石涛批判

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1995石涛批判.md

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本文并不是对石涛艺术的全面论定，而主要是针对以往石涛研究中众人拾柴大焰高的盲目推崇，从文化、艺术的本体角度对之提出釜底抽薪的批判，以期为正确地评价石涛、借鉴石涛，提供一个有可能比较清醒、冷静的契机。

综观迄今为止对石涛不断升温的褒扬，大约是与对“四王”的贬抑同步展开的，其理由不外乎如下几个方面：

一、石涛在政治上不与清朝统治者合作，作为“遗民”画家，气节自高；“四王”则迎合了清朝统治者的政治需要，作为“顺民”画家，自不足称道。

二、石涛在艺术思想上持有异端，强调革新；“四王”则以正统思想自居，摹古保守。

这样的思维方式，作为定性的依据，显然不符合社会学和艺术学的史实。

如果用“遗民”、“顺民”的尺度来衡量的话，清移明祚的沧桑之慨、家国之痛，对于石涛和“四王”事实上具有同等的社会环境作用。“四王”中的王时敏和王鉴，曾经是明朝的官吏，入清后均守节不仕，与皈依空门的不合作态度，并无政治倾向上的区别，王翚虽曾上北京主持《南巡图》的绘制，王原祁弃位奉内廷，负责编纂《佩文斋书画谱》的工作，但也不能一概地看作是政治上的投靠。有一种观点认为，“四王”艺术是在清政府的直接扶持下得以成长起来的，是康熙政策的产物。这种观点，实在不值一驳，这里，不拟详尽地展开“四王”与清朝统治者的关系问题，且让我们来看一看石涛的情况如何。

一般认为，石涛的遁入空门是对于清政府的一种“消极反抗”，事实上完全不是如此。作为明靖江王朱守谦的后裔，在明清鼎革之际，他所受到的并不是异族的屠戮，而是同室的倾轧。弘光覆灭后，唐王在福建另立政权，而石涛之父朱亨嘉不服，认为按辈份不应由唐王称号，遂于广西自称监国。唐王命两广总制丁魁楚、巡抚瞿式耜攻打桂林，城破后，朱亨嘉全家被押至福州，废为平民，囚禁至死；石涛和他的仆臣——后视为兄长的喝涛逃至武昌，被迫削发为僧，出家当了和尚，当时，他还只有四岁，从此就开始了颠沛流离的浪迹生涯。石涛后来在康照十六年（1677）写的一首《钟玉行先生枉顾诗》中提到这一场同室操戈的事变：

板荡无全宇，沧桑无安澜；

嗟予生不辰，龆龀遭险难。

巢破卵亦损，兄弟宁忠完；

百死偶未绝，披缁出尘寰。

既失故乡路，兼眛严父颜；

再望伤楚魂，恒丐抱辛酸。

顺治十四年(1657)，石涛在湖北画有一套《人物山水花卉册》，其中有一幅描绘明惠帝朱允炆时的御史叶希贤出家，漫游山川的情景，题诗云：“落木寒生秋气高，荡波小艇读《离骚》；夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛。”这幅画所表现的故事，十分清楚地说明了石涛对于南明政权内部争斗的不满，叶希贤被迫出家为僧，不读佛经而读《离骚》，实际上也正是石涛的自我写照。康熙十九年(1680)以后，石涛迁居南京，这时他已颇有画名，甚至传到了统治阶级的上层，交际应酬十分频繁，世俗的功名心理也日趋膨胀。1684年，康熙南巡到南京，石涛在长干接驾；1687年，康熙南巡到扬州，石涛又追随到平山堂再次接驾。他有《纪事》诗二首，透露了当时诚惶诚恐的崇拜心理：“甲子长干接新驾，即今己已路当先；圣聪忽睹呼名字。草野重瞻万岁前。自愧羚羊无挂角，那能音吼说真传；神龙首尾光千焰，云拥祥云天际边。”并画《海晏河清图》，刻印自称“臣僧”……如此等等，“恭逢盛世”，感激涕零，比之王翚的绘《南巡图》、王原祁的供奉内廷，实有过之而无不及。石涛尽管吟诵着“苦瓜和尚泪津津”的诗句，却根本就没有什么不合作的“遗民”气节之可言；相反，王翚则绘过一幅《中流砥柱图》，赠送给康熙十六年（1677）还在起兵反清的吴鉏。

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石涛的“笔墨当随时代”、“我自用我法”这些脍炙人口的名句，由于特殊的机锋蕴化之功，早已成为石涛反对“摹古”、致力于“创新”的铁证。然而，正如被认作“四王”泥古不化的铁证一样，就中也掩藏了不少内在理路的本意。必须指出，石涛的“创新“理论，大抵也是在“摹古”的范畴内提出来的，只是由于主客观条件的限制，而与四王的理论似乎走到了对立面上。《大涤子题画诗跋》中提到：

古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！

画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”

《苦瓜和尚画语录》中则提到：

古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识之拘也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开合也。………今人不明乎此，动则曰：某家皴点可以立脚，非似某家山水不能传久，某家清淡可以立品，非似某家工巧只足以娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹矣，于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。”我将于何门户、于何阶级、于何比拟、于何效验、于何点染、于何廓皴、于何形势？能使我即古而古即我，如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？

即使在这些措辞最为激烈的文句中，与“四王”相比，他们既相异又相通的传统观，我们实在很难将二者判为泾渭。但是，站在实践的层面上，两种似乎相近的理论观点所受到的检验还是藩篱有别的，决不可一概而论。

我们知道，“四王”大都家富收藏，或与公私藏家过从密切，得以摩挲大量的古今剧迹，所以，他们的实践途径是先“集其大成”，“用最大的功夫打进”传统，然后再“自出机轴”、“用最大的功夫打出”传统。石涛则既无收藏，又缺少直接观摩古人真迹的机遇，其传统的根基相对薄弱，如他曾评郭熙画：“未见斩关手也。”适足以表明他对传统的孤陋寡闻。所以，他的所谓“我于古何师而不化之有”的标榜，纯粹是大言欺人，实际的情况是“我自用我法“的“有时触着某家”、“天然授之也”。他之所以提出“古人未立法之先，不知古人法何法”的诡辩，事实上正掩蔽了他在“用最大的功夫打进”传统之前因主客观条件的限止而力不从心的无奈。人类文明的发展，总是一代一代地积累而成，艺术上的“创新”如果完全撇开古人的成果，一切从零开始，纵然大言标榜“我自用我法”，其实也是一种真正的保守、停滞和倒退。对此，石涛作为个中人，当然有着旁人所不易理解的苦衷和体会。所以，他在晚年修定《画谱》（即《画语录》），将《变化章》中激烈择击“泥古不化”的词句大加删削，而代之以“孔子曰：我非生而知之者，好古而敏求之者也。夫好古敏求，则变化出矣。”又自题《山水册》：“古人虽善一家，不知临摹皆备，不然何有法度渊源？”又云：“夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而不拘拘然名之我法……后之论者，指为我法也可，指为古人之法也可，即指为天下人之法亦无不可。”这些观点，无疑是真正合符艺术创新规律的。可惜的是，今天的研究者，大都对此视而不见，而将石涛自己所否定了的观点奉为至宝，大事渲染，实际上，助长了艺术领域的民族虚无主义思想。

另一个问题，是学习传统时的师心和师迹问题。石涛提出“师心不蹈迹”的观点，从表面上看，与王原祁在《麓台画跋·仿黄子久为宗室柳泉作》中所说“大痴画至富春长卷，笔墨可谓化工，学之者须以神遇，不以迹求，若于位置皴染研求成法，纵与子久形模相似，落落从上（?），诸大家不若是之拘也”，似乎异口同声，若合符契。但必须看到，王原祁的“以神遇不以迹求”是在“形模相似”地“用最大的功夫打进”传统之后，针对“用最大的功夫打出”传统的要求而立论的：而石涛则是针对“打进传统”的要求而提出“师心不蹈迹“的观点的。石涛之所以提出这样的观点，当然有他难得直接观摩古人真迹的苦心之所在，但以这种观点对待传统的必然结果，是一辈子不可能真正深入而扎实地打进传统，当然也就无所谓打出传统，石涛因其超人的天才和蹈悟，所以能够不时地“触着某家”，接通与传统的关系，一般人没有他的天才和颖悟，“师心不蹈迹”的观点所导致的只能是对于传统的浅尝辄止、自欺欺人。

传统的“心”也好、“意“也好，并不是空洞、抽象的东西，它是包涵在具体的“迹象”包括笔墨的生死刚正、位置的疏密聚散之中的，正如客现物象的“神”是包涵在它的“形”之中的。因此，“师心不蹈迹”的观点，固然有助于针砭进入传统之后的泥古不化之弊，但由此也导致了进入传统之前对于传统不求甚解的态度，离开了“迹象”，结果也就使传统“心意”的把握沦为一句空话。有鉴于此，我们认为，不仅应该坚持创新必须以继承传统为基础，而且应该坚持继承传统必须做到形神皆肖，也就是既要得其“心意”，又要得其“迹象”，而且是通过“迹象”得其“心意”，而不是颠倒过来。根据“得心应手”的常识，“心意”与“迹象”是一个不可分割的整体，只有一丝不爽地把握了它的“迹象”，“毋论位置蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”，才能真正领悟它的“心意”之所在；进而更进一筹，只有深刻入微地认识了它的“心意”，才能真正地理解它的“迹象”之奥妙，如此循环反复，才可能吃透传统、打入传统；并在此基础上提出“以神遇不以迹求”，“乃夺神抉髓，使之重开生面”，也就是打出传统、自出机轴。显继，这就不是仅靠浅尝辄止、不求甚解的态度所能办到了。

也许有人会提出，如此地执着于传统的“迹象”，容易为传统所束缚而沦为泥古不化。这种可能性当然是存在的。不仅存在，而且比例相当之高。但从“继承传统是创新的基础”的立场来看，撇开传统的“迹象”而使“心意”的把握沦为自欺欺人、最终也就是使“继承传统”本身沦为自欺欺人的可能性之大，实在不在执着于传统的“迹象”面沦为泥古不化之下。相反，从成功的高度和难度来比较，形神具肖地逼似古人无疑更在“师心不蹈迹”之上。

传统与创新的关系如此，接下来，就可以进而讨论衡量创新之“新”的价值标难问题。

中国画需要创新，自无可非议，但不少“创新”之作，不要传统，“我用我法”，一味逞奇炫巧，无所不用其极，“新”则“新”矣，实际上降低了中国画的档次。所以，衡量创新价值大小、成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于“难”。所谓难能可贵，只有当你的创新不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以学会、难以企及的，你的创新才真正具有艺术史的意义。张彦远《历代名画记》曾论：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画；如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”又，朱景玄《唐朝名画录》亦记：“（王墨）每欲画图幛，先饮，兴酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥戒扫，或浓或淡，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹，皆谓奇异也”，但“非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”诸如此类“盖前古未之有也”的新奇画法，之所以没有能在画史上获得较高的评价，正是由于它们缺少艺术创作之“本法”所应有的难度的缘故，用韩拙在《山水纯全集》中的说法，便是“无格”：“无格者，谓之无前人之格法也，岂落格法而自为超越古今名贤者欤！”

应该承认，石涛的情况毕竟与古今投机取巧的“创新”画家有所不同。他的艺术风格不仅是新的，同时也还是有相当难度的。不过，根据他的条件，完全有可能在难度的档次上有所拔高，遗憾的是，他并没有这样做。论新，他的迎新而上的精神不断地出奇，千变万化的笔法，千变万化的墨法，千变万化的章法，层出不穷，令人眼花缭乱；论难，他却没有能够以知难而上的精神不断地登攀，尤其是晚年的一些作品，也许与卖画应酬有关，粗疏草率，艺术水准明显地趋向低落。撇开其大幅画章法的牵强不论，即以笔墨而言，那种信笔直书的纰漏，也是不足为训的。石涛赝鼎满天下，这一方面固然说明了他的艺术影响之广泛，另一方面也反映了其艺术的难度并不是很高的，诚如米芾在《画史》中所评：“黄鉴画，易摹，不足收。”

如所周知，石涛笔墨的基本特点是随意而快疾，这既是他的优点，同时也正是他的缺陷。中国画的笔墨之病，在宋代以前最忌的是“板、刻、结”，因当时的绘画，笔墨形式主要是为“应物象形”的主题描绘服务的，缺少相对独立的审美意味。至宋代文人画兴起，要求赋予笔墨形式以相对独立的审美内蕴，所以迫切地要求打破“板、刻、结”的束缚，以创造更能体现、表现画家主体个性的笔墨风格。当此际会，快疾、狂肆、放纵、随意的笔法，“格外不拘常法”的逸品画格，成为冲击画工画程式“板、刻、结”之弊病的一个重要手段而备受推崇。如吴道子的“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”等等。但是，我们必须看到，宋代文人所推崇的随意和快疾，与石涛的随意和快疾，绝然不是同一回事。宋人的随意和快疾，是相对于画工画的“板、刻、结”而言的，相对于石涛，毋宁说他们的笔墨是十分刻意经营而凝炼含蓄的，这只要看一看文同的墨竹和苏轼的枯木竹石，便可一目了然。伴随着文人画的逐渐取代画工画，成为画坛的主流，尤其是元人的笔墨，一洗宋人刻划之迹，实处转松，真趣乃出，于是，笔墨的弊病主要的也不再是“板、刻、结”，而是随意和快疾了。早在元末明初，王绂便指出：“有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣，其下者，笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。”正好象是为数百年后的石涛而预发！

所以，秦祖永《桐阴论画》评石涛：“笔意纵恣，脱尽画家窠臼……以奔放胜。”我们决不能简单化地看作是一种褒词，其中多少也包涵了一种贬抑的意味。例如，同书中评郑燮就说：“笔情纵逸，随意挥酒……未免发越太尽，无含蓄之致，盖由其易于落笔，未能以酝酿出之，故画格虽超，而画律犹粗也。”在这种情况下，就需要用郭熙在《林泉高致》中所提倡的创作态度来矫其弊：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。”“必须注精以一之，神与俱成之，严重以肃之，恪勤以周之，不敢以轻心挑之，不敢以慢心忽之。”乃至“十日画一水，五日画一石，能事不受相促逼，画家始肯留真迹”。在当时，真正能作到这一点的，便是以“四王”为代表的正统派画家。

所以，尽管王原祁曾推崇石涛：“大江之南，无出石师右者。”但事实上，他对石涛及其所开创的“扬州画派”还是有自己的看法的：“广陵（扬州）白下（南京），其恶习与浙派无异，有志笔墨者戒之。”至于其他正统派画家，如方薰在《山静居画论》中提出：“东坡云：’好奇务新，乃诗之病。’画岂不然邪？构奇出巧，心思独诣者，不过名列小品，不能独挡一面，垂法后世。”王昱《东庄论画》云：“画有邪正……若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心骇目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。”都不指名地对石涛及其影响的负面性作了深刻的批判。而华翼纶的《画说》则更为干脆直截，认为：“画不可有习气，习气一染，魔障生焉，即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所贵，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂藉以谋衣食。吁！画本士大夫陶情适性之具，苟不画则已矣，何必作此种种恶态！”确实，石涛的艺术是有着致命的缺陷的，尽管他有着众所公认的可以称得上是伟大的创造性，但由于基本功、尤其是传统的浅薄，他的画风虽然易于上手，却难以深入。这就使得他的成就，恰好处于大师与庸手的临界点，再向前走一步，便蹈入了空疏，成为“扬州八怪”的走火入魔——这一点，必须引起一切有志于艺术创新者的戒鉴。