坚持法则还是破坏法则?

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1999坚持法则还是破坏法则.md

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□徐建融

在人类文明史的发展进程中，有一个现象值得注意，这便是,科学技术和社 会生产力的发展，总是伴随着历史的前进而不断地提高、不断地攀升的。然而， 艺术的发展却不然，常常出现“今不如昔”的衰退现象。

从根本上看，这是因为科学技术是一门纯粹的“工作”,艺术却是一门不纯粹的“工作”。作为纯粹的“工作”,对科学技术的爱好、追求，并不是出于人的先天的天性，而完全是出于人的后天的需求。正因为此，没有一个人天生爱好制造人造卫里的，也没有一个人可以业余从事制造人造卫星的工作。作为不纯粹的“工作”,对艺术的爱好、追求,首先是出于每一个人的先天的天性，然后才是出于人的后天的需求。正因为此,每一个人都是天生爱好艺术的，每一个人也都可以业余从亊艺术活动，成为业余的歌唱家、舞蹈家、画家等等。

从“工作”的一面，任何一门学科，都需要建立严密的法则,需要从亊者具备扎实的专业知识。对这些法则的把握、专业知识的掌握、实践，在某种程度上依赖于“悟性”,但在更大的程度上,是依靠后天的专业训练。然而，当一个人并不是天生爱好艺术，即使通过各种关系考人了艺术学院，毕业后也难以成为一位艺术家。所以，有一位教育家曾说过，给他足够的时间和金钱，他可以保证培养出若干数量的科学家，却不能保证培养出一个艺术家。而这，同时也就保证了科学技术工作队伍的纯粹性，因为它的法则和专业知识，并不是每一个人都有条件 获得的，因此，业余的人，也是难以成为科学家的；科学技术越发达，法则也就越严密，对专业知识的要求也越高,业余的人也就越是难以成为科学家。

然而，从天性的一面来看，艺术的活 动具有某种神秘性，这就是所谓“天赋”， 也正是它的难度所在。艺术作为一门“工作”，当然也有它的基本法则和专业知识，但相比于科学工作，它的法则和专业知识，还不是严密的，尤其是天赋之才， 他更不受法则和专业知识的羁绊，而总是表现为“陈言务去”的个性创新倾向。 这种个性的创新，可以是“站在巨人肩膀上”的可持续发展，也可以是向巨人挑战，向法则挑战的破坏性“发展”。

郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师"指出：“六法精论，万古不移，然而，首法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。……不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”这正是就天赋不受法则羁束的一面而言。

石涛《画语录》及《题画诗跋》云：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法 ……我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑不能安人我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。”“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶?宗我耶? 一时捧腹曰：我自用我法。”“古人未立法之先,不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能出一头地也。”这正是就天赋挑战古人，挑战法则的破坏性“发展”而言。

除极少数天赋之才外，天性的另一 方面，在于每一个人都爱好艺术,而且都 可以以业余的身份从事艺术的创作活动。而要使人人都能参与艺术活动，首要的一点，也正是对法则的破坏。因为，如前所说，坚持法则,是为了保证某一学科的纯粹性，但它同时也就排斥了没有受过专业训练的业余爱好者的参与；而要使该学科成为人人都能参与的一项活动，便必须破坏法则，敞开大门。最难的工作，于兹成为最便易的活动。

如上所述，作为一项“工作”,艺术确实也有它的法则和专业知识要求，这保证了艺术也可以走可持续发展之路，不断地提高、攀升。但由于这是一项不纯粹的“工作”，由于天性的原因，过分地强调法则和专业知识，也可能束缚个性的创新精神，这虽然不至于引起艺术的衰退，却可能导致艺术的停滞。出于天赋之才的高难度要求，同时也出于人人参与的最便易要求，艺术的发展更多的是走破坏法则的道路。对法则的破坏，有可能激发创新的精神，推动艺术的发展,但也可能助长胡作非为的风气,推动艺术的衰退。

作为坚持法则而持续发展的例证，是从晋到唐，从宋到元，传统的绘画在 “公法”的规则约束下，创造了一个又一个的高峰。

作为坚持法则而停滞不前的例证，是清代正统派的创作，恪守前人的成法亦步亦趋，成为陈陈相因的程式。

作为破坏法则而创新成功的例证，是石涛等的特立独行，发前人所未发。

作为破坏法则而倒退衰微的例证， 是扬州八怪等的胡乱涂抹，最终沦为“卡 拉0K”式的群众艺术活动形式。

坚持法则还是破坏法则，对于艺术 这一不纯粹的“工作”来说，是一个两难的抉择。

我们仅来看传统中国画的情况，自晋而还，大致上可以分为两路传统，一路 是晋唐宋元的正规画传统，另一路是明清以来的写意画传统。所谓正规画和写意画的概念，与工笔画和写意画、画工画和文人画、行家和利家、北宋和南宋，正统派和野逸派等概念并不对应，它主要是从对于法则的坚持和破坏来分类的。

质言之，正规画必坚持绘画的法则，而写意画则多破坏绘画的法则。

中国画的法则，是由南齐的谢赫在《古画品录》中正式确定的，这便是“六 法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。其中，气韵生动是指一幅作品完成之后的整体效果而言，它除基于画家主体的天赋品格之外，便端赖于以下五法的专业功力。因此，六法中，真正的法则实际上只是五 法。而这五法的核心和依据，主要便是应物象形，前提，则是传移模写。

所谓骨法用笔，也就是用笔的法则，在人物画，主要是线描，在山水画，主要是皴法。它要求用毛笔生动地勾勒、刻画出所描绘对象的真实形象，包括它的形态和精神。同样画人，这一个人不同于那一个人，同样画树,这一棵树不同于那一棵树，所以，笔法的运用也是复杂而变化的。粗的、细的、长的、短的、润的、狭的、方的、圆的、横的、竖的、劲挺的、柔和的所以，从晋到元，虽然人物的线描有游丝描、兰叶描、琴弦描、乱柴描、减笔描等等，为明清人所总结的所谓“十八描”； 而山石的皴法，也有披麻皴，斧劈皴、卷云皴、解索被、荷叶被等等，为明清人所总结的诸多皴法，但在具体的作品中，我们却很难指出某一幅人物，从头到尾都是使用的某一种描法，或某一幅山水，自始至终都是使用的某一种皱法。它们是那样地多变，那样地丰富，正是配合了多变而又丰富的形象描绘，体认了“首法用笔”的原则：所以，张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似的皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这里提出书法用笔的原则，乃是说用笔法去描摹形似，应像用笔法去抒写文字一样生动自然并有力，才能使形似全其骨气，而决非后世所理解的用书法代替画法。

所谓应物象形，也就是以形写神、形神兼备。从晋到元，画家无不注重于写生逼真，外师造化。顾恺之倡为穷形极态的真实，以为“若长短、刚软、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、浓薄有一毫小失， 则神气与之俱变”,形似之于神似，正所 谓差之毫厘，失之千里。至宋代，这方面的追求几乎达到无微不至、毫发无遗所以，到了元代，又倡为通过对形似的概括、提炼来达到真实、传神，最典型的观点便是倪云林的“不求形似”。对这一句话，正如对苏轼的两句诗“论画以形似， 见与儿童邻”，在明清人的理解中均被误读为不要形似；然而，事实上，苏诗是对鄂陵王主簿所画折枝写生花卉的赞辞，王画是逼真如生的，苏诗怎么会倡导不要形似？而倪云林的原话是这样的：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能。若草草点染，遗其骗黄牝牡之形色，则又非所以为国之意。仆之所谓画者，不逸笔草草，不求形似。”“逸笔草草”是针对第一句“曲折能尽状其妙处”而发，而“不求形似”则是针对第二句“遗其糖黄牝牡之形色”而发，所谓“不求形似”， 已不是如晋唐宋画那样毫发无遗的形似，而是“逸笔草草”、有所提炼、概括、取舍的形似。

作为专业的表达能力，关键的是骨法用笔;但仅有骨法用笔,对于应物象形 的真实描绘还是不能被满足的，所以，还需要讲求随类陚彩和经营位置。

所谓随类赋彩，也就是在色彩方面达到应物象形的问题。什么地方用绿色， 什么地方用红色，什么地方用墨色，乃至什么地方要浓,什么地方要淡，都必须配合到对象的真实播绘。我们看宋人的花卉画，一片叶子，有深有浅，有卷有嫩，甚至有被虫蚀的疤痕，无不以多变的色彩渲染，给予精妙的表现。

所谓经营位置，也躭是一幅画面的构图手法。因为画面所描绘的物象往往是由若干个形象组织而成的，这就需要安排不同物象之间的位置和关系，何者为主，何者为次，何处该疏，何处该密，是总体的而不是个别的应物象形。

所谓传移模写，本意是指将粉本拷贝到正式创作中去的技法，由于古代的粉本，多为前代名家的画稿，所以，它又包含了继承优秀传统的意思。从晋到元， 画家的成就十分讲求师资传授,张彦远甚至认为：“若不知师资传授，则未可议乎画。”顾恺之的师从卫协，阎立本的卧张僧繇画壁下十日不去，李公麟的学吴 道子，黄筌的师法刁光胤、滕昌祐,郭熙、王诜的学李成,李唐的学范宽，钱选的取法赵伯驹、赵昌，赵孟頫的讲求“古意”， 元四家的上法董巨，无不渊源有自，一脉相承。

基于骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写的严密法则和专 业要求，晋唐宋元的正远见画家,无不以十分敬业的精神从事创作的活动。从深 入、踏实的写生写实、搜妙创真，到九朽一罢的慘淡经营,从兼收并蓄的取法乎 上，到十水五日、三矾九染的解衣盘礡, 其“用敬”不苟的态度,令人肃然起敬。郭熙在《林泉高致》 中更倡为“注精以一”、“神与俱成”、“严重以肃”、“恪勤以周”、 “不敢以轻心挑之”、“不敢以慢心忽之”、 “每一图必重复始终，如戒严敌”之说，对照其《早春图》等作品，绝非虚言。

严密的法则规定了只有以“用敬”的态度才能进入绘画的创作，而敬业的精 神又保证了绘画法则的严密性。正因为此，从晋到元，千种的风貌，万般的笔墨， 绘画史的发展得以不断地向上提升，而未呈衰退的迹象。虽然，气韵生动与天赋有关,而与骨法用笔以下五法无涉，但五法不苟，恰恰可以弥补天赋不足的缺憾。 作为例证，便是敦煌莫高窟的画工，两宋翰林图画院的画史，他们的天赋决不能 与顾恺之、吴道子、赵孟頫等相提并论，但他们的作品，却与顾恺之等并为千古 不朽的铭心绝品。

然而，坚持法则也可能导致束缚个性的创新精神和画史停滞不前的结果。 如淸代的正统派，其实，从严格的意义上，正统派并未真正坚持法则，他们对于五法中的依据，具有最根本意义的应物象形一法彻底抛弃了，而把作为前提的传移模写偷换成了具有最根本意义的依据。这样，前人的优秀传统，到了他们手里便成为僵化的程式。从这一意义上，坚持法则，画史进步，破坏法则，画史有可能衰退。

但大规模地破坏法则，却是从写意画开始的。这一破坏，早从晚唐便已发动，至明淸而破坏“成功”,画史遂急剧衰退。如前所述，撇开气韵生动不论，六法的依据是应物象形，前提是传移模写，对法则的破坏，正从这两法下手，连带牵涉到另三法。

骨法用笔，到了写意画便变成草草率笔,变为不见笔踪的泼墨，变为抛弃毛 笔的脚蹙手抹，变为粗阔的厾笔。虽然，这一切也被称为用笔或笔墨，但在正规 画，用笔和笔墨是从形象产生并配合了形象描绘的，而在写意画,则是形象从笔 墨产生并配合了笔墨的涂抹的。如王墨等的先为泼墨，然后因其形状，为山为水。进而到了20世纪，便发展而为“革笔墨的命”、“革毛笔的命”。

应物象形，到了写意便成铖为不要形似，不要客体，以形似为神似的大敌， 以客体为主体的障碍，于是便不妨随心所欲“因心造境”。

随类陚彩，到了写意画便成为“水墨为上”,而且决不是晋唐宋元基于用色法的水墨为上，而是游离于物象真实性之外的漫漶的“水墨为上”。至于重彩的写意画，其用色的方法也决不同于晋唐宋元的用色法，而是明淸漫漶用墨法向世 俗的变异。

经营位置，到了写意画便成为两种情况，一种情况是不作经营，画到哪里是 哪里的随机生发；另一种情况是多用空白，心虚为实。作为这两种情况的补充，

便是用书法题款或钤印的形式，代替绘画的形象来弥补构图手法的严重不足和 缺陷。

传移模写，到了写意画更成为睥睨古人,践踏传统的自我作古、我用我法。 使基于严密法则的可持续发展，变为破坏性的“无法而法”。

总之，到了写舍画，中国画的法则被破坏殆尽，写意画家所需要的决不是严 密的法则，而是髙度自由的“无法”。这固然是出于少数天赋之才不受法则羁绊的创意，更是出于更多庸碌之才欺世盗名牟利的用心。因此，从创作态度来比较， 正规画的敬业精神也一变而为“翰墨游戏”,也就是“捣浆糊”、“拆烂糊”的意思。殚精竭虑的惨淡经营,变为乘兴纵奇、酒酣泼墨，十水五石、三矾九染的描写功夫始惊俗,变为草草率笔，一挥而就的表演效果起轰动，如此等等，不一而足。

坚持法则，可使一般的画工之作，提升到接近天才的水准；破坏法则,则可使天才之作，降低到接近一般画工的水准。因为法则是一个标准，标准明确,则努力的方向也可明确，优劣的评判同样可以明确；标准取消，则努力的方向便迷失，优劣的评判同样令人迷惘。且不说写意派的大师如石涛、吴昌硕等，没有留下一幅可与范宽“溪山行旅图”相当的铭心绝品；就画论画，王一亭的某些作品，水平也实在与吴昌硕相去无几。1980年，上海展览中心举办首届中国油画展，无疑具有最高的学术权威性。某郊县的一位业余中国画作者，从来没有画过油画，也画了一幅自己也不知所云的油画去参展，竟然也入选了，成为该年度该郊县的“十大新闻”之一！但这虽然是该郊县的荣誉，却是油画界的耻辱。因为，坚持法则还是破坏法则的问题，不仅中国画界存在，油画界同样也存在。该业余作者的油画是根据破坏法则的路子去画的，因此就显得莫明其妙，对于评委的专家来说, 莫明其妙也许正蕴藏着极大的奥妙。便像对待皇帝的新衣一样，把它给评上去了。由此可见，破坏性的“发展”,真正具有创新价值的甚少，而导致画史的急剧衰退则是一个不平的事实。这是因为，天才永远是少数，而一旦破坏了法则，打开了壁垒森严的专业大门，大批的庸才便可以乘机涌人绘画的领域了。

写意画导致中国传统绘画的衰退有一个过程。早在晚唐，王墨等的写意画，

被朱景云、张彦远等评为“非画之本法”、“故不谓之画”，也即不具备绘画的基本法则，不符合绘画的专业要求。至宋代、 苏轼、米芾等的写意画，对人自嘲说是“翰墨游戏”、“墨戏”，亦不敢堂而皇之地以画家自居;苏轼并自述自己于画“内外不一，心手不相应，不学之过也”。又至元代，赵孟頫倡为“利家”、“行家”之说，写意画家被正式承认为画家，但相比于正规画的“行家”,仅属于旁支的“利家”,即业余客串、票友的意思。赵孟頫本人的创作，人物、鞍马、山水、花鸟，均用正规画法，枯木竹石，则用写意画法，可见其对两种画法的互为调剂的用意，但主次分明，决不颠倒。直到明清以后，大批不具备绘画基本功的失意文人，一方面需要发泄胸中的不平，另一方面也出于卖画为生、快速生产的目的,急于进人绘画的领域，并以其“万般皆下品，惟有读书高”的社会位份，一跃而压倒画工，成为画坛的主力，写意画也就最终取代正规画极盛起来，从此利家”成了“行家”，业余成了专业,旁支成了正宗，中国画的衰退，也就正式拉开了帷幕。

但明淸的文人写意画，在破坏六法主要是骨法用笔的下五法的同时，它之所以能取得主导的地位，还在于它建立了一套新的非绘画的法则。这便是诗、书、画“三绝”,或再加上一个印，成为“四全”。这无非是用己所长，补己所短的意思。原有法则的破坏，固然导致了大批业余爱好者的参与、介入，新的法则的建立，尽管它导致了绘画的不纯粹和衰退，但毕竟仍限制了一部分业余爱好者的参与、介入。因此，从总体上看，明清是绘画史上的一个衰退期,但从个别来看，优秀的写意画家还是不少的。

逮至20世纪以后，写意画因其惯势并便于入手而更加隆盛,但时代大文化背景的改易，使得“三绝”、“四全”的新标准不破自破，于是，写意画便进入到彻底无法的状态，大体上向两个方向演化。一是少数“前卫”画家的学术探索性水墨， 具有欺世的性质如魯迅所曾指出的“一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑”。或如徐悲鸿所指出过的：“近世艺人，欲摒弃一切古人治艺法则,思假道怪僻以造其至。……欲矫情立异，变换万物，易以非象，改窜造物，易以非物，昧其良知，纵其丑恶，宣其佞弁，逞其眩惑。……难在不堪，然标榜，令人齿冷。……其学之不济者也，鹜为新奇，肆其诈骗。……一切皆贵创新，终不以不堪为别致,如今投机艺术，风行之新派，宣传者食利，张其姣佞，以惑感者。……吾国艺事日衰,又欲从而效之，夫饥饿者虽不择饮食，必不服毒。”这些话，虽是针对40年代前中国青年画家对西方现代艺术的追逐而发，但同样适用于今天的水墨探索； 虽然，现代艺术、探索水墨,决不全是“学 之不济者”的“投机”、“诈骗”,但它便于 “学之不济者”的“投机”、“诈骗”同样也是事实。具体实例,如前述首届油画展中的某些作品即是。

另一个方向，便是向大众参与的“卡拉OK”艺术发展，成为群众业余文艺活动的一种媚俗形式，普及于男女老幼的社会各阶层。这对向来自诩为“精英艺 术”的写意画，实在是一个极大的讽刺。其中也包括专业画家的“笔会”表演。如果说，探索水墨容或有某种莫名其妙的“学术”性，那么，"卡拉OK”艺术,作为中国画的传统因写意画的发展、普及而导致的严重衰退，更是一个无可否认的事实。

法则的破坏，也与工具材料相关。正规画，是严格用毛笔画出来的。写意画， 则由脚蹙手抹发展而为各种特技的手段。用毛笔,对于法则就有可控性，脚蹙手抹的特技，对于法则不仅没有可控性，只有破坏性。正规画，是严格画在不渗水的绢地或纸地上的，因为不渗水，所以保证了笔墨对于形象刻划的深刻性、结实性和稍妙性。写意画，则是画在渗水的生宣纸上的，因为渗水，所以就难以控制，无法保证笔墨对于形象刻划的深刻性，结实性和精妙性，所剩下的只有某种趣味性。可控的笔墨形象，具有必然性，失控的笔墨形象，具有偶然性。根据辩证唯街主义的科学规律，凡事，尊重必然性，而又不忽视偶然性，就向前发展，而抛弃必然性，只看重偶然性，仅在极少数情况下可能成功，而在绝大多数情况下必然失败、衰退。

综上所述，正如晋唐宋元正规画的发展，因坚持法则而不断进步，明淸以来写意画的发展，也因破坏法则而不断衰退。作为这种衰退的终极表现，便是它的沦为“卡拉0K”艺术。

但是,音乐、舞蹈艺术,不是也有群众参与的“卡拉0K”形式吗?它是不是也引起了音乐、鋒蹈艺术的衰退呢?对此，从旁观者的角度看，群众参与的“卡拉0K”音乐、鏵蹈活动,只是在“卡拉0K”歌舞厅中举行的，而不可能到国家级的大剧场去举行；国家级的歌唱家、舞蹈家，则是在正规的剧场演出的，而很少到“卡拉0K”歌舞厅去进行正式的演出。不仅演出的场所不同，演出的节目也不同，“卡拉0K”所唱的是流行歌曲，所跳的是迪斯科、交谊舞，而不可能演出世界名曲、芭蕾名作；国家级的歌唱家、舞蹈家，作为正规的演出，必是世界名曲、芭蕾名作。由此可见,在音乐、舞蹈艺术，专业与业余，界线是分明的, 尤其是专业的演出，法则是严密的，对专业知识的要求是非常之髙的。因此“卡拉0K”艺术虽然普及,不仅不会导致音乐、 舞蹈艺术的衰退，而且丰富了它们的层次和内容。

然而，绘画，尤其是中国写意画的情况就不同了。基于“无法”的“标准”,实际上也就是没有标准。无论“演出”的场所，还是“演出”的节目，专业和业余已无复界限。一方面，某些不知所云的业余画家，竞然把画展开到了国家级的美术馆,并在权威的传媒中大肆炒作;另一方面，如果单单讲偶然的趣味，有些业余画家、尤其是小朋友的写意画，甚至比之专业的画家还要有趣味，有新意得多。这样，它的衰退就无可挽回了。

创新、发展，是21世纪的一个基本主题，无论科学、艺术，概莫能外。但真正的创新，必然是在法则规定下的创新，是对法则的补充和完善，使之不断严密和精确；真正的发展，也必然是可持续的，而不是破坏性的。这是科学的历史和晋唐宋元正规画的历史从正面所证明了的，也是明淸以来的写意画的历史从反面所证明了的。