“扬州八怪”批判

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1993“扬州八怪”批判.md

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近50年的中国绘画史研究，以“八怪” = 1 * GB3 * MERGEFORMAT①为代表的扬州画派是一个最为热门的话题，几乎超出了历史上任何一个画家、画派，以致在一般人的心目中，提起中国画，最高的典范似乎就是“八怪”和扬州画派。例如，有人在报刊上以专家的口吻大谈“八怪”胜“四王”，认为在画史上真正能够代表清朝画坛的就是“八怪”；并将“八怪”比作文学史上的杜甫，似乎在画史上真正能够代表整个中国画坛的俨然也是“八怪”。此外，还有广播、电视等大众传播媒介的宣传，其影响之广泛更可以想见。因而，正确地研究、评价“八怪”和扬州画派，给予其应有的学术地位，也就成为当前中国绘画史学的一个迫切课题。

本文并不是对“八怪”艺术的全面论定，而主要是针对以往“八怪”研究中众人拾柴火焰高的溢美的反动，从文化、艺术的本体角度对之提出釜底抽薪的批判，以便为正确地评价“八怪”提供一个有可能比较冷静的契机。

一

综观迄今为止对“八怪”不断升温的褒扬，其理由不外乎二：一是人民性，一是商品化。所谓“人民性”，主要是50至80年代的一个观点，当时基于“以阶级斗争为纲”的原则，认为古代的画家、画派和作品，大都属于封建地主阶级文化的糟粕，完全站在劳动人民的对立面上，而“八怪”的艺术则与劳动人民的疾苦同呼吸共命运，因此理所当然地应该作为革命文艺历史借鉴的精华，加以继承发扬。对此，我认为，由于历史的局限，人民性并不能作为评判艺术的标准，尤其不能作为评判古代艺术的标准。就广义的人民性而言，宋徽宗、元四家、董其昌的艺术确乎不如“八怪”，但他们在艺术上所达到的成就及其在文化史、绘画史上的地位，决不是“八怪”所能企及的；而就狭义的人民性而言，则即是“八怪”的艺术依然还是属于封建地主阶级文化的范畴，并没有与今天观念上的劳动人民站在同一个立场上。

所谓“商品化”，主要是80年代后期以来的一个观点，为般配当代美术在经济改革形势中机制转轨的需要，认为古代的画家、画派和作品，大都是为封建统治阶级“成教化，助人伦”的政治宣传或文人士大夫“穷则独善其身”的畅神、自娱服务的，而“八怪”的艺术则离经叛道，大胆地参与到商品经济的大潮之中，因此理所当然地应该作为今天艺术商品化历史借鉴的经验，加以发扬光大。对此，我认为，艺术、政治、经济各有其本体上的价值功能，应该分别以它们自身的手段、规律去实现，将任何二者之间的关系混为一谈，决不可能产生相得益彰的效果，而只能导致两败俱伤的结局。艺术与政治的一体化关系所带来的教训，我们至今记忆犹新，今天，艺术刚从政治的羁绊中挣脱出来，怎么又能轻易地陷入到经济的泥淖中去呢？当然，艺术可以政治化，也可以商品化，但那主要是政治家、经济家的事，而不是艺术家的事。真正的艺术家必须对艺术持有纯正的信念，才能保证自己的创作以应有的纯正性。历史的经验告诉我们，恰恰是那些恪守艺术纯正性的艺术家的作品，在后世的政治、经济生活中才具有更高的政治、经济价值。例如，倪瓒的作品在今天，无论作为“有国之重宝”还是作为艺术市场上的商品，其价值都远在“八怪”之上。

本文并不拟从人民性和商品化这两个角度批判“八怪”。人民性和商品化都是外在于艺术的非本体标准，它们不足以拔高艺术，但也不足以贬低艺术。艺术的评判应该从艺术的本体标准和角度出发——这就是“品”，其中包括人品和艺品。

传统中国画，尤其是传统文人画，特别注重于人品与画品的同构关系。所谓“人品既已高矣，气韵不能不高，生动不得不至”（郭若虚），“人品不高，落墨无法”（文微明），如此等等，既是传统文人画的鉴赏原则，同时也是对其作出评判的价值标准。问题是，究竟应该如何看待人品的高下？在学术界，似乎迄今尚未取得正确的认识。根据流行的观点，无不将人品看作是一个伦理道德问题。所谓“高”的人品，也就是“好”的或“善”的人品，如忠、孝、节、义乃至人民性等等；所谓“下”的人品，也就是“坏”的或“恶”的人品，如不忠、不孝、不节、不义乃至非人民性等等。这种观点，并不能令人信服。因为，伦理道德的标准是一个因时、因地而不断变异着的范畴，此时、此地是“好”的人品，彼时、彼地不免沦为“坏”的人品，于是需要不断地翻案，不断地平反冤假错案，使“坏”人成为“好”人，或使“好”人变为“坏”人。这种情况，在历史上乃至现实中可谓屡见不鲜。人品的好、坏既如此地变动不居，盖棺而难以论定，然则画品的高、下则基本上是一个衡定不变的审美范畔，除了极少无知之徒，此时、此地被认为是“高”的画品，彼时、彼地决不至于沦为“下”的画品。一部中国美术史的发展告诉我们，凡属高标独立的画品、艺品，其作者的人品固然有合于“气节操守”之类伦理道德规范乃至“人民性”的阶级斗争观念的，但也不乏人品不“好”的例证。无论历代对宋徽宗、赵孟頫、元四家、董其昌或张瑞图、王铎等人品好坏的评判如何天差地别，结果也永远不会影响到他们在文化艺术史上的卓著地位。这样，以好、坏论人品，并以之与画品、艺品的高下相对应的观点也就不攻自破了。

我曾在多种场合表述过这样一个观点：在文化史包括绘画史上，无论大师还是大家都是天生之才，没有天生的品质，无论后天怎样勤奋努力，都不可能有杰出的成就；当然，反过来也一样，没有后天的勤奋努力，无论怎样的天生之才同样不可能有杰出的成就。而大师与大家的人品气质之别，则在于前者是天生的帝王将相之才，所以涵有孟子所说的“浩然之气”，因后天的种种原因不得已而为画、为诗或为其他种种，无不卓然而为一代大师；后者则是天生的绘画之才，所以涵有种种所谓艺术的“才气”或“灵气”，如因后天的种种原因不得已而舍画从政、为诗或为其他种种，不免难于大成甚或一事无成。中国画“六法”，首重“气韵生动”。所谓“气韵”，首先是“气”，然后才是“韵”。“气”，正是指画家天生的气质、气度而言；“韵”，则是指发而为画的笔墨情韵而言。画理通于诗理，试将刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》与“花间词”作一比较，前者以“气”胜，后者以“韵”胜；前者正是大师之作，后者充其量不过是大家、名家手笔。

基于此，所谓人品问题也就决不能认为是一个伦理道德问题，而应该是一个气度问题。因此，人品的高下从根本上看取决于气度的大小。换言之，只要气度大，则无论大奸大恶还是大慈大悲，其人品必高，发于绘画，其画品也必高，如果气度小，则无论小奸小恶还是小慈小悲，其人品必下，发于绘画，其画品也必下。《老子》云：

有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。我不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。

循此而进，即道即艺，通天尽人，在庙堂则有富贵气，如黄钟大吕之音，在山林则有高逸气，如桃源归去之辞。潘天寿所谓：“有至大，至刚，至中，至正之气，蕴蓄于胸中，为学必成其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。” = 2 * GB3 * MERGEFORMAT②也正是这个道理。

道德的善恶是后天而成的，气度的大小是先天而生的。所谓“气韵必在生知”，“非学而能”是也。然而，孟子又说：“吾善养吾浩然之气。”说明后天的补养修炼，有助于扩充先天气度的不足。所以，董其昌一面强调：“气韵不可学，此生而知之，自有天授”；一面又指出：“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（《画禅室随笔》）

在中国封建社会，文人的境遇一般都不会十分顺畅，所以“行路难”、“归去来”成为惊心动魄的千古绝唱而代不绝响。而在不得志的文人中，气度的大小又判然可别：“君子坦荡荡，小人忧戚戚”（孔子）。大部分失意文人由忧时感世而嗟老卑微，斤斤于一己的鸡虫得失，哭丧着脸，一副可怜相。历来以“穷酸”作为形容文人书生的一个话语，主要正是针对这一部份人而发，就像是昆曲戏台上的文小生，人穷志短，哼哼哪卿、扭扭摆摆的腔调。这就是“小人忧戚戚”；或者如陆游所说：“书生老瘦转酸寒。”唐寅所说：“胭脂价到属穷酸。”另有少部份人则人穷志不夺，由忧时感世而通天尽人，磊落昂藏，梗概而多雄风豪气。这就是“君子坦荡荡”；或者如《世说新语·豪爽篇》记：“王司州在谢公座咏《离骚·九歌》，入不言兮出不辞，乘风回兮载云旗，语人云：当尔时觉一座无人。”范成大所说：“大丈夫不受人怜。”范成大的先天气度并不能算是“大”的，他也认为“酸”是书生气味。但他又主张要“洗尽书生气味酸”，也就是通过后天的补养修炼来弥救先天的不足。范成大的诗品既不是很高，又不是很低，这正与他气度的先天不足、后天补养有关。

那么，“八怪”的人品又是怎样一种情况呢？一个“怪”字，实际上标志着“穷酸”气的恶性膨胀；而在艺术上，他们又都是徐渭的崇拜者，如黄慎“画仿天池”（李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》卷三），高翔“妙笔胜青藤”（马曰璐《南斋词》卷二），李方膺“笔意在青藤、竹憨之间”（彭蕴灿《历代画史汇传》卷四十三），郑燮更“慷慨啸傲，慕徐渭之为人”（赵尔巽《清史稿·列传·艺术传三》），甚至刻了一方印章，自称“徐青藤门下走狗郑燮”（袁枚《随园诗话》卷六）。对徐渭艺术的崇拜，说穿了还是对其人品的崇拜；而徐渭的人品，固然有其可取的一面如坚贞、胆魄等等，但其狂肆、刻薄、恃才傲物的态度，历来是为有识之士作为立身处世的鉴戒的。与徐渭同时的王世贞曾与同人戏为文章九命：“一曰贫困，二曰嫌忌，三曰玷缺，四曰偃蹇，五曰流窜，六曰刑辱，七曰夭折，八曰无德，九曰无后。”（《弇州山人四部稿·艺苑卮言》）。徐渭的遭际，几乎把它们囊括无遗。这种不幸的遭际，固然是不公正的社会现实使然，但世界总是不公正的，为什么有人能避开这些祸害？有人却无法避开这些祸害甚至相反地招惹这些祸害？这就是人品气质所起的作用。所以，松年《颐园论画》基于这一立场对徐渭提出毫不留情的批评：

古今作画人，一有孤冷拒人之病，自觉清高，其实乃刁钻古怪之流，君子亦憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇祸。……细观画传所录之人，大半皆有嘉言懿行、善政高文，不仅以几笔书画即为不朽功业。吾辈所学之事，本属清高，切勿因此自抬声价。谦恭和蔼，尚不免遭忌忤人，况耍名士脾气耶？愚谓处世谋生，先戒狂傲，孤冷乖僻、矫枉寡情，此等人不可学也。凡人一入此障，必无福泽，纵是画到绝顶，亦属怪物，其笔下亦必不近情理，既已自误，更误后人不浅。……惟徐天池恃才傲物，心地褊狭，修怨害人，以至身遭刑狱之苦。……皆不善和光同尘之累耳。

“八怪”既与徐渭气味相投，结果，其遭际自然也与徐渭同病相怜：狂怪、偏激、穷愁潦倒、仕途凶险、怨天尤人是他们共同的特点。如汪士慎“要将胸中清苦味，吐作纸上冰霜桠”（厉鹗《樊榭山房续集》卷一），“六十翻头又丙寅，多年况味得称贫”（《巢林诗集》卷五），“归来老病加，乱愁生白日”（自题《墨梅册》）；他于衰年失明，说是“无所痛惜，从此不复见碌碌寻常人，觉可喜也”（金农《冬心三体诗》自序），完全是刁钻古怪的名士脾气。黄慎“来往空劳白下船，秦楼楚馆总堪怜；但余一卷新诗草，听雨江湖二十年”（郑燮题黄慎《山水册》）；其自著诗如：“躬耕归去遂吾初，生事年年计总疎；身似赘瘤怜病鹤，室同悬罄索枯鱼”；“夜雨寒潮忆敝庐，人生只合老樵渔；五湖收拾看花眼，归去青山好著书”（顾均耀《慈竹居诗话》），江湖市井气息之浓，根本不入大雅鉴赏的心目。高翔的性格，也在贫病交加中充满了愁苦的情味：“淡墨善工愁”，“树有别离苦”，“闷怀若墙堵”（金农《冬心集》卷一），“贫里能忘三径隘，秋来多感二毛生”（马曰琯《沙河逸老小稿》卷一），“秋冷怯吟身，以我霜加鬓，怜君病损神”（马曰璐《南斋集》卷四）。李鱓曾供奉内廷，后为滕县令，但终因禀性放诞，“才雄颇为世所忌”，结果“两革科名一贬官，萧萧华发镜中寒”，于“锦衣江上寻歌妓，声色荒淫二十年”后，落得一个“黄金散尽妻孥恚，剥嚎催租恼吏频；水田千亩翻为累，途穷卖画画益贱。佣儿贾竖论是非，……醉来怒裂澄心纸；……此中滋味淡如水，未忍明良轻贱贫”的凄惨下场（郑燮《板桥集·诗钞》）。此外如李方膺的“傲岸不羁”、“岸然露圭角”，“若根于天性者然”，“屡忤上官，蹶而复起者再，卒不得行其志以终”（梁同书《频罗庵书画跋》），罢官后得噎疾，医者曰：“此怀奇负气，郁而不舒之故，非药所能平也。”（袁枚《小仓山房文集》卷五）罗聘的无聊，竟至于装神弄鬼，以此来发泄他对世情的愤懑 = 3 * GB3 * MERGEFORMAT③。

在“八怪”中，郑燮的名气最大，其人品的怪诞也尤甚。曾衍《小豆棚杂记》记其：

性倜傥，好为苟僻之行，又尝不矜小节，洒洒然狂达自放。如板桥者，使之班清华、选玉堂，摛词给藻，相与鼓吹休明，岂不甚善，奈何加以民社之任，颠倒于簿书鞅掌中哉！呜呼！造物生才不偶，有才者不能见用，用矣又违其才，均可惜也。后出宰范邑，自范而潍，每多废事，莅任之初，署中墙壁悉令人挖孔十百，以通于街，人问之曰：“出前官恶习俗气耳。”其施政则往往如同儿戏：邑之崇仁寺与大悲庵相对，有寺僧私尼，为地邻觉，缚之官；郑见僧尼年齿相若，令其还俗，配为夫妇，有诗云：“一半葫芦一半瓢，合来一处好成桃；徒令人定风规寂，此后敲门月影遥。鸟性悦时空即色，莲花落处静偏娇；是谁勾却风流案，记取当年郑板桥。”又盐店商送一私贩求惩，郑见其人蓝缕非枭徒，乃谓曰：“尔求责朴，吾为尔枷示之如何？”商首肯，郑即令役取芦席编成一枷，高八尺阔一丈，前成一孔，令贩进首戴之，郑于堂上取纸十余张，用判笔悉画兰竹，淋漓挥洒，顷刻而就，命皆贴枷上，押赴盐店，树塞其门，观者如堵，终日杂沓，若闭门市，浃辰，商大窘，苦哀郑，郑乃笑而释之。……

所以，郑方坤以为：郑燮嵚崎磊落，无所忌讳，“于州县一席，实不相宜”。法坤宏也曾与潍县商贾座谈，群贾以为：“郑令文采风流，施于有政，有所不足。”原因是“喜事”，“不与有钱人面作计”，如“讼事则右窭子而左富商，监生以事上谒，辄庭见据案大骂”，“命皂卒脱其帽足蹋之，或捽头黥面驱之出”（均见李桓《国朝耆献类征初编》卷二三三）。罢官之后，流寓扬州，狎妓玩婪，风流雅谑，嬉笑怒骂，更加变本加厉，有名幕某一诗诮之甚佳，末二句云：“如何乞食天宁寺，不唱莲花唱竹枝。”（曾衍《小豆棚杂记》）前文提到庙堂的富贵气当推刘邦的《大风歌》为黄钟大吕之音，山林的高逸气当推陶潜的《归去来》为高山流水之赏；那么，市井的穷酸气自非乞儿的《莲花落》莫入浅俚世俗之选了。

“八怪”本人包括他们的朋友，每每为他们的遭际不幸扼腕三叹，一肚皮的不合时宜。其实，从人品气质的角度，比之徐渭，他们的恃才傲物尤有过之，而才藻又远远不逮，如此而不遭刑狱之灾，已是上上大幸。如果还要怨天尤人，也就太没有自知之明了——而缺少自知之明，其实也正是人品不正、气度狭小的一种表现。这样的人，确实是很难从精神上得到超脱和升华的，因此，无论立身还是立艺，都难成大器。

秦祖永《桐阴论画》以为：

金农寿门，襟怀高旷，目空古人，展其遗墨，另有一种奇古之气出人意表；使此老取法倪黄，其品诣定不在娄东诸老下，真大家笔墨也。前无古人，后无来者，吾于冬心先生信之矣。

确实，在“八怪”中，金农的品格——无论人品还是画品都是最高的一个，相对地显得中和敦厚，而不像其他几家的刻薄火爆。但是，既然作为“八怪”中的一员，相比于正统的大家风范，其不足和缺陷还是十分明显的。“冬心性情逋峭，世多以迁怪目之”（王昶《蒲褐山房诗话》），这是众口一辞的公论；而他“尤喜狭邪之游”（全祖望《谢山文钞》卷三），当然更为正人君子所不取。其品格既苦硬险怪，其生活当然也只能颠沛于穷愁寒酸，所以，其《自写真题记》称：“观予骨相贫窭。”又《论画杂诗》谓：“江路野梅僧壁竹，肯教天子赏酸寒。”

“八怪”多自视清高，似乎不食人间烟火；世人碌碌，则成为他们嬉笑怒骂的对象。其实，这一切不过是假清高，与“元四家”的高逸气是不可同日而语的。在他们的骨子里，都充溢着世俗的穷酸气，卖画为生，正是这种穷酸气的重要表征之一。

我们知道，作为精神境界的追求，绘画，尤其是传统的文人画与物质功利是无缘的，不仅无缘，作为画家，而且应该自觉地切断来自物质功利的侵蚀，这是保持绘画本体纯正性的一个必要前提，并以此作为雅俗之分的标准。如宗炳论山水画的功能，在于“澄怀观道”（《山水画序》）；文同自述：“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹。”（苏轼《跋文与可墨竹》）倪瓒更反复申说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张仲藻书》）“余之竹聊以写胸中逸气耳。”（《题自画墨竹》）正是在这样的价值观念中，画家主体的人品修养被提到高于绘画的技术训练、高于一切、统摄一切的地位加以认识。而画史载元季画家王绂闻邻笛夜吹，遂写墨竹一帧相赠，不料对方为商贾，更出重金求为对幅，王绂竟裂画而去，不妨作为文人画品的表率。然而，明代中叶以降，文人的画境不再是纯粹自适自娱的精神家园，而逐渐成为谋求物质功利的一种经济手段。这就从根本上打破了宋元文人画价值功能的高逸形象。当时沈周的作品早上刚刚出手，到下午甚至出现了十几本不同的赝鼎，可见绘画商品化的势头之猛。但作为画家本人，沈在这一问题上尚持谨慎的态度。值得注意的是唐寅，他不仅不以清高自鸣，而且公然标榜卖画谋生的合理性，说是“闲来写幅青山卖，不使人间造业钱”（《唐伯虎轶事》卷二引《尧山堂外纪》）。

宋儒道学、文人口不言利，如陆游家训中有一条说到：“子孙才分有限，无如之何，然不可不使读书。贫则教训童稚以给衣食，但书种不绝足矣。……切不可迫于食，为市井小人之事耳，戒之戒之。” = 4 * GB3 * MERGEFORMAT④颇有“饿死事小，失节事大”的味道。这与宋元文人画的高逸品格不无相通之处。而明清儒学中的一桩重要公案，便是士商关系的变化以及“经营”、“治生”问题的讨论。王阳明认为：“四民异术而同道。”（《节庵方公墓表》）钱大昕则说：“与其不治生产而乞不义之财，毋宁求田问舍而却非礼之馈。”（《十驾斋养新录》卷十八）这与唐寅的绘画商品观简直异口同声。在这样的形势下，文人画由非功利性的高逸化转向功利性的商品化，虽是一种荒诞，但实在也是大势所趋了。

基于这样的认识，对“八怪”的极端商品化倾向，自不足为怪，而奇怪的却是他们还要互相标榜“不食人间烟火” = 5 * GB3 * MERGEFORMAT⑤，这就远不如唐寅的真率，也难以令人信服了。在“八怪”艺术的商品化现象中，郑燮的“润格”作为典型的例证早已为人所熟知 = 6 * GB3 * MERGEFORMAT⑥。这则“润格”使斯文扫地，倒也无可厚非，因为时势所趋，决不是个人的超尘脱俗所能中流砥柱，问题是，它完全是用经济的手段、规律来对待艺术的创作，这就十分荒唐了。卖画不是卖布，它的价值决不能用尺幅的大小来衡量，例如，清初石涛、近代齐白石的作品，论艺术价值，多是小品册页胜过长轴巨幛。因此，如果无视艺术的规律，以经济标准第一、艺术标准第二片面地追求艺术作品的商品价值，无疑将在商品价值升值的同时导致艺术价值的贬值。而说到底，对于艺术商品化的这种错误的价值观，还是人品气度狭小的一种反映，作为真正的艺术家，尤其是大艺术家，他即使介入到艺术商品化的潮流之中，也决不会因为商品价值的诱引而放弃对于艺术价值的本体追求。

二

“八怪”的人品气度如此，他们的画品气格又如何呢？一言以蔽之，苦、冷、寒、酸、贫、病、愁、怨是他们的共同特点，所谓“画品即人品”，在他们的作品中是体现得最清楚不过的。具体而论，汪士慎画梅，虽密萼繁枝，但依然一派“荒寒气象”（李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》卷三）；黄慎的画“初视如草稿，寥寥数笔”、“挥洒迅疾如风”（清凉道人《听雨轩笔记》卷一），其粗疏恣肆，略无绳检，邵松年《古缘萃录》评为：“用笔奇峭，取境古逸，虽非正宗，自写一种幽僻之趣，人所难能储此数种，亦备一家画格。”这是说得十分客气的话。但既“非正宗”，所谓“亦备一家画格”究竟在艺术史上占有怎样的地位，也就可想而知了。黄慎擅画人物。从来的人物画多作帝王将相、道释梵貌、轩冕隐逸、绮罗仕女，其气度的堂皇溢出纸素；而黄慎却好画乞丐，破衣烂帽，形象猥琐，无复器宇之可言。杨无恙《无恙初稿·题黄瘿瓢群乞图》有云：

黄金妄掌人荣辱，留穷毋须送亦穷；

道旁饿鬼嗤嗤来，摇尾乞怜殊碌碌。

慨然回溯崇祯朝，乞丐羞存命一条；

翳桑饿者食舍半，高堂孝养徒招摇。

谁其画者黄瘿瓢，辛酸巷语蝨满腰；

莫轻一饭从人讨，鱼肉墦间世正饶。

手不弹冯驩铗，口不吹伍员箫；

南郭滥数腹免枵，东郭踧踖雪复飘。

我爱王孙而进食，捉襟露肘筇篮摇；

营金窟守亦乞尔，弗如散发供逍遥。

彳亍踏遍陌头尘，揶弄饥驱总怆神；

云山旧衲歌姬院，闻有随房托钵人。

从来的研究者总爱将黄慎的画群丐说成是反映劳动人民的生活疾苦，以此作为“八怪”绘画具有“人民性”的例证。事实上，这些乞丐很少有真正属于今天意义上的“劳动人民”者，而大都是作为落魄士大夫的自我写照而嗟老卑微、怨天尤人。黄慎有时也有直接描绘高士的题材，如“东坡观砚”之类，但所谓“婢作夫人”，总难掩穷酸本色。这种穷酸的本色，同样也如蛆附骨般地反映在他的花鸟画中而难以根除。

与黄慎的画乞丐相仿，罗聘好画鬼，其形象的狞陋，真可谓一时瑜亮。张问陶《船山诗草》记其《鬼趣图》八开：

第一图黑气笼二鬼，隐约见头面，自肩以下，殆不可辨。

第二图一鬼锐头赤足，敝衣穷裤，抗手前行，一鬼削面瘦躯，两手扪腹，着缨帽随后，若主仆然。

第三图美人衣红衣，左曳长袖，右据男子臂，男子执兰媚之，幽情惨恋，偕行冷雾中，有高帽白衣鬼，持伞摇扇送之。

第四图短鬼卓杖而立，头大如身，一红衣小鬼偻背缩首手捧盂侍其右。

第五图长身散发，竟体纯绿，鹰目血口，飞行云雾中，是两峰亲见于焦山者，殆水魈非鬼也。

第六图三鬼，一鬼头大如丘，面目臃肿，身仅如首，两手复颔下，匍匐逐二鬼；一鬼绿色疏发，立张巨手如箕；一鬼首如桃实，上锐下丰，束手回顾，皆作惊避状。

第七图云雾浸淫，半鬼笼破帽前行，一鬼执伞荫，一鬼作避雨状，皆半身，伞上复隐隐有鬼面。

第八图青林黄草中黑石一丛，藏骷髅二具，皆人立，一倚石外向，一据石内向，盖男女也。

这类作品，即使挂在“漫画”的书下，也不能算是漫画的正宗，挂在“中国画”、而且是“文人画”的名下，显然是有污高雅了 = 7 * GB3 * MERGEFORMAT⑦。而它的涵义，与其说是对社会现实的针砭，不如说是画家变态心理和穷酸人格的反映来得更加合适。对此，张问陶的评语可谓一针见血：“扬州老画师，清贫知鬼趣；为补送穷图，酸风拂绢素。”堂堂大度的豁达之器，无论怎样穷愁潦倒，都是绝不会走上如此的地步的。

中国画的发展特别讲究传统的师承，不仅要求“取法乎上”，而且要求“取法乎远”。“取法乎上，适得其中”；“取法乎远”，同样“适得其中”。如果取法乎中，那就不知落到什么地方去了，更遑论取法乎下，取法乎近？而“八怪”艺术的一个致命伤，正在于取法乎下、取法乎近，因此，无论他们的艺术才华如何，其创造性所能达到的境界，也就十分有限了。张庚《画征续录》以为：高翔“诸艺均可观，惜皆于近人问途径，不若畹之（虞沅）之肯祆古耳。”这批评是十分中肯的。同理，前文提到秦祖永对金农的评价：“使此老取法倪黄，其品诣定不在娄东诸老下。”也正是这一意思。传统的师承是养气补气的一个重要手段，“八怪”的人品气度既已有着先天不足的缺憾，如果能在传统的师承方面作出正确的选择，自亦不无小补，可惜他们均浅尝辄止，追踪到徐渭似乎便穷尽了传统的源头，结果也就无法以真正的艺术上的成就，而只能以“怪”而“亦备一家画格”。必须指出，以“怪”为“新”、以“新”为“好”的标准并不足以作为真正的艺术标准，否则的话，那位制作“皇帝的新衣”的服装师也就可以作为世界第一流的服装大师而永垂青史了 = 8 * GB3 * MERGEFORMAT⑧。而由于传统师承的浅近，即使“襟怀高旷”如金农，亦无法避免酸寒的习气，其自题画马云：“今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之劳乎！世无伯乐，即遇其人，亦云暮矣！吾不欲求知于风尘漠野之间也。”但问题是，君非清庙明堂之器，虽“不欲求知于风尘漠野之间”而奈何？又自题画竹云：“山中箨龙三日眠，龙子龙孙飞上天。秋来弄云扫紫烟，一唱竹枝人可怜。人不见，愁万千，余音在水湘江远，潇潇暮雨增愁怨。”自题梅子云：“江南著雨一番新，结得青青叶底句；梅子酸时酸不了，眼前多少皱眉人。”牢骚抑郁，略无古人平淡天真的韵致 = 9 * GB3 * MERGEFORMAT⑨。论者每谓“八怪”传统师承的浅近是“不受古人束缚”，是艺术上“创造革新”精神的表现。这完全是出于对“创新”的一种偏见。真正的创新并不是不要传统，而是在“取法乎上”、“取法乎远”地继承传统基础上对传统的拓破。对于没有深厚传统基础的人，是谈不上“不受古人束缚”的，他们的所谓“创新”，充其量不过是随心所欲地凭空臆造，也许可以很“新”、很“怪”，“前无古人，后无来者”，但很少有能经得起历史的推敲的。

关于传统的师承，郑燮有一句名言：“师其意不在迹象间。”（《板桥集·题画》）殊不知，所谓“意”并不是空洞、抽象的东西，它是包涵在具体的“迹象”包括笔墨的生死刚正、位置的疏密聚散之中的。因此，“师其意不在迹象间”的观点，固然有功于针砭泥古不化之弊，但对于传统根基相当浅薄的“八怪”来说，显然是以此作为不求甚解地对待传统的一个借口，离开了“迹象”，结果也就使传统的“意”的把握沦为一句自欺欺人的空话。根据“得心应手”的常识，“心”即“意”与应之于“手”的“迹象”是一个不可分割的整体，只有一丝不爽地掌握了它的“迹象”，才能真正领悟它的“意”之所在，进而更进一筹，只有深刻入微地认识了它的“意”，才能真正地理解它的“迹象”之奥妙，如此循环往复，才可能吃透传统，最终超越传统。这就不是仅靠“学一半，撇一半”、“十分学七要抛三”的态度所能办到了。也许有人会提出，如此地执着于传统的“迹象”，容易为传统所束缚而沦为泥古不化。这种可能性当然是存在的，而且比例相当之高。但站在“继承传统是创新的基础”的立场上，撇开传统的“迹象”而使“意”的把握沦为自欺欺人、最终也就是使“继承传统”本身沦为自欺欺人的可能性之大，实在不在执着于传统的“迹象”而沦为泥古不化之下。相反，从成功的高度和难度来比较，“意”、“迹”并重地对待传统，无疑要在舍“迹”求“意”之上。在“八怪”中，郑燮的才华首屈一指，但由于他最不肯在传统中用功夫，所以，在“八怪”中他也是最“不会画”的一个人。他唯一的擅长就是几笔兰竹，逞才使气，画得很潇洒，但问题是，这一类题材是任何一个没有绘画传统修养的文人都能抹上几笔的；而从绘画的角度，他的兰竹比之宋元人的兰竹，境界的高下简直如同霄壤，气格颓唐，锋芒毕露，一点没有高华蕴藉的风度，所以秦祖永《桐阴论画》评为：“笔情纵逸，随意挥洒，苍劲绝伦，此老天姿豪迈，横涂竖抹，未免发越太尽，无含蓄之致，盖由其易于落笔，未能以酝酿出之，故画格虽超，而画力犹粗也。”其实，所谓“随意挥洒”，还只是道出了郑燮画格的一面；他的另一面是刻意做作，或密枝疏叶，或密叶疏枝，包括题款的高低错落，如乱石铺街，显得极为矫揉。作为严肃的艺术创作，不能以轻心挑之，不能以慢心忽之，必注精以一之，必恪勤以周之，也就是不能过于随意挥洒，而他的创作却随意到了极端；作为自然的艺术创作，应该是宁真率而毋安排，也就是不能过于刻意做作，而他的创作又刻意到了极端。既严肃又自然的艺术创作可臻上品，反之，既随意又刻意的创作则难以大成。

秦祖永批评郑燮的画笔“随意挥洒”、“横涂竖抹，未免发越太尽，无含蓄之致”，所以“画力犹粗”。这也是“八怪”中其他画家的笔墨通病，如前述黄慎“视如草稿，寥寥数笔”、“挥洒迅疾如风”；此外如李鱓的“纵横驰骋，不拘绳墨”（李斗《扬州画舫录》卷二），“究嫌笔意躁动，不免霸悍之气，盖积习未除也”（秦祖永《桐阴论画》卷下）；李方膺的“倒拖斜刷杂乱写，白云触手如奔马；……龙蛇拗怒风雨走，要与笔势争槎枒”（袁枚《小仓山房诗集》卷十），“努目撑眉气力强”，“不成菩萨亦金刚”（蒋士铨《忠雅堂诗集》卷二十三），“直气横行翰墨端”，“东涂西抹总开花”（自题《梅花册》）等等。综观“八怪”的笔墨风格，草率、狂肆、快疾、潦倒，其中“惟冬心一人，可称入古，此外纵极超妙，终不免失之犷耳”（秦祖永《桐阴论画》卷下），其格调是难以高旷的。

我们知道，中国画的笔墨之病，在宋代以前最忌“板、刻、结”，韩拙《山水纯全集》云：

板病者，腕弱笔痴，取与全亏，物状平扁，不能圆浑者板也。刻病者，笔迹显露，用笔中疑，勾画之次，妄生圭角者刻也。结病者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者结也。

这种情况，主要是针对画工画而言的，因当时的绘画，笔墨形式主要是为“应物象形”的主题描绘服务的，而缺少相对独立的审美意味。至宋代文人画兴起，要求赋予笔墨形式以相对独立的审美内蕴，所以迫切地要求打破“板、刻、结”的束缚，以创造更能体现、表现画家主体个性的笔墨风格。当此际会，快疾、狂肆、放纵的笔墨，“格外不拘常法”的逸品画格，成为冲决画工画程式“板、刻、结”之弊的一个重要手段而备受推崇，如吴道子的“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（苏轼《凤翔八观》）等等。但是，我们必须看到，宋代文人所推崇的“快”与“八怪”的“快”绝然不是同一回事，宋人的“快”是相对于画工画的“板、刻、结”而言的；相对于“八怪”，毋宁说他们的笔墨是十分凝炼、含蓄的，这只要看一看文同的墨竹、苏轼的枯木竹石便可一目了然 = 10 * GB3 * MERGEFORMAT⑩。伴随着文人画的逐渐取代画工画而成为画坛的主流，尤其是元人的笔墨，一洗宋人刻划之迹，实处转松，真趣乃出，于是，笔墨的弊病主要的也不再是“板、刻、结”，而是放肆、粗犷、草率了。早在元末明初，王绂便指出：“有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣；其下者，笔端错杂，妄庄枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。”（《书画传习录》）正好像是为数百年后的“八怪”而预发的！

试以“八怪”同时代人而论，如沈宗骞云：

画俗约有五，曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律者，谓之格俗。纯用水墨渲染，仅见片白片墨，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗。格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗。扭于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如绷，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗。非古名贤事迹及风雅名目，专取谀颂繁华与一切不入诗料之事者，谓之图俗。能去此五俗，而后可几于雅矣!（《芥舟学画编》）

方薰《山静居论画》云：“东坡云：好奇务新，乃诗之病。画岂不然邪？构奇出巧，心思独诣者，不过名列小品，不能独当一面，垂法后世。”王昱《东庄论画》云：“画有邪正……若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。”华翼轮《画说》更干脆直截，认为：“画不可有习气，习气一染，魔障生焉，即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所贵，悬价以待，已可怪异。而一时学之者若狂，遂藉以谋衣食。吁！画本士大夫陶情适性之具，苟不画则已矣，何必作如此种种恶态！”确实，只要不对“皇帝的新衣”抱自作聪明的偏见，“八怪”的笔墨乃至他们整个的艺术，都不过是走火入魔的产物，与堂堂正正的大家风范是无缘的。他们在中国绘画史上，究竟应该占有怎样的地位，不是也很清楚了吗？ = 11 * GB2 * MERGEFORMAT⑾

= 1 * GB3 * MERGEFORMAT①“八怪”的排名，一般据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》，为汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘；此外还有将李葂、高凤翰、边寿民，杨法、华嵒、陈撰、闵贞等列入的。本文的批判，主要针对李玉棻所列“八怪”而发，但对于其他扬州画派诸家，大体上也是适合的。

= 2 * GB3 * MERGEFORMAT②《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1983年。

= 3 * GB3 * MERGEFORMAT③如俞蛟《读画闲评》记：罗聘“尝自言白昼能睹鬼魅，凡居室及都市，憧憧往来不绝，遇富贵者，则循墙壁蛇行，贫贱者则拊肩蹑足，揶揄百端。”一时名士争相题咏，艳羡赞叹，颇类“皇帝的新衣”的把戏。

= 4 * GB3 * MERGEFORMAT④叶盛《水东日记》卷十五“陆放翁家训”条，转引自余英时《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年。

= 5 * GB3 * MERGEFORMAT⑤如金农《冬心杂画题记》评高翔“非食烟火人所能梦见”，又《冬心画梅题记》评高翔、汪士慎“皆是世上不食烟火人”。又袁枚《小仓山房尺牍·答金寿门托卖灯》，既称“先生笔墨遗世独立，付烛奴以光明之，真奇宝也”，又大骂“奈金陵人但知食鸭脯耳，白日昭昭，尚不知画为何物，况长夜之悠悠乎？”

= 6 * GB3 * MERGEFORMAT⑥其文云：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙，公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐，年老神倦，不能陪诸君子作无益语也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千，任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆己卯抽公和尚属书谢客，板桥郑燮。”（叶廷琯《鸥波余话》卷六）

= 7 * GB3 * MERGEFORMAT⑦德国美学家莱辛认为，“美是造型艺术的最高法律。”至于丑，虽然也可以作为艺术摹仿的对象，但“知识欲的满足所产生的快感只是暂时的，对于使知识欲获得满足的那个对象来说，只是偶然的；而由看到丑所产生的那种不快感却是永久的，对于引起不快感的那个对象来说，却是有关本质的。……我拿丑的摹本和丑的蓝本比较得愈仔细，我就愈感到这种不愉快的效果，因此从比较得来的快感很快地就消失了，剩下来的只是这双方面的丑所引起的讨嫌的印象。”（《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年）显然，“子不语怪力乱神”，也正是基于这一美的“最高法律”，逮至明清，正统的古典美学观受到冲击，“怪力乱神”亦随之开始进入艺术的领域，除罗聘画鬼外，蒲松龄《聊斋志异》也是写鬼的名作。但是，文学的形象毕竟不同于绘画的形象，“因为丑在诗人的描绘里，常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果说，丑仿佛已失其为丑了，丑才可以成为诗人所利用的题材。”（同上130页）更何况，《聊斋》中的鬼，其形象往往是十分美丽的，完全不同于罗聘笔下的狞厉乖张。

= 8 * GB3 * MERGEFORMAT⑧类似于“皇帝的新衣”的把戏，在中国绘画史上也不少见，除“扬州八怪”外，如唐张彦远《历代名画记》曾论：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画，如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”又，朱景玄《唐朝名画录》亦记：“（王墨）每欲画图幛，先饮，兴酣之后即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或浓或淡，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”；然“非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”或者如康利夫（M.Cunliffe）在评论二次世界大战以后美国作家的创作心态时所说：“他们要出名就得搞一个与众不同的’特征’，要保住地位就得写出新奇的小说——不但要’新’（new），而且要成为‘新闻”（news）。”（转引自《理想与偶像·译者序》，上海人民美术出版社，1989年）

= 9 * GB3 * MERGEFORMAT⑨中国传统美学所推崇的平淡天真境界，是一种“纯粹审美判断”境界。康德基于“纯粹美”和“依存美”的二分法认为：“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”（《判断力批判》上卷，商务印书馆，1965年）传统中国画中，诸如将牡丹看作富贵的象征，将梅花看作节操的象征之类，正是出于一种夹杂着“利害感”的“偏爱”。事实上，富贵也好，节操也好，物本无与，因为画家有此感情，从而赋予了所描绘的对象以同样的感情。这种意境传达手法，也就是通常所说的“比兴”或“缘物抒情”。试将宋元的绘画与“八怪”的绘画作一比较，不难看出，前者较少运用这一手法，后者则将这一手法的运用推到了极致；而从所抒发的情感内容来看，前者多堂堂正正，后者则怪怪奇奇，二者境界的高下判然可别。如英国文艺批评家罗斯金曾坚决诋毁起于移惰的作品，说它是“情感的错觉”，因为第一流的诗人必能以理智控制情感，对外物作客观的观照，只有第二流诗人才为情感所动摇，失去纯粹判断的理智，于是以“在我”的情感误置于外物，使外物呈现一种错误的面目。他说：“我们有三种人，一种人见识真确，因为他不生情感，对于樱草花只是十足的樱草花，因为他不爱它；第二种人见识错误，因为他生情感，对于他，樱草花就不是樱草花而是一颗星、一个太阳、一个仙人的护身盾或是一位被遗弃的少女；第三种人见识真确，虽然他也生情感，对于樱草花永远是它本身那么一件东西，一枝小花，从它简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围绕着它。这三种人的身份高低大概可以这样定下：第一种完全不是诗人，第二种是第二流诗人，第三种是第一流诗人。”（转引自朱光潜《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1984年）这一见解，与中国禅宗公案中青原惟信禅师的一段著名语录若合符契：“三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”

= 10 * GB3 * MERGEFORMAT⑩这就如同牙膏的型号，仅仅从“大号”的标签是无法真正把握它的分寸的。如果是在“大号、中号、小号”的标签语境中，那么，“大号”正是最大的一种型号；如果是在“大号、特大号、巨大号”的标签语境中，那么，“大号”恰恰是最小的一种型号。

= 11 * GB2 * MERGEFORMAT⑾正是在这一意义上，重新回顾王原祁在《雨窗漫笔》中所说：“广陵白下，其恶习与浙派无异，有志笔墨者戒之。”汪鋆在《扬州画苑录》中所说：“惜同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体，似苏张之掸阖，偭徐黄之遗轨，率汰三笔五笔，覆酱嫌粗，胡诌五言七言，打油自喜，非无异趣，适赴歧途，示崭新于一时，只盛行乎百里。”对“八怪”的批评，虽不免刻薄，但实在也有他们的道理，而不能武断地斥之为正统派的偏见。