写意精神和写意形式

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：写意精神和写意形式_徐建融.md

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徐建融

“弘扬写意精神”，是当前中国画界呼声甚高的一个口号。什么是“写意精神”呢？就是中国画必须是“写”出来的，画、绘、制出来的则不是中国画，至少不是中国画的最高境界。什么是 “写”呢？就是“逸笔草草”，用笔是粗放率意的，再加上“不求形似”，形象不是写实逼真的。所谓“宋画刻画，元画萧散”，所以，很多专家如刘海粟、陈师曾等都曾明确讲过，艺术上从不能形似到形似逼真，是一个进步，但当照相机发明之后，从形似逼真到抛弃形似就是一个更大的进步，就像体育竞技，从跑得慢到跑得快是一个进步，但当摩托车发明之后，跑得慢是比跑得快更大的一个进步。而形神兼备、物我交融的宋画，则只有工艺的价值，没有艺术的价值，不过是工匠的制作，包括晋唐的敦煌壁画亦然。不过，今天，唐宋的画也被认为是高雅的艺术，而绝不是低俗的匠事，所以，曾经认为唐宋画是工笔而贬斥之的专家们又认为，它们其实不是“刻画”出来的，而是“写”出来的，不是形神兼备的形似逼真，而是“不求形似”的，与文人写意画的“逸笔草草、不求形似”貌离神合。这就像吴冠中所说的“取消美协、画院体制”，一开始，体制内的画家坚决反对，但吴先生去世后，大家同意并着手落实他的“取消” 论了，因为这个“取消”实际上是“做大、做强”的意思。结论：唐宋的画家画也是写意画。尽管如此，专家们所倡导的写意精神，决不是指倡导唐宋画的貌似“刻画”，实质是“逸笔草草”，貌似形神兼备，实质是“不求形似”而言，而是指倡导文人写意画的貌似“逸笔草草”，实质还是“逸笔草草”，貌似“不求形似”，实质还是“不求形似”而言。我始终认为，宋画刻画，但以明清以来的工笔画较之，它其实是率意地作严谨的刻画，所以我称做工笔意写，以区别于工笔画，亦区别于写意画；元画萧散，但以明清以来的写意画较之，它其实是严谨地作率意的抒写，所以我称做意笔工写，以区别于写意画，亦区别于工笔画。二者都处于工笔和写意之间的中庸状态，而以宋画偏近工笔，元画偏近写意。但我的这一认识，与专家们过去视唐宋画为工笔画固然不同，与专家们今天视唐宋画为写意画同样不同。至于与专家们过去、今天都视元画为写意画，显然也是不同的。专家们倡导的写意精神，是摒弃刻画而全取萧散。他们的理由是，艺术不是生活真实的复制再现，所以，写意画的“逸笔草草、不求形似”，包括毕加索的《亚威农少女》，抛开了形的真实才是“不是生活真实的复制”，是生活真实中找不到的艺术真实；而规整画的严谨刻画、形神兼备，包括拉斐尔的圣母像，高于生活的，同样是生活真实中找不到的艺术真实则是 “生活真实的复制”，是艺术的不真实。

这一摒弃刻画而取萧散，主张“不求形似”而不取形神兼备的写意精神，虽然由元人发端，但真正代表这一精神的，却不是元画，而是明清的文人写意画，典型画家有徐渭、八大、石涛、八怪等振聋发聩的名头。

不过，事实上，撇开全国美展中工笔画的数量之多、写意画的严重凋落不论，就整个中国画坛而论，弘扬这一路“逸笔草草、不求形似”的写意精神的势头还是非常强盛的，至少在数量上，远远超过徐渭、石涛的时代，更超过今天的工笔。以至于连各种中国画培训班中的老年和少年人，都娴熟地知道，画竹子就是写“个”字、“介”字、“分”字。包括一波又一波各种前卫的现代水墨、实验水墨等等，无不是“逸笔草草、不求形似”地在弘扬着写意精神。那我们为什么还要惊呼“写意精神严重失落”呢？

看来，写意精神决不是“逸笔草草、不求形似”。“逸笔草草、不求形似”不过是承载写意精神的一种形式。真正的写意精神，应该是“胸中逸气”。没有“胸中逸气”，再好的写意形式也不可能具备写意精神。正如潘天寿先生所指出，写意的形式，是最容易普及、弘扬的，但写意的精神，是“世岂易得”的。所以，弘扬写意精神，决不是通过弘扬摒弃“画之本法”的写意形式所能奏效，而是需要通过弘扬“世岂易得”的“画外功夫”才能达到。没有吴昌硕的“画外功夫”，即使把吴昌硕的画风弘扬到“风靡天下”，不仅不能弘扬写意精神，反而会导致中国画的写意精神沦于“荒谬绝伦”。什么是写意形式呢？潘先生认为就是忽于规矩法则，当然是忽于画之本法的规矩法则，“逸笔草草，不求形似”，所以说以奇取胜易。什么是非写意形式即刻画形式呢？就是强调规矩法则，也就是画之本法的规矩法则，六法兼备，以形写神，借物寓意，所以说以正取胜难。这是就形式的入门而言。什么是写意精神呢？潘先生认为是奇异之境遇、禀赋、怀抱、学养，也就是倪云林所说的“胸中逸气”，明清文人所说的画外功夫，当然不是我们今天所奉行的学术腐败的画外功夫，所以说以奇取胜更难。什么是非写意精神呢？就是上诉天宰，夺造化之奥妙，用两条腿与摩托车争功，用一支笔与照相机争功，所以说以正取胜属于常理之中的难，世可以得的难。这是就境界的攀登而言。一者是求画于“逸笔草草、不求形似”的画之本法之外，一者是求画于严重恪勤、形神兼备的画之本法之中。

那么，世岂易得的“胸中逸气”又是什么呢？就明清文人画而言，应该有三：

第一，就功能或创作的动机而言，我的画不是为了去讨好世俗的，所谓“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。而决不是如唐宋的画家，为了迎合宗教的、政治的需要去创作。如莫高窟的画工，他们的创作动机就是配合佛教的宣传，并借以领取工资赖以谋生，宋朝的画史，他们的创作必须迎合统治者“粉饰大化，文明天下”的教化，并借以领取工资赖以谋生。而明清的文人画家，即使他们也有卖画谋生的，但不是我去迎合世俗，而是世俗来就我，所以显得境界孤高。

第二，就画家的心绪而言，我在这个世俗的社会备受挫折，穷困潦倒，一肚皮牢骚，不合时宜，愤世嫉俗，我吃亏了，所以需要发泄。而绝不是如唐宋的画家，即使物质生活很困苦，但精神生活上决没有对社会现实强烈不满的，得到是不应该的，得不到是应该的。

第三，就画家的修养而言，我是先有诗文、书法的修养，然后再从事画画，一般在五十岁左右。因为有了四十年致力的修养，所以“腹有诗书气自华”。而不是如唐宋的画家，大多从小致力于画画，有的一辈子没有涉及过诗文、书法的修养，有的即使有涉及，也是先画画，然后再涉及，而且只是偶然的涉及。所以，在唐宋的画家，画画是专业，诗文、书法是余事，而且往往没有这个余事。而在明清文人画家，诗文、书法是专业，画画是余事，画画成为他们的专业，至少也要到五十岁前后。而且，即使画画成了他们的专业，诗文、书法依然还是他们的更专业。所以，不仅绘画史上有他们的名头，文学史、书法史上同样也有他们的名头。而唐宋画家就不一样了，撇开没有涉及诗文、书法的不论，就是涉及诗文、书法的，大多也只是在绘画史上有他们的名头或作品，文学史、书法史上则很少有他们的名头或作品。

所谓“人品不高，落墨无法”，没有这三条“胸中逸气”

〔插图〕

清　八大　古松图　美国火奴鲁鲁博物馆藏

的写意精神，明清时在画“逸笔草草、不求形似” 的写意形式的画家不少，如李勉、杨子雄等等，就不可能单靠这写意形式来标举写意精神。

不过，“胸中逸气”的写意精神并不是一成不变的，而是与时俱进的。从吴昌硕、齐 白石、黄 宾虹 到潘 天寿，是中国画写意精神继明清之后的又一次高潮。论形式，固然还是 “逸笔草草、不求形似”，而论精神，却有所变异。

第一，其 创作的动机，不再是一味地排斥世俗，有意地与世俗相对立、去抗衡。如 吴昌 硕、齐白石以卖画为生，与八怪的卖画为生有所不同，带有更多的迎合世俗的成分，与自命清高绝俗的

雅有所不同，而属于“雅俗共赏”。潘天寿也有努力服务于政治的创作，但依然具有强其骨的独立精神。这说明，高雅的独立精神，并不一定通过抵制世俗社会而实现，也可以通过服务世俗社会而实现。

第二，其心绪，不再是因困顿挫折而怨天尤人，而是更强调自强不息的君子精神，自觉地努力提高个性的艺术创作去弘扬民族的文化精神。

第三，其修养，致力于诗文、书法等传统文化，以此为重点，其次才是画画，而决不是以画画为重点，其次才是诗文、书法的文化修养，甚至根本不去致力于这些修养。

由此可见，尽管与明清文人写意画的精神有所变异，但诗文、书法的修养这一条却是不变的。没有诗文的修养，抵触社会不会显得意境高雅，迎合社会也不会显得意境高雅，怨天尤人不会显得意境高雅，自强不息也不会显得意境高雅。没有书法的修养，抵触社会不会画得笔墨清华，迎合社会也不会显得笔墨清华，怨天尤人不会显得笔墨清华，自强不息也不会显得笔墨清华。

所以，当前写意精神的严重失落，表现在什么地方呢？专家们认为表现在全国美展中，工笔形式的太多了，写意形式的作品太少了。这是非常表面的。我认为，表现在整个中国画坛上，写意形式的作品太多了，而这太多写意形式的作品中，具有写意精神的作品太少了。为什么这么多写意画家、这么多写意作品，却很少有写意精神呢？就是这些画家把精力用在写意形式的画上的功夫太多了，用在写意形式的画外的功夫即用在诗文、书法等传统文化上的功夫太少了，甚至根本没有。所以，弘扬写意精神根本不在于弘扬写意形式，大家都来“逸笔草草，不求形似”，事实上，这个写意形式已经得到了空前的弘扬，而在于弘扬写意精神，即诗文、书法的修养。有了这个修养，再来画“逸笔草草、不求形似”的写意形式，则写意精神也就在其中了。当然，还是潘天寿先生所说的，能涵养到这种精神的画家，是“世岂易得哉”的。所谓君子责诸己，小人责诸人。正如传统的弘扬，需要传统弘扬者的自责、自强才能实现，决不是通过指责反传统者所能实现。写意精神的弘扬，同样需要写意画家的自责、自强才能实现，决不是通过指责工笔画家所能实现。自责什么呢？自责自己没有能真正具备写意精神，而不是责备别人怎么画了那么多的工笔形式。自强什么呢？自强诗文、书法等画外功夫，而不是自强已经非常娴熟的“逸笔草草、不求形似”的写意形式。等到写意画家们的诗文，诗文界的专家看了也叫好，书法，书法界的专家看了也赞叹，则挟现有的 “逸笔草草，不求形似”的写意形式，则虽“世岂易得”，只要有一两个，又何愁写意精神得不到弘扬呢？自古到潘天寿的时代，写意精神的弘扬，决不是如唐宋画那样，是靠一大批画家来弘扬的，而总是靠代不一两人的画家来标举的。

唐宋八九百年，画不是写意形式的画家假设有十万人，至少百分之九十五的画家和作品，包括佚名的莫高窟壁画、画院小品，都能代表这一形式所应标举的精神，不论这一精神是老一辈专家们所贬斥的“工艺”精神而非“艺术”精神，还是今天的专家们所认为的“也是写意精神”。明中期至“文革”结束三百年，画写意形式的画家不会少于二十万人，但只有徐渭、八大、石涛、八怪中的几个、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等屈指可数的几个人才能代表这一形式所应标举的写意精神，大多数画家都如傅抱石所指出的，把这一精神风靡到了 “荒谬绝伦”。“文革”结束至今三十年，画“工笔”形式的画家虽然越来越多起来，但肯定远远少于画写意形式的，上世纪八九十年代，铺天盖地的“怎样画小鸡”等技法书，引导了不少于十万人在画写意的形式，但能代表这一形式应标举的写意精神又有几人呢？所以，必须把“弘扬写意精神”从“弘扬写意形式”的认识中扭转过来，才能使之得到真正的落实。

虽然，当前也有不少专家在倡导从诗文、书法的文化修养方面来弘扬写意精神，但他们大多摆出一副“我是具备了诗文、书法文化修养的鸡群之鹤”的态势，来倡导并指导写意形式的画家。而实际上，他们的诗文、书法实在不敢恭维，以如此地没有自知之明大言不惭，则所起到的弘扬结果，不言而喻。所以，我的看法，首先不要以贬斥所谓的“工笔画”来倡导写意形式和写意精神；其次，不要以“我是具备了诗文、书法文化修养” 的自以为是来弘扬写意精神，而要以“我也很欠缺乃至不具备诗文、书法文化修养”的谦虚或自知之明来倡导写意精神。承认我们这一代很欠缺乃至不具备这方面的修养并不可耻，以我们切肤之痛的教训为下一代现身说法，才有可能使在我们这一代严重失落的写意精神，在下一代中真正弘扬起来。

写意精神与写意形式和非写意精神与非写意形式，作为中国传统绘画的欹正两元，我曾比之为今天大学的特招和普招。世界上任何事情都是有利有弊，只有利没有弊的事情没有，只有弊没有利的事情同样没有。写意精神和非写意精神，写意形式和非写意形式，特招和普招，同样如此。而弘扬的问题，应该是针对具有普遍性之利的事情，而不是仅具特殊性之利的事情。近年来，大学招生贬斥“应试教育”的普招，呼唤偏才、怪才的特招之声甚高。但据2011年 1月 20日新华社北京电，北大今年的“中学校长实名推荐制”不鼓励招收偏才、怪才。为什么呢？因为一、偏才、怪才不是教学的目标，而是一个不可预知的结果；二、偏才、怪才的标准很难给予准确的界定；三、大学的招生标准常有“指挥棒”的性质，一旦把“特招”作为“普招”来弘扬，就一定会出现一大批根据这个标准制造出来的形式上的偏才、怪才，但事实上却不是真正拔尖创新的偏才、怪才；四、进入21世纪和全球化时代，不能再用一个世纪以前的偏才、怪才标准去培养学生，综合素质全面、学科成绩突出、学习能力良好是教学成才的基础。所以，对于偏才、怪才的特招，不是弘扬推广的问题，而是一旦出现了不应拒斥的问题。这与潘天寿先生对于绘画中以正取胜也即非写意精神、非写意形式和以欹取胜也即写意精神、写意形式的观点，正是相一致的。所以，我的看法，写意精神不是弘扬的问题，就像偏才、怪才的特招不是弘扬的问题；第二，一定要弘扬写意精神，决不能把它等同于弘扬写意形式。就像西施的病心之美，不宜弘扬，一定要弘扬，决不能把它等同于弘扬病心；柳下惠的坐怀不乱，不宜弘扬，一定要弘扬，决不能把它等同于弘扬坐怀。

但是，从另一意义上，不是用于弘扬“逸笔草草，不求形似” 的“写”的形式，在中国画界倡导弘扬由从徐渭到潘天寿等“世岂易得”的大师所标举的写意精神，即使对于不是“写”而是画、绘、制的形式也未尝不可。我们可以作一个比喻，在大学招生中，我们倡导弘扬即普遍推广特招体育明星、演艺明星的精神，如果用于倡导弘扬即普遍推广特招体育冠军、演艺明星等偏才、怪才的形式，是不可取的，用于倡导弘扬即普遍推广特招体育冠军、演艺明星们的高考成绩而不是体育、演艺成绩，更不可取；但用于倡导弘扬即普遍推广被特招的体育冠军、演艺明星们在体育、演艺圈中的拼搏精神以激励高考成绩优秀的普招生们在文学、历史、哲学、数学、物理、化学各个专业学习中努力奋进，又何尝不可呢？当然，这一目的，既可以通过弘扬特招生如徐渭、钱钟书等的高考成绩之外的成就来实现，也可以通过弘扬普招生如范宽、李政道等的高考成绩优异并在嗣后的学业上取得的成就来实现。同理，弘扬从徐渭到潘天寿的写意精神，不应该是弘扬大家都来画忽于规整法则的写意形式，而应该是引导正在大画特画这一形式的画家们注重于“画外功夫”的修养；同时又可以用来激励不是画写意形式的画家们向写意画家在“画外功夫”方面的刻苦用功学习，在“画之本法”上精益求精，层楼更上。写意精神，不仅是画写意形式的画家们所应该学习、弘扬的，也是画非写意形式的画家所应该学习、弘扬的。就像刘翔的精神，不仅是110米跨栏的运动员应该学习、弘扬的，也是全中国各行各业的人都应该学习、弘扬的，但不是都来学习他跨栏的形式，而是学习他在跨栏上所取得的成绩的精神。用陆俨少先生的话说，学习石涛，不从他的精神入手，只学他的笔墨形式，往往好处学不到，反而会中他的病。谢稚柳先生则认为，石涛的精神，比他的作品是更值得我们学习的。

我多次讲到，任何事物都有其“然”和“所以然”，有其 “利”也有其“弊”。所以，弘扬某一事物的精神，应该从其 “所以然”着眼，而不只是从其“然”入手，应该弘扬其“利”，而不是弘扬其“弊”。更不应该以贬斥、压抑、否定与其相对的另一事物来实现对该事物的弘扬。用甲事物的利作借口，来弘扬我的弊，更用乙事物的弊作借口，来否定他的利，进一步加强弘扬我的弊的想法，很不可取。如果说，以唐宋为典型的画家画之“然”是形神兼备、物我交融，其“所以然”是扎实的“画之本法”，“外事造化，中得心源”，那么，以明清为典型的文人写意画之“然”便是“逸笔草草、不求形似”，其“所以然”便是“画外功夫”的“胸中逸气”；大学普招生的“然” 是优异的高考成绩，其“所以然”是各科的刻苦学习、全面发展，那么，大学特招生的“然”是低劣的高考成绩，其“所以然” 是高考成绩外以天赋、刻苦而取得的体育冠军、演艺明星等偏才、怪才。我们都知道，没有扎实的画之本法并以生活为源泉之“所以然”，决做不到形神兼备、物我交融之“然”；没有各科刻苦学习、全面发展的“所以然”，决做不到高考成绩优秀的“然”。但没有“画外功夫”、“胸中逸气”的“所以然”，“逸笔草草，不求形似”的“然”是大家都做得到的；正像不是体育冠军、演艺明星，高考成绩低劣的“然”也是大家都做得到的。所以，只是从写意画的“然”入手而不从其“所以然”着眼，并以贬斥、抵制画家画为宗旨，弘扬写意精神就难免沦于只弘扬其“弊”而遗其“利”的“荒谬绝伦”。傅抱石曾分中国画的传统为画家画、文人画（即写意画），认为一者“制作繁难”，一者“挥洒容易”。潘天寿则分中国画的传统为“以平（正）取胜” 和“以奇取胜”。由此可见，写意精神只是中国画传统中的精神之一，而决不是全部，既不是唯一，也不是主导。一阴一阳之谓道，“礼之用，和为贵”，中国传统文化的主导精神，永远是正文化的精神。至于对欹文化不应排斥，对正文化的沦于僵滞不能视而不见，自是不言而喻。弘扬正文化，不是弘扬其弊，不是贬斥欹文化。弘扬欹文化，当然更不能弘扬其弊，不能贬斥正文化。