精神与趣味——对黑格尔和贡布里希美学的批判

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：精神与趣味——对黑格尔和贡布里希美学的批判.md

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精神与趣味

——对黑格尔和贡布里希美学的批判

一

黑格尔美学是人类艺术史上的一座大厦。基于“美就是理念的感性显现”的定义，他在煌煌巨著的《美学》中将全部人类艺术的发展纳入到由象征型而古典型、由古典型而浪漫型的庞大体系，在艺术史的每一个阶段各有其独特的艺术类型和代表的艺术种类。最初的类型是象征型艺术，以东方民族的建筑为代表，其特征是用离奇而体积巨大的符号来象征一个时代、民族的抽象理想，所产生的印象是巨量的物质压倒心灵的崇高风格。继象征型艺术而起的是古典型艺术，以希腊雕刻为代表，其特征是静穆和悦，精神内容和物质形式达到完美无间的契合，由此，认识到感性形象也就认识到它所显现的理念。古典型艺术的解体导致浪漫型艺术的泛滥，以近代欧洲的基督教艺术包括绘画、音乐和诗歌为代表，其特征是动作和情感的激荡，把无限自由的“自我”精神抬高到超于物质的地位。精神超于物质意味着内容与形式的分裂，这种分裂将不仅导致浪漫型艺术的离析，而且也终将导致艺术本身的离析。因此，浪漫型艺术作为艺术发展的最高阶段，届时，人们不能再满足于从有限的感性形象去认识无限的精神，精神就将进一步摒弃物质，以哲学的概念形式展现自身、认识自身。于是，艺术就将在最后的丧钟声中让位于作为世界灵魂工具的德国哲学。

这一先验的封闭循环的艺术学体系，其核心思想便是绝对精神（Absolute)决定论或作为其逆定理的绝对精神表现论。所谓“绝对精神”也就是理念，作为最高的真实，在地理（空间）方面以民族精神（Volksgeist)的形式出现，在历史（时间）方面以时代精神（Zeitgeist)的形式出现。所谓“民族精神”或“时代精神”，也就是由地理的或历史的、人为的或自然的、外部的或内部的诸因素所决定的蕴涵于某一个民族或某一个时代的宗教、政治、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术等文化行为之中的共通规律。贡布里希在《探索文化史》中曾用一个图表来阐释黑格尔美学思想的内容：图中从轮子的毂上生出八根辐条，代表民集精神各个方面的具体显现，“在轮子圆周上可以看到的这些精神现象，都应理解为以各自的独特性来实现的民族精神。它们都指向一个共同的轴心。换言之，无论从轮子外周的哪一个部分出发向内格移动去寻找其本质，最终都将达到同样的中心点。如果你没有达到这一点，如果你看到的一个民族的科学所显现的原则与其法律制度所显现的原则不同，那么一定是你在某个地方迷失了方向”。（《理想与偶像》中译本39页）在艺术史上，所谓“精神决定论”，也就是说某一民族或时代的艺术风格乃至某一件具体作品的意蕴，归根到底是由该民族、该时代的精神所决定的；所谓“精神表现论”，也就是说某一民族或时代的艺术风格乃至某一件具体作品的意蕴，归根到底是以各自的独特性来显现的民族精神或时代精神。这就构成为艺术学研究中的循环论证。

黑格尔美学的迷雾，至今弥漫在艺术学领域的上空。几乎可以说，迄今活跃在国内外的每一种有关艺术学的理论大都与之有关。如沃尔夫林就力图通过对风格演变的阐释来建立一部“无名美术史”。他虽然否定了黑格尔对风格演变所作的整体价值判断，认为不同的风格具有对等的价值，但依然坚信在不同民族、不同时代的不同艺术中存在着一个共同的精神模式，从而构成了表面上显得杂乱无章的艺术发展的基础。在《美术史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grund begriffe）一书中，他归纳出艺术风格发展的五对基本概念，即线描和图绘、平面和纵深、封闭形式和开放形式、多样性统一和同一性统一、清晰性和模糊性；而每一对概念中纷繁复杂的艺术现象，最终无不归结到“历史的特征和民族的特征”也即时代精神和民族精神使然。在《文艺复兴和巴洛克》（Renaissance and Barock）一书中，他甚至宣称：“从一只尖头鞋中也可以象从大教堂中一样容易得到哥特式风格的印象。”这就引起瓦尔堡（A·Warburg）的另一位学者温德的质疑：

批评家越是能从一只尖头鞋中得到他在大教堂中得到的东西，他就越是容易忽视这样一个基本事实：鞋子是让人穿着出门的，而大教堂则是让人进去祷告的。这种前艺术功能的区别是鞋和教堂的根本区别，这种区别源于人们把不同的工具用于不同的目的，它是鞋和教堂的艺术构成中的一个决定性因素，它在观者的关系中产生了形式与内容的各种审美区别，这一点有谁能够否认呢？（转引自范景中《理想与偶像》中译本序）

温德的质疑容当后论。在这里需要补充指出的是，这种从一只尖头鞋得到哥特式风格印象的情况，在中国的艺术学界似乎更为流行。这并不奇怪，因为中国传统的艺术观念对“精神决定论”有着源远流长的偏执。《乐记·乐本篇》云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通类。”便认为从音乐可以听出一个国家政事的成败兴废。胡应麟《诗薮》云：“盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼残雪起，河带断水流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜。皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”则认为唐诗境界的变异系“气运”亦即时代精神变异的显现。陆完更将“马一角”、“夏半边”的创作意图与南宋的半壁江山联系起来，所谓“中原殷富百不写，良工岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”（转引自《郁氏书画题跋》)

“五四”以后，伴随着黑格尔思想的传入，传统的“气运”说与黑氏的“精神”论相辅并行，从而使艺术学的研究变得轻而易举。即先以形而上的“绝对精神”的概述为引子，使某一民族或某一时代的所有艺术史事象全都成为一种既定之物，然后再去寻绎二者之间的决定或表现关系。撇开对西方艺术的研究不论，也撇开对中国文学、音乐、戏剧的研究不伦，单就中国美术史的研究而言，几乎没有一个美术流派、一种美术思潮、一门美术品类乃至一件具体的美术创作，不被看作民族精神或时代精神的反映。类似于黑格尔的三段论，李泽厚在《美的历程》中提出：中国的宗教雕塑“大体上可分为三种：即魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者的结合胜（唐）”。中国的山水画亦可分为三种意境：即北宋、南宋、元。一为“无我之境”（北宋），一为“有我之境”（元）,一为“无我之境逐渐向有我之境的推移”或称之为“细节忠实和诗意追求”（南宋）。此外，更以“盛唐之音”为时代灵魂的呼声，“绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，它把中国重旋律重感情的’线的艺术’，推上又一个崭新的阶段，反映了世俗地主阶级知识分子上升阶段的时代精神”；或者反过来说也一样，即“世俗地主阶级上升阶段的时代精神”使当时各种艺术的灵魂都外化为一片异口同声的“盛唐之音”。这与“从一只尖头鞋得到哥特式风格的印象”若合符节。而所谓“线的艺术”，则从彩陶纹饰到木构建筑，从书法点画到绘画笔感……更是一脉相承，共同展现了或决定了中国特有的民族精神，贯穿于不同时代、不同品类的艺术流变之中。

就这样，黑格尔美学使包括中国美术史在内的人类艺术史的种种变革获得了一种统一性和可理解性，从而构成了一个完整的体系。但是，这一体系也和他的历史哲学一样，“如果要想说起来似乎有道理，就需要对事实作一些正曲。”（罗素《西方哲学史》）事实上，在黑格尔的《美学》论著中，“对事实作一些歪曲”以使之就范于体系的例子不胜枚举。对此我们无暇指摘。以李泽厚《美的历程》而论，为了证明北宋山水画注重生活真实的“无我之境”，竟然把荆浩《笔法记》中反对“写松数万本，方如其真”的画语作为提倡写生的观点大加张扬，又把《宣和画谱》中范宽自述“吾与其师于物者未若师诸心”的一段话用省略号的办法删去，使人感到范宽仿佛是一位忠实的现实主义画家。而在论述“盛唐之音”的时候，则把中唐的韩愈也归纳了进去，以作为“立新”、“建立形式”的另一种盛唐的代表，“与杜诗颜字并列，看作是共同体现了那同一种时代精神和美的理想”。至于认为吴道子的画“一直影响后代绘画艺术——特别是山水花鸟的笔墨趣味千年之久”的时候，作者偏偏忘怀了就在吴道子百年之后的宋代，一批注重“笔墨趣味”的文人“山水花鸟”画家纷纷对吴画提出批评，苏轼提出“吴生虽妙绝，犹以画工论”，米芾干脆主张“无一点吴生俗气”，如此等等。这就使丰富多彩的中国美术史不免失去了它的丰富性和生动性。同时也就暴露了黑格尔美学的大厦实质上是一座用散沙聚成的金字塔。

正是在这样一种“情境逻辑”中，贡布里希的美学思想使人耳目一新。它从此改变了艺术学家的任务，要求一位艺术学家不仅需要敏瞻睿哲，博识渊深，而且需要探讨心理学的中心问题。基于贡布里希美学，决定艺术风格的不再是精神而是趣味。因此，一部艺术史也不再是精神史而是趣味史。贡氏在《艺术与错觉》一书中从艺术的功能而不是绝对精神出发讨论了图式的涵义：希腊图像服务于叙事功能；文艺复兴的形式传达了空间结构；中国的山水画缘起于诗兴；现代艺术是通过发现、制作和匹配来表达内心世界。任何一个民族或时代，对艺术的功能必然有多方面的不同要求，有不同的功能要求就有不同的趣味，有不同的趣味就有不同的艺术品类和艺术风格。这就从根本上否定了同一民族或同一时代的服务于不同功能的艺术有可能决定于或表现出共同的绝对精神。

以中国艺术而论，钱钟书先生早就指出：旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实，“相当于南宋画风的诗决不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”。这种区别正是因为诗以“载道”、画以“遣兴”的不同功能趣味使然（《七级集·中国诗与中国画》)。这一观点，比之李泽厚简单化地将杜诗与吴画相提并论，显然要令人信服得多。

朱自清先生也曾指出：美术批评中常见的两个批评术语“逼真”与“如画”，决不是共同的绝对精神之反映，而是分别适用于两种不同功能的绘画形式，前者用于鉴赏“人物、花鸟，草虫，而不是山水画”，后者用于鉴赏“南派的山水”而不是人物、花鸟、草虫。（《论雅俗共赏·逼真与如画》）这一观点，比之李泽厚公式化的山水画发展三段论，同样要令人信服得多。

因此，当有人认为中国画的标准就是“韵”，看到某些笔情墨韵不足的作品便斥之为“不象中国画”或“不是地道的中国画”（范景中语）；或者抓住苏轼画论中对黄筌画雀、戴嵩画牛“失真”的批评，认为苏轼的画学思想注重“图式要与自然物象不断比较和匹配的道理”（范景中语）等等，便不能不让我感到担心，这样做的结果，固然不可能从中挖掘出所谓的民族精神或时代精神，实在也无法确切地把握趣味在艺术功能中的涵义。“韵”也好，“真”也好，无不具有多重阐释的可能性，必须视具体的功能场合县体分析，有些诠释之间的距离之大，甚至令人瞪目。谢赫对“韵”的理解，决不会等同于徐渭对“韵”的理解；中国人对“真”的理解，也决不会等同于西方人对“真”的理解。正如贡布里希在论述“对一种语言精通到足以欣赏到文体的程度”的困难性时所指出：

···我们必须经常能够确定作者在可供选用的词语中作的选择具有什么涵义。在词典里查出德语“Haupt”并在那里发现其涵义为“头”是不够的。我们还必须知道，就头而言，德语中更常用的是“Kopt”，而“Haupt”是诗歌用语或典雅语。（《理想与偶像》中译本105页）

至于在“牙膏的型号为大型、特大型、巨大型的情况下”，结果，“大型”恰恰是指最小型。在中国的语言情境中，杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的“臭”并非指“腐臭”，而是指“飘香”；李白的名句“床前明月光，疑是地上霜”中的“床”并非指“床榻”，而是指“井槛”，凡此种种，只要懂一点文字训诂学的人决不会随波逐澜地习非成是，行文至此，使我深深感到在美术学的研究中有必要建立一门“实践文献学”。也就是将死的文献记载还原到活生生的实践情境逻辑中去加以解读，而决不是局限于书斋、词典中从文献到文献的字义注释。例如，在中国美术史文献中屡见不鲜的画鼠则群猫争逮、画鹰则岛雀不至的铁闻，实在并不能与普林尼（Pliny）讲述的阿佩莱斯（Appeles)的故事等量齐观。因为这里面有一种“术数精神”起着作用，从而完全歪曲了“真”的字面含义。我在山西某地曾看到一件布塑，塑成一位孩童正在撒尿，造型极其稚拙失真，但据说哪一家的孩子得了疝气，只要把布塑抱上一夜就会痊愈。这件作品如果出现在文献中，大概也会象鼠、鹰一类的轶闻一样，被作为中国古代美术逼肖客观真实的证据。不幸的是，我所看到的是实物，这就把所谓“真实”的印象破坏殆尽。至于文人画论中的“真”，作为“诗歌用语或典雅语”，更如我在多篇论文中反复申说的，决不是客观真实意义上的真，而是本真、率真、平淡天真意义上的真；因此，中国画、尤其是文人山水画，从本质上讲决不是现实主义的，而是超现实主义的；而针对不少学者抓住石涛“笔墨当随时代”一语大做“时代精神”的文章，我又提出了“气韵不随时代”的观点。（参看拙文《中国山水画的宇宙感》，《朵云》1989年第一期）

美术的“美”字，篆文作 。旧据《说文》，释“羊大为美”，则美与物质功利有关。而我却同意萧兵的观点：“羊人为美”。即一位头戴羊首面具的“大人”正在跳巫术舞蹈，这就使美字取得了一种吉“祥”的涵义。艺术的“艺”字，篆文作 ，旧据《说文》，释“园艺种植”，则艺亦与物质功利有关。我认为，篆文中的土表示后土即母性，木表示神木，即由且（祖）演化而来，象征父性，类似于后世寺庙前的旗竿。土上有木，意味着神社，而右旁下跪之人，则是在神社中进行丰产祭祀活动——理由很简单，因为园艺种植，根本用不着下跪膜拜。这样，艺术的艺作为巫术的涵义，同样确切无疑。而据《尚书》：“归，格于艺祖，用特。”也就是用牛作牺牲（特），在神社中进行艺祖的活动，由此而取得了部族酋长的资格，具有某种君权神授的权“势”，正如美的具有吉“祥”涵义。所以，《说文》中没有“势”字，而以艺通借势；后世称历代开国皇帝为“艺祖”，道理也在于此。（参看拙著《美术人类学》第一章，黑龙江美术出版社出版）

由此而涉及彩陶艺术的文化学涵义，我根据女蜗造人的人类学传说、葫芦崇拜的人类学资料和《说文》中对“包”字的解释，终于破译了制陶术的发明、陶器的制作和彩陶纹饰中所积淀的生殖崇拜这一千古难解之谜。（参看拙文《集体表象与原型批评》，《文艺研究》1989年第三期；《彩陶纹饰与生殖崇拜》，《美术史论》1989年第四期）

青铜艺术的兽面纹，同样是一个古不解的文化学之谜。传统的观点释为饕餮，意味着奴隶主吃食奴隶，如李泽厚《美的历程》也沿续了这种观点。但据文献，饕餮“食人未咽，害及自身”（《吕氏春秋》）：“缙云氏有不才子，贪于饮食，置于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶，谓之饕餮”（《左传·文公十八年》）。则与青铜器作为宗族“子子孙孙永宝之”的吉样物涵义正相反对，可知旧释不确。张光直先生则以兽面纹的由两条夔龙或夔凤纹或其他种种神灵动物纹对称构成的特点。认为在商王朝统治集团内部具有双重结构，王室内的两个集团轮流执政，因此，甲骨文中有两大系统，祭祀祖先的宗庙以两轩并存而平行，王家的坟墓也分为两群。兽面纹的对称构成，正是国家政治形态的真实反映。（参看The Archaeology of Ancient China,2 nded）此说颇有见地。而我认为，这两大集团正是父系集团和母系集团。从种种迹象可以证明，作为巫教礼器的青铜艺术，与作为巫术礼器的彩陶艺术有着一脉相承的演变关系，也即由“造人”到“造人——吃人”一体化的演变关系。许多兽面纹，正如张氏所指出的，是由两种同类的神灵动物纹对称构成，而作为完整的形象、又颇类似于生殖蕃衍的彩陶人面鱼纹，只是鱼纹化成了狞厉诡秘的龙凤之类。在青铜纹饰中，又有双蛇噬蛙纹；而不少兽面纹，其对称构成的方式往往呈双龙、双凤、双蛇、双菟（虎）、双鱼（牛角）噬人状。所谓噬蛙或噬人，实际上应为舔娃或舔人，无非是舐犊情深的意思。这样，对称的双龙之类，可解释为“圣父”、“圣母”，而被舔的蛙、人，则可解释为“圣婴”（蛙喻于孙，宋人早有其说，我在《彩陶纹饰与生殖崇拜》一文中更有详细论证），类似于西方基督教“三位一体”的神秘观念。凡此种种，作为生殖崇拜的沿续，无非是变原始社会全部族的生殖蕃衍为宗法制家族国家的子孙绵延而已。费尔巴哈在《论基督教的本质》中提出，“人对自己的整体性的意识，就是对三位一体的意识”，三位一体中的父与子，并不是比喻意义上的父与子，而且是最本质意义上的父与子，而为了补全父子之间爱的纽带，又把一位第三人格的女性接纳到天上，圣父、圣母是理智，圣子是爱，“爱与理智结在一起，才是精神”。这正如同汉画像中的伏羲女娲交尾像，特别是山东沂南出土的一幅伏羲女娲交尾像，双像的中间，正拥抱着一位作为爱的化身的圣婴。青铜兽面纹，作为理智与爱相结合的“精神”，不正是“子子孙孙永宝之”的形象展现，更何况两侧还有各种勾云纹、蟠螭纹为圣婴的诞生灌顶洗礼！对于理性来说，三位一体是属神的人格之幻影，而对想象来说，则是实在的存在者，“三个人格，一个本质（Tres Personae, una essentia）”。不是三个上帝，而是一个上帝（unus Deus），因此，三位一体的基督教归结为单数而不是复数；同理，三位一体的兽面纹也归结为单数不是复数。三而一，复数而单数，单一性不仅具有本质之意义，而且具有实际之意义，也就是一个由三个人格组成的人格存在者。这种不可言传的奥秘，源于柏拉图在《巴曼尼得斯篇》中所作的一、二、三的哲学讨论：“如若它们里的每一个是一，任何一个一加到任何一对上去，岂不总共是三？如若二即是两倍一，三即是三倍一？”“每一部分都在整个以内，无一部分在整个以外。一切部分都为整个所包围。”“如若一切部分是在整个里，一又是一切部分并且它又是整个，一切的部分为整个所包围，那么一为一所包围。这样，一自身即是在它自身里了。”“那么一已是、正是、也将是，并且它已变、正变、也将变。”“一既是一切，又不是任何一个，相对于它自身并同样地相对于其它的。”……如此等等，使我们很自然地联想起《老子》中“一生二、二生三、三生万物”的玄学。而这一切，作为“实践文献学”的必要考据，对于青铜兽面纹的文化学内涵的阐释，岂不极富启迪的意义?正是在这一意义上，兽面纹作为巫教祭祀礼器的主要装饰纹样，迫使君主们、奴隶们都在它面前拜倒、战抖、敬畏；它一面以巨大的神威保佑着它的子子孙孙“永亡终终”、“卯其万年”、“敷有四方”、“合受万邦”，一面又以同样巨大的神威对“非我属类”的宗族亮出了屠杀的宝剑，“有虔如钺，如火烈烈”。

需要指出的是，我所主张的“实践文献学”，不仅仅是对黑格尔美学“绝对精神”决定论的批判，同时也是对贡布里希绝对“趣味”决定论的批判。换言之，我虽然同意对黑格尔美学的批判，但却不同意、至少不完全同意贡布里希对黑格尔的批判；至于有人认为应该以贡布里希美学替代黑格尔美学，更是我所绝对不赞同的。这一点，容当后论，这里不再展开。

二

趣味取代精神的结果，使一个个具体的艺术家、尤其是杰出的艺术家的活动构成为艺术史的主体。当一种个人的生活情境把他推向某种制像活动，并且在那种活动中调整着他的生存情境及其对制像任务所提出的各种要求之间的关系，于是便决定了艺术的功能同时也最终创造了艺术的风格。这样，艺术风格的形成便从“绝对精神”决定论转向个体艺术家的创造性贡献，艺术风格的内涵也由表现“绝对精神”转向个体艺术家的创造性发现，反用胡应麟的话语，便是“文章非气运，关人力”。

根据精神决定论，个人在历史上的作用问题是由他所属的民族、所处的时代的精神动向决定的，他的行为选择决不是代表一种个人的适应环境的活动，而是绝对精神的一个方面与另一个方面交互作用的结果。因此，伟人并不创造历史，而是伟大的时代召唤出伟人来。普列汉诺夫认为：

当一个杰出人物A已把任务X解决时，从而他就把杰出人物B的注意力引开这个已经解决的任务而转向另一个任务，即任务Y。而当有人问到如果A还没把任务X完成就不幸死去，那么结果又会怎样的时候，我们就会以为社会智慧发展的线索将因此而中断。殊不知A死去之后，这个任务是会由B或C或D去担任解决的，所以，虽然A不幸早死，社会智慧发展的线索依然是会完整无缺的。（《论个人在历史上的作用问题》）

以文艺复兴为例，“若是拉斐尔、米开朗基罗和达·芬奇在童年时期就被一些与意大利社会政治和精神发展的一般进程没有关系的机械原因或生理原因杀死了，意大利的艺术也许会没有那样完备，但它在文艺复兴时期发展的一般趋势仍旧会是那样的”。（同上）沃尔夫林的企图建立一部“无名美术史”，其原因也正在于此。

然而，问题是，时代向每一个个人提供了同样的制约条件和献身方向，为什么A会先于B或C或D把任务X解决呢？天才决不是把才能组合起来的结果。多少个B和C和D加起来可以构成为一个A？多少个二三流的画家加起来可以构成为一个拉斐尔、米开朗基罗或达·芬奇？独创的典范往往是由少数伟人所创造，而由许多稍有才能的人所摹仿着。这就不能不使我们对艺术史上所谓“英雄造时势”的观点刮目相看。

中国美术、尤其是中国文人画，特别注重于人品与画品的建构关系。所谓“人品既已高矣，气韵不得不高，生动不得不至”（郭若虚）；所谓“人品不高，落墨无法”（文徵明）等等。问题是，究竟应该如何看待人品的高下？在学术界，似乎迄今尚未取得正确的认识。根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道德问题。所谓“高”的人品也就是“好”的或“善”的人品，如忠、孝、节、义等等；所谓“下”的人品，也就是“坏”的或“恶”的人品，如不忠、不孝、不节、不义等等。这种观点，并不能令人信服。因为，伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变异着的范畴，此时、此地是“好”的人品，彼时、彼地不免被看作“坏”的人品；反之亦然。于是而需要不断地翻案，不断地平反冤假错案，使“坏”人成为“好”人，或使“好”人变为“坏”人。这种情况，在历史上乃至现实中可谓屡见不鲜。人品的好坏既如此地变动不居，盖棺而难以定论，然则画品的高下则基本上是一个衡定不变的范畴，此时、此地被认为是“高”的画品，彼时、彼地决不至于沦为“下”的画品。一部中国美术史告诉我们，凡属高标独立的画品，其人品固然有合于“气节操守”之类伦理道德规范的，但也不乏人品不“高”（好）的例子。而无论历代对赵孟頫或倪云林或张瑞图或王铎人品好坏的评判如何天差地别，结果也绝不会影响到他们在文化史上的卓著地位。这样，以好坏论人品，并以之与画品的高下相对应的观点也就不攻自破了。

我曾在多种场合表述过这样一个观点：在文化史包括绘画史上，无论大师还是大家都是天生的。没有天生的沛然大度的气质，无论后天怎样勤奋、努力，至多只能成为一位名家；当然反过来也一样，光有天生的气质而没有后天的努力同样难以有所大成。道德的善恶是后天而生的，气度的大小则是先天而生的，所谓“气韵必在生知”，道理正在于此。然而孟子又说：“吾善养吾浩然之气。”说明后天的修炼补养，有助于扩充先天气度的不足。所以，董其昌一面强调“气韵不可学。此生而知之，自有天授”，一面又指出：“然又有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊。自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（《画禅室随笔》）

精神决定论的艺术史发展带有一种否定之否定的必然性；趣味决定论则使艺术史的发展成为一种带有极大偶然在的行动。个别艺术家的主动性和能动性由此得到凸现。范景中曾反复引申毛姆在《刀锋》中的一段话，用以说明处于某种情境中的个人的偶然机遇创造出一种艺术风格的因缘际会：

是一个人发明轮子的，是一个人发现引力的定律的，没有一件事情不会产生影响。你把一粒石子投入水中，字宙就不会是它先前那样子。把印度的那些圣者看作无益于时，是错误的。他们是黑暗中的明灯。他们代表一种理想，这对他们的同类是一帖清凉剂；普通的人可能永远做不到，他们尊重这种理想，而且生活上始终受到他的影响。……这种影响也许并不比石子投入池中引起的涟漪影响更大，但是，一道涟漪引起第二道涟漪，而第二道涟漪又引起第三道涟漪……

“不难理解，在艺术情境中这种涟漪接连不断，终将会形成集团、阶层和阶级的合作，并通过一定的时间影响社会的心理。从而掀起一场有形或无形的运动浪潮。”（《理想与偶像》中译本序）这就是所谓“微小原因，重大结果”（Kleine Ursachen, grosse Wirkungen）。于是，趣味形成风格，风格成为时尚。据此，所谓“文艺复兴”，所谓“古典主义”，所谓“达达主义”，所谓“南北宗”论，所谓“中国画穷途没落”论，都不过是某些个别艺术家处于某种艺术情境之中，基于某种“艺术超越”的心理反映而偶尔投入池中的一颗石子所激起的轩然大波。

这种特殊的艺术情境，贡布里希称之为“名利场逻辑”或“名利场情境”。也就是说，艺术别无其他，只是一种竞赛。因此，艺术史上一些伟大的成就，往往是某些艺术家想与同行们竞争并企图超过他们中的佼佼者的欲望所促成的。而在艺术竞赛中，最能使这种欲望获得成功的便是紧紧抓住在艺术上能“引起两极分化的争端”（polarizing issues）的原则，例如对传统的挑战，并不是由于传统形式的不断重复而引起人们的厌倦，而纯粹是少数别具用心者为了引人注目而玩弄的一种“稀奇竞赛”（rarity game）或称“时尚胡闹”（Follies of Fashion）。

在一个时期，引起人们的注意和竞争的可能是稀奇的饰带；在另一个时期，又可能是胸肩的大胆袒露，发型的高度或裙衬的宽度。在各个不同时期，竞争已把时尚变成了一种声名狼藉、愚蠢顽劣的“过份行为”。……但是，偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到了全体参与的临界规模。不管我们是剃发，还是系领带；是喝茶，还是滑雪，我们都加入了“跟着头领跑”的竞赛。（《理想与偶像》98-99页）

这使我们联想起前几年的“新潮美术”以及“新潮美术大展”，不正是某些“新潮美术家”有意无意地掀起的一场“时尚胡闹”？“反传统”也好，“创新”也好，都不过是他们旨在使自己的艺术成为“新闻”的一个借口。如果有时间并且资料充分，那么在少数人的胡闹变为多数人的胡闹的涟漪扩展过程中，我们不难追溯到“新潮时尚”的踪迹。不过，在艺术竞赛的名利场逻辑中，——

往往还有与之相抗衡的一队人马，他们的目的是避开人们的眼目。当然，这队人马开始还悠然自在，他们拒绝加入竞赛。正如我们看到的那样，这种拒绝常常会获得成功，并且独让那些竞赛者暴露在众目睽睽之下，而那也正是竞赛者孜孜以求的。但是在那个社会中为了引起瞩目而模仿这种行动的成员越多，那么这一批人的原有目的就越会遭到失败。时尚的头领们将不得不去想个新的别致的玩意。但是，时尚的反对派们也将会感到懊恼。因为，现在正是他们自己在这场竞赛中头角峥蝶，由于他们拒绝卷入，他们招来了人们冷眼的注视。（《理想与偶像》99页）

记得前几年“新潮美术”风靡之际，我曾在一篇论文中提到：“完全可以断言，当前被激进派们斥为’保守’、’穷途没落’的传统文化元素，在五百年或一千年后可能成为最’现代’的东西；反之，那些所谓的乃至真正的现代文化，到那时倒会成为最传统的东西被鸣鼓而攻。这就是传统与’现代’相互转化的辩证法。”（《文化结构与文化问题》，《江苏画刊》1987年十二期）我的预言不免保守。名利场逻辑的诱惑竟使“传统”和“现代”相互转化的间距缩短到不足五年！以“现代”为旗帜的“新潮美术”开始消声匿迹，而以“传统”为旗帜的“新文人画”倒成了最时髦的玩意。当然，这里面不仅只是“趣味”在起着作用，我们无法完全排除“精神”的影响。这一点容当后论。

所谓“新潮”实际上是相对于“传统”而言的。而真正的“创新”实际上并不是喜新厌旧，并不是反对传统，反对古，而恰恰是在反对新。在西方美术史上，文艺复兴所反对的是当时最“新”的中世纪美术，而复兴的则是“古代”的希腊文化艺术。在中国美术史上，赵孟頫公开提出对“近世”画体的批评，而致力于张扬“画贵有古意”；董其昌则不满于吴派末流的“新风”、提出“南北宗”论，要求在“集古之大成”的基础上“自出机杼”，等等，等等，不一而足。真是在这一意义上，我认为，真正的创新就是“复古”。

饶有意味的是，通过某些人的孜孜努力，近年来，一场旨在扫清“黑格尔主义迷雾”的“贡布里希热”在中国美术界蔚然兴起。仅这二三年间翻译出版的贡氏著作，就有《艺术发展史》、《拉斐尔与椅中圣母》、《艺术与学术》、《艺术与错觉》、《漫画师的兵器库》、《木马沉思录及其他一些艺术理论文集》、《探索文化史》、《进步的观念以及它们对艺术的影响》、《规范和形式》、《艺术知觉和现实》、《象征的图像》、《艺术史和社会科学》、《阿佩蒂斯的遗产》、《图像与眼睛》、《秩序感》、《理想与偶像》、《贡布里希文集》等十数种之多，有些甚至出现了多种译本，而且装帧豪华。这一现象本身似乎正可作为贡氏的“趣味决定论”借助于社会学中的多倍效应和传播学中由“微小原因”引出“重大结果”的一个实证。然而，“黑格尔主义的迷雾”尚远未扫清、“贡布里希热”又已经悄然降温了，这大概又可以作为贡氏“时尚胡闹”论的一个实证。“李杜文章在，光焰万丈长；蚍蜉撼大树，可笑不自量。”（韩愈）毋庸置疑，贡布里希美学的引进对长期禁锢于“黑格尔主义迷雾”中的中国美术史学的建设功德无量，它使中国美术史学的研究从外部原因转向内部原因，从单一僵化转向丰富生动。然而，如果从一个极端走向另一个极端，从言必称黑格尔到言必称贡布里希，那也未必是中国美术学的福音。至于企图以贡布里希美学取代黑格尔美学，那更不啻是“蚍蜉撼大树”了。“微小的原因”，未必能引起“重大的结果”。

如果艺术别无其他，只是一种竞赛，那么，“趣味决定论”确实能够彻底地扫清一切“精神决定论”的“迷雾”。问题是，艺术并不只是一种竞赛，不同的艺术有不同的功能，因此其发生发展并不绝对地取决于“趣味”，正如同它们的并不绝对地取决于“精神”。名利场逻辑中“引起两极分化争端”的原则也并不适用于一切艺术风格的创造。真正的艺术创造，正如真正的学术研究，在大多数情况下往往是“超名利场逻辑”的。尽管贡布里希巧妙地寻了一个借口，把这种“超名利场逻辑”也纳入到了“名利场逻辑”之中，然而这不过是“对事实稍稍作一些歪曲而使之纳入于某种体系”之中的一种花招而已，明眼人自不难看出其间的难以自圆其说。黑格尔认为，生活中没有什么事物是孤立的，某个时期中任何一件事情或任何一件作品都与孕育了它的那种文化精神有着千丝万缕的联系，任何一个个人都不是一个“个人”而是“社会关系总和”的一个缩影。这固然不免牵强。但如果由名利场逻辑而标新立异，认为生活中的任何事物都是孤立的，某个时期中任何一件事情或任何一件作品都是出于某种个人的偶然趣味，与孕育了它的那种文化精神没有丝毫联系，任何一个个人都是一种独立意义上的“个人”，而与“社会关系的总和”无关。这又怎能让人信服?

如果承认事物之间的相互联系，那么，趣味、个人、偶然等因素究竟又有多大的独立意义呢？因此，当我们读到：“认识到事物的相互联系是一回事，而认为一种文化的各种方面都可追本溯源到一个关键性的原因，各种面貌只是它的表现，那完全是另一回事。”（《理想与偶像》68页）便不能不认为，这种解释是软弱无力的，它正如罗素对黑格尔哲学“歪曲事实以迁就体系”的批评一样，实际上是以“迁就黑格尔美学以批判黑格尔美学”。而当我们听到：“就艺术史的历史而言，我们必须承认艺术史的主体是艺术家本人，而不是某种民族或风格的集合体。虽然，我们必须看到个人的局限性，就象著名的德国史学家兰普雷布特说的，俾斯麦在他权势最高的时候，也不能把德国拉回到自然经济的时代中去。”（范景中《理想与偶像》中译本序）更不能不使我们感到这种充满了“辩证法”的观点真正是一种诡辩术；同时分明地看到了民族精神或时代精神的阴影在冥冥之中笼罩着甚至最伟大的个人的偶然趣味，及其有意或无意的投石所引起的风格时尚的涟漪。人们有理由反问：在俾斯麦的情境中，社会学的多倍效应和传播学的“微小原因重大结果”律，为什么终于不能帮助一位伟大的个人的趣味掀起一场轩然大波呢？如果说，这与俾斯麦所处的当时当地的情境逻辑有关，那么，这种情境逻辑包括名利场逻辑不正是特定时空条件下的时代精神或民族精神的内容之一甚至全部吗？如果承认情境逻辑与文化精神的联系，那么，归根到底我们又怎能全盘否定艺术史乃至整个文化史的“精神决定论”呢？与俾斯麦的情况相反，在中国20世纪的60—70年代，一场“史无前例”的“文化大革命”的席卷全国，难道我们能仅仅归咎于某个个人的“失误”而认为与民族的精神无关吗？诚然，从一只尖头鞋不容易得出大教堂中所能得到的印象；但是大教堂的印象本身如哥特式的建筑和装饰，难道不正是决定于并表现了12—16世纪欧洲的特定宗教精神，而仅仅是某些对宗教精神一窍不通的艺术家的时尚胡闹吗？事实上，在某种特殊的、出乎常规的“功能——趣味”之外的情境逻辑中，从一只尖头鞋有时也可能得出大教堂中所能得到的印象。这并非天方夜谭。在贡布里希的《名利场逻辑》中就有一个出诸偶然的现成例子：

七十多个月以来，帝国有两大政党互不相让，一党叫做特拉迈克三，一党叫做斯拉迈克三。因为一党的鞋跟高些，另一党的鞋跟低些，所以根据鞋跟的高低才分成两个党派。据说高跟是最合乎我们古代的制度，但是不管怎样，皇帝却决定一切行政官吏必须任用低跟党人。这你是不会觉察到的，皇帝的鞋就特别来得低，至少要比任何朝廷官员的鞋跟低一都尔（都尔是一种长度，大约相当于一英寸的十分之一)。两党之间的仇恨很深，以至他们绝对不在一起吃喝，更不在一起谈天。算起来特拉迈克三或高跟党的人数超过我们。但是一切权势却完全掌握在我们手中。我们怕的是皇太子殿下，他多少有点倾向于高跟党；至少我们可以清楚地看出，他有一只鞋跟比另一只要高些，所以他走起路来一拐一拐地。

在这里，让人穿着出门的鞋跟的高度，分明成了保持某种政治上“高度一致”的精神表象，从而压倒了“功能——趣味”的实用效益。这种情况在中国也并不鲜见。例如，让人穿着蔽体御寒的衣服，在古代就有明确的等级规定，否则就被视为僭越。据说，明初的戴进因画渔夫衣绯，被认为有辱朝服而几乎问斩。而在“文革”中，则确乎有人因不慎打碎了一只绘有“红太阳”形象的杯子而诚惶诚恐的。如果说，鞋跟的例子也许纯粹出于偶然的趣味，那么，绯衣和“红太阳”的信仰实在不能不归结到中国民族特殊的精神原因。何况，即使一种风格出于某个个人的偶然趣味，我们也有理由反问：既然这种趣味扩展成了时尚的涟漪，在其中不正可以看到某种精神的动向吗？卢辅圣兄曾对我谈起刘旦宅先生的艺术，认为一个艺术家的个性风格，取决于它对传统和时尚的选择并受其制约。传统就是民族精神，时尚就是时代精神，艺术家的个性风格则属于偶然趣味。换言之，精神与趣味之间是一种有机的关系，而不是无机的关系。因此，艺术的创造既不是由精神所决定的，也不是由趣味所决定的，而正是由“精神——趣味”的整一关系所决定的。

有趣的是，以个人的偶然趣味为中心点扩展而成的涟漪，同以绝对精神为中心点辐射而成的轮圈，有着惊人的相似之处。而作为其共同的“原型”，便是人类学研究中“文化传播学派”的怪圈。其实，只要我们不是象黑格尔那样把精神看作单一的、绝对的先验之物，而是看作多元化、多层次的变化着的东西，则不妨认为趣味本身也是或者可以是精神的一方面内容，因为，每一个个人既是一个独立的个人，同时也是社会关系总和的一分子，在偶然性中包涵了必然性；反之也是一样。同一个民族、同一个时代，对于不同功能的艺术具有不同的审美趣味，因此，不能将不同功能的艺术种类和艺术风格归因于同一的民族精神或时代精神，这当然是不言自明的。以元代美术而论，文人画、宗教美术和工艺美本的趣味差异就是显而易见的：文人画恪守传统的“古意”规范；宗教美术和工艺美术则掺入了异质的喇麻教和伊斯兰教文化的影响，应该说，这种不同的趣味差异从一开始就蕴涵着不同的精神差异，而一旦当它们成为风格、蔚为时尚，其作为精神意志的表象更加清楚不过：前者反映了在政治上被征服的汉族士大夫在精神上的抱元守一及其在文化上对征服者的反征服；后者反映征服者的蒙古贵族在精神上的兼取并蓄，以便在为汉族文化同化的危险中维系本民族的精神意志。

关于中外文化、美术的交流，在学术界有一种十分流行的观点，即以汉、唐时期为中国民族心理的开放时期，好比壮年人的肠胃功能极好，对外来的文化营养皆能消化吸收；而以明、清时期为中国民族心理的封闭时期，好比老年人的肠胃功能较差，所以对外来的文化营养已经无力消化吸收。这种观点虽然有它的道理，但未免只知其一，不知其二。交流，是双方的问题，因此，看问题不能只看一面，还需要看另一面，即外来文化的性质如何？如果汉、唐时期，外来的是欧洲文艺复兴以后的科学文化，那也未必会被中国方面所吸收；正如壮年人的肠胃功能再好，如果吃食日本的生鱼片，同样有可能引起拉肚子；而如果明、清之际，外来的是印度的键陀罗佛教文化，那也未必会被中国方面所拒绝；正如老年人的肠胃功能再差，如果吃食的是西方的流汁，同样可以被消化吸收。从本质上看，中国文化注重的是玄学（术数）精神。所谓“天际真人”，天的篆字作 ，就是一个大人，而人则是一个小宇宙。所以而有天人合一的同形同构，所以而注重从内部去把握世界包括人类自身的命运，所以而讲究“听其自然，顺乎天命”。所谓“信天命，尽人事”、“谋事在人，成事在天”等等，均可与前文所论“气韵生知”之说互为发明。汉、唐之际传入的外来文化，在本质上与传统文化正合一致，所以它们的被消化吸收，自在情理之中。然而，西方文化则注重于科学精神，所以而有天人分裂的异形异质，所以而注重从外部去把握世界包括人类自身的命运，所以而讲究“逆天而行，人定胜天”。明、清时期所传入的外来文化，在本质上是与传统文化正相反对的，所以它们的被拒绝排斥，同样在情理之中。例如，天有白昼黑夜，白昼“工作”，黑夜“睡眠”；人也有白昼黑夜，白昼工作，黑夜睡眠，禅家所谓“饥来吃饭，睏来睡觉”是也。然而科学发明了电灯，于是而有通宵达旦的酒吧歌舞，颠倒阴阳的“三班倒”。天有一年四季，冬寒夏热，人的内部机能也有“一年四季”，冬寒夏热；然而科学发明了空调，冬暖夏凉。凡此种种，虽从外部世界的角度使人感到舒适，却搅乱了人的内部机能。所以，顺乎自然者，眼前无非生机，故其人亦多寿；逆天而行者，则身为物役，故乃能损寿。中西美术的差异性，以及中外美术交流的可能性还是不可能性，亦由此略可窥见。中国画注重的是术数精神，山水画的搭配同于堪舆；人物画的描绘通于相术；花鸟画的写生注重阴阳。而西洋画注重的则是科学精神，风景画的处理讲究透视；人物画的结构合于解剖；花鸟画的写生多取静物——所以“虽工亦匠，不入画品”。只有在现代，中国文化中的科学精神逐渐昌明并取代玄学精神的大气候之下，西洋画的接受才成为可能。

正如精神不能被单一化、绝对化地看待，同理，趣味也不能被单一化、绝对化地看待。不同的民族、不同的时代，对于同一功能的种类，往往也呈现为不同的趣味。在这种情况下，我们更不能将风格、时尚与该民族、该时代的精神相联系。例如，同样是用于“吃”的功能，中国人用筷子，西方人用刀叉，这里面不可能没有民族精神的影响。同样是用于“坐”的功能，明代时流行硬木质的“明式家俱”，现代则流行软绵质的沙发，这里面不可能没有时代精神的区别。这就进一步证明精神的多元性、多层次和可变性：同一时代，不同的民族可以有不同的精神；同一民族，不同的时代也可以有不同的精神。前一种不同，更多地体现为一种“质”的差异；后一种不同，更多地体现为一种“量”的差异——当然，量变达到一定的程度，也可能引起质变，至此也就不难明白，基于不同功能的不同趣味，与精神并不是对立的，而常常是相对应的。

三

贡布里希在《艺术与幻觉》中指出，所谓“艺术创作”，其实不过是画家运用某一种图式去规范自然的结果。同理，所谓“学术研究”，其实也不过是学者运用某一种体系或主义去规范历史的结果。问题是，艺术创作不妨主观，所以，当一个画家掌握了一种图式便足以应付自然，从中看到自己所会画的东西，如董其昌在排比“南北宗”论的时候就断然宣言：北宗“非吾曹所当学”。（《画禅室随笔》）而学术研究则应该尽可能地排除主观，所以，如果一位学者仅仅掌握了一种体系便难以裕如地应付历史，难以真切地把握历史的真相。因此，就学术研究的方法论而言，就不宜采用“南北宗”论式的“否定之否定”的态度，而应该以多元互补的态度看待不同的体系。换言之，学术研究不是政治革命，不同学派、学说之间并不存在你死我活的关系，“凡是存在的，都是合理的”，正如一句古老的谚语所说：“条条大路通罗马。”康僧会译《六度集经》卷八十九《镜面王经》中说到，当佛在舍卫国祗树给孤独园讲经之时，众比丘前去礼拜，因时光尚早，便到异学梵志讲堂论辩等候，一时“生结不解，转相谤怨：我知是法，汝知何法？我所知合于道，汝所知不合道；我道法可施行，汝道法难可亲……”最后争到佛的座前，佛就对他们讲了一个“瞎子摸象”的故事，大意是说阎浮提地的镜面王命国中的瞎子都到殿前来摸象，一时持象足者言如漆桶，持尾者言如扫帚，持尾本者言如杖，持腹者言如鼓，持肋者言如壁，持背者言如高几，持耳者言如簸箕，持头者言如魁，持牙者言如角，持鼻者言如大索………镜面王呵呵大笑，为之说偈之：

今为无眼曹，空净自谓谛；

睹一云余非，坐一象相怨。

这则“瞎子摸象”的公案，足以说明学术上不同学派、学说之间的互相攻讦并不足为训。在这方面，倒是贡布里希主张从艺术的功能而不是从单一的精神出发去研究艺术史的思想，对我们不无启发：假定黑格尔美学所持的是艺术学之“象”的肋，而贡布里希美学所持的是艺术学之“象”的牙，那么，当我们的研究对象是肋的时候，当然应该运用黑格尔美学而称之为“如壁”，而不是“如角”或其它；而当我们所研究的对象是牙的时候，当然应该运用贡布里希美学而称之为“如角”，而不是“如壁”或其它。当然，这只是一个比喻。事实上，“象”不是“壁”和“角”和其他种种的相加之和，而是一个有机的生命体本身，这就需要我们同时运用黑格尔美学和贡布里希美学和其他种种美学，才能完整地把握“象”的有机生命体。当然，这样一来，对贡布里希的“偶然趣味”决定论也就需要略加修正，即不应把它看作是黑格“绝对精神”决定论的对立面，而是补充面。比如说，当我们的研究对象是12—16世纪的尖头鞋，就不妨排除“哥特精神”而从趣味的角度加以阐释；当我们的研究对象是同时期的欧洲建筑和装饰样式，又何必否认这种样式系决定于并表现了“哥特精神”呢？或者更确切地说，“哥特精神”系作为12—16世纪欧洲艺术精神的一个趣味侧面，而尖头鞋则是作为同时期欧洲艺术趣味的一个精神侧面。而当我们所研究的对象是12—16世纪欧洲的全部艺术，那就必须有机地同时运用黑格尔和贡布里希的美学，对之作立体的考察和把握。以中国美术对西洋美术的接受情况来看，在传统的中国画形式中终究难以掺入西洋画科学的精神，但传统的明式家具则完全可以为西洋的现代沙发所取代。正如贡布里希所说：

在语言中，也在艺术中，我们感到那些引起争端的革新值得痛惜（虽然这种痛惜对我们帮助不大）；而在其他领域，我们没有这种痛惜感，因为有些革新可能是真正的改革，能够救死扶伤，参赞造化。在其他领域（我指的是科学），那些革新可以把我们带入更接近真理的境界，而那真理正是我们追慕求索的对象。假使这些就是革新的目的（关于这一点不会引起什么争论），那么通常不难断定，在一个理性社会中会接受哪一种对传统的背离。因此，技术进步和科学进展的历史在某种程度上说就是一个开放社会中理性选择的历史。一旦证明青铜比石头锋利，铁比青铜锋利，钢又比铁锋利，那么只要发明出这些替代物，介绍给把它们用于切削工具的理性的人们就行了。（《理想与偶像》122页）

同理，一旦证明沙发比明式家具坐起来更舒适，人们也就会欣然地加以接受，而不会因此而痛惜“积淀”在明式家具里的“民族精神”的丧失。如果认定在明式家具里“积淀”着中国所特有的“民族精神”，那无疑于企图制造出具有“民族精神”的小轿车、电视机、原子弹一样，只能是一种荒唐的徒劳。然而，中国画的形式就不同了，作为“心画”，作为人格精神和民族精神的载体，如果弄得它面目全非，成为列宾或者毕加索的风格，这样的“革新”，就不能不引起我们由衷的痛惜了——正如黄宾虹先生所说：“变易人间阅沧海，不变民族性特殊。”

综而言之，如果把我们的研究立场超越于所要研究的对“象”本身，“精神决定论”的黑格尔美学和“趣味决定论”的贡布里希美学实在各有其“瞎子摸象”的相对正确的一面。同时又各有其以偏概全、“睹一云余非”的一面。这就象中国的太极图，如果站在阴鱼的立场上看阳鱼，或者站在阳鱼的立场上看阴鱼，不免得出黑白不同器、水火不相容的“互斥“结论；但如果超越于两者之上，也即站在更高的太极立场上，所看到的便是二者的“互补”关系。

艺术学的方法论，也应该是多元互补的。“美术人类学”的构想便是多元互补的美术学方法论的一个尝试。我曾经为自己的学风和治学方向命名为“批判美术史学”。所谓“实践文献学”系作为批判美术史学的微观方法；而“美术人类学”则是作为批判美术史学的宏观方法。

美术人类学的研究不是以绝对不变的精神为出发点，也不是以变动不居的趣味为出发点，而是以人类基本的不同功能行为为出发点，去考察不同美术的发生和发展，以及不同的种类、风格、流派的演变规律，包括蕴涵于其中或呈现于其外的各种精神的或趣味的要素。

关于人类行为，历来有所谓“真、善、美”的提法，“真”是一种科学行为，“善”是一种道德行为，“美”是一种艺术行为。对此，我认为有必要加以补充并修正：“利、善、真、美”。“利”是一种物质功利行为包括科学行为，也可称之为实用行为；“善”是一种精神功利行为包括道德行为，也可称之为宗教行为（包含政教行为，因为政教本身，正是宗教的一种世俗化形式）；“真”是一种“天际真人”的超功利行为，也可称之为悲剧行为；“美”是一种审美行为，包括艺术行为。而美术，正是人类行为的一种审美形式。

需要说明的是，审美行为一般并不独立地存在，没有为艺术的艺术，一切艺术都是为人生的、服务于人生的。审美，包括艺术总是渗透在其他各类行为之中，从而，使它们能以艺术的形式表现出来，如使实用行为以实用美术的形式出现，使宗教行为以宗教美术的形式出现，使悲剧行为以悲剧美术的形式出现。这样。既强化了各类行为的追求意志，又软化了各类行为的不能被满足所带来的苦恼；同时，还在各类行为的美术形式中表现为不同的趣味，从而给这些美术形式的发展以影响。从这一意义上，关于艺术风格的决定论或表现论，贡布里希的趣味说不失其准确性和广泛性。但是，一、趣味并不单独地对风格产生影响，它必须与其他功能行为相配合才可能决定风格的导向；二、在趣味与其他功能行为的配合中，趣味对风格的影响所起的也不一定是主导的作用，有可能其他功能行为的作用力压倒趣味。这样，对于宗教美术来说，黑格尔美学的精神决定论就无可厚非，只要我们不是把精神加以无限制的滥用，并扩展到诸如尖头鞋、明式家具之类的实用美术中，它完全可能比贡布里希的趣味决定论更深刻、更有说服力。至于在实用美术中和悲剧美术中，审美趣味与物质功利以及人的悲剧生命意识的关系，情况可以类推。

黑格你对艺术学的分类。体现了时代性和民族性。从象征型到古典型再到浪漫型的嬗递作为艺术对于理念即真正的美的概念始而追求、继而到达、终而超越的过程，不仅体现了从古代到现代的时代精神的更替，而且涵浑了从东方到欧洲的民族精神的变迁。美术人类学认为，人类行为有其非时间性和非空间性的一面，古今中外，只要有人类存在，就会有实用行为、宗教行为和悲剧行为，就会有作为人类行为审美形式的艺术包括美术。因此，东方民族的艺术决不会让位于欧洲民族的美术；建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌也不会互相取代，更不会让位于抽象的哲学。贡布里希对艺术学的研究强调趣味，作为对黑格尔美学的矫枉过正，自有其片面的深刻性。但趣味服务于功能，功能从属于行为，而行为却不能不受时代和民族的制约。同是作为实用行为审美形式的实用美术，不同的时代、不同的民族各有不同的物质需求；同是作为宗教行为审美形式的宗教美术，不同的时代、不同的民族各有不同的精神信仰；同是作为悲剧行为审美形式的悲剧美术，不同的时代、不同的民族各有不同的价值取向，由此而形成不同的艺术风格。在这里，正是时代性和民族性在不同程度上支配着趣味与功能、行为之间此消彼长的关系。

卡西尔在《人论》中指出：

如果有什么关于人的本性或“本质”的定义的话，那么这种定义只能被理解为一种功能性的定义，而不能是一种实体性的定义。我们不能以任何构成人的形而上学本质的内在原则来给人下定义；我也不能用可以靠经验的观察来确定的天生能力来给人下定义。人的突出特征，人与众不同的标志，既不是他的形而上学本性也不是他的物理本性，而是人的劳作(Work)。正是这种劳作。正是这种人类活动的体系，规定和划定了“人性”的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆周的组成部分和各个扇面。因此，一种“人的哲学”一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。语言、艺术、神话、宗教决不是互不相干的任意创造。它们是被一个共同的纽带结合在一起的。但是这个纽带不是一种实体的纽带，如在经院哲学中所想象和形容的那样，而是一种功能的纽带。我们必须深入到这些活动的无数形态和表现之后去寻找的，正是语言、神话、艺术、宗教的这种基本功能。而且在最后的分析中我们必须力图追溯到一个共同的起源。（中译本87页）

同理，人类行为的分类只是为了研究上的方便，它们其实是一个“有机整体”，“被共同的纽带结合在一起”；此外，对人类行为的最后分析，也“必须力图追溯到一个共同的起源”。

事实上，在实际行为中，不同的行为并不是泾渭分明的。它们往往交缠交织，准解难分，有些甚至难以归档。且不论审美行为不能与其他行为相分离，即以前三类行为而论，尽管它们在某种时空条件下不妨各行其事，但在更多的情境逻辑中，我们所看到的却是实用行为与宗教行为的协同，宗教行为与悲剧行为的并存，如此等等。因此而有实用美术与宗教美术的协同，宗教美术与悲剧美术的并存。换言之，美术的分类其实也只是为了研究上的方便，正如有许多人类行为无法明确归档，在美术中也有许多无法明确归档的事象。所以，我在这里将美术分为实用美术、宗教美术和悲剧美术，并不是想仿效黑格尔象征型、古典型和浪漫型的分类，企图把人类全部艺术事象囊括无遗地纳入到一个封闭的体系之中。美术人类学不是一个封闭体系，它是开放性的。它只是选取人类美术史事象中最具广泛性和典型性的几种类型，以考察趣味在与物质、精神、内在生命意识以及时代性和民族性的交缠交织的共同作用中创造艺术风格的不同内涵和外延。实用美术、宗数美术和悲剧美术的分类本身，并不是以时间上的嬗递即所谓时代精神，和空间上的分割即所谓民族精神为参照座标的。然而，在它们各自发生、发展的进程中，完全可能因时间、空间的不同而体现出不同的时代精神或民族精神。以宗教美术而论，敦煌莫高窟的北朝壁画，多描绘阴霾惨烈的本生故事、佛传故事和因缘故事；唐代壁画，多描绘光明极乐的净土经变，分明是时代精神作用于审美趣味的体现。佛教以造像画壁来宣传教义，伊斯兰教则摒弃偶像崇拜，又分明是民族精神作用于审美趣味的反映。至于一般绘画，中国画的侧重于术数玄学，西洋画的侧重于客观科学，则在前文已有引申，此不赘述。

如果我们进一步追溯人类行为的原型，我称之为原始行为，那么便可以发现，这是一种基于“原逻辑”（Prelogique）和“互渗律”（participation）的巫术行为。在这里，各类行为都混沌不分地协同效应，即使为了研究上的方便，我们也很难将它进行分类。尽管在原始行为中同时“包容”了实用性、宗教性、悲剧性和审美性行为的多重因子或影像，但是，我们却很难将其中的任一行为单独抽离出来，分别作为原始实用行为、原始宗教行为、原始悲剧行为或原始审美行为。否则的话，我们所得到的就将不再是“活”的原始行为，而只是“死”的原始行为的某一残躯断肢。这种情况，正如《庄子·应帝王》记倏与忽为浑沌凿七窍，以视、听、食、息，日凿一窍，七日而浑沌死。或者如纳西族《东巴经》中所说:

天还没有开地还没有辟的时候，先有隐隐约约似天非天、似地非地的象征。

太阳和月亮还未出现的时候，先有隐隐约约似日非日、似月非月的影子。

星和宿还未出现的时候，先有隐隐约约似星非星、似宿非宿的象征。

山岳和川流还未形成的时候，先有隐隐约约似山非山、似川非川的象征。

原始行为的这种混沌性，决定了原始美术的特征也是混沌不分的，我们很难将其中的任何一部分单独抽离出来，分别作为原始实用美术、原始宗教美术或原始悲剧美术，甚至连原始美术的提法，也只是出于一种研究上的方便。人类行为包括原始行为的审美形式是纷繁多样的，美术只是其中的一种，此外的审美形式尚有音乐、舞蹈、诗歌、文学等等。原始美术的混沌不只表现于它同时涵浑了人类实用性行为、宗教性行为和悲剧性行为的多重因子，同时还表现于它并不独立地涵浑上述行为。作为原始行为审美形式的一个有机因子，它与音乐、编蹈、诗歌、文学等其他原始艺术形式交缠交织、互渗互化、难解雅分——例如一壁花山岩画，既是绘画，又是音乐、舞蹈，同时又是诗歌、文学的雏形——咒语。迄今为止，中外关于原始美术的研究，无不从“艺术的起源”而不是“美术的起源”开始，正说明原始美术与原始艺术的混沌一体。不过，就我个人而言，则认为原始美术的研究重点，并不在于它的“起源”于什么，而在它本身是“什么”？如我在多篇论文中所提到的，对“艺术起源”问题，我持“不可知论”。（参看拙文《集体表象与原型批评》，《文艺研究》1989年第三期；《彩陶纹饰与生殖崇拜》，《美术史论》1989年第四期）

如所周知，人类学是一门研究人类社会中的行为、信仰、习俗和社会组织的学科，其中包括探讨人与社会文化环境、人的命运前途与历史文化发展之间最基本的关系问题。而这一学科的起源，则发端于泰勒（E.B.Tylor)和摩尔根（L.H.Morgan）等西方人类学家对原始部落的调查工作以及某些共通的资料基础。这并不奇怪，因为原始行为正是人类行为的一个原型，正如“巫”这一集术数、宗教、科学、艺术等多种职能于一身的特殊文化阶层系作为后世“三教九流”的一个原型。基于同样的理由，我将原始美术作为美术人类学研究的起点。

1990年10月于上海毗庐精舍