基础上稍加燥硬，除特定的社会心态影响外，或与受同时兴起的浙派画风之熏染不无关联。……比之元人，其用笔过于木强质直而缺少松秀灵逸之致。……用笔虽亦木强质直，但能妙于虚淡渴润，所以品格较高。……但点线质实整饬，不露风华，又有别于元人的逸气。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第二章·第一节） 阅读原文

明代前期画风沿续元季，宣德后浙派兴起，可据以鉴定年代 （1997年）

明代前期沿袭元季画风的，以文人画家为主。但由于元代画坛，职业画工对于文人画家的追随，因此，在由元入明的某些职业画工中，亦反映出对于元季文人画风的步武，如王仲玉、郭纯等。论者以为，洪武到永乐年间，无论文人画家或被召入内廷的职业画家，他们的画风都是元季文人画风的延续，是有一定道理的。南宋院体，从孙君泽、丁野夫以还虽未绝迹，但如戴进的浙派画风，一直要到宣德年间才盛行起来。所以，如果见到永乐之前浙派画风的作品，不管其名头的大小，都是要打一个问号的。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第二章·第一节） 阅读原文

明代篆隶书以帖学笔法为主，鉴别需看笔法而非字形，清代碑学兴起后作伪易辨 （1997年）

篆、隶二体，自三代秦汉以后，虽代有作者，但直至明代，成就均不大，究其原因，主要是仅以永字八法作篆、隶字形，其书体虽异于楷、行、草，而其笔法纯为帖学路数。直到清代以后，碑学入缵大统，以碑学的笔法作篆、隶的字形，才从根本上振兴了这两大书体。所以，鉴别明人的篆、隶书，重要的不是看字形，而是看笔法；每有清以后的人作伪明人篆、隶，难免揉入碑学笔法，是可以立判其伪的。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第三章·第一节·一） 阅读原文

明代绘画鉴定需以名头大小与时代风格为纲，结合地区风格分析 （1997年）

明代的绘画，不论名头大小，都具有文物的价值，因此而都具有市场的价值和价格，不同的只是名头越大，价值和价格也越大、越高，名头越小，价值和价格也越小、越低而已，决不至如当代绘画，大名头可出现“天价”，小名头则分文不值。因此，从严格的意义上，必须对名头大小的所有画家的艺术风格，均了如指掌，才不致在鉴定时走眼，在购藏时吃药。但是一，明代画家人数太多，仅见于文献记载的就达数百上千人，即使专门研究画史者，也不可能全部熟悉他们的名头和风格；二，就市场的交易和真伪鉴定而论，又毕竟以大名头的作品为主要对象，从作伪者来说，造小名头的假货收益不大，而从购藏者来说，吃进小名头的假货受损也不大。因此，本章的介绍，便以在绘画史具有代表性的大名头和中等名头的画家为主要对象，并结合其所处的时代，地区风格进行分析。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第二章） 阅读原文

明清书画鉴定需依据笔墨风格与款书特征辨伪 （1997年）

此图画法软熟，无生拙之感，款书尤拙劣，为明末伪造，曾入清内府，乾隆皇帝定为真迹。此图山石外轮廓用笔多绞转偏侧，与沈周木强沉着的笔性不相符合，故定为伪作。此册用笔迟疑僵滞，结体该断处不断，断处气脉不能贯通，徒具王书之形，而未能得其神。此书结体恶俗，用笔轻飘，与张书的矫健风神相距甚远。此图作风艳俗，工艺气较浓，系出于清代后苏州片坊间造假。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（图版目录） 阅读原文

明清花卉画册多系一人之手，可据笔性统一断伪 （1997年）

此图为明清花卉画册之一。是册中各家画大多出于一人之手。此帧仿马守真竹石，差得其形神，但年代不到，系出于清末以后无本臆造。吴氏名头不大，仅见于画史记载而画风未为人所熟知，故作伪者利用小名头造假。画品雅隽，但与马守真《竹石图》出于一人之手，故可断为伪作无疑。此图亦为明清花卉画册之一。仿陈元素画风差相仿佛，但与马守真《竹石图》等出于一手，故定为伪作。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（图版目录） 阅读原文

立轴由壁画演变而来，其补壁功能与幅面大小须适应现代空间 （1997年）

立轴的形制,是由壁画发展而来的。……立轴形制既是从壁画发展而来，所以，其欣赏、投资活动中的功能主要是“补壁”，应该是没有疑问的。……由于立轴的主要功能是“补壁”，而中国古代的木构建筑一般形体高大，层高在3米至4米以上，所以，立轴的形制，其幅面也是比较大的，否则便无法与高大的建筑空间相般配，尤其是中堂，更是如此。……这样的幅面与今天的建筑空间显然不尽适应，尤其是个人投资立轴，更不便张挂欣赏。……一方面，今天的一般市民居住条件都比较紧张……另一方面，今天的市民住房，层高多在3米以下，张挂大幅立轴就更加不便……但是,如果是拥有别墅式居住条件的“大款”,客厅比较高敞,在厅堂的显眼部位挂一幅或几幅大画面的立轴,其气派的堂皇恢宏,不仅可为空间生色增辉,更可借此提升主人的身价,不失为一举两得的明智选择。

—— 书画形制与投资对象（一、立轴） 阅读原文

艺术品价格不能以社会必要劳动时间衡量，而取决于艺术价值 （1997年）

事实上，作者名头的大小及其某一件作品的精湛程度如何，不仅与作者在这件作品背后所付出的大量劳动时间有关，更与这位作者的天赋有关。……一件艺术品，作者在其背后所付出的劳动时间大体上还是可以用“社会必要劳动时间”来衡定的，但作者的天赋却是无法量度的，因此，某一件作品，不管它的创作实际上付出了多少劳动时间，也不管它的背后凝注了多少劳动时间，其价格都是不能用“社会必要劳动时间”来计算了。因此，我们认为，一件艺术品作为商品的价格，其量度的依据是它的艺术价值——其中包括作者的名头大小及它本身的精湛程度。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（天赋无价） 阅读原文

艺术品市场打假需具体情况具体分析，不可一刀切 （1997年）

近年来，艺术品市场上的打假呼声甚高。从理论上，这是一个理所当然的不成问题的问题；但在实际的操作过程中，却有它特殊的难度，而决非一般商品市场上的打假所能同日而语。尤其是传统的书画，作伪造假，已有一千余年的历史，想在短时期内，简单化地套用一般商品的打假办法去解决，我以为殊难收到积极的效果，而必须具体情况具体分析。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（艺术品市场上的打假问题） 阅读原文

艺术品投资是大众消费新热点，书画尤宜作为个人与企业投资对象 （1997年）

真正的无价之宝，作为大众消费的最高终极目标只有艺术品，当然，它们必须是名家的精品，而不是一般的所谓“行货”。也正因为此，所以，艺术品投资也许并不需要房地产、股票投资那样雄厚的经济实力和沉重的心理压力作支持，却需要远比房地产、股票投资更敏锐、潇洒的“慧眼”作后盾。……那么，对于个人和企业来说，艺术品投资的对象究竟应该瞄准什么呢？我以为，以书画，尤其是传统书画，包括古代的和当代的名家之作最为合适。……之所以选择书画作为个人和企业的主要投资对象，原因有四：一、中国文化素来注重雅俗之分，书画多为文人高雅之事……二、也正因为此，再加上书画卷轴比之其他艺术品更易保存观赏，不致损毁。……三、由于书画，尤其是名家书画在中国艺术中具有最高的文化品位，同时又比其他任何艺术品来得“显眼”美观……四、书画艺术的历史，比之其他艺术品来得悠久，参与创作的名家、留传的作品之多，又提供了投资者最为广泛的选择余地。

—— 书画形制与投资对象（绪言） 阅读原文

董其昌书画代笔问题体现其抵制商品画、坚守文人画纯粹创作心境的态度 （1997年）

董其昌具有书画宗主而兼大收藏家的双重身份，以他的政治地位、经济势力和社会声望，是完全有可能操纵当时书画商品市场的。然而，从他对待代笔画的态度来看，不难发现，他的宗旨不在于正面迎合商品画的潮流，而在于侧面地淡化商品画的冲击，以坚持文人画纯粹的创作心境。更确切地说，他根本不愿意介入到商品画之中，以求保持文人画主体化自由的清高性。……综观这些史料记载和开诚布公的自述，乃至带有传奇色彩的轶闻，对于董其昌的书画代笔问题，完全可以撇开盗名、渔利的庸俗目的。相反，它在某种程度上多少体现了传统文人画创作心境的纯粹性和纯洁性。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（下编·一超直入如来地） 阅读原文

董其昌的笔墨境界高深，作伪者难以企及，真迹层层见笔 （1997年）

市场上，鉴别董其昌的赝品，相对来说还是比较容易的，因为他的作品不像苏州画家的以理为重，容易仿效；而是纯粹在笔墨上见功夫，没有其他的掩饰，而作伪者要想达到董其昌那样高明深远的笔墨境界，是根本不可能的，即以同时的赵左、沈士充等，力量也比他浅薄得多。其特点是用笔松而圆，拙而重，有如秃毫，绝不尖细峻刻，墨色则清而淡，涩而润，十分的干净，十分的透亮，绝无污浊的现象。……我们看董其昌的真迹，大体上从淡到浓，间或于浓后再淡，一层一层的迭加，层次十分清晰，可谓层层见笔。而伪作为了掩盖笔墨的恶劣，自然只能以模糊不清来欺人眼目了。

—— 明代书画鉴定与艺术市场（第二章·第四节） 阅读原文

书画市场真伪鉴别应与价格行情结合，而非套用博物馆学术化方法 （1998年）

真伪鉴別，在博物馆中是与学术研究结含在一起的，目前市场运作，大多直接套用博物馆学术化的鉴別方法，无疑是简单化的，有相当的弊端。因此，我始终强调，书画市场上的真伪鉴别，应与价格行情相结合，才有更加明确的针对性。当然，价格行情是因时、因地而异的……必须随时加以关注，不可一概而论。

—— 价格作为真伪鉴别的尺度（正文） 阅读原文

真伪鉴别，在博物馆中是与学术研究结合在一起的，目前市场运作，大多直接套用博物馆学术化的鉴别方法，无疑是简单化的，有相当的弊端。因此，我始终强调，书画市场上的真伪鉴别，应与价格行情相结合，才有更加明确的针对性。当然，价格行情是因时、因地而异的，同一位书画家，甚至同一件作品，在不同的时期、不同的地点，价格可相去甚远……必须随时加以关注，不可一概而论。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（价格作为真伪鉴别的尺度） 阅读原文

价格可作为书画真伪鉴别的实用尺度 （1998年）

对于书画真伪缺少甚至根本不具备鉴別能力的人来说，是否就与书画艺术品市场无缘了呢？……并不是的。在这里，提供一种具有重要参考作用而又易于把握的尺度，它便是价格。……目前，一些著名书画家的作品，其市场流通的行情和价位，已经“天亮”……与这一概率相差太远的，便属于“离谱”，离谱属于不合情理，便需要对它的真伪打上一个问号。……在私人交易字画时，用价格作为真伪鉴别的尺度，具有立竿见影的效果。

—— 价格作为真伪鉴别的尺度（正文） 阅读原文

对于书画真伪缺少甚至根本不具备鉴别能力的人来说，是否就与书画艺术品市场无缘了呢？……并不是的。在这里，提供一种具有重要参考作用而又易于把握的尺度，它便是价格。……与这一概率相差太远的，便属于“离谱”，离谱属于不合情理，便需要对它的真伪打上一个问号。……这里之所以说“可能”，是基于卖方本人知道此画的真伪的。他知道此画是真的，就会理直气壮地坚持高价，你不买，自有别人会买；他知道此画是假的，心中有鬼，便会大幅度地让价以求早早脱手。……例外的情况总是少数，大多数情况下，卖方是知道所出让的作品的真伪的。因此，在私人交易字画时，用价格作为真伪鉴别的尺度，具有立竿见影的效果。

—— 徐建融国学艺术教学笔记（价格作为真伪鉴别的尺度） 阅读原文

《江山春色图》应为南宋赵伯驹一派之作，而非北宋高手佳作 （1999年）

以上从时代风格的演变和个性风格的传承方面，论证了徐邦达先生对《江山春色图》非赵伯驹之笔而是“北宋高手佳作”这一鉴定结论的不可靠性，而在目前的条件下，我认为虽不可能确定是赵伯驹的真迹，但还是沿用旧题，把它作为南宋赵伯驹一派的传世画迹较为妥当，至少，它作为南宋绘画应是绝无可疑的。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（《江山秋色图》卷与钱选的山水画派） 阅读原文

中国画作伪的方法与真伪观念的历史演变 （1999年）

中国画的作伪，早在唐代时便已出现。……综观历代的作伪, 其方法大致上可以分为两种, 一种为完全作伪, 一种为不完全作伪。所谓“完全作伪”，也就是借助于实物、著录书、画册或利用传闻在一张白纸上勾填、临摹，或仿效、模拟被造假者的笔墨风格的大意，乃至完全不顾被造假者的笔墨风格，向壁虚构，凭空臆造，再加上伪造的题款、印章、装潢，然后处理作旧，欺世牟利。所谓“不完全作伪”，也就是利用现成的实物，尤其是古代的实物，通过挖、添、改款，拼凑画心，挪移画题，把无款画改为有款画，小名家画改为大名家画，年代近的画改为年代远的画，使之更有价值，以达到欺世牟利的目的。

—— 中国绘画（第四节） 阅读原文

中国画市场的发展历程与特点 （1999年）

中国画的市场，是适应典藏的需要而逐步建立起来的，市场的要素有二：一是有可“供”商品的上家，一是有“需”要这种商品的下家，市场便在这二者之间充当起桥梁的中介。但魏晋南北朝的公私典藏，基本上不是通过市场来获得所需的藏品的，画家的创作，更不是出于商品的目的，因此，典藏之风虽然已经兴起，但市场却并未真正形成。……中国画市场的启步，大约是从唐代开始的。其特点有二，一是提供了私家典藏的需求，二是所提供的可典藏的作品，多为去世画家的作品。……明清绘画市场的一个重要特点，是出现了一大批以绘画作为谋生手段的职业画家，不仅小名头的画工以画谋生，甚至连大名头的文人画家也以画谋生。

—— 中国绘画（第三节） 阅读原文

中国画鉴定以艺术风格为主要依据，笔墨为核心 （1999年）

中国画的鉴定方法,根据千百年来积累起来的经验,大体上可以归纳为三个方面,一是主要依据,二是辅助依据,三是旁证材料。……所谓“主要依据”，也就是作品本身的艺术风格，可以分为三个层次。第一个层次是它的题材、造型、章法……第二个层次是它的笔墨……由笔墨所揭示的内涵又称意境、气韵，它是一件绘画作品的第三个层次，也是最深、最高和最后的层次。……虽然，鉴定工作所要认识的，最终还是作品的意境、气韵，但由于意境、气韵是可感而不可见的，而鉴定的认识又是从“目鉴”开始的，所以，笔墨就成为鉴定工作主要依据中的核心内容。

—— 中国绘画（第四节） 阅读原文

书画真伪鉴定不能依赖科学仪器，也不能由国家包办代理 （1999年）

我曾多次指出，艺术品尤其是中国书画的真伪鉴定，在市场上主要是买家自己的事，而不同于一般商品如烟酒、药品等等的真伪，应由国家包办代理。原因是，书画的鉴别不能靠科学的仪器，而烟酒、药品则可用科学的仪器……书画的消费只是少数人，且有一定的实力和眼光，可以自己保护自己……书画的真伪不会弄出人命，有些人甚至喜欢玩伪作，而烟酒、药品的真伪却可能危及人命……书画真伪的鉴定，不同于一般商品如药品、烟酒等等的真伪鉴定，其或真或伪，不是通过对其构成材料的分析得出，而是通过对其个性风格的认知得出。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（毗庐精舍画鉴·三、国家级鉴定专家） 阅读原文

从市场与学术兼顾的角度研究元代书画鉴定 （1999年）

1993年以后，我开始注意从市场的角度研究传统书画。……反观从前的元代书画研究，深感有许多问题需要重新加以检讨的必要性。一方面，从市场的角度来分析，元代书画鉴定的直接价值虽不是很大，但间接价值却是不小的。因为明、清乃至当代的许多书画家和书画风格，都是从元代书画一脉相承而来，沿流讨源，对元代书画鉴定有了明确的认识，自然也有助于对明、清、当代书画鉴定的明确认识。另一方面，今天的不少学术性著作和图录，便有收入元代书画伪作而不自觉的……诸如此类的例子，无不说明了从鉴定的角度研究元代书画的必要性。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（后记） 阅读原文

元代书画伪作多出于明代以后，造假手法多样 （1999年）

但更多的元代书画伪作，却是明代以后的仿冒。因为当时艺术品市场正式兴起，市民经济的成长，导致了书画艺术的商品化现象愈演愈烈。……这里面又有几种不同的造假情况，一种即所谓利用实物作伪，如将元人或明初人的无款画，添款使之成为元代的有款画，或将小名头改款成为大名头，以增加其价值。……另一种情况，则为完全造假：包括对本临摹或凭空臆造。……而利用著录书造假，也是历来书画造假的一种重要手法，因为一般的买家心理，多以见于文献记载的较为牢靠且有价值，至今犹然。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（绪言） 阅读原文

元代书画鉴定与市场关系疏远，但间接意义重大 （1999年）

相比于明、清和当代，元代书画鉴定与艺术品市场的关系，似乎并不是十分密切，而更多地应属于一个学术的问题。……元代书画作品，流传至今的数量既少，而流散民间能进入市场流通的更少，连真带伪，百分之九十在海内外的大博物馆和大收藏家的手中，流散于民间及市场的，不足百分之十；而明、清的作品，则进入博物馆和流散于民间的，约为百分之三十与百分之七十之比。……没有对于元代书画的认识，要想真正深刻地认识并解决明、清书画的鉴定问题，可以说是不可能的。所谓不识宋元，遑论明清，这也就是沿流讨源的意思。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（绪言） 阅读原文

元代冷僻名头书画伪作的鉴定应以时代风格和地区风格为主要依据 （1999年）

书画鉴定的主要依据，是书画家的个性风格。个性风格的把握，一是从书画家的作品入手，研究他的笔墨特色，二是从书画家的生平入手，研究他的个性禀赋。而冷僻名头，往往使我们对这方面的把握无从入手。……然而，除了个性风格外，书画鉴定还有一个时代风格和地区风格的依据。例如，明人造假元代小名头的书画，因为是凭空臆造，无从较对，虽有“自然之致”，但所流露出来的却是明的时代风格；日人造假元代小名头的书画，所流露的同样是日本画的风格。因此，鉴定元代冷僻名头的书画，时代风格和地区风格便取代个性风格成了主要的依据。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（元代书画史上的冷僻名头及其伪作） 阅读原文

刘海粟画风狂劲易于作伪，泼墨泼彩最难鉴别，焦墨线条较易鉴别 （1999年）

书画鉴别的要点是风格的比较，而风格的要点则是笔墨。笔墨风格不明显的难以鉴别，明显的笔墨风格中易于仿效的同样难以鉴别，只有难于仿效的才容易鉴别。易于仿效的又有两种情况，一种是工谨的作风，因其法度严谨，易为人按部就班地仿冒，另一种是放纵的作风，因其无法可循，则易为仿冒者乱涂造假。刘海粟的画风正属于后一种情况。古人论鉴定，认为“笔墨只是狂劲”者“故易作伪”便是指此而言。具体而论，刘海粟的画法，尤其是后期的画法，特点有二，一是漫漶的泼墨、泼彩，二是钢筋铁骨般的焦浓墨线条。相比较而言，泼墨、泼彩最易仿效，最难鉴别，因为它是整碗整碗地泼到纸面上去的，而由刘海粟亲自来泼或由其他什么人来泼，效果都是差不多的，是看不出个性风格方面的明显差异来的。

—— 刘海粟（附录一） 阅读原文

当代书画作伪因无需做旧和时代气息失效而更易炽盛 （1999年）

当代书画的作伪，由于作伪者与书画家处在同一时代，因此，对伪造的作品，无论纸质、墨色、印泥等等，均无须经过做旧的处理，相对于古书画的作伪，要便易得多，而且，即使就书画的艺术风格而论，请人仿明人，难免流露出清的时代气息，而当代人仿当代人，则无有此虞。书画鉴定的一个重要依据是作品的时代气息，当代人仿当代人，则使这条依据基本上失去效用，这也是当代书画作伪炽盛的一个技术上的原因。

—— 毗庐精舍画賸（第一章·第一节） 阅读原文

当代书画的时代风格分四阶段演变，可据以判定真伪与年代 （1999年）

第一个阶段为二十年代至四十年代。……第二个阶段为五十至六十年代，……第三个阶段是七十年代。……第四个阶段是八十年代以后。……当代书画的时代风格大致如上所述。对此，在书画鉴定中，如果我们发现四十年代的作品而杂有五十年代的风格，五十年代的作品而杂有八十年代的风格等等，便可据以判定其为作伪。而对于无年款的作品，也可据以判定其大体的创作年代。

—— 毗庐精舍画賸（第二章·第二节） 阅读原文

当代书画鉴定以个性风格为核心依据，真伪判定的关键在于自然与否 （1999年）

时代风格和地区风格，无论有效也好，无效也好，最终都必 须落实到个性风格的依据。当代风格和地区风格有效的情况之下，无疑有助于个性风格认识的深刻性；而在无效的情况下，个性风格更成为唯一的依据，舍此便无法作出真伪的判断。……因此，个性风格的意义，作为主要鉴定依据中的核心内容，值得引起我们格外的重视。……而只有看它是自然的、还是造作的，自然就是造作，就是伪，特别当作伪者高于原作者水平的情况下，我们看到水平不高、气局不大。笔墨拘谨的书画家，居然出现了水平不好、气局不小、笔墨洒脱的作品，更需要打一个问号，看它的这一切表现是自然还是造作。

—— 毗庐精舍画賸（第二章·第四节） 阅读原文

当代书画鉴定需在传统方法基础上针对新特点修正发展 （1999年）

当代书画鉴定的方法，是应该建立在古书画鉴定方法的基础上，而不应该撇开古书画鉴定方法的既有成果从零开始的。……当然，这样说，并不意味着可以原封不动地照搬古书画鉴定的既有经验，而应该针对当代书画创作和作伪的新特点，对传统的方法有所修正，有所发展。

—— 毗庐精舍画賸（第一章） 阅读原文

明代大规模伪造元人书画，因元代距明较近易造假，且市场需求广 （1999年）

这主要是因为历代名画的“名价品第”，以越古为越贵……站在明人的立场上，不妨以晋唐为上古、宋为中古、元初为下古、明为近代，则上古、中古之书画虽贵重，但历经流散，保存下来的无多，自然为希代之珍，难以言价，有力量购藏者也就相对少一些；近代书画虽不乏佳作名品，但好古薄今，是风雅之士的常情，则虽物多价廉，愿意购藏者也要相对少一些。这样，市场需求最广的，自然以下古为最。再从作伪者的立场，上古、中古时代相隔久远，造假难以取得时代风格的合拍……近代时代虽近，但买家对各家的个性风格比较明了，造假也难以骗过明眼人的眼睛。这样，造假难度最低的，自然也以下古为最。市场需求既广，造假又相对容易，明代书画作伪，以元人为主要对象，正在情理之中。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（明代伪造元人书画之风） 阅读原文

明清私家典藏兴盛，经济价值观念正式形成 （1999年）

到了明代中期以后，国库空虚，不得不以内府所藏书画抵押官员的俸禄，这就意味着官方典藏对于私家典藏制限的解除……再加上当时市民阶层的壮大，城市工商经济的蒸蒸日上，艺术的商品化正式形成，于是出现了一大批贾而好儒或儒而兼贾，富而思附庸风雅或风雅而又有经济实力的商人或士人，再加上传统意义上的官僚文人士大夫，一时私家典藏之盛，超过了官方典藏，形成了所谓“富可敌国”的典藏格局，这是传统的典藏史上所从来没有过的。……而作为严格意义上的典藏的经济价值，不能仅仅反映于典藏家买进时的出价，而且必须还反映于典藏家出让时从中所获取的差价即赢利。所以，我们认为，典藏的经济价值观念，是从明代中期以后才正式、自觉地形成起来，并在兹后的典藏史的发展中，起到了更为广泛、深远的影响作用。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（元代绘画概论） 阅读原文

清代典藏集大成，官方与私家典藏观念完备 （1999年）

清代典藏，可以说是一千多年典藏史的集大成，不仅国家官方典藏宏规巨模，私家典藏亦争奇斗胜，各种各样的典藏方式、典藏观念，极其丰富多彩。……总之，清代的艺术品典藏，官方收藏的隆盛几乎达到登峰造极，从而使具有政治目的的保护文物的典藏观念，成了一种完备的国家制度，是历史上所从来不曾有过的。私家收藏的争奇斗艳，也开创出前所未见的欣盛局面，从而使私家收藏作为一种事业的典藏观念，真正达到与官方收藏分庭抗礼、互为补充。……以书画为大宗的艺术品典藏发展到清代，各种各样的典藏观念也基本上已经完备。除政治的、玩赏的需要外，出于事业心的，出于利欲心的，出于学术研究的，出于创作借鉴的，无所不有。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（元代绘画概论） 阅读原文

真伪鉴定观念随典藏史演变，需具体分析 （1999年）

真伪鉴别的观念，也是伴随着典藏史的发展而不断演变的。……早在魏晋南北朝时代，书画典藏所主要关注的，是优劣问题，而不是真伪问题。逮至唐，对真伪问题开始引起重视，但当时的真伪观念，与今天迥不相同。在当时人的心目中，某一位书画家的原作，当然是真迹；而出于他人之手的逼真的复制品，同样也被作为真迹看待。……元代以后，真伪鉴定的观念又有了进一步的变化，即除了书画家的原作，可以作为真迹，其他一律作为伪作。……到了明、清，对于真伪鉴定的水平更越来越高，但由于作伪的水平也相应提高，所以，即使大鉴藏家如项子京、董其昌，经过他们之手而被鉴定为真迹的，事实上也并不完全可靠。……真伪鉴定的观念，决不是“伪作罪大恶极”的简单化态度所可以一概而论的，而必须具体情况具体分析。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（元代绘画概论） 阅读原文

艺术品投资应从物质功利行为升华为精神审美行为 （1999年）

艺术品的投资始终是一种物质的和精神的双重行为，所谓精神的行为，主要指对绘画作品的审美价值的认识而言。艺术市场的进一步发展，势必引导人们从物质功利行为向精神审美行为的飞跃，从而使投资者在追求保值、升值价值的同时，获得一种超功利的性情陶冶，这一超功利的价值，是无法用金钱来衡量的。可以认为，只有当艺术品投资真正成为一种精神审美行为之后，它才可能具有无限广阔的光明前景，其物质功利的一面也就不致斤斤于一时的鸡虫得失而难以自拔。

—— 宋代名画藻鉴（后记） 阅读原文

国学与传统（19 条）

传统戏剧以梦幻形式反映人生，其主导精神是直面人生的儒学思想 （1990年）

一般地说，在中国文化中，以人生为戏剧、为虚空，为梦幻，主要是基于佛道思想的一种人生观。不少传统剧目，在“因梦成戏”的同时揉合了佛教因果报应的说教和道家逍遁出世的思想。但是，这并非传统戏剧的主导精神。传统戏剧虽视人生如梦幻，但它的主导精神决不是逍遁出世的佛道思想，而是直面人生的儒学思想。所谓“因果报应”之类，往往不是它的根本目的，而只不过是为了迎合广大戏剧观众，主要是中下层市民的信仰习俗和审美心理而借用来弘扬儒学道统理想的一种形式手段。因此，如前文所提到的，在传统戏剧艺术中，透过悲观的色彩，人生的一切纵然都会象一场虚幻的演出那样消失得了无踪影，但它的正面意义却在对负面意义的否定中获得一种理想化的升华。

—— 滑稽谲谏——论传统戏剧精神（一） 阅读原文

传统戏剧的“滑稽谲谏”精神源于中下层士大夫以通俗形式传播儒学道统 （1990年）

在中国文化史上，中下层士大夫对于儒学的信仰最为稳定，在“达”的情况下，他们固然不如上层士大夫的踌躇满志，但在“穷”的情况下，他们却决不会象上层士大夫那样悲观失望。究其原因，盖在于所处文化层面的不同，所面向传播儒学的对象和内容不同……而戏剧艺术，正是中下层士大夫在仕途失意的情况下以村夫子的身分面向社会大众继续传播儒学道统理想的最合适、最通俗的一种文艺形株式。

—— 滑稽谲谏——论传统戏剧精神（二） 阅读原文

传统戏剧的正邪之争深层结构是道统理想与政统体制之争 （1990年）

正是在这一意义上，传统戏刷的所有正邪之争，其表层的结构尽管不同，或为忠奸之争，或为吏民之争，或为父子（母女)之争，或为夫妻之争，或为忠奸与吏民、父子与夫妻交缠交织之争。。。但是，在深层结构上，无不可以归结为道统理想与政统体制之争。换言之，祸国殃民的权奸、横行不法的污吏、独断专横的父母或忘恩负义的丈夫，往往被作为抽象的政统体制的形象展示，而九死不悔的忠臣烈士，善良本分的平民百姓，追求自由的儿女或忍辱负重的贤妻则被作为抽象的道统理想的隐寓化身。

—— 滑稽谲谏——论传统戏剧精神（三） 阅读原文

卢鸿基的傲骨凝铸了真正的艺术家灵魂，其艺术观有存在价值 （1990年）

鸿基先生就颇有一付传统知识分子的铮铮傲骨。不过，他的傲骨不是孤芳自赏的清高，而是在任何形势下一贯坚持党性原则的立场，这便是他被有些人看作“左”的原因。我并不赞同鸿基先生的艺术观，尤其不能同意他以党性原则作为衡量艺术的标准。但是，我不能不欣赏鸿基先生的傲骨，在他的傲骨中，凝铸了一颗真正的艺术家的灵魂。因此，尽管我不赞同鸿基先生的艺术观，但从多元的角度，他的艺术观自有其存在的前提和价值，是不能简单化地斥之为“左”的。

—— 艺术家的灵魂——卢鸿基逝世三周年祭（正文） 阅读原文

王伯敏的学术道路体现了王国维三境界，且三者相对而非绝对 （1992年）

王国维《人间词话》论“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界：’昨夜风雨凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。’衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。”在这里，第一个境界是立志的境界，必须以高瞻远瞩的视野审慎地选择自己的学术道路，确立自己的学术理想。第二个境界是求索的境界，必须在既定的道路上为既定的理想投入覃思苦虑的全部精力和努力，孜孜不倦地上下求索。第三个境界是收获的境界，经过千百度的追求寻觅，终于在灯火阑珊处实现了自己的理想。当然，这三个境界的划分，只能是相对的而不能是绝对的。换言之，在立志的同时，往往已经伴随着不懈的求索精神；而在求索的同时，往往也已经伴随着不同程度的收获包括失败；而在收获的同时，往往又伴随着对于志向的进一步的修正和为志向的实现而付出的更加勤奋的努力。立志、求索、收获，再立志、再求索、再收获，生命不息，立志不息，求索不息，收获亦不息。

—— 学术之树常青——记美术史家王伯敏（正文） 阅读原文

画品与人品同构，人品高下取决于气度大小而非伦理道德 （1995年）

根据流行的观点, 无不将人品看作是一个伦理道德问题, 所谓“高”的人品, 也就是“好”的或“善”的人品, 如忠、孝、节、义等等; 而所谓“下”的人品, 也就是“坏”的或“恶”的人品, 如不忠、不孝、不节、不义等等。这种观点, 并不能令人信服。因为, 伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变易着的范畴……人品的好坏善恶既如此地变动不居, 盖棺而难以定论, 然则画品的高下雅俗, 则基本上是一个衡定不变的范畴……基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而首先是一个气度、气质问题。……因此，画品与人品是统一的，“做人之道，亦治学作画之道”；但画品的雅俗、人品的高下却与伦理道德的好坏、善恶无与，而根本上取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则无论大慈大悲还是大奸大恶，其人品必高（非凡），发于绘画、艺术，其画品、艺品也必高（非凡）……

—— 当代十大画家（大块文章——潘天寿艺术论·一） 阅读原文

真正的创新就是复古，反对喜新厌旧 （1995年）

所谓“新潮”实际上是相对于“传统”而言的。而真正的“创新”实际上并不是喜新厌旧，并不是反对传统，反对古，而恰恰是在反对新。在西方美术史上，文艺复兴所反对的是当时最“新”的中世纪美术，而复兴的则是“古代”的希腊文化艺术。在中国美术史上，赵孟頫公开提出对“近世”画体的批评，而致力于张扬“画贵有古意”；董其昌则不满于吴派末流的“新风”、提出“南北宗”论，要求在“集古之大成”的基础上“自出机杼”，等等，等等，不一而足。真是在这一意义上，我认为，真正的创新就是“复古”。

—— 精神与趣味——对黑格尔和贡布里希美学的批判（二） 阅读原文

石涛并非遗民画家，其政治态度与四王无异 （1995年）

一般认为，石涛的遁入空门是对于清政府的一种“消极反抗”，事实上完全不是如此。作为明靖江王朱守谦的后裔，在明清鼎革之际，他所受到的并不是异族的屠戮，而是同室的倾轧。……石涛后来在康照十六年（1677）写的一首《钟玉行先生枉顾诗》中提到这一场同室操戈的事变：……康熙十九年(1680)以后，石涛迁居南京，这时他已颇有画名，甚至传到了统治阶级的上层，交际应酬十分频繁，世俗的功名心理也日趋膨胀。1684年，康熙南巡到南京，石涛在长干接驾；1687年，康熙南巡到扬州，石涛又追随到平山堂再次接驾。……并画《海晏河清图》，刻印自称“臣僧”……如此等等，“恭逢盛世”，感激涕零，比之王翚的绘《南巡图》、王原祁的供奉内廷，实有过之而无不及。石涛尽管吟诵着“苦瓜和尚泪津津”的诗句，却根本就没有什么不合作的“遗民”气节之可言；相反，王翚则绘过一幅《中流砥柱图》，赠送给康熙十六年（1677）还在起兵反清的吴鉏。

—— 石涛批判（正文） 阅读原文

美术学学科建设应以书画实践为基础，而非独立人文学科 （1995年）

在这三种目的和方法中，我所主张的是第一种，它应该是美术学学科建设的主题；其次是第二种，它应是美术学学科建设的副产品；最后是第三种，应适当吸取它的方法，但不应使之成为一门所谓的“独立人文学科”。目前，在各艺术院校的美术学学科建设中，占主导地位的恰恰是第三种，而第一、第二两种则不被看重，其弊端是相当大的。大批假、大、空、“放之四海而皆准”或不知所云的所谓学术文章泛滥成灾，而且，因为这类文章的容易上手、容易唬人而深受青年学子的爱好，其后果是令人担忧的。

—— 美术学基础教学应放在第一位（正文） 阅读原文

艺术个性化即社会化，精神追求的真实性是艺术质量的保证 （1995年）

所以说艺术的个性化又恰恰是社会化，这是精神向往的真实性的反映，是艺术质量的保证。艺术风格的形成，内涵素养的培养，都是艺术家在社会中的一种体验。从社会的各个层面，包括从精神到物质的综合表现，对过去与将来的思考和发现，也是社会的一种作用与反作用。不仅是作品的内涵意义，就是绘画的技能表现也都是随社会发展而逐渐形成的。个人的创造来自社会并影响社会，艺术家总是在改善文化

—— 美术史研究的目的与方法（由十三届版画展谈中国版画的发展） 阅读原文

石涛人品并非遗民气节，其遭际源于南明同室操戈，与八大山人不可同日而语 （1996年）

石涛是明靖江王朱守谦的后裔，在明清鼎革之际，弘光覆灭以后，唐王在福建又建立政权，而石涛之父朱亨嘉不服……遂于广西自称监国。唐王命两广总制丁魁楚、巡抚瞿式耜攻打桂林，城破后朱亨嘉全家被押解至福州废为平民，囚禁至死；石涛和他的仆臣……侥幸逃到武昌被迫削发为僧……当时他还只有4岁……完全是对兄弟萧墙的痛心疾首，而根本就不存在什么对异族入侵的深仇大恨。……综观石涛动荡的一生及其入品的变易，与八大山人颇多相近之处。但是……二人的情况是完全不同的，二人的人品更不可同日而语。八大的遭际，是直接由清朝的入主中原造成的；而石涛的遭际，则是由南明政权的同室操戈所造成的；而且他当时还只是一个4岁的懵懂幼童。

—— 清代书画鉴定与艺术市场（附录二） 阅读原文

中国画重修养之业而非技术之事，故西方画家不能入门 （1999年）

与西洋绘画不同，中国画不只是一门技术之事，更是一门人生的修养课业。……有一个现象却为人们所忽视了，这个现象便是：中国的画家作油画，水平可以不在西方的画家之下，至少可以登堂入室；而西方的画家作国画，则没有一个能够入门的。这一现象掩盖下的本质，便是西洋画侧重于技术之事，中国画则侧重于修养之业，技术之事可以在短时期内为众多的学习者所掌握，而修养之业则决不是可以通过简单的学习途径而完成的。

—— 中国绘画（第一节） 阅读原文

人品的高下取决于气度大小，与伦理道德无关，刘海粟是大气之人 （1999年）

我曾在多种场合表述过这样一个观点：在文化史包括绘画史上，所谓“人品”问题，主要是一个天生的气度、气质、性格、禀赋问题，人品的高下与伦理道德的善恶无关，而根本上取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则其人品必高，发于绘画，其画品也必高；反之，如果气度小，则其人品必下，发于绘画，其画品也必下。毫无疑问，刘海粟是一个大气、大度、大量的人，这个“大”，不仅仅是先天赋予的，也是他后天经常自“大”的。在一般人，自大是一种矫饰的性格，而在他，则成为一种真率的性格，成为其创造的内在动力。

—— 刘海粟（海粟之狂） 阅读原文

人品高下取决于气度而非道德，画品高下与道德无涉 （1999年）

基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而是一个气度问题；所谓人品与画品相建构的气韵问题，首先是气，然后才是韵。气者，画家内在的气质、气度是也；韵者，落笔运墨的韵律、韵味是也。换言之，气韵生动是心境（气）与表现（韵）的和谐。人品的高下既与道德的好坏、善恶无与，而根本上取决于气度的大小。画品的高下当然也与道德的好坏、善恶无与。只要气度大，则无论大慈大悲还是大奸大恶，其人品必高，发为绘画、艺术，其画品、艺品也必高，在庙堂则有富贵气，在山林则有高逸气。反之，如果气度小，则无论小慈小悲还是小奸小恶，其人品必下，发为绘画、艺术，其画品、艺品也必下，在庙堂则有庸俗气，在山林则有穷酸气。

—— 元代书画藻鉴与艺术市场（云林故事惟文藻） 阅读原文

以专家之学写通俗之书，是传统绘画研究者的责任与优势 （1999年）

对中国传统绘画全身心地投入研究了三十多年,由知之甚少到知之较多,由知之较多到越来越感到所知的有限和不足。再向前作进一步的研究,以有限用无限,看来已非我的能力所能及;而回过头来作通俗性的介绍和普及工作,以多用少,自信还是能够胜任,还是能够谈出一些实际的看法来的,而不致于像时下某些流行的空头著述那样贻误后人。

—— 中国绘画（后记） 阅读原文

知识经济时代“独立人文学科”的美术史论研究已不合时宜，应回归“行知合一”传统 （1999年）

中国的情况则有所不同，“行”、“知”的高度一体化，也就是“理论”与“实践”的高度统—性，始终是中国文化建设的一个特点。试以中国绘画史论的研究来说，从顾恺之的《论画》、谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》、郭熙的《林泉高致》郭若虚的《图画见闻志》、董其昌的《画禅室随笔》、石涛的《画语录》直到潘天寿的《听天阁画谈随笔》等等，每一部传世之作，都是既有理论性，又有实践性，而且是寓理论性于实践性之中的：正因为此，迄止60年代，甚至直到知识经济的今天， 在许多人的心目中，用西方传统的标准来衡量，中国似乎是没有“独立”的“基础理论”的、不仅美术史论的研究如此，社会科学、自然科学的研究莫不例外：所谓“独立人文学科”的美术史论研究方向，正是以西方60年代之前的传统标准来提出学科建设的目标的。但是，事实上，在知识经济时代的今天，从“可持续发展”的立场出发，中国“行”、“知” 高度一体化的文化特色，明显体现出它的超前意义和巨大价值，引起有识之士的重新评价：因此，在美术史论研究的领域，我所指出的三个方向及其相应的方法，前两个、尤其是第一个即“为了更好地画好画、鉴赏好画”，从而去研究“怎么画”，既是传统的，同时也正是适合于今天知识经济发展需要的：而第三个即所谓“独立人文学科”则看似是新颖的，实际上却是重蹈了西方60年代之前科学研究的复辙，与今天知识经济的发展对科学研究提出的要求完全是背道而弛的。

—— 再谈“独立人文学科”的美术史论研究（正文） 阅读原文

穆斯林文化艺术精神源于沙漠—草原地理环境而非伊斯兰教本身 （1999年）

与其说是伊斯兰教创造并规范了穆斯林文化艺术精神的价值动向，毋宁说它适应并代表了这种动向。……受地理气候条件的制约，穆斯林文化艺术精神正可以归结为“绿色情结”，并由“千里戈壁一棵树”进而幻化出一座座缤纷繁绮的“世外桃园”。……结论：并不是伊斯兰教铸造了穆斯林文化艺术精神，而是沙漠—草原的特殊地理—心理条件铸造了这种精神；伊斯兰教只是适应了这一特殊地理—心理条件的宗教形式；只是在宗教的口号下强化了这种精神。

—— 毗庐精舍画賸（一） 阅读原文

穆斯林文化艺术精神的凝滞性根源于地理环境而非宗教 （1999年）

穆斯林文化艺术精神的凝滞性，从根本上说并不是一个宗教的原因，而是一个地理的原因；在宗教层面上，伊斯兰教所暴露出来的种种负价值，归根到底是制约于并适应于自然史层面上的地理原因的；缓慢而近乎不动的文化艺术精神，不过是缓慢而近乎不动的自然地理环境的折光。……缺乏主体能动性的顺从精神，也就是消极、被动地听天由命。……具有高度封闭性的排外精神，是“绿色情结”的又一文化表征。

—— 毗庐精舍画賸（三） 阅读原文

美术史论研究必须严谨认真，不容虚假随便 （1999年）

美术史论研究虽与自然科学的研究分属不同的领域，但作为研究者的态度，必须是同样地产严谨、认真、老老实实的，而不允许有半点的虚假、随便、借口开河。用这种严格的科学态度来要求，那么，美术史论像其他任何一门学科一样，都不是容易介入、容易出成果的领域，而是要付出大量的精力、辛勤的劳动才会有所收获的。

—— 毗庐精舍画賸（四、其他） 阅读原文

书画技法与实践（17 条）

中国美术史论研究的基础是书画实践、篆文、草书、诗词格律等四条 （1995年）

撇开一般的美术学不论，仅就中国美术史论而言，我曾多次强调，书画实践（因为书画是中国美术史的重点）、篆文、草书、诗词格律（因为诗词是中国古汉语的精粹）这四条是从事中国美术史论研究的基础；其次是必须熟悉笔墨风格、熟悉书画家的姓名字号；而且，对于笔墨风格，不是从所谓的美学上去认识它，而是从技法上去认识它。从这一些要求来提出中国美术史论教学的标准和规范，那么，四年的时间只能初步掌握一些皮毛，没有20年的时间是谈不上“我已经掌握了中国美术史论”的。

—— 美术学基础教学应放在第一位（正文） 阅读原文

张大千学画循规蹈矩，以严格临古与写生为根基，兼重形神 （1995年）

张大千坚信，学画应循规蹈矩，按部就班，首先是临摹和观审名作，各家所长，都应采取，每人笔触各不相同，所以又不宜专学一家。不仅要学“文人画”的墨戏，更要学“画家之画”，打下各方面的扎实功底，学“文人画”以取其境界、怀抱，学“画家之画”以取其写实和刚健之气。因此，他对于“临摹”的要求，也与一般的“师其意不在迹象间”或“师心不蹈迹”有所不同，既师其意、其心，也严格地师其迹、其象。为了师其迹、其象，必须以“勾勒”作为“临摹”的基本功夫。……他反复强调，临古与写生二者不可偏废，先临古，而且是极其严格的临古；次写生，而且是极其严格的写生；最后才是自出机杼的创意。通过临古，从古人、古画中汲取艺术营养，既学到历代的笔墨技法，更注重领会古人如何师法造化来立意创境的表达方法，这是在临古中已打下了写生的伏笔。通过写生，从实景中观察自然对象，进而与古人的笔墨加以印证，这是在写生中时时、处处与临古相呼应。

—— 当代十大画家（后记·二） 阅读原文

徐悲鸿中国画教育思想以写实主义改良传统，强调素描与师造化 （1995年）

徐悲鸿中国画教育思想见诸于他的一些文稿与教学、创作实践之中，概括地说就是用写实主义方法来改良传统中国画，用西方学校教育形式来取代传统的师徒制。……徐悲鸿认为，中国画发展到近代之所以在走向衰落，其根本原因在于案头模仿之风太盛，只有用写实绘画才能真正转变这一不良现象，从而一变传统文人画的消遣排闷、赏味笔墨之习气，他坚信绘画必须为人生、为社会服务。为此，他特别强调“素描”在中国画学习与训练中的重要意义。……徐悲鸿的“惟妙惟肖”将写实主义与“精确精密”连在了一起。他说：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。”他甚至认为一如既往地坚持这种写实主义，“此风再延长20年，则新艺术基础乃固”。在徐悲鸿看来，他所提倡的写实主义成了中国画现代演进的唯一“良药”。

—— 人文与科学的冲突——徐悲鸿中国画教育思想之清理（一、徐悲鸿中国画教育思想之本质） 阅读原文

李可染笔墨观：强调笔墨功夫，以慢、重、平求拙重浑厚 （1995年）

除意境、意匠外，李可染还十分强调在笔墨上下功夫。他反复指出：“在世界美术中，中国画以线描和墨色为表现基础，形成了自己的艺术特色。”“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”“因此，笔墨的研究，就成为中国画的一个重要问题。”“书法练习是锻炼笔法的基本功。……画家掌握了这些，就大大有助于发挥创作的表现力。”……李可染大声疾呼：“我们要提高中国画的水平，也要在笔墨上下一番苦功夫，向我们的前辈认真学习。”并一针见血地指出：“要做到这一点，我看还要从思想上纠正不重视中国画的工具性能的错误做法，以为用中国笔墨在中国宣纸上画速写就算是中国画了。这种观点是错误的，有害的。”……所谓拙重浑厚, 我们可以从几个方面来加以认识, 而最重要的一方面, 便是“行笔沉涩, 积点成线”、“高山坠石, 春蚕有声”, 也就是用笔的“慢”、“重”、“平”。……用笔画线的一条基本原则是每一笔都要送到, “如屋漏痕, 处处可留”, 线要一点一点地控制, 控制到每一个点上, 这就需要“慢”, 也就是“行笔沉涩, 积点成线”的道理。……“慢”，固然是李可染笔墨的一个“最基本原则”，但光“慢”而无“力”的用笔，还是无法收到拙重浑厚的效果。所以，这就需要辅之以“重”，也就是“高山坠石，春蚕有声”的道理。……所谓“重”，又不能忽轻忽重、力量悬殊。这就需要了解“平”的道理，也就是用力要均匀，“如锥画沙”，既不可沉下去，又不能浮上来，这样，线条画到任何一点上都是有力的，而不致形成两头实、中间虚的“系马桩”。

—— 当代十大画家（后记） 阅读原文

笔墨与形象的关系：中国画应保持绘画性笔墨而非书法性笔墨 （1995年）

我们知道，绘画之所被作为绘画，主要在于它的绘画性造型形式，对于中国画，也就是绘画性笔墨。在正规画中，作为绘画性的笔墨是服从并服务于对象的形象描绘的，是不能独立于形象之外而具有所谓的“独立审美价值”的。诚如谢稚柳所说：“笔法没有固定的形式，要配合到描绘的对象，来适应各种不同的形态，它是从对象出发，从对象产生。……逮至北宋中期以降，由大手笔转向小趣味，以元画为典型，虽然仍属于绘画性的正规画，这一原则却开始有所松动，从而，笔墨也就具备了某种“相对独立的审美价值”。进而到明清之际，由“苦”差转向“乐”事，也就是由绘画性绘画转向了书法性绘画，如董其昌所论：“以境之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画。”笔墨进一步取得了几乎是完全的“独立审美价值”，它不是为形象的塑造服务的，而是为了体现书法性的锥划沙、折钗股、屋漏痕。

—— 笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折（二、苦差和乐事） 阅读原文

刘旦宅书画以婉约为基调，书法大字豪放，草书游刃于不留余地 （1997年）

他的笔墨总体上倾向于典雅、文秀和婉约。谨细处照顾到气魄，不落于僵硬；奔放处不离于法度，不沦于粗野。……刘先生的书法，小楷、小行书亦以婉约为基调，而大字则别开恢宏的境界，以豪放自成面貌。……草书以颜真卿《裴将军诗》参张旭、怀素，并辅以画家所独有的空间结构意识，郁勃飞动，荡漾激射，真如怒猊抉石、渴骥奔泉，杂流丽于端庄，含婀娜于刚健。……而刘先生的草书，往往将上下左右撑满，几乎没有余地，运斤成风，游刃于几乎不留余地的幅面上，所表现出来的张力，似乎纸上的字随时都会破纸飞去，纵身于大化之中，与天地共脉搏。

—— 同中求异——读《刘旦宅书画集》（正文） 阅读原文

中国画笔墨以笔法为要，生宣削弱笔法表现力，应取法宋元 （1999年）

中国画讲求的是形象、构图和笔墨，尤以笔墨为重……笔墨的表现形式，千种的变化，万般的风貌，首先是服务并服从于所描绘的对象的。……笔墨包括用笔法和用墨法两个方面……至明清的水墨大写意，尤其是大写意花鸟画的出现，笔法和墨法便一而为二，二而为一了。……这从表面上来看，丰富了笔墨的变化，实质上却减弱了笔墨的表现力。高明的画家，不应以在生纸上表现笔墨、实质上主要是墨法的效果为能事，而应以在熟纸、熟絹上表现笔墨、实质上主要是笔法的效果为能事。因此，生宣纸的应用，固然有助于墨法的表现，但却削弱了笔法的表现力，实质上也就削弱了中国传统绘画的绘画性。……今人对于传统的笔墨之认识，局限于明清的大写意，那是很不够的，其实质，所得到的只是墨法而不是笔法，其绘画性、表现力是相当有限的。

—— 中国画的传统五题（三、笔墨得失） 阅读原文

人物、山水、花鸟三科在造型与笔墨技法上的差异 （1999年）

从技法方面来看,人物画无论工笔、写意,都是以线描作为最主要的手段。……再加上线描必须般配严格的造型,一个人的五官,“三停五眼”,不可随便安置,一个人的躯体,“坐三蹲五立七”,更不可任意增减。因此,在中国传统绘画中,向来认为对于人物画的学习和创作来说,入门最难,有成最易。……山水画的情况恰恰相反。它入门最易，有成最难。说它入门最易，是因为它对于造型的要求最不严格……说它有成最难，是因为它的笔墨技法最丰富，除勾线之外，还有皴、擦、点、染的多种多样的手段……陆俨少曾论山水、花鸟画的兼擅，认为花鸟画家偶作山水多不入格，山水画家偶作花鸟却能别出新意，原因是花鸟画的笔墨技法少，山水画的笔墨技法多……花鸟画的情况则介于人物、山水之间。论造型，没有人物画严格，却比山水画的要求高一些；论技法，没有山水画的丰富，却比人物画要多一些。

—— 中国绘画（第一节） 阅读原文

山水画皴法分三类，笔性上不外乎柔性归于南宗、刚性归于北宗 （1999年）

山水画中最重要的笔法是皴法。所谓皴法，是指山石轮廓既成之后，再用笔墨去描写、刻画其纹理凹凸、阴阳向背的形状，使之具有“石分三面”的立体感。……约而分之，则可归为三类。

一类为点子皴，如落茄点皴、雨点皴、芝麻皴、米点皴等，笔性或刚或柔，点形或大或小，或方或圆，除米点皴侧锋横卧之外，一般都是中锋用笔，从空垂直落下，稍作顿挫成形。……第二类为线皴，以披麻皴为主，又分为长(大)披麻、短(小)披麻，皴纹呈线形，中锋用笔，但有轻重、快慢、粗细的变化，笔性柔和如披麻条。……第三类为面皴，以斧劈皴为主，又分为小斧劈皴和大斧劈皴。……其特点是以侧锋为主，不作旋转回环，直斫而下，形成苍劲而方便的面形皱纹，……

山水画的皴法虽有三种,但从笔性来看,实际上仍不外乎两种,一种中锋用笔而偏向于柔性,如落茄点皴、披麻皴等;另一种中侧锋并用而偏向于刚性,如雨点皴、斧劈皴等。柔性者归于南宗,刚性者归于北宗。

—— 中国绘画（第一节） 阅读原文

徐悲鸿中西融合之道：以素描为基础改造中国画，但需中国化变革 （1999年）

徐悲鸿以素描为一切造型艺术,包括中国画的基础的观点去改造中国画的中西融合之 道，很容易走进运用中国画的工具材料作西洋素描的死胡同，郎世宁既已失败在先，徐悲鸿的后继者们又多挫折于后，独有徐悲鸿一人获得了最大的成功。究其原因，除了天赋的资质不同之外，首先，在于因为徐悲鸿能由科学的（我们的）、严格的“定则”中脱颖而出，最终进入到艺术的（我的）、心手相应的“非法之范围”，而其他人则多囿于“定则”的缘故；其次，则在于因为徐悲鸿对素描本身也作了中国化的变革，使之在形式上更接近于中国画，更容易为中国画所接受、消化，而其他人则多囿于西洋素描的缘故。

—— 徐悲鸿（正文） 阅读原文

徐悲鸿美术教育体系：以素描为一切造型艺术基础，建立科学教学体例 （1999年）

徐悲鸿在中国美术教育方面的贡献是多方面的，而其中最重要的，便是他确立了一套完整的、以素描为一切造型艺术基础的教学体例。……他对于育人的美术教育与自己的绘画创作，是作为同一件事的两个不同方面来看待的，更在美术教育方面建立了一套完整的、科学的教学体系，迄今中国各美术学院的教学，几乎都是遵循了他的体系而来，可见经过几十年实践的检验，他的教学体系确实是可行的。……艺术与科学同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础，研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。

—— 徐悲鸿（美术教育是第一位的工作） 阅读原文

手卷源于卷册文献形制，更具文化价值，其章法笔法异于立轴 （1999年）

从卷轴书画的发展历史来看，手卷这一形制的应用远比立轴悠久。立轴是从壁画演化而来的，其他屏条、横披等等，又是立轴的变异，它们的功能都是为了“补壁”，装饰室内空间。而手卷则是从卷册的形制演化而来的。它更具有文献的价值和性质。……正因为此，从创作的立场上，能够作手卷的画家，比之一般的画家在文化方面的修养也要高出一筹。一般的画家可以创作出适合于立轴、屏条、横披等形制的优秀作品，却不一定能创作出适合于手卷的优秀作品。……又因为手卷是案头展玩的，不是像立轴那样固定地张挂在壁间，一眼可以把整个画面尽收眼底，而是边展边看边收，一段一段地看；又适宜于近观，尤其是对笔墨细节的细细品味，而不是像立轴那样主要适宜于中距离观赏……因此，画家在创作手卷时，必然特别地精心从事，不敢稍有松懈，即使作粗笔的写意画，对于笔墨韵味的组织，也是特别讲究的。这样，侧重于笔墨的角度，其艺术水平比之立轴也就更高。

—— 中国绘画（第五章·第二节） 阅读原文

水墨山水画中墨法与笔法合一，墨法须以笔法为骨 （1999年）

然而，在水墨山水画中，从勾廓到点、线、面的皱纹，往往不仅仅显现了生死刚正、运转变通、如飞如动的笔触，而且同时还显现了浅深晕淡、干湿渴润、明晦向背的墨韵，那么，笔法与墨法便不能分而为用了。……所以，墨法如果不讲笔法，必然浓淡不分，一片笼统，通常称为“死墨”。……能悟墨法与笔法一贯之理，则不限泼墨、惜墨，才可以真正称得上是懂得了用墨的微妙。

—— 中国绘画（正文） 阅读原文

设色技法分平涂、渲染、没骨三类，各有其用 （1999年）

所谓平涂法,是指在骨线所勾出的物象轮廓内匀平地涂染各种颜色,一遍不足,则待干后再染第二、第三遍。……所谓渲染法,是指在骨线所勾出的物象轮廓内,不匀平地渲染各种颜色,以反映物象的立体感或色彩的变化感。……没骨法对于色彩的运用,一般都用渲染法而不用平涂法,用淡染法而不用厚涂法,这主要是因为它多施之于花卉的缘故,平涂不足以表现其色彩的微妙,厚涂不足以表现其色彩的润泽。

—— 中国绘画（第二节） 阅读原文

设色法以清丽为贵，宜轻淡薄染，忌重浓厚涂 （1999年）

工笔的画体虽以设色为尚，尤其是工笔的装饰性画体更讲求重彩的富丽效果，人物画用堆金沥粉，山水画用雕青嵌绿。但从总的要求来看，无论淡染还是浓涂，设色法均以清丽为贵。即以金碧大青绿的山水而论，其要义也不外乎体要严重、气要轻清，得力全在数十百次的淡淡渲染，所以色彩并不厚起，而神气异常厚重。所以，历来认为，设色宜轻而不宜重，宜淡而不宜浓，宜薄而不宜厚，重、浓、厚的效果，须多层、多遍地积染而成，如果急于求成，落笔即求重、浓、厚，则沁滞而不灵，胶粘而不泽。

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设色法作为第二技法：从属于用笔，分平涂、渲染、没骨等法 （1999年）

在谢赫的“六法”论中, “随类赋彩”被摆在“应物象形”之后, 而不在“骨法用笔”之后。这主要是因为, 谢赫是从客观写实的角度来立论的, 以骨线勾勒出对象的形廓为“应物象形”, 在形廓中真实地填染上不同的色彩即为“随类赋彩”, 所以, 他所侧重的是如何“随类”的写实问题, 而不是如何“赋彩”的用色技巧问题。而我们把“随类赋彩”作为仅次于“骨法用笔”的第二技法, 则是侧重于如何“赋彩”的用色技巧来立论的。

—— 中国绘画（第二节） 阅读原文

骨法用笔是中国画技法的第一法，其要义在于用笔的速度、力量与节奏变化 （1999年）

而在中国画的各种技法中,作为最根本的一法便是“骨法用笔”,它在谢赫的“六法”论中被摆在第二条。但我们知道,“六法”中的第一条“气韵生动”,并不是一个技法问题,而是当画家在先天的或后天的修养、技法各方面达到一定的水准之后所创作的作品中反映出来的意境问题;因此,作为“六法”第二条的“骨法用笔”,其实正是中国画技法的第一条。

所谓“骨法用笔”，主要指用笔的方法问题，所以又称“笔法”。论其速度，有快有慢，论其力量，有轻有重，再加上各种提、按、顿、挫、转、折的节奏变化，来形成各种粗的或细的、长的或短的、方的或圆的笔触，用以表现客体的结构、质感、量感或主体的情感。

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