滑稽谲谏——论传统戏剧精神

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1990滑稽谲谏——论传统戏剧精神.md

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徐建融

一

艺术是人生的一种审美形式，而在人类艺术史上，象戏剧艺术所达到的反映人生的深度和广度，以及普及程度和社会影响，则是其他任何艺术形式所难以企及的。中国传统戏剧艺术当然也不例外。

据不完全统计，宋元戏文见诸文献记载的约有238本，其题材的广泛，有出于正史的，有出于时事的，有出于民间传说的，有出于佛道经典的，有出于宋金杂剧的，也有出于宋元话本的·……戏文的取材既如此之广，其所摹写的社会人生内容的丰富多彩，自不难想见。

戏文之外，元代杂剧见于记载的更多，达560余本。《太和正音谱》卷首《杂剧十二科》分为：神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、拨刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面。它的分类虽不甚精确，但杂剧反映社会人生的广泛性，亦略可窥见。

传统戏剧对于社会人生的反映既达到如此的广泛而又深微，同时又以其独特的综合艺术之长，普及于社会各阶层，尤其为中下层的广大市民群众所喜闻乐见，因此，它与人生之间的密切关联为其他艺术形式所望尘莫及，正在情理之中。戏剧与人生之间的这种关联，恰如一付有名的戏联所说：“戏台小天地，天地大舞台。”这就暗示我们，在传统的人生一戏剧观中，戏剧艺术被看作是以虚幻的形式展现的真诚人生，而社会人生则被看作是以虚伪的形式演出的真实戏剧。在西方，莎士比亚也曾说过：“整个世界是一座舞台，所有的男男女女只不过是演员。"但莎氏所看到的只是社会人生中所包涵的戏剧性，似不如传统戏联的兼及戏剧艺术中所包蕴的人生涵义来得辩证、全面。

明代戏剧家梁辰鱼作《真傀儡》一剧，叙述宋杜衍退职闲居，与田父野老相周旋，自忘其元宰的身分。所渭“做戏的半真半假，看戏的谁假谁真?”其用意正在以官场为戏场，因此，为人处世，“上场应念下场日，做戏无非看戏人”。清周亮工纂《尺牍新钞》一集中，刘达生《与余集生》书有云：

世间极认真事日做官，极虚幻事日儆戏。而弟窃愚甚，每于场中见歌哭笑骂，打诨插科，便确认为真。真不在所打扮古人，而在此扮古人之戏子，一一一俱有父母妻儿，一一俱要养家活口，一一俱以哭笑打诨，养父母，活妻儿，此戏子乃真古人也。又每自于顶冠束带，装模做样之际，确然自道一真官，天下亦无一人疑我为戏子者。正不知打幕看坐。欢容笑口，与夫作色正容，凛莫敢犯之官人，实即此养家活口做哭做笑之古人耳;乃拿定一戏场。戏具，戏本，戏腔至五脏六腑，全为戏用，而自亦不觉为真戏子，悲夫!

其洞悉官场的虚伪和人生的空幻，正与梁辰鱼的用意息息相通。其实，何止官场，整个社会何处不是戏场?从达官显宦到芸芸众生，何人不是逢场作戏的俳优?戏剧的本质是人生，人生的意义即戏剧，人生一一戏剧，实在是一而二，二而一的东西。然而，二者的“表演”形式毕竟不同，戏剧是以虚假的形式来反映其人生的本质，人生则是以真实的形式来涵容其戏剧的意义。

戏字的繁体从虚、从戈。因此，传统的戏联大都在这上面大做文章，如“万事皆属虚空，何必大动干戈”，“功名富贵镜中花，玉带乌纱，回头了千秋事业：离合悲欢幻里梦，佳人才子，转眼间百岁风光”之类。实际上，古汉字“戏”的左旁属“度”，属“虚”是后起的异体字。但由此正可以窥见传统的人生一戏剧态度。而对于戏剧与人生的究竟孰假孰真、孰虚孰实?则似可用《红楼梦》中“太虚幻境”门口的一付对子来回答：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”

关于戏刷与人生之间真假，虚实的转变关系，是传统戏剧美学的一个重要命题。明代著名戏剧家汤显祖认为：“如今世事总难认真，而况戏乎?若认真，并酒食钱物也不可久。我平生只为认真，所以做官做家，都不起耳。”（《汤显祖集·玉茗堂尺牍·与宜伶罗章二》)这是以人生为虚假，而以戏剧为真实。“世之假人常为真人苦”（同上《答王宇泰太史》)，其中既包涵了作者对世事的牢骚愤懑，同时也可以看出他对戏剧艺术这一虚幻的人生形式的一往情深。

王骥德《曲律·杂论》云：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。·。。以实而用实也易，以虚而用实也难。”这是就戏剧艺术本身立论。戏剧艺术所涵容的人生本质虽然是真实的，甚至比现实社会中的人生更真实，然而，在具体的反映形式上却是虚幻的。因此，便不宜“以实用实”地薬拟生活真实，而应该“以虚用实”地拉开与生活真实的“距离”，尤其是必须与同时代的生活真实“脱离关系”。或者借用拉辛在《巴雅泽》第二版序言中所说：“剧中人离我们愈远，我们对他们也愈是尊敬（Majorelonginguoreverntia)。"

《尺牍新钞》二集罗万藻《与过君断》论戏剧与真实，则又回复到戏剧艺术与人生态度的关系问题上来：

弟以为世界中，崇积数千年富贵功名，皆如此辈所为，然此辈登坛作歌舞等事，亦无不真出精神。如圣贤豪杰持性情入世，虽幻泡微尘，亦图所以不灭。然则虽真实事，固当作剧技等观;虽剧技等事。亦可作真实观。年兄持两观行世，用之不穷。弟借此辈作书邮，亦愿年兄寓此意也。

所谓“两观”，正是观戏剧如观人生，而观人生如观戏剧的意思。中国戏台上，通向舞台的上下场门叫做“鬼门道”：“鬼者，言其所扮者皆是以往昔人，故出入谓之鬼门道也。··东坡诗曰：“搬演古今事，出入鬼门道。'”（《太和正音谱·词林须知》)也是以戏剧艺术作为虚幻的社会人生的有力佐证，而以“鬼门道”作为演员由真实的人生世界进入虚幻的戏剧世界的分水岭。

将戏剧看作虚幻的人生，而将人生看作真实的戏剧，这不仅反映了人生的现象，更洞穿了人生的本质。戏刷的虚幻，不仅基于艺术反映人生的虚幻，更基于人生本身的虚幻，而作为虚幻的人生观，莫过于视人生如梦幻。著名的悲剧哲学家叔本华曾直截了当地指出，一个人间或把生活万象当作纯粹的幻影或梦境，这种禀赋是哲学才能的标志，也是艺术敏感的标志。他聚精会神于梦境，因为他要根据梦的景象来解释人生的真义;他清晰地经验到，梦境决非只有愉悦亲切的一面，它尤其能使我们深切地感受到人生的阴暗一面。严肃、忧愁、悲怆、罪恶，突然的压抑、命运的作弄、焦灼的期待、邪恶者的得意、无辜者的失败……人生的整部《神曲》连同“地狱篇”一起，都在荒涎滑稽中被招来从他身上演习一过，并使他大彻大悟。

这一思想，特别给予生活在封建专制桎梏中的中国文人士大夫以永恒的人生启迪，并给传统文学艺术的创境披上了一层滕胧幽美的面纱。在古代诗文中，诸如“世事漫随流水，算来一梦浮生”（李煜《乌夜啼》)、“人生如梦，一樽还酌江月”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》)的感慨屡见不鲜，真可谓一唱三叹，惊心动魄。古代传奇小说中，诸如《枕中记》、《南柯太守传》，《红楼梦》等等，更是“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，将世态人情的梦幻感刻划得淋漓尽致!所谓“说到酸辛事，荒唐愈可悲;由来同一梦，休笑世人痴。”（《红楼梦》一百二十回)《枕中记》中的卢生，于一枕黄梁之后终于勘破世情，绝意功名，说是：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣1”也就不难理解。

人生如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观，作为人生本质之虚幻反映的戏剧艺术，当然更应作如是观。因此，汤显祖的戏剧创作，干脆自觉地将戏剧与梦幻联系到一起，结成一种“生死与共”的不解之缘。所谓“曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”（《玉茗堂诗·帅从升兄弟园上作四首》)，所谓“临川四梦”（即《牡丹亭》，《邯郸记》、《南柯记》，《紫钗记》)，正是其理想主义“有情之天下”的人生观和戏剧观的集中体现。如果说，在前文所论“真假虚实”问题上，人生与戏剧之间还隔着一道“鬼门道”的话，那么，从梦幻的角度，人生与戏剧便融洽无间地打成了一片。汤显祖曾专门论证梦幻与戏剧的关联，以为“性无善无恶，情有之，因情成梦，因梦成戏，戏有极善极恶，总于伶无与，伶因钱学梦耳，弟以为似道。”（《玉茗堂尺牍·复甘义麓》）并特别以《牡丹亭》中的女主角杜丽娘为例，说是：

天下女子有情宁有如杜丽娘者乎?梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死，死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳，情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中人耶?必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。（《玉茗堂文·牡丹亭记题辞》）

“因情成梦，因梦成戏”，“梦中之情，何必非真?天下岂少梦中人耶?”真可谓曲尽戏剧艺术及其所传达的人生如梦的本质三味。因此，不只是汤显祖，通过有情的梦境来传达人生一一戏剧的真义即所谓“因梦成戏”，几乎成了中国传统戏剧艺术创作的一个通例。《小孙屠》的开场白有云：“转头吉梦，谁是百年人?”《白兔记》的开场白有云：“世事只如春梦杳，几人能到白头时?”《南柯记》的开场白更开宗明义：“契玄还有讲残经，为问东风吹梦几时醒?”而《桃花扇》的下场诗则云：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消?”凡此种种，足以说明传统戏刷“因梦成戏”的美学精神，简直可以认为是梦成戏亦成，梦醒戏亦散，始于梦，终于梦，“曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”。至于在刷情的展开过程中，更多梦幻的场面和唱白，成为全剧中最纯粹天真、凄惋幽美的关节之处。《西厢记》第四出写莺莺与张生分别，有《四边静》一曲云：“两处徘徊，落日横翠，知他今宵宿在那里?有梦也难寻觅。”这是何等萦人心魂的情长梦亦长!高明《琵琶记》第二十三出有《喜迁莺》一曲云：

终朝思想，但恨在眉头，人在心上。凤侣添愁，鱼书绝寄，空劳两处相望。青镜瘦颜羞照，宝瑟清音绝响。归梦杳，绕屏山烟树，那是家乡?

此曲散板干唱，腔调悠慢，更显得梦思的缠绵悱恻，“绕屏山烟树，那是家乡?”这梦幻的幽美和幽美的梦幻，岂止使儿女情长，也曾令英雄气短。如李玉的《千忠会》写建文帝逃亡中所唱《倾杯玉芙蓉》，极尽“人生如梦”的苍凉妻楚：

收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，迭迭高山，滚滚长江，但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长!雄城壮，看江山无恙，谁识我一剽一笠到襄阳。

在传统剧目中，更有大量直接以“梦”为题名的。除汤显祖的“临川四梦”外，如关汉卿的《蝴蝶梦》，《西蜀梦》，《绯衣梦》，马致远的《破幽梦孤雁汉宫秋》，吴昌龄的《四友东坡梦》，乔吉甫的《扬州梦》，朱有墩的《赵贞姬身后团圆梦》，《兰红叶从良烟花梦》，陈与郊的《樱桃梦》，陈汝元的《四梦记》（高唐梦，邯郸梦，南柯梦，蕉鹿梦），李开先的《园林午梦》，徐渭的《翠乡梦》，薛旦的《昭君梦》，素臣的《双熊梦》（十五贯）……等等，等等，不一而足。

传统戏剧艺术对于“梦”的一往情深，其悲观的色彩是显而易见的。但是，这种悲观的色彩往往伴随着一场场虚幻演出的结束而消失得无影无踪，从而使人生的正面意义在对负面意义的否定中获得一种理想化的升华。正如《暴风雨》中普洛斯彼罗的下场诗所说：

快活起来吧!我们的表演就到此结束：这些演员，我已经说过，都是一些精灵，现在已化成一阵薄薄的空气，象这场凭空虚构的梦幻一样，高耸入云的城堡，豪华的宫殿，庄严的神庙，甚至整个地球和地上的万物，都会消亡，象这场虚幻的演出一样消失，不留下一缕烟痕;我们都不过是构成梦幻的材料，我们短暂的一生最终也是止于永眠一觉。

这首下场诗，可与前引《桃花扇》中的下场诗相为参看，作为中西戏剧精神的一条重要比较资料，可见作为虚幻人生的艺术展示，中西戏剧原是共通的。

就中国传统艺术自身而论，阴间或天堂的景象作为现实人生的虚幻化、距离化，分明也与梦境具有某种同构的关系，甚或竞是梦境的一种翻版。徐渭的《渔阳弄》通过祢衡在阎罗殿上对着曹操的鬼魂再一次击鼓痛骂;周朝俊的《红梅记》通过李慧娘的鬼魂复仇，均使历史的事件披上了一层幽美而扑朔迷离的面纱。《红梅记》中，当贾似道在《鬼辩》出里说要牒送李慧娘到酆都城受苦时，李慧娘冷笑说：“笑君王一时错认好平章，阴司里却全然不睬贼丞相。"表明作者把阴司看作比较合理的理想世界。这与汤显祖把梦境看作比较合情的理想世界，异曲同工，无疑都是基于对社会现实的愤懑，基于戏剧艺术反映社会人生的虚幻性特点。尤侗的《钩天乐》写文才出众的沈子虚在人间应试落第，备受磨难，而在天界考试则高中状元。两相对比，以天堂的公正反衬人世的污浊，所表达的同样是作者对理想世界的梦想。

事实上，绝大多数戏剧并不取材于现实生活中的时事新闻，而是取材于超现实的历史故事或神话传说，这本身就是“因梦成戏”的传统戏剧精神的一个折射。“因梦成戏”无非是使戏剧艺术所摹写的社会人生相对于生活真实距离化、虚幻化的一个理想境界，而历史故事和神话传说本身，便已构成了这一境界。因此，不妨认为一段历史故事就是一个梦，一则神话传说更是一个梦。传统戏剧既注重于“因梦成戏”的美学境界，其取材以历史故事和神话传说为主要的渊源，自在情理之中。清代纪昀所撰戏台长联说：

尧舜生，汤武净，五霸七雄丑角耳，汉祖唐宗，也算一时名优，其余拜将封侯，不过掮旗打伞跑龙套：

四书白，五经引，诸子百家杂曲也，李白杜甫，能唱几句乱弹，此外咬文嚼字，都是求钱乞食耍猴儿。

粪土王侯，睥睨才士，将历史看作戏剧、看作虚幻，实与将人生看作戏剧、看作虚幻并无二致。而以历史影射现实的人生，又分明使人生的戏刷性和戏剧的梦幻性更深化了一层。而且，正由于基于“因梦成戏”的原则，戏剧家们既不必真实地撃写现实生活，当然更不必真实地摹写历史故事。要求以历史真实规范戏剧真实，正如要求以生活真实规范戏刷真实，“皆说梦之痴，人可以不答者也”（李渔)。所谓“死后是非谁管得，满村争说蔡中郎”（陆游），蔡邕的不忠不孝抑或全忠全孝，实皆出自戏剧家的虚拟，而与史实无与。

一般地说，在中国文化中，以人生为戏剧、为虚空，为梦幻，主要是基于佛道思想的一种人生观。不少传统剧目，在“因梦成戏”的同时揉合了佛教因果报应的说教和道家逍遁出世的思想。但是，这并非传统戏剧的主导精神。传统戏剧虽视人生如梦幻，但它的主导精神决不是逍遁出世的佛道思想，而是直面人生的儒学思想。所谓“因果报应”之类，往往不是它的根本目的，而只不过是为了迎合广大戏剧观众，主要是中下层市民的信仰习俗和审美心理而借用来弘扬儒学道统理想的一种形式手段。因此，如前文所提到的，在传统戏剧艺术中，透过悲观的色彩，人生的一切纵然都会象一场虚幻的演出那样消失得了无踪影，但它的正面意义却在对负面意义的否定中获得一种理想化的升华。于是，一方面是对人性丑恶的鞭挞，对人生空幻的感慨，另一方面则是对人性美好的礼赞，对人生执着的眷恋。《杀狗记》中所说：“奸邪簸弄祸相随，孙氏全家福禄全：奉劝世人行孝顺，天公报应不差移。”正可见其借佛道“因果报应”的形式张扬儒学“忠孝”思想的用意所在。前引李玉《千忠会》中建文帝唱《倾杯玉芙蓉》，曲尽英雄穷途之痛和家国倾亡之恸，虽日“四大皆空相”，而一种以天下是非风范为己任的儒学精神，慷慨激越，溢出于字里行间，令人撼心动魄!至如汤显祖《南柯记》写南柯郡的治缋：“何止苟完苟美，且是兴仁兴让。”虽然托之蚁穴世界，依然流露出作者从儒家“仁政”出发的政治理想。

如果说，传统人生一戏剧的梦幻观，鞭挞、否定了现实的人生，而寄理想于梦幻的世界;那么，儒学思想则使它由梦幻的世界重新回归到现实一一当然是更高、更深刻的文化层次上的现实之中。而这一现实主义的戏剧精神，主要是通过“滑稽谲谏”的形式而获得实现的。附带提一句，“因梦成戏”的原则不仅使戏剧艺术所反映的人生本质披上了一层幽美的面纱，同时也为直面人生的“滑稽谲谏”涂上了一层“优言无邮”的保护色彩。

二

中国古代的文人士大夫，大都奉行“修身、齐家、治国，平天下”的儒学道统。但就具体实践并传播儒学思想的“社会分工”而论，大体上又可将士大夫群一分为二：一是处于“大传统"（great tradition）或“精英文化”（elite culture）层面上的上层士大夫，一是处于“小传统”（Little tradition）或“通俗文化”（popular culture）层面上的中下层士大夫。

儒学道统以“达则兼济天下”为最高理想。而这一道统理想的实践形式和传播途径，对于处于不同文化层面上的士大夫来说，各有不同的对象和内容。具体而论，上层士大夫的*达则兼济天下”，主要是通过“学而优则仕”而为“王者师”，面向君主弘扬儒学中的“仁政”，“王道”思想;中下层士大夫的“达则兼济天下”，主要是通过“学而优则仕”取得“循吏”的身份，面向社会大众弘扬儒学中的“忠孝节义，仁礼廉耻”等道德伦理。但是，自秦汉以后，中国封建专制的政统日益显示为“成则为王，败则为寇”的“痞子运动”的性质，从而与士大夫所信奉的儒学道统扦格难合。因此，上层士大夫的道统理想便失去了宣传的对象，于是不免由“达则兼济天下”转向“穷则独善其身”，由积极入世的儒学倾向消极遁世的佛道。可是，对于中下层士大夫来说，由于身处通俗文化的层面，所面对的是社会大众而不是孤家寡人，因此，其实践儒学道统的形式就灵活得多，传播儒学道统的途径也广阔得多;“达”既可以循吏的身分“兼济天下”，“穷”亦不会因此而失去宣传的对象，又何必“独善其身”?在中国文化史上，中下层士大夫对于儒学的信仰最为稳定，在“达”的情况下，他们固然不如上层士大夫的踌躇满志，但在“穷”的情况下，他们却决不会象上层士大夫那样悲观失望。究其原因，盖在于所处文化层面的不同，所面向传播儒学的对象和内容不同……而戏剧艺术，正是中下层士大夫在仕途失意的情况下以村夫子的身分面向社会大众继续传播儒学道统理想的最合适、最通俗的一种文艺形株式。《拜月亭》中所谓：“男儿志心肯灰?一旦风云际会日，怎肯依旧中原一布衣!”正是这些“穷”亦不甘“独善其身”地献身于弘道重任的中下层士大夫的精神写照。

据钟嗣成《录鬼簿》，元代杂剧作家无不“门第卑微，职位不振”，他们的活动正与“高尚之士”的“性理之学”判然异途。宋元间的戏文，杂剧，多出于书会才人之手，姓名或生平行状多有无可考者，其门第的卑微，职位的不振自不难想见。所谓“书会”，系编写剧本的团体组织，书会中人称为“才人”系相对于上层士大夫而言，专指身处通俗文化层面上的不得志于时的中下层士大夫。如《王焕》戏文的作者黄可道是太学生，《荆钗记》的作者柯丹丘是村学究，《拜月亭》的作者施惠和《小孙屠》的作者萧天瑞是医生，《金银猫李宝闲花记》的作者邓聚德是青囊家，《包侍制捉旋风》的作者洪口口是教授，《梅妃旦》的作者关四是说话人，《香供乐院》的作者顾五是秀才·一些著名的戏刷艺术家，大都也是仕途困顿之辈。如元代的关汉卿，名位不显，曾为太医院尹，后辞去太医院尹之职而仅以伶人编剧为生。杨维桢《元宫辞》称：“大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编。”所谓“优谏”，正是以俳优“滑稽谲谏”的意思。王实甫的生平殊不可考，但从他在《破窑记》中流露的“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日”和《丽春堂》中发抒的宦海升沉的感慨来看，显然也是一位仕途失意的文人。白朴自金入元，不欲仕进，中统初有荐之于朝者，朴力辞之，乃屈己降志，徙家金陵，从诸遗老，放情山水，滑稽玩世。马致远曾任江浙行省务官，晚年退隐田园。宫大挺曾“历学官，除钓台书院山长，为权豪所中，事获辩明，亦不见用”（《录鬼簿》）。明代的魏良辅作为昆腔的改革者和创始人，其活动时代竟颇难确定，生平也不甚可知。梁辰鱼平生慷慨任侠，足迹遍吴楚，而科名竟不得意。沈璟因科场舞弊案受人攻击，壮年便弃官归去，在家里养了一个戏班子，以听戏写曲终生。汤显祖在政治上也一再受到挫折，“自伤名第卑远，绝于史氏之观，徒蹇浅零碎，为民间小作。亦何关人世，而必欲其传?”（《答李乃始》）李玉则“连厄于有司”，晚年乃“绝意仕进”，以传奇数十种“即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨”（《北词广正谱序》）……

正因为此，所以，他们所创作的戏文、杂剧、传奇，一方面固然是为了面向社会大众传播儒学的道统理想，另一方面也是其胸中盘郁的自我发泄，所谓“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。”钱谦益《别朝诗集》评汤显祖有云：“胸中块垒，陶写未尽，则发而为词曲，四梦之书，虽复留连风怀，感激物态，要于洗荡情尘，销归空有。”这一评语，无疑是适合于所有传统戏剧作家的。不过，需要说明的是，传统戏剧作家的自写“胸中块垒”，与上层士大夫于仕途失意之后以文艺“自娱”的高蹈作风有所不同。后者是一种纯粹的“自娱”，如元代著名高蹈文人画家倪瓒的自题《墨竹》：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈

览者何。”（《清闲阁全集》卷九）这与弥乐（Mill）所论“一切的诗，都是属于自言自语式的，诗所表现的特性，就是诗人对于读者的存在的全无感觉”（Thonghts on Poetry and its Various Dissertations ond Discussions，)若合符节。然而，前者的自写“胸中块垒”则始终是与“留连风怀”即面向大众传播儒学道统理想联系在一起的。这就不能“对于读者的存在全无感觉”，而必须以通俗的形式迎合大众，为社会大众所普遍接受。王骥德《曲律·杂论》认为：

世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。。白乐天作诗，必令老妪听之，问日“解否?"日“解”则录之;“不解”则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。

其实，白乐天的诗也有“不可解”的，“必令老妪听之”的诗乃是他早年以循吏身分推行儒学道统时期的创作;晚年倾向佛道思想，诗风转为平淡天真，就非老妪解得了。这实际上说明处于不同文化层面上的文艺创作的不同功能和不同对象，因而需要有不同的形株式。诗，既可处于精英文化层面之上，亦可处于通俗文化层面之上，所以既允许有“不可解”者，也可以有“须令老妪解得者”;戏剧则不同，它基本上是处于通俗文化层面上的，如果不是以能“令老妪解得”的通俗化、大众化形式出现，便不免失去观众，从而影响到其自身的生存基础。需要说明的是，这里所谓的“通俗化、大众化形式”并不是一成不变的，它伴随着时空条件的变易而变易。传统戏剧保存至今的如昆曲、京剧等等，在历史上曾经是“老妪解得”的通俗化，大众化形式，但在今天，却逐渐成为精英文化的艺术形式，于是不能不面临失去观众的生存危机。

然而，戏剧创作既然出于仕途失意的中下层士大夫之手，它就不能只是面向社会大众，而没有“自娱”的成份在内。只要这两方面的要求合乎儒学道统的理想，社会大众的不幸本身就足以引起士大夫的感慨，而士大夫的个人感慨也完全可以为社会大众所接受。因此，在艺术形式上便不仅要求能“令老妪解得”的通俗化、大众化，而且也要求能合于“读书人”的口味，即达到“雅俗共赏”，如李渔《闲情偶寄》所论：

诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明;词曲则不然，话则本之街谈巷议，事即取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。（《词曲部·贵显浅》）

总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。（同上《忌填塞》）

正是要求以“雅俗共赏”的形式达到“自娱”与“娱众”的统一、自写“胸中块垒”与“留连风怀”的统一。而从“自娱”的价值取向来分析，戏剧艺术的自写“胸中块垒”显然也与高蹈文人的“聊写胸中逸气”不同。后者倾向于逍遁出世的佛道思想，而前者始终坚定不移地恪守儒学的道统理想，如曾参发挥孔子“士志于道”的观点所说：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?”（《论语·泰伯》)所谓“胸中块垒”云云，只不过是对儒学道统理想与专制政统势力相扦格的一种暂时感慨和愤懑，这种感慨与愤懑，既是个人的，也是社会大众的，因此，它不仅没有淡化而是更加强化了他们追求道统理想的弘毅精神。正因为此，所以戏剧艺术的“自娱”所强调的必然是与现实的面向大众的社会教育功能的统一，而不是超现实的返朴归真的个体“自娱”功能。所谓“若于伦理无关，纵是新奇不足传”，“事有关名教，风化不寻常”等等，也就成为传统戏剧创作的一条基本原则，同时也是传统戏刷批评的一条“政治”标准，从而与通俗化，大众化的形式原则和“艺术”标准相为表里。明代戏剧批评家李贽评《红拂》传奇有公：

此记关目好，曲好，白好，事好。乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可[以兴，不可以观。不可以群，不可以怨乎?饮食宴乐之间，起义动慨多矣。（《焚书》卷四“杂述”）

“关目好，曲好，白好，事好”正是“政治”标准和“艺术”标准的统一。而尤其是传奇可以“兴、观、群，怨”这一观点，非同小可。我们知道，“兴，观，群、怨”是儒家六经之一《诗经》所专有的教育功能，传奇而可以“兴、观、群、怨”，不啻是作为通俗文化层面上的形象化的六经，而与识字的读书人和不识字的妇人小儿同看。这实际上意味着戏剧艺术的社会、文化，历史地位的提高，从“下里巴人”一跃而登上了为“阳春白雪”所占据的大雅之堂。清刘献廷以戏文，小说比之六经，认为“乃明王转移世界之大枢机，圣人复起不能舍此为治。”（《广阳杂记》卷三）盖与李贽之论互为呼应，亦一时风气之所趋。

李渔认为传奇之可传与否，端在三事：“日情，日文，日有裨风教。情事不奇不传，文词不警拔不传;情文俱备而不轨乎正道、无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者，亦终不传。”（《笠翁文集·香草亭传奇序》)也就是要求娱乐功能（情文之美)与教育功能（轨乎正道)的统一性，并特别强调了教育功能的重要性，作为传奇之可传与否的终极标准。他还专门分析了戏剧艺术的教化意义，认为：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”（《闲情偶寄·词曲部·戒讽刺)干脆自我抑制了“胸中块垒”，将面向社会大众传播儒学道统理想看作戏剧艺术的全部任务，“药人寿世”，“救苦弭灾”，“兼济天下”，功莫大焉。孔尚任《桃花扇小引》中有云：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救也。”以戏剧艺术而担当起“天下是非风范”的大任，没有一点“弘毅”的精神显然是办不到的。高明《琵琶记》的开场白，同样是把教育功能置于娱乐功能之上。高明的《琵琶记》系改编《赵贞女蔡二郎》戏文而成，但变戏文中蔡二郎的“不忠不孝”为“全忠全孝”，显然是出于从正面强化儒学道统宣传效果的动机。所以，《青溪暇笔》记：高明“既卒，有以其《记》进者，上览毕，日：“五经四书在民间，如五谷不可缺。此《记》如珍羞百味，富贵家其可无耶?'”这就难怪刘献廷要将戏文比之六经，“乃明王转移世界之大枢机，圣人复起不能舍此而为治”了。传统戏剧艺术之所以具有无与伦比的广泛的“寓教于乐”的美学价值，正在于它的形式、内容、语言、题材等各个方面，既接近于并反映了社会大众的生活愿望，又合于儒学的道统理想，而不只是戏剧艺术家自写“胸中块垒”的高蹈超逸。

面向社会大众宣传儒学道统理想的方式，大体上有两种。一种是从正面弘扬忠孝节义、仁礼廉耻等通俗文化层面上的儒家的道德伦理观念。如丘浚的《五伦全备记》，就是以正面形象为主来弘扬“国之宝忠臣烈士，家之宝孝子顺孙”的伦理。此外如以沈璟为代表的吴江派戏剧，“命意皆主世风”;清夏纶的《新曲六种》，更以“褒忠、阐孝、表节、劝义”为宗旨，所侧重的无非也是从正面弘扬儒学道统理想。

然而，更多的传统戏剧却选择了通过对社会邪恶势力和奸诈现象的鞭挞，抨击，从反面烘托儒学道统理想的方式。这并不奇怪。因为，在封建专制的社会现实中，作为正义力量的儒学道统往往遭际坎坷，而作为邪恶势力的奸诈凶顽却常常飞扬跛扈。奸臣的陷害忠良，逆子的忘恩负义，污吏的残虐百姓，科场的卑鄙龌龊……整个社会现实，正如关汉卿《窦娥冤》中窦娥对天地鬼神所提出的震撼人心的控诉。对这一切，身处通俗文化层面上的中下层士大夫不仅耳闻目染，而且往往有着切肤之痛的亲身经历。因此，用虚幻的戏剧艺术形式予以无情的揭露和大胆的鞭挞，不仅可以引起社会大众的共鸣，也发泄了作家个人的忧愤感慨，更合于儒学道统的理想。除《窦娥冤》之外，无名氏《陈州粜米》的张撇古对“穷百姓补破衣裳，污吏春衫拂地长”的现实深感不平，并痛斥仓官的营私舞弊是“吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”。郑廷玉《看钱奴》中的周荣祖对财主的为富不仁也怒加诅咒、斥骂，说是：“有一日贼打劫火烧了你院宅，有一日人连累抄没了旧钱债。恁时节合着锅无钱买米柴，忍饥饿街头做乞丐，这才是你家破人亡见天败!”传统剧目中，大量的清官公案戏正是对权贵势要的横行和官场吏治的黑暗的血泪控诉，同时又寄寓了水深火热之中的芸芸众生渴望得到拯敕的梦想。

宫天挺的《范张鸡黍》中，则通过范式和王韬的辩难，抨击了仕途的暗无天日。王九思的《杜甫游春》写杜甫在安史乱后游曲江，痛斥李林甫的“嫉贤妒能，坏了朝纲。”康海的《中山狼》据说是作者有慨于李梦阳的忘恩负义而撰剧加以讽刺。其实，普天下忘恩负义而得意忘形之辈又岂止李梦阳一人?身受其害者又岂止康海一人?所以，观剧未云：“俺只索含悲忍气，从今后见机莫痴。呀!把这负心的中山狼做傍例。”也就不失其普遍的社会教育意义。徐渭的《渔阳弄》借祢衡击鼓骂曹，揭露权臣的狠毒虚伪、借刀杀人，更如“怒龙挟雨，腾跃霄汉间”。洪昇《长生殿》中则借雷海青之口把卖国求荣之辈骂得体无完肤：“平日价张着口把忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱只问你蒙面可羞惭!”孔尚任的《桃花扇》中，李香君亦痛斥马士英、阮大铖的祸国殃民，等等，等等，或骂吏治的殃民，或骂权奸的误国，从上到下，一片黑暗1而这声声痛骂，挟着儒学道统的理想，正成为冲破黑暗的一线光明，从而作为社会大众的希望和民族精神的支柱，惊天地，泣鬼神!这类剧目，千百年来之所以上演不衰，正因为这些被鞭挞的社会丑恶现象千百年来相沿不衰的缘故。“干儿义子从新用，绝不了魏家种”一一骂的是古人，死人，却具有十分现实的社会意义，真可谓千古同恨、千古同慨，能不令作为社会良心的戏剧艺术家们千古同骂，而又令广大戏剧观众千古同快!

这一大胆的批判现实主义精神，成为传统戏剧艺术以梦幻的形式直切真实的社会人生的主导精神一一“滑稽谲谏”。这种精神，富有鲜明、强烈的战斗性和吸引力，所谓“言一己之所欲言，畅世人之所未畅”。（沈泰评梁辰玉《郁轮袍》语)“一己”的命运与“世人”的命运紧密地联系到一起，并作为“世人”的代言人，使个体的自写“胸中块垒”迅速地唤起舆论公理的共鸣，并迅速地深入，普及于社会大众的人心，从而有效地在通俗文化层面上弘扬了儒学的道统理想。

所谓“滑稽谲谏”，与西方文化史上的俳优传统颇有比较意义。在西方，俳优（Fools)在社会上没有固定的位分，他们上不属于统治阶级，下不属于被统治阶级，既在社会秩序之内，又复能置身于其外。所以，可以肆无忌惮地用插科打诨的方式说真话，讥刺君主而不致受到惩罚。在中国，则有优孟、优施和淳于髡、东方朔一类滑稽人物，亦以“优谏”著称，寓严肃的批评于嬉笑怒骂之中。优施曾说：“我优也，言无邮。”（《国语。晋语》二)“邮”是“尤”的通假字，意思是俳优无论说什么过激的话都是没有罪、或可以免罪的。不但优言无罪，甚至优行也无罪。如五代时名优敬新磨手批后唐庄宗之颐仍能以巧语自解。

但是，需要说明的是，封建专制的中国社会毕竞不同西方，俳优无法得到“优言无邮”的真正保障。其次，中国古代的俳优主要是作为帝王的弄人，至多以歌舞敷演故事，还不能算是真正意义上的戏剧。但是，其滑稽谏说的精神却在传统戏剧史上留下了深远的影响。从唐代戏剧艺术初露端倪到清末民初，戏剧演员借题发挥、嘲弄政治人物的故事屡见不鲜，大量流传。如旧唐书·李实传》载，唐德宗贞元年间，权臣李实为政猛暴，聚敛进奉，民穷无告，乃彻屋瓦木，卖麦苗以供赋敛。“优人成辅端因戏作语，为秦民难苦之状云：“秦地池二百年，何期如此贱田园?一顷麦苗五硕米，三间堂屋二千钱。'凡如此语有数十篇。实闻之怒，言辅端诽谤国政，德宗邃令决杀。"明知权奸凶暴，而不惜牺牲生命，敢于当面直斥，倾诉人民的苦痛多至“数十篇”。这是何等勇敢无畏的“滑稽谲谏”精神!

俳优的谏说精神，不仅直接髟响到传统戏剧的演出，更间接地影响到传统戏剧的创作。演员所面对的讽刺对象，是特定社会条件下一两个具体的反面“角色”;而戏剧作家所面对的讽刺对象，则是超越于时间和空间的所有反面“角色”。前文所提到的剧目中的鞭挞对象，无论是陷害忠良的权奸，还是残虐百姓的污吏，千百年来何时而无?何地而无?优秀的戏剧艺术家，正在于通过“因梦成戏”的虚构，提炼、，塑造出比生活真实更典型的反面“角色”形象，无论时代，也无论地域地造成更广泛的“众言难掩”的社会舆论，迫使社会现实中的各类反面角色”都来一一一“对号入座”。

由于传统戏剧艺术具有如此强烈、鲜明的战斗精神和批判精神，所以，封建专制的政统势力与戏剧艺术在这方面的正面冲突就不可避免。“开元二年十月六日敕：散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官附考奏，其散乐人仍递送本贯，入重役。”（《唐会要卷三十四《杂录》)南宋光宗朝，则有赵闳夫的榜禁，包括《赵贞女蔡二郎》等（猥谈》)。《元史·刑法志》更明文规定：“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死。。诸乱制词曲为讥议者，流。"传统戏剧艺术“滑稽谲谏”精神的政治背景既是如此地险恶，则戏剧艺术家包括俳优演员们直面黑暗势力的无畏精神，也就弥足我们的尊敬了。

三

传统戏剧的题材内容，虽然异常广泛，但无论历史故事还是神话传说抑或是时事新闻，也无论男女姻缘还是英雄传奇抑或是清官公案·。··几乎都可以归结为正邪之争这一共通的主题。所谓正面弘扬儒学道统理想，无非是对正义力量的肯定或同情;所谓反面鞭挞社会黑暗现实，也无非是对邪恶势力的否定或愤懑。这两方面相辅相成，从而起到了劝善惩恶的诫世作用，实现了戏剧艺术家们“滑稽谲谏”的最终目的。在以往的研究中，往往将后一方面视为传统戏剧“反封建的精华”，而将前者视为“封建性的糟粕”。这种观点值得商榷。

所谓“封建性的糟粕”，作为封建思想价值体系中的一部分，自不待言。而所谓“反封建的精华”，其实质也无疑是作为封建思想价值体系中的另一部分。换言之，封建思想价值体系本身，便包含了正价值和负价值两方面的内容。前者以儒学道统的“仁政”，“王道”为主导，包括忠孝节义、仁礼廉耻等等，乃至“贫贼不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的大丈夫精神。后者则以官僚政统的暴政、霸道为主导，包括奸诈丑恶、凶顽残淫等等，乃至忘恩负情，背信弃义，卖国求荣，为富不仁的真小人行径。在封建专制的社会现实中，尽管就普及面而论，正义的力量远比邪恶的势力要广泛得多，但是，由于邪恶的势力常常居于有权有势的统治地位，而正义的力量则处于无权无势的被统治地位，因此，如前文所述，戏剧艺术以虚幻的形式来鞭挞邪恶、伸张正义，不仅符合社会大众的生活愿望，也合于戏剧艺术家个人的遭际感慨，同时更合于儒学的道统理想。必须指出的是，儒学的道统理想无论在精英文化的层面上还是在通俗文化的层面上，都是作为封建思想价值体系中的一部分正价值，它与同一思想价值体系中的负价值即政统邪恶势力的斗争，始终不是出于“反封建”的目的，而出于维护封建统治的目的。因此，把传统戏剧艺术中的正邪之争看作“反封建的精华”与“封建性的糟粕”之争，显然是不能成立的。硬要这样做的结果，不能不陷于ー种自相矛盾的情境逻辑*即认为传统戏剧在弘扬“反封建精华”的同时又传播了“封建性的糟粕”。

毋庸讳言，儒学的道统理想作为正义的力量，作为封建思想价值体系中比较合于人性人情的部分，可以为后世非封建性质的思想价值体系所接纳，如忠孝信义、扶贫济弱、爱国主义等内容。但是，非封建性质思想价值中的忠孝信义、扶贫济弱和爱国主义，具有与儒学道统理想中的忠孝信义、扶贫济弱和爱国主义迥然不同的内涵。因此，当这些内容出现于传统戏剧之中时，我们至多只能把它们看作是人性的精华，而不能把它们当作是“反封建的精华”而无视其封建性的内涵。正如李玉等所作《清忠谱》中，以周顺昌为代表的东林党人耿介正直、清廉公正，疾恶如仇的优秀品质，及其与陶党至死不屈的斗争精神，真可谓“劲骨千磨不坏，填胸正气，直将厉气冲开”!但这种斗争毕竟是从忠君思想出发的，体现了儒家“大丈夫”的人格标准。周顺昌一出场便表白自己：“忠孝自根心，君亲梦魂钦。”感伤“怎奈君门万里，空流血泪千行，一点孤忠，徒付数声长叹”。因此，当别人告诉他，人民知道他被逮，将激起民愤时，他却说：“果有此事，反陷弟于不忠了。”可见这种无私无畏的大丈夫的斗争精神与对最高统治者的愚忠思想，归根到底，反映了封建思想价值体系自身的统一性。

传统戏剧以正邪之争劝善惩恶的“滑稽谲谏”精神及其社会教育功能，一直影响到近现代乃至当代中国戏剧艺术的发展。只有在这样的历史文化条件下，反抗邪恶势力的正义力量才有可能开始脱出或完全脱出封建思想的价值体系，以人性中的正价值纳入到另一思想的价值体系包括社会主义的精神文明之中。光绪三十年（1904)由柳亚子、陈去病等创办的中国第一个戏剧专门刊物《二十世纪大舞台》的发刊词中说：“今所组织，实于全国社会思想之根据地，崛起异军，拔赵帜而树汉帜，他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧快剧，则中国万岁，《二十世纪大舞台》万岁1”以戏剧艺术作为救世之具，实与传统戏剧之自比六经异曲同工。然而，其救世的内容和性质却开始发生了根本的变化。这一时期的戏剧，大多取材于历史演义和英雄传奇，如杨家将、岳飞、文天祥、史可法，郑成功等，歌颂民族英雄，崇尚民族气节，显然是针对列强入侵、中国垂危的社会现实而借古讽今、唤醒民众，对旧民主主义革命和嗣后的新民主主义革命的成长发展产生了积极的影响。

六十年代，以吴哈的《海瑞罢官》，田汉的《谢瑶环》和孟超的《李慧娘》为代表的一批新编历史剧，鲜明地表达了广大人民群众对彭德环罢官事件的同情和对极左路线的不满，与传统戏剧“滑稽谲谏”的精神一脉相承。而以姚文元《评新编历史剧《海瑞罢官》》为发端的“文化大革命”，则又一次以血的事实印证了在中国社会，由于封建主义遗毒的根深蒂固，即使是以“因梦成幻”的虚幻形式出现的“滑稽谲谏”，终究也难免邪恶势力诛戳的悲剧命运。这不能不引起我们又一次的千古同慨!

传统戏刷艺术对于正邪之争的渲染，作为社会现实的写照，集中反映了封建思想价值体系中儒学道统理想与官僚政统体制之间的矛盾。前文提到，自秦汉以降，由于封建专制的暴虐，无论上层还是中下层士大夫的道统理想，均与政统势力扦格难合。由于君主的昏庸和权臣的专横，政统势力实际上成为社会上邪恶势力的大本营。而同为政统邪恶势力摧残下的牺牲者，中下层士大夫又与上层士大夫不同，他们并不因此而消极遁世，“独善其身”，而是更紧密地将自身的命运与社会大众的命运联系在一起，将儒学道统的理想与社会大众的理想联系在一起，在通俗文化的层面上，以戏剧艺术的虚幻形式巧妙地鞭挞邪恶势力，张扬正义力量。正是在这一意义上，传统戏刷的所有正邪之争，其表层的结构尽管不同，或为忠奸之争，或为吏民之争，或为父子（母女)之争，或为夫妻之争，或为忠奸与吏民、父子与夫妻交缠交织之争。。。但是，在深层结构上，无不可以归结为道统理想与政统体制之争。换言之，祸国殃民的权奸、横行不法的污吏、独断专横的父母或忘恩负义的丈夫，往往被作为抽象的政统体制的形象展示，而九死不悔的忠臣烈士，善良本分的平民百姓，追求自由的儿女或忍辱负重的贤妻则被作为抽象的道统理想的隐寓化身。

表现忠奸之争的戏剧如《赵氏孤儿》，《单鞭夺槊》、《昊天塔》、《汉宫秋》、《范张鸡黍入《精忠记》、《荆钗记》，《宝剑记》，《鸣风记》、《渔阳弄》，《一捧雪》，《千忠会》、《清忠谱入《桃花扇》、《宇宙锋入、《金牌诏》等等，或写权臣误国、残害忠良，或写忠良抗暴，以身殉道。这类作品，血溅三尺，气冲斗牛，九死无悔，百折不挠，其情节最为慷慨激昂、撼人心魄，浓于“悲剧”的崇高气氛。在这里，权奸当道作为政统体制的化身和忠良受害作为道统理想的隐喻，自毋庸赘言。由于在封建社会中，作为儒学思想熏陶下的士大夫，无论上层还是中下层，也无论“穷”还是“达”，无不恪守“忠君”的原则，因此，他们同政统势力的扦格，不仅不会把斗争的矛头直指帝王君主，反而抱着百折不挠的“愚忠”思想，将这种扦格误认为是与政统的直接执行者一一权奸的矛盾。于是，反映在传统戏剧中，忠奸之争既是戏剧艺术中正邪之争的最高形象展现，同时也是社会现实中道统理想与政统势力之争的最高形象展现。值得我们注意的是，几乎所有描写忠奸之争的戏剧，无不把奸臣的洙伏、忠良的昭雪寄希望于帝王的一封诏书。这固然合于社会大众对于善恶报应的心理信仰，同时也折射了儒学道统对于君主政统永远不会觉醒的一种梦想。归根到底，这正是由儒学道统自身的“封建性”所决定的。

表现吏民之争的戏剧如《窦娥冤入，《鲁斋郎》，《小孙屠》，《陈州粜米》《生金阁》《灰阑记》、《魔合罗》、《双熊梦入、《打渔杀家》、《四进士》等等，大都描写贪官污吏或土豪劣绅迫害善良安分的平民百姓，或夺人田产，或劫人妻女，或谋财害命，或贪赃枉法，或为富不仁……一个个横行乡里，鱼肉百姓。这类戏剧，同样浓于“悲剧”的气氛，但不如忠奸之争的悲剧气氛之“崇高”，而显得较为“通俗”。无疑，这是更适合于社会大众的亲身经历、生活愿望以及信仰习俗和审美心理的。在这里，污吏横行作为政统体制的通俗化身和平民遭难作为道统理想的通俗隐寓，同样是毋庸赘言的。不同的只是，忠奸之争所反映的道统与政统的扦格，系精英文化层面上的扦格，大气凛然的忠良形象系作为儒学道统“达则兼济天下”的理想体现，而吏民之争所反映的道统与政统的扦格，则是通俗文化层面上的扦格，善良安分的平民形象系作为儒学道统“民本”思想的艺术展示。前文提到，忠奸之争中将正义的伸张寄希望于帝王君主的一封诏书，在吏民之争中，则往往将污吏的伏法、平民的伸冤寄希望于清官的爱民如子、执法如山。无疑，这同样是由儒学道统自身的“封建性”局限所决定的。

表现父子（母女）之争的戏剧如《西厢记》，《墙头马上》，《曲江池》，《错立身，《拜月亭《破窑记》、《牡丹亭、《娇红记》等等。儒要说明的是，这一类戏剧的表层主题大都描写青年男女对于爱情生活的追求，而不是描写父子（母女）之争。但是，由于这种爱情往往受到父母的干扰破坏，所以，就潜层结构而论，都不妨归结为父子（母女）之争。如《西厢记》描写莺莺与张生的爱情，遭到莺莺母亲的反对，于是母女之间便潜伏了一场曲折的斗争。从第二本第四折（离亭宴带歇指煞）莺莺对“口不应心的狠毒娘”的抱怨：“……俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。"足以窥见她对母亲的极大反感。《错立身》第十二出（斗鹌鹑）描写延寿马流落江湖的苦楚：

被父母禁持，投东摸西，将一个表子依随。走南跳北，典了衣服，卖丁马匹。尖担儿两头脱，闪得我孤身三不归。空滴溜下老大小荷包，猛杀了镣丁提底。

父子之间的冲突之尖锐，更不难想见。《拜月亭》中，当王镇硬生生拆散王瑞兰，蒋世隆的姻缘之时，王瑞兰直言不讳地指责自己的父亲：“他意似虺蛇，性如蝎螫。”将父母比作虫豸禽兽，可见怨恨之深。我们知道，在传统文化中，自由的爱情所包含的涵义常常并不仅止于男欢女爱，而是作为士大夫追求道统理想的一种隐喻指向，如屈原的美人香草之思等等。因此，透过男女爱情的表层结构和父母阻挠的潜层结构，其深层涵义依然可以归结到道统理想与政统势力的扦格。而基于忠一一孝，国一一家的同构关系，所谓“君要臣死，臣不得不死;父要子亡，子不得不亡”，父（母)权正不妨看作是君权政统在家庭中的直接缩影。尤其值得注意的是，《西厢记》中，莺莺的母亲是相国夫人;《墙头马上》中，裴少俊的父亲为尚书元宰;《曲江池》中，郑元和的父亲为洛阳府尹;《错立身》中，延寿马的父亲是兵部尚书;《牡丹亭》中，杜丽娘的父亲是南安太守·。。。。·无不是标准的“父母官”身分。这就更使这些阻挠子女自由爱情的父母，赋予了一付阻挠士大夫道统理想的政统势力代表者的狰狞面目，从而在爱情题材的掩蔽下，巧妙而成功地隐喻了道统与政统相扦格的正邪之争。

表现夫妻之争的戏剧如《赵贞女蔡二郎》，《王魁负桂英》、《张协状元》，《白免记》、《救风尘》，《潇湘雨》，《秋胡戏妻》等。这一类作品的表层结构，也是描写男女爱情生活，而特别歌颂了女性对于爱情的忠贞，而抨击了男方的变心负义，所谓“痴心女子负心汉”。而在深层结构上，依然可以归结为道统与政统相扦格的正邪之争。忠贞美丽的女性，作为士大夫所信仰的儒学道统理想的形象化，自不待言。而变心负义的夫君作为政统邪恶势力的化身，同样是十分明显的借喻。在中国传统的道德伦理观念中，君权不仅与父权相同构，也与夫权相同构。君要臣忠，何异于夫要妻贤，夫君多负妻子，何异于帝王多负忠臣。上述作品中，负心的丈夫往往得中高官厚禄，也就绝非偶然。如蔡二郎、王魁、张协和《潇湘雨》中的崔通皆状元及第：《白兔记》中的刘知远兵权在握;《秋胡戏妻》中的秋胡为中大夫。。。。。张协状元》中，张协之娶贫女，本来就是“事急且相随”，一旦发迹，就准备遗弃的。贫女说：“只恐我夫荣贵也，嫌奴身畔贫1”其实，帝王对于士大夫的重用，又何尝不是“事急且相随”?可以同患难，不可共富贵，一旦鸟尽免死，便立即弓藏狗烹!二者的寡廉鲜耻，心狠手辣，实无有二致。

需要说明的是，由于父子（母女）之争和夫妻之争所蕴涵的正邪之争，被披上了一层缠绵悱恻的爱情面纱，因而显得温情脉脉，优美动人，与前两类戏剧的悲剧气氛判然异趣，而更多“喜剧”的色彩。这类爱情题材，在传统剧目中约占三分之一强。这一方面是为了迎合社会大众的审美心理，从潜意识上满足人们对于自由爱情的憧憬;另一方面，则是为了更隐蔽地影射道统与政统的扦格，更巧妙地进行“滑稽谲谏”。在这类戏剧中，女性的形象最为动人，作为士大夫道统理想的形象化，不妨看作是艺术家们有意或无意地“因梦成戏”的一种颠倒阴阳。《张协状元》中借贫女之口说：“一堂神道你须知，我们非别底，你不是男儿！”徐谓《女状元》中有“裙衩体，立地撑天，说什男儿汉!”“世间好事属何人，不在男儿在女子”之论。汤显祖在《答马心易》中则对现实生活中的男子十分鄙薄，说是：“此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时。”传统戏剧颠倒阴阳的艺术处理手法，再也清楚不过。如前所述，戏剧艺术家们既以梦幻世界为比较合理的理想境界，所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，那么，他们以女性形象为比较合情的人性形象，正可以说是“男作女时女亦男，阳为阴处阴还阳”，从而使“滑稽谲谏”以更隐蔽的方式避免了与政统邪恶势力的直接冲突。

从结构形式来分析，传统戏剧大多可以纳入到磨难一突变一大团圆的三段式框架之中。所谓“磨难”，是说剧中的主人公作为道统理想和正义力量的化身，在开始时或受权奸的迫害，或受污吏的残虐，或遭父母的阻挠，或遭丈夫的遗弃，种种不幸的悲惨事件，统统加于他的身上。所谓“突变”（Peripetia)，则是在剧情的展开过程中，由于帝王的明鉴，或清官的公正，或神灵的佑助·。。·逐使正邪之争的力量对比发生逆转，于是，最后导致皆大欢喜的“大团圆”结局，有冤的伸冤，有仇的报仇，有情人终成眷属，负心郎转意回心，善恶报应，一一不爽。

这种“四海庆升平”的大团圆结局，在以往的研究中，往往被认为是传统戏剧艺术的“蛇足”，不仅在思想内容上，纯属“封建性的糟粕”，而且在艺术处理上，削弱了悲剧的震撼效应。这种看法，无疑有它的道理，但不免囿于就戏剧论戏剧，就艺术论艺术而无法真正揭示传统戏剧艺术家的良苦用心。如果我们把传统戏剧艺术投影到封建专制体制下的社会人生背景上，投影到儒学道统的正义力量与专制政统的邪恶势力的现实斗争背景上，便不能不认为，这种处理方式不仅是戏剧艺术家的思想局限性使然，也不仅是为了迎合中国社会大众“非悲剧”的审美心理使然，同时也是处于“优言有邮”的中国政治背景中的戏剧艺术家们“滑稽谲谏”的一个必要掩护。大团圆本身就是一种梦幻。它使在现实生活中无法真正实现的道统理想获得了一种似是而非的虚假满足，同时也使道统理想与政统势力的冲突在对政统势力的抽象肯定中有可能得到一种“优言无邮”的保证。