戏剧的放逐——关于广义戏剧学的断想

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1991戏剧的放逐.md

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徐建融

有种种迹象可以表明，戏剧正被逐出当代艺术的殿堂——

1983年7月～9月，中国社会科学院青少年研究所在天津、上海、武汉、广州、沈阳、兰州六大城市和北京机械局、深圳特区的工交、基建等四大行业30岁以下的青年工人11863人中作了征询调查，他们中对于各类不同文艺的爱好比例为小说48％，音乐42％，曲艺36％，散文16％，杂志14％，美术10％，舞蹈10％，戏曲10％，歌剧、话剧％，北京大学学生会电影爱好者协会对北大、清华、人大、师大等首都八大院校429名大学生的抽样调查。对各类文艺爱好的人数依次为唱文学、音乐、电影、体育、电视、棋牌、戏剧多在其他各种调查中，情况人致相同，戏剧都不约而同地被排于末位，表现出当代青年艺术趣味的一致性。

至于演出场次的骤减，更到了惊人的地步。1985年初，《文艺报》发表了署名亚之的调查报告《困境中的话剧》，其中说到，沈阳市话剧团在1983年演出331场，而1984年仅演出33场，比上年少演出近300场。就全省而言，1983年省里六个主要话剧团共演出1872场，而1984年仅演出648场，比上年少演1200余场。拥有三百多万人口的文化古都南京，具有悠久的戏剧传统，可是，据1985年的统计，市里八个主要剧场平均每个月仅演出41.04场戏，也就是说每天只有1.36个剧场在演戏，按满座计算，也只有1000余人去看戏!有的剧团租了场子，把门票全部赠送出去请人白看，结果还是来者寥寥。(以上材料摘自高鉴《戏剧的世界》，知识出版社1990年版)

这种现象我们称之为“戏剧的放逐”。戏剧的放逐不独中国为然，在美国，纽约的百老汇是全国职业戏剧的中心，那里汇集着几十个著名剧场、能在百老汇登台演出成为剧作家、演员成功的一个标志，而百老汇的演员须向“演员职业工会”雇用。据1967年的统计，当时工会会员有15392人，而这一年度百老汇所雇用的演员总额是1150人，可见演员队伍中失业数额之大!美国演员工会中常年有半数以上人失业，而纽约市的演员需要量仅及工会会员的四分之一多舞台设计人员一年大致只能揽上一台戏，大多数导演也只能接到一个戏，其景象的凄凉，自不难想见。

当职业戏剧内外交困，受到严重打击的时候，一个业余或半业余性质的实验戏剧运动开始拉开帷幕，批评家们称之为《外外百老汇运动。，然而，尽管使尽解数，热闹了一阵子终究好景不长。逮至1982年、实验戏剧的丧钟也开始敲响：

“面包与木偶剧院"一度常在纽约街头演出，现在只是偶尔在那里演出……"露天剧院"解散于70年代初期……福尔曼的戏剧是闭封性的......“曼哈顿工程"从事露天表演的演员，“贾德森诗人”与“舞蹈家剧院”，“格兰德协会”，"新拉斐特剧院"，“西诺咖啡馆"，“创业剧院"，"优秀传统剧目剧院"——全都成了过去……这场运动的心脏已经停止跳动。(琼·斯卢伊特《论后现代戏剧》)

真是来也匆匆，去也匆匆。……类似的例子还可以举出许多。在国内，许多剧团的经济拮据，不得不解散或濒临倒闭的危险；大量演职员和创编人员的流失或改行，转向影视、音乐，文学甚至倚门卖笑的广告业；观众，包括那些一度最为忠诚的老戏迷，也难得再光顾冷冷清清的剧场。无论土生土长的戏曲还是舶来的话剧，也无论传统的戏剧还是新潮的戏剧，悲剧，喜剧，正剧，非戏剧，洋戏的中演，中戏的洋演……都仿佛走到了山穷水尽的天涯尽头，前瞻是深渊，返顾是绝径，即便偶有振奋，接着往往是更加令人难堪的冷漠。这是一个世界性的艺术学现象。从社会价值观念或相关艺术的诸方面来思考戏剧所面临的危难，确实很容易导致悲观主义的“戏剧危机论”——即使有些断言“低谷过后是高潮，淡季过后是旺季”的盲目乐观论，其实也不过是“危机论”的另一种形式而已，因为这种官目乐观论根本就没有触及戏剧发展的内在规律。

于是，为了从困顿中走出来，戏剧界人士和戏剧理论家们对未来的戏刷发展勾画了种种蓝图：有人主张搞严肃戏剧，以精品求生存；有人主张搞平民戏剧，重建戏剧的生态环境；有人主张坚持戏剧的传统风格，以求得民族的认同，有人主张引进现代派戏剧，以获得现代的观众；有人主张从作为一剧之本的剧本创作上狠下功夫；有人主张从提高演员的表演艺术水平上惨淡经营；有人主张从启蒙观众的鉴赏力方面作出努力：有人则认为应该把戏剧舞台从封闭的剧场中解放出来，让它广泛地演出于街头，乡村和工厂.众说纷纭，莫衷一是。

然而，且慢，戏剧的放逐果真就是戏剧的危机吗?如果真是，那么，这种危机难道是可以挽回的吗?一出<十五贯>几曾挽救了昆剧的“危机”?形形色色巧立名目的“小百花奖”之类又几曾挽救了越剧的的“危机”?美国戏剧史家布罗凯特在他的名著<世界戏剧史>的结尾中指出：

戏剧冲动是人类的一种天性，根本无法根除。戏剧不一定永远受欢迎，戏剧所供给的娱乐有时会被别种活动所取代。但是，戏剧将永远以各种形株式出现，永远是人类社会活动的一部分。

中国的戏联有云：“天地大戏台，戏台小天地”。在这一古谚中包涵了多么深邃的人生一艺术哲理，它贴切地描述了戏剧与人类生活的关系，描述了戏剧因素是怎样溶化在人类的生命行为之中，而人类的生命行为之中又怎样地充满了各种各样的戏剧因素。完全有理由认为，没有什么外在的或内在的力量能够彻底摧毁人类的戏剧精神。因此，重要的并不是忙于给困顿中的戏剧开具一张起死回生的药方，而应该从更广阔的戏剧史发生、发展，演变的文化心理背景和主客观条件来认识戏剧的内在规律，以及当前的戏剧究竟在什么地方迷失了方向。而要认识这一些，首要的是重新来认识，定义戏剧的本质及其内涵和外延。

据《辞海》1980年版：戏剧“是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术.在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。在西方，戏剧(drama)即指话剧”。在这里，撇开具体的剧种形式不论，戏剧的要义不外乎四：一、演员，二、剧场舞台，三、观众，四、剧情。缺其一项，便不能认为是戏剧，至少不能认为是严格意义上的戏剧。对此，我们不妨称之为狭义戏剧学的定义。显然，这种戏剧并不是人类与生俱来的一种艺术活动。在中国，这种戏剧大约开始于唐宋时代。

然而，如前文所指出，戏剧冲动和戏剧精神是人类的一种本性；那么，在此之前，人类的戏剧冲动和戏剧精神又表现在哪里呢?无疑，上述定义对于人类戏剧史的把握是很不适应的。随便翻开任何一本中外戏剧史著作，几乎没有直接从戏曲、话剧或歌剧开始的，也没有单纯论述戏曲、话剧或歌剧的，而总是把戏剧的源头追溯到人类童年时代以混沌性和一体化为特点的巫术祭祀仪式，包括中国远古的百兽舞、傩戏和古希腊的酒神祭等等。不言而喻，所有这些原始的或原型的戏剧，大都不合于、至少不严格地合于狭义戏剧学的定义。如法国作家让·诺安对古希腊酒神祭的描述：

戏剧起源于街头。三月份，酒神节的时侯，全城沸腾，挤满了外国游客。他们急切地希望观看新编戏剧、游戏、疯狂的队伍、林神、牧神。人们牵着准备祭神的山羊，还有人模仿希革纳(牧神的儿子)骑在驴背上，有人乔装成妇女，还有人在长杆的顶上挑着猥亵的雕像，还有更加不堪入耳的淫歌……在狂热的、醉醺醺的队伍后面，跟随着年轻姑娘组成的合唱队，头上顶着装满点心，水果的篮子，大胆的人们自由自在地踩着吹鼓了气，抹过了油的羊皮袋，人们三五成群，大喊大叫，唱着歌穿过大街小巷，这些所谓的“科莫依”们对着热闹的旁观者开着下流的玩笑，高处.屋顶上的观众挥舞着灯笼火把.一切都沉浸在酒神节的热烈气氛中……(转引自高鉴《戏剧的世》117页)

在这里，既没有固定不移的剧场舞台，也没有结构完整的剧情展现.更没有判然而别的演员和观众，所有的只是一种超越时空，整合物我的群情激昂的戏剧冲动，演员和观众达到整体参与、神遇迹化的临界演出状态，通天尽人，真宰上诉。如果我们把合于狭义戏剧学定义的戏剧，按其四要素中最本质的一项一一使演员与观众隔离的剧场舞台，称之为舞台剧，那么，上述原始的或原型的戏剧由于四要素的混沌性和一体化，我们不妨按其功能特点，称之为祭祀剧。

广义戏剧学的断想之一：戏剧不只是指称舞台剧，更不只是指称戏曲、话剧或歌剧而言，而且兼指早在舞台剧形成之前人类与生俱来的各种祭祀剧而言。因此，戏剧艺术的研究，理应将祭祀剧作为自己的对象之一。

而综观人类戏剧史从祭祀剧到舞台剧的发展演变，我们不无惊奇地发现，放逐，正是戏剧艺术借助于历史进程进行自我调节以谋求新的发展契机的一种规律.在放逐中，某一类或某一种戏剧形态或剧种可以而且必然走向消亡，但戏剧本身并不消亡，人类的戏剧冲动和戏剧精神并不消亡，而只是从一种形态转向另一种形态，从一个剧种转向另一个剧种。戏剧是人类与生俱来的一种艺术冲动，但是，舞台剧是人类与生俱来的吗?京剧是人类与生俱来的吗?话剧是人类与生俱来的吗?戏剧是发展的，但发展并不是占领面的扩大，而是立足点的转移，也就是放逐。从傩戏到唐宋戏文，从元代杂剧到明清传奇，从传统的戏曲到现代的话剧，从古希腊的古典剧到中世纪基督教的神迹剧、道德剧，从文艺复兴以后持续几百年的辉煌的欧洲戏剧到当代西方的后现代实验戏剧……这走马灯似的变幻足以令人眼花缭乱。然而，只要不是为变幻的表象所迷惑，便不难发现，变尽沧海阅桑田，人类的戏剧精神永远没有改变。因此，戏剧的放逐从来就不是戏剧的危机，而是戏剧的“涅粲”和新生。我们并不能因为傩戏的式微，消亡而断言戏剧被逐出了中国艺术的殿堂，并不能因为唐宋戏文的式微，消亡而断言戏剧被逐出了元代艺术的殿堂.·我们也无须为挽救傩戏而忧心忡忡，或者为挽救唐宋戏文而忧心忡忡..所谓“白马非马”，在这里傩戏也好，戏文也好，或者杂刷也好，传奇也好……都只不过是戏剧的一种形式或门类，而不是全部戏剧本身。正如每一个个体的人必然消亡，但人类本身永远不会消亡；企图挽救某一个个体人消亡的努力注定是徒劳无功的，为人类本身的消亡而忧心忡忡则不啻是杞人忧天。附带提一句，如果戏剧真有消亡之日，那也应该在人类消亡之时。

可以认为，祭祀剧是一种已经消亡了的戏剧形态，至多只是在某种特定的场合被重新加以组织演出一一不过，这种演出往往只是为了满足现代人的猎奇心理而徒具形式，却无复人类童年时代演出的那种真宰上诉的精神力量。“后之视今，亦犹今之视昔”，可以预言，舞台剧也必然走向消亡，不管是戏曲、话剧、歌剧还是新潮的实验戏剧，都在劫难逃，到将来，至多也只是在某种特定的场合被重新加以组织演出一一不过，这种演出也将只是徒具形式以满足将来人的好奇心理，却无复舞台剧黄金时代演出的那种振奋人心的精神力量。从某种意义上说，今天某些少数民族地区为配合特定的节庆活动而组织的祭祀剧演出，正是昭示了舞台剧在将来的宿命。

在舞台剧走向消亡的放逐过程中，在戏剧界人土“戏剧危机”的一片惊惶声中，另一种形式的戏剧一一影视剧正在蔚然勃兴。请注意，我在这里所说的“影视剧”并不单纯指称一般意义上的电影(如《上甘岭》)或电视剧(如《渴望》)，而是泛指用影视手段面向社会大众传播的祭祀剧、舞台剧(包括京剧、越剧、话剧，歌舞剧、曲艺)等一切戏剧形株式。如果律之以前引<辞海>对戏剧定义的四要素，只须更动其中的第二项“刷场舞台”为“影视屏幕”，便完全可以作为影视剧的定义。换言之，影视剧虽然也是由演员扮演角色，表演故事情节的一种艺术，却不是在舞台上当众演出，而是经过摄像，再通过影视屏幕上的播映，而后为观众所接受。一般意义上的电影或电视剧自不待言，那些影视性质的舞台剧，虽然演出于剧场舞台但却播映于影视屏幕之上，因此，也不再合于<辞海>的定义；更何况有些影视性质的舞台刷，干脆完全拓展了原有的剧场舞台空间，仅仅在表演上保留了该剧种的传统程式，唱腔和做功而已。

剧场舞台的这一根本性变易，使影视剧相比于以往的祭祀剧和舞台剧拥有了更加稀少同时又更加广大的观众，使影视剧的表演相比于以往的祭祀剧和舞台剧具有了更加真实同时又更加虚幻的特点。

祭祀剧是一种“广场艺术”，它没有固定不移的演出舞台，它的演出舞台完全是开放的，是不受时空束缚的，同时允许观众与演员共同参与。因此，它的观众少则成千人，多则上万人，往往可以动员整个民族部落全体成员的共同参与。而其表演，由于其目的功能旨在祭神打鬼，因此，无论怎样真实，都离不开虚拟性的特点，拟神拟鬼，毕竟不是真的有神有鬼。

从祭祀剧到舞台剧的放逐，使戏剧发展的立足点从广场艺术转移到舞台艺术。受剧场舞台封闭空间的束缚，演员与观众分隔开来了，台上台下，泾渭分明，观众只是观赏，而不再参与演出。同时，观众的人数也受到了限制，少则数百人，多则上千人，再也不可能发生某一地区各阶层的全体成员涌向同一个剧场观赏同一场演出的情形。此外，其演出的虚拟性特点也更加明显并趋于程式化，一根马鞭代表纵马疆场，一条船桨代表荡舟湖心……道理很简单，因为任何人都不可能把真的纵马疆场或荡舟湖心搬上狭小的剧场舞台。所谓“两三步走遍天下，七八人万马千军”，即使把舞台从剧场搬到街头，乡村、工厂，舞台剧的这种演

出特点依然不变，它依然是作为一种舞台艺术，而不能被看作是象远古祭祀剧那样的广场艺术。当然，舞台的分隔效应终究是有限的，尽管是高度程式化的虚拟演出，但毕竞是活生生的真人的出场，因此，当表演高度逼真的情况之下，难免不引起观众“入戏”的迷乱，甚至发生类似于枪杀黄世仁那样极端的事件。

从舞台剧到影视剧的放逐，使戏剧发展的立足点从舞台艺术转移到屏幕艺术。撇开电影不论（因为，从某种意义上说，作为剧场艺术的电影也正面临着与舞台剧相类似的宿命），单以普及于一家一户的电视而论，影视剧的观众往往仅止于某一家庭中寥寥可数的三、五人而已，因而，也就根本不可能酿成一种群情激昂的广场氛围或剧场氛围，所以说它的观众远比祭祀剧和舞台剧来得稀少。然而，从另一方面来看，由于借助了影视这一现代科技的手段作为特殊的大众传播媒介，可以把同一场次的演出同时播送到全国各地千家万户的电视荧屏上，从而使它的观众总和有可能达到成百万、上千万甚至数亿之众，所以说它的观众远比祭祀剧和舞台剧来得广大。影视屏幕的空间构造，虽然类似于单面敞开的镜框式舞台，但它毕竞是一个二维的平面空间而不是一个三维的立体空间，因此，影视剧的空间感并不取决于屏幕上的播映，而是取决于演出时的拍摄。由于不受面向观众直接演出的束缚，影视剧（包括某些影视性质的舞台剧）的表演都为实地演出，山是真山，水是真水，骑马就是骑马，划船就是划船··所以说它的演出具有远比祭祀剧和舞台剧的程式化、虚拟性更加真实的特点。 然而，这高度真实的演出毕竟是通过影视屏幕的播映而为社会大众所接受的，在影视剧的观赏中，观众所面对的仅仅是屏幕上的投影视像，而并非是活生生演员的直面演出；因此，无论它的表演怎样逼真，也无法在观众中引起诸如枪杀黄世仁之类的迷乱。换言之，影视屏幕制造了演员与观众之间远比剧场舞台更加明确的分隔效应，从而使观众始终明确到自己是在观赏演出，而无须也无法参与演出，所以又说它的演出具有远比祭祀剧和舞台剧的直面演出更加虚幻的特点。

影视剧的取代舞台剧，是戏剧放逐过程中的一种历史必然。这种放逐制约于戏剧自身新陈代谢的内在规律，制约于现代科技发展水平的外在条件，同时还制约于社会大众置身于愈益群体化、组织化的生活环境而迫切需要寻求孤独、寻求宁静的文化心理意识。就在戏剧界人士慨叹戏剧观众流失、慨叹社会“人心不古”的同时，影视剧正以其特有的大众传播学的手段适应并争取了成千上万、数以亿计的戏剧观众。《上海滩》的万人空巷，《四世同堂》的万人空巷，《渴望》的万人空巷，《杨乃武与小白菜》的万人空巷……这种规模，又岂是舞台剧乃至祭祀剧最高峰时期的上座率所可比拟的?这种空前的盛况，不正是人类与生俱来而且不可泯灭的戏剧精神在新的戏剧形态中的发扬蹈厉、大放异彩！事实已经证明而且还将继续证明，影视剧艺术具有远比以往的戏剧形态更加突出的大众消费性质，因此，观众将更加宁静、深刻、积极、主动地参与戏剧的创造活动，并以另一种参与方式影响编、导、演各个方面，姊妹艺术将更多地侵入戏剧艺术，现代科技成果也将更多地侵入戏剧艺术，令其愈发多姿多彩。遗憾的是，大多数戏剧界人士和戏剧理论家囿于狭义戏剧学的定义，往往将影视剧这一新的戏剧艺术形态看作是威胁着戏剧本身生存、发展的敌对力量而排斥于戏剧艺术的大门之外。这正是：“本是同根生，相煎何太急！”

回到本文前面提出的问题上来，要想使戏剧从困顿中走出来，究竟应该搞严肃戏剧呢还是应该搞平民戏剧?究竟应该着眼于传统风格呢还是应该着眼于现代特色?究竟应该从提高剧本着手呢还是应该从提高演员、启蒙观众着手?·.我们认为，所有这些“药方”都没有切中问题的症结所在。我们不能只看到病房中的老人而看不到产房中的婴儿。如果把影视剧排斥在戏剧艺术的大门之外，看作是戏剧生存、发展的敌手，那么，无论从上述哪一方面着手都不可能真正挽敦戏剧的危机。如果正视戏剧放逐的历史规律，把影视剧看作是戏剧的一种新的艺术形态，那么，戏剧的危机也就不复存在，人类戏剧精神的危机也就不复存在。一尽管如此，上述“药方”对于促使影视剧艺术质量的提高，却不失参考的价值，具体不在本文论列。

行文至此，不禁使我们回想起《戏剧艺术》1990年第四期发表的《主编后记》。我颇同意：“如果去掉戏曲这部分，中国戏剧作为整体还剩下多少呢?"这里尚需补充指出的是，局限于话剧来认识戏剧艺术、研究戏剧艺术，是不可能挽救戏剧的危机，也不可能挽救话剧的危机的。由此而引发了我们对于广义戏剧学的断想之二：戏剧不仅包容了话剧，还包容了传统的戏曲，包容了舞台剧，还包容了祭祀剧，而且应该并必须包容影视剧，甚至应该并必须包容影视剧被放逐以后的任何一种戏剧形态；戏剧艺术的研究，理所当然地应该而且必须把自己的视野从狭义戏剧学的定义中拓展出来，理所当然地应该并必须把戏剧的一切形态作为自己的对象。

正是根据广义戏剧学的构想，戏剧永远在放逐中生存，发展；戏剧永远没有危机，永远不会被逐出艺术的殿堂，人类的戏剧精神在戏剧的放逐中常青不朽。