吴茀之的中西绘画观

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徐建融

20世纪美术学院的中国画教学，通常以中央美院徐悲鸿蒋兆和“笔墨加素描”的中西融合，和浙江美院（今中国美院）潘天寿“三绝四全”的传统自强为北南辉映的两大体系。

潘天寿有云：“中西绘画，要拉开距离。”（潘公凯编《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社1985年版，第18页。下引潘天寿语均出此，只注页码）因为潘的体系是不借外力的，所以，通常认为潘天寿的中国画教学体系是反对中西融合的。我多次指出，潘天寿虽然自己不搞中西融合，但他并不反对别人搞中西融合的研究、试验。他反复讲过：“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”（第15页）所以中西绘画“两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的”（第21页）。至于“有人提出西洋画的东西加在中国画里头。现在有些人主张加，有些人主张不加。对这个问题我看一方面要平心静气的研究，另一方面还要试验……看看与本民族的艺术特点是否协调一致，如果对艺术特点有提高，那就可以加；如果艺术特点降低了，那就不要加……以自己晓得的东西排斥自己不晓得的东西，这不是学者的态度”（第25页）。也就是说，中国绘画能否与西方绘画拉开距离，根本不在于走传统自强的道路，还是走中西融合的道路，而在于走得好不好。走得好，传统自强可以为中国画的传统“增加高度和阔度”，中西融合同样可以为中国画的传统“增加高度和阔度”。走得不好，中西融合可能沦为不中不西的不伦不类，“传统自强”同样可以沦为“荒谬绝伦”（傅抱石语）“不复可问”（吴湖帆语）的泥古不化。

事实上，如潘天寿所说，“域外与中土交互之事实”，涉及到“文化学术之互相影响的变化……此为人群进化之自然现象”（第14到第15页）。所以，吐故纳新、洋为中用，是中国文化5000年生生不息、持续发展的一个优秀传统。三代的用夏变夷，因秦火烧毁了大量古籍文献，使后人不得其详。但汉唐丝绸之路的开辟通畅，西域文化的传入，对中国传统文化的滋养众所周知，尤其是外来的佛教，虽历经多次的排佛运动，最终完全为中所用，成为中国传统文化的核心之一。至于晚明以降西洋文化的传来，在如何为中所用方面虽多有挫折，但这并不能证明它不能为中所用；就像泥古不化者的事实并不能证明古不能为今所用。尤其是“五四”新文化运动之后，诚如闻一多早在1916年所预言的“振兴国学”：“今之所谓胜朝遗逸……已无能为矣。而惟新学是骛者……尤非若辈之责。惟吾清华以预备游美之校，似不遑注重国学者，乃能不忘其旧，刻自濯磨，故晨鸡始唱，踞阜高吟，其惟吾辈之责乎？”（《闻一多大全集》，新世纪出版社2012年版，第201页）以中国画论，泥古不化和全盘西化，都不可能为传统的高峰增加高度和阔度；只有传统自强而不排斥中西融合，中西融合而不否定传统自强，才有可能创造传统的新高峰。

潘天寿对中西融合的态度已如上述。近读《吴茀之文献集》（毛建波编，中国美术学院出版社2022年版。下引吴茀之语均出此，只注页码），发现作为潘先生中国画教学体系左膀右臂之一的吴茀之，对中西融合的观点，与潘天寿先生完全一致，且在某些方面更加具体而微。这就足以证明，用否定、排斥、反对中西融合来诠释“中西绘画拉开距离”说，是很难令人信服的，而不免闻一多“胜朝遗逸”之诮。下面逐一列举吴先生对中西绘画的观点并略述学习的体会。

关于中西绘画的地位：

考世界绘画之统系有二：一曰西洋画系，缔造于意大利半岛，传布于全欧，近复旁及于美洲并亚陆。一曰东方画系，策源于中国本部，浸染西亚印度沿朝鲜而流行于日本。故意大利为西画之母邦，而中国实为东画之祖地。（第50页，又第108页所论与此大同小异，不引）

这是用世界的眼光来观照中国画，与潘天寿“两大高峰”说的观点相同；而与“中国中心”说的“传统”画家不可同日而语。

中西绘画的分别：

我国画……一贯之传统精神，与舶来画之写实为能事者大异其趣。（第98页）

吾国写生，写其生机，轻形似而重神似，实写生之更进一层，非若西法之尚留恋于客观描写，竭力发挥物之立体感觉及其外铄之印象美，一切受自然支配也。然此种不同之处，似可不必舍己从人，或强人以从我。因各有其观点与立场，中国重文艺，素以精神文明著于世；西洋人重科学，久以物质文明相夸张。中国人与西洋人各有其生活之反映，各有其民族之特性，故西画自有其西画的艺术价值与风格，中画自有中画之艺术价值与风格。（第61页）

把花卉画作为一个独立的部门，作为主题来描写，这是传统绘画中独有的特点。它和西画静物写生在意图上、处理上都有基本不同的区别。因此我国花卉画在世界绘画中是一个突出的东西，有它一定的地位。（第117页）

中西绘画一重“文艺”一重“科学”的认识，其时持论者已相当普遍。但能看到并抉出中国的花鸟画相比于西方的静物画，在世界绘画中有“突出”的地位，实在是中西绘画比较研究中一个重要的课题。我多次讲到，总体上看，中西绘画两大高峰各有千秋，不可轩轾；个体上看，人物题材，西画略胜中画一筹；山水风景题材，中画大胜西画三四筹；花鸟题材，中画完胜西画十筹。所以，在中国画中，山水最为上；在世界绘画中，则中国的花鸟最为上。

中西绘画的相通：

中国画的表现方法大体上可分为墨画与彩绘二大类，墨画是不用颜色画，也就是黑白画，与西画的素描相似……（第117页）

国画的分类……至晚近去繁就简，归纳为四大类：一人物画（包括道释、鬼神、仕女、风俗、历史），二山水（包括树石、宫室、舟车、桥梁等），三花卉（包括草虫、鳞介、博古等），四翎毛（包括飞禽走兽等），也有把翎毛花卉并为一类单称花鸟画的。这种简约而概括的分法，我认为很妥当，与西洋画的人体、风景、动物、静物等分法是差不多的。（第106页，又第48页所论同此，不引）

这里，尤以“墨画”在“表现方法”即“不用颜色”而塑造形象的功能上“与西画的素描相似”尤具创见。陆机说“存形莫善于画”，西方则称绘画为“造型艺术”。而形象的塑造，无论中西，都有用彩色的，如刘勰《文心雕龙·定势第三十》所说的“绘事图色……色糅而犬马殊形”；也有用单色尤其是黑色的，画在白纸上便形成黑白画——从这一意义上，认为中国的水墨画如宋画山水的“石分三面”之类“与西画的素描相似”，完全是正确的。吴先生的这一“素描”观，相比于简单的以契斯恰科夫体系为素描的狭隘素描观，不知要高明多少。尤其是两宋的水墨山水画，那种如黑白摄影般又高于生活的客观真实效果，正是使用“与西方素描相似”的皴法刻画（后人论宋画刻画，元画萧散，王蒙则为“元画刻画第一”）出来的。至于在具体的技法上，水墨画讲究用笔的书写性，素描追求造型的立体性，又另当别论。

中西绘画分别中的相通：

国画教法固然有它的特殊教法，但亦不能离开艺术课程普遍的条例。要从普遍的条例中去寻找出特殊的教法来才对。譬如西画从写生入手，国画则从临摹入手，这是因为西画偏重形体而国画偏重笔墨的缘故。西画从各种几何形体及耳目口鼻手足等石膏模型开始练习，而后到器具花卉等，再进而到风景和动物人体等练习。国画则从花果树石等之分部练习开始而后及于鸟兽虫鱼人物等练习，故其方法虽不同，由静物画而到动物画，由白描水墨画（即西画之素描）而到设色画（即西画之彩色画），中西画之原则可说没有区别。（第100页）

由具体的方法之不同，看到其间的“原则可说没有区别”，正如钱钟书在《中国诗与中国画》中论“中国旧诗和中国旧画”的“诗画本一律”，在肯定二者“有同样的风格，体现同样的艺术境界”的同时，更应该看到“旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实，我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授与空洞头衔的仪式”（《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第6、24页）体现了同等的智慧——吴先生是在不同中见其同，钱先生则是在同中见其不同。

中国画不可全盘西化：

近复以西洋画之输入中土，日新月异，竟有主张混合西法形成一种不中不西之绘画为新中国画者……人主我奴，民族之独立性何在？（第47页）

可惜后来学画的人，大都偏重技术观点，没有把中国画学从头加以钻研，对国画抱虚无主义者割断了历史，认为国画不科学，必然淘汰，企图全盘欧化。抱保守思想者陈陈相因，终不能别开生面。主张折中者形成一种不伦不类的作风，失去自己民族的特点……因而造成国画方面的混乱局面与危机。（第104页）

这里指出中国画的创新既不可全盘西化，也不可折中成不伦不类，亦不可陈陈相因——这三大危机，不在借鉴西画还是拒绝西画，而在“失去自己民族的特点”而“偏重技术观点”。换言之，“失去自己民族的特点”而“偏重技术”，即使不借外力也必然沦于“陈陈相因”；反之，能以“自己民族的特点”为体，而借鉴西画的技术为我所用，则中西绘画完全可以进行融合的尝试。

中国画可以中西融合：

吾国艺术，自汉以来，屡因受域外之灌溉而特别发荣滋长，绘画尤为显著。在历史上早经证实，吾人正不妨在式样与方法上，采其所长，补我之短，只要能化其迹耳；清张浦山以采用西法为非雅赏，好古者所不取。邹一桂评西画为“笔墨全无，虽工亦匠，不入画品”。言虽有理，未免近于固执也。（第61页）

写生之法……曾习西画者，自较方便，今艺术学校中，有将西画写生箱，装以活动颜色盆，移作国画郊外写生之用，亦颇相宜。（第62页）

此篇重写时，拟将西洋画色彩结合光学的道理补充进去，俾学者之所取舍……（第68页）

此篇之后应补写“远近法”，说明中国的散点透视与西洋的焦点透视有别，但亦有共同之处。（第71页）

魏晋南北朝为混交时代，受了外来思想和式样的诱惑，为祖国绘画史放一异彩。隋唐至宋为昌盛时代，由于自己的创造性和吸收外来的营养，一变而成独特的民族艺术。（第107页）

（初唐）对外贸易及文化交流都有空前的发展，尤其是通过西域、西藏、海路、斯里兰卡而输入中印度佛教艺术的影响，如太宗朝的玄奘，高宗朝的义净等时常往返印度，带回来佛教画，以及在唐朝做官的于阗（新疆）画家跋质那之小尉迟乙僧的传写印度“晕染法”、“凹凸法”和各种外国形相等，其面貌、衣纹、姿势及用笔洒落处，不但有助于当时画家们在自己传统的古法外别讨新生活的想法，而且更加深了因心厌前朝“细润”“排列”作风所产生的革新情绪，为“气势雄浑”的唐风做好准备。（第138页）

如此等等，无不表现出在坚守民族主体的前提下借鉴、融合异质文化为我所用的文化自信。尤其是对张浦山、邹一桂盲目排斥西洋画的文化不自信，直截地认作是“言虽有理，未免近于固执”，更见其胸襟和眼光！众所周知，世界上的古老文明，古埃及、古巴比伦、古印度，包括古希腊、古罗马文明，之所以都中断了，根本的原因，正在于它们的“文化自信”都是“固执”地拒绝异质文明为我所用。而中华文明之所以能5000年生生不息，正在于它的文化自信绝不是固步自封，而始终在吐故纳新。潘天寿也好，吴茀之也好，尽管他们自己并不搞中西融合，但却绝不简单的否定、排斥中西融合，正是他们能实现传统自强的一个根本保证。同时，也是方增先、李震坚等“笔墨加素描”的“新浙派”人物画能够取得成功的一个有力支持。

我们看新中国成立以来，从浙江美院到中国美院的中国画教学，所培养出来的人才，无论是走传统自强道路的，还是走中西融合道路的，论传统文化的修养，经史子集，诗词文赋，“三绝四全”，远远领先于其他美院，这固然是不争的事实；而论西洋文化的修养，贡布里希、海德格尔居然也远远领先于其他美院！尤其是，近三十年间风靡全国的用西方的思想、观念、方法、观点来诠释中国传统书画的历史和理论的学术新潮，也正是从国美传播开去的。这一切，都足以提供我们对潘天寿传统自强中国画教学体系的新的思考。