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山水•音乐•宇宙感——中国山水画美意识抉微
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1991山水•音乐•宇宙感.md
山水•音乐•宇宙感
——中国山水画美意识抉微
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子夂、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。
——董其昌《画禅室随笔》
一
任何事物都具有一定的结构，不同的结构是此事物区别于彼事物的基本表征。但这仅仅是就表层的结构而论，如果从深层结构的角度，则万事万物又无不呈示为同一的结构。这同一的终极结构便是“道”，所以,《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”
任何结构都具有一定的能量或称“场”，从而作用、影响于他事物。越是表层的结构所蕴涵的场能越是浅薄，从而对他事物的作用力、影响力也较弱；越是深层的结构所藴涵的场能越是丰沛，从而对他事物的作用力、影响力也较强。最深层的结构“道”所蕴涵的场能广大精微、深不可测，传统的术语称之为“自然”，我们称之为“宇宙感”。
对于中国哲学、中国艺术包括山水画艺术来说，这种“自然”或“宇宙感”的把握和传达，主要体现为“天人关系”的建构。据《说文》，天，从一、大。“大”即人，所以，天就是“大人”，而人则是一个“小宇宙”。换言之，一个人全息缩影着一个宇宙，而一个宇宙又全息放大着一个人，天人不仅是同一的，而且是可以合一的。《阴符经》云：
观天之道，执天之行，尽矣。……宇宙在乎手，万化生乎身。天性，人也；人心，机也。立天之道，以定人也。
正是要求人的意识、思维、潜意识、潜思维，在深层结构上与宇宙天道的运行相应、相合、同节律、同脉拍。这时，一个充沛着生机的巨大场能便自然而然地施作用于人的全身心、全命运。正因如此，所以，作为人类行为的艺术最高境界包括“画之道”，不在“刻画细谨”地“为造物役”，而在对天人关系的感悟，对宇宙律动的感悟，同时也就是对人的内在生命意识的感悟即所谓“性命”之学。为艺术而憔悴辛劳甚至呕心沥血，固然值得尊敬，但却不值得仿效，因为这毕竟不是艺术的最髙境界。艺术的最高境界是悟“道”，是生命与宇宙的圆融，化辛劳的创作为烟云供养。黄公望等之所以“多寿”，正因为他们从深层结构上圆通无碍地把握了这一微妙的天人关系；而仇英等之所以“短命”，则因为他们对这一关系的“不通则痛”。
绘画艺术本身也是一个结构，并具有一定的场能。其结构的深浅、场能的强弱，取决于创造这个结构的画家对天人关系体悟的深浅。因此，“画之道”不仅能施影响于画家本人，同样也能施影响于它的观赏者。黄公望和仇英的作品给予人们的审美感受绝然不同，这种不同的审美感受也必然会影响到人的心理和生理、健康和命运。近代医学上有所谓“音乐疗法”，业已证明平缓舒静的曲调对人的疾病具有神奇的疗效。据此完全可以假设，如果有所谓“绘画疗法”的话，那么，最有疗效的一定是黄公望等“南宗”画家平淡天真的画品。
正是在这一意义上，中国山水画不同于西方风景画，甚至与中国的人物、花鸟画也异趣。从本质上讲，它不是“应物象形”的画，而是整合人生的“道”。所谓“山水清音”、“林泉髙致”，或者“烟霞痼疾，泉石膏肓”，再或者“聊写胸中逸气”云云，固然是被封建社会不合理的现实所扭曲、畸变的士大夫人格心理的自我平衡，但从更广阔的民族历史文化背景来看，更表现为天人之际由抗争到融合的一种原初的返朴归真：
万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作，凶；知常，容。容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久，殁身不殆。（《老子》十六章）
因此，中国山水画的美意识，具有远比“消极反抗”、“气节操守”之类“不知常，妄作”的社会——政治学行为深邃博大得多的人类学涵义，即对山水·音乐·宇宙感的特殊感悟和一往情深的追求。
二
天，毕竟高不可攀，渺乎难知。“天道远，人道迩”，因此，中国人对于“天道”的理解总是从与人发生直接关系的山水自然出发。从语义学的角度，“自然”一词既有作为形而上的“道”的涵义，如所谓“道法自然”(《老子》)；又有作为形而下的山水自然的涵义，如所谓“大自然”。中国人回复自然之“道”的返朴归真，往往以远离社会现实的山水自然为归宿，道理也正在这里。
山水自然作为人类经验可感觉的景致，目遇之而成色，耳接之而成声，既是“天”自行自灭的无尽藏，又是“人”自在自为的活动范围，是“人”同“天”发生关系的时空域限。因此，一处山水胜景也好，或者作为“第二自然”的一幅山水画也好，作为“人”的对象化，从非地理学的意义上讲，便是一个被创造的可视、可听、有声、有色的种族的意识形态领域和文化对应模式，并在其中积淀了该种族的“遗传基因”。山水在天人关系中的这种突出地位，我称之为“山水精神”。
需要说明的是，天人关系中的“人”可以有两种情况，即群体的“人”和个人的人。在前一种情况下，山水精神往往与“礼”相辅并行；而在后一种情况下，则往往与“养生”互为发明。
早在宇宙洪荒年代，“包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始画八卦，以通神明之德，以类万物之情。”(《周易•系辞下》)所谓八卦，实质上正是天人之际的神明、万物所共有的一个深层结构。如下表：
八卦与自然物象、季节方位、动物人伦等等具有一一对应的奇妙关系，它有一定的吉凶属性，它能穷理尽性以至于命，归根到底是由它那丰沛的结构场能所决定的。
至此，我们也就不难理解，为什么上古的先民要把人的命运与山水崇拜、山水祭祀活动联系在一起。如《礼记·祭法》中提到：天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯，诸侯祭其疆内名山大川。
今天还能看到的从内蒙古阴山到广西花山、云南沧源的岩画，以及秦始皇的泰山刻石，便是上古山水祭祀活动所留下的文化遗存。我们不难想象，在当时的山水精神中所积淀的集体表象及其反理性的迷狂，山水在人的心目中呈示为一个具有威压性的神秘形象即作为“天道”的象征物。
孔子第一个把山水精神从这种反理性的迷狂中解放出来，使之成为儒家人格修养的一个必修课题。这实际上标举了山水精神中人文意识的觉醒。他赞扬曾点“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的志向，说是“吾与点也。”（《论语·先进》）原因正因为在他看来，山水可以陶冶一个人的情操，使之合于“礼”的生活目标和文化秩序：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”（《雍也》）从而成为精神意义上的完人。
嗣后的庄子进一步拈出了山水精神对于社会现实的超然性，即不抱任何功利的目的，以纯任自然的态度把握自然的内在律动，同时也就是个体生命的内在律动。哀其所当哀，乐其所当乐，哀乐无端，而不强哀为乐；夭其所当夭，寿其所当寿，夭寿齐一，何必强夭为寿？譬如烟云过眼，百鸟感耳，欣然接之，去而不复为念。苏轼在《赤壁赋》中提到:“唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”不啻是对庄学山水精神的一个现身说法。因此，与儒家“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的山水情境不同，庄学山水精神所追求的是独处的境界：
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。（《庄子·大宗师》）
若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。……气也者，虚而待物者也；唯道集虚，虚者，心斋也。(《人间世》）
这是一种营魄抱一、心境俱寂的独孤之美、默处之美、静照之美，其特点在于以超变虚灵的心襟怀抱，去涵映大自然的广大精微和生化天机的无边无涯无尽藏，而达到“独与天地精神相往来而不敖倪于万物”(《天下》)。这就标举了中国人生艺术的最高境界——“真人”境界。所谓“山水养生”，应以此为滥觞。
中国封建专制的统治秩序是阳儒而阴法的。因此，儒家以“仁学”为核心的礼治，不过是士大夫们“达则兼济天下”的一种信仰理想；实际情况是，那些真正洁己清操、恪守“圣人”之道的士大夫总是充当着“穷则独善其身”的悲剧角色。这样，“仁知之乐”的山水精神便从政治上落空，而庄学的山水精神便成为置身于现实世界又对现实世界构成某种超脱的行为准则。这一精神在先秦时代主要是从形而上的哲学层次上提出来的，而自魏晋南北朝的名士风流，伴随着儒家礼治理想的幻灭，向自然之道的返朴归真才真正成为士大夫们立身处世、全生避害的原则，并付诸了生活——艺术的实践。山水与玄学、清谈、酒等一道，构成为魏晋风度的基本内容。尤其是山水诗的勃兴，足以说明这一具有文化史意义的民族精神动向。
魏晋山水诗中，弥漫着神仙长生思想，而又不同于以往的导引之术，正意味着山水精神作为沟通天人关系的中介，由群体的人向个体的人的转化契机。仅以谢灵运的诗为例，虽有耽美主义的倾向，实在并不是为美而美，而是因养生而美，如：
江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空山共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。(《登江中孤屿》)
中国山水画，正是在这样一种思想环境里得以萌发起来的。因此，与山水崇拜、山水养生密切相关的“风水术”，在山水画的嬗递演变中便结下了不解之缘。钱钟书先生指出：“我国堪舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰：’相冢书云：山静物也，欲其动；水动物也，欲其静。此语妙得文家之秘’云云。实则山水画之理，亦不外是。堪舆之通于艺术，犹八股之通于戏剧，是在善简别者不一笔抹杀焉。”(《谈艺录·——附说九》)风水术是一门关于天人关系的学问，尽管其中有迷信的成份，却不能一概以“迷信”论之。它所考虑的是一个地理环境的阴阳结构，不同的地方风水不同，也就是地理、自然诸因素的结构不同，从而各有不同的场能。风水不同，结构、场能不同，对一个人生理、心理的影响也就不同；对一个人的生理、心理发生影响，当然也就影响到他的命运；对一个人的命运发生影响，当然也就影响到他子孙的命运。换言之，风水术是山水崇拜、山水养生的必然产物，它与中国的文学艺术结下不解之缘，正在情理之中；在中国绘画史上，不少山水画家同时又是阴阳术数家，如朱德润、黄公望、曹知白、倪瓒等，亦在情理之中。
钱钟书在《管锥编》中以相当篇幅排比了风水与文学的关联。事实上，在中国山水画论中，以风水术数喻画的例子更是俯拾皆是。如：
初铺水际，忌为浮泛之山；次布路岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋，回抱处□□可安，水陆边人家可置。（传王维《山水诀》）
山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。（黄公望《写山水诀》）
近阜以下承上，有尊卑相顾之情，远山以低为高，有主客异形之象。……山脉之通，按其水法，水道之达，埋其山形。……势之推挽在于机微，势之凝聚由乎相度。（笪重光《画筌》）
如此等等，均与青囊家论“脱卸”所谓“分支擘脉，一起一伏，于散乱节脉直脱至平夷藏采处，乃是绝佳风水”暝符巧合。正因为如此，所以，一幅优秀的山水画作为“第二风水”，可以起到怡养性灵的审美效应，“所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”。至于郭熙《林泉高致·山水训》中提到：
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝。此高山也。故如是，高山谓之不孤，谓之不仆。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜拥肿，直下深插，莫测其浅深。此浅山也。故如是，浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有仆之理；浅山而薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。
更是青囊家视堪舆为活物体或人体观的翻版，深刻地道出了中国山水精神中天人关系的情结。而它的原型，可以一直追溯到上古的神话，如《绎史》卷一引《五运历年纪》、《述异记》中都提到盘古“垂死化身”的故事：气成风云，声为雷霆，眼为日月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发须为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髄为珠玉，汗流为雨泽，等等。所以，郭熙进而指出：“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔力，上秀而下丰，合有后之相也；非特论相，兼理当如此故也。”黄公望《写山水诀》亦云：“李成画坡脚须要数层，取其湿厚，米元章论李光丞有后代儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。”按李成的画迹虽不可见，但从其传派的郭熙、王诜等作品来看，确有一种堂堂正正之气，与堪舆所论“佳风水”吻合无间，而与南宋的“边角之景”判然异趣。（参看本文补记）
要之，山水崇拜·山水养生·风水术正可以作为中国山水画美意识的深度意蕴，从而使山水精神成为天人之际上诉真宰的一个无限象征。
三
真正的宇宙感，总是以抽象的音乐节律表现出来的。所以，蒂克认为：“每一个国家的历史都是从音乐开始的。”(《关于艺术的遐想》)瓦肯罗德则认为：“音乐是诸种艺术的艺术，因为它能够把人的心灵的感情从尘世的混沌之中超脱出来。”(转引自亨利·朗格《十九世纪西方音乐文化史》)特别在西方浪漫主义美学中，音乐成了无限统一的象征，任何其他艺术都无法表现出对于无限的渴望，也没有任何其他艺术能使人与宇宙万物发生如此紧密的联系。音乐还为从多样性到统一性即一切艺术的综合提供了直接的捷径，因为一切艺术在终极的结构层次上都是从音乐中衍化出来的。因此，有人甚至把音乐称为一种“世界的哲学”。
中国古代的哲人，同样是把音乐作为沟通天人关系，作为直接把宇宙秩序诉诸于人的情感世界的“道”的生命载体。
《乐记》云，“凡音者，生人心者也。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”又云：“大乐与天地同和。”“故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”“心”是人的深层结构，而音乐正是这深层结构所播散出来的场能；人的深层结构是与天地的深层结构相同一的，所以，“生于人心者也”的音乐也必与天地的节律达到“同和”。《淮南子·览冥训》记：“昔者师旷奏白雪之音而神物为之下降，风雨暴至，平公癃病，晋囯赤地；庶女叫天，雷电下击，景公台陨，支体伤折，海水大出。夫瞽师庶女，位贱尚苔，权轻飞羽，然而专精厉志，委务识神，上通九天，激厉至精。”由此足以窥见“大乐与天地同和”的天人交感效应。不过，这里所说的“人”同样包括群体的“人”和个体的人两种情况。在前一种情况下，音乐必与“礼”相提并举，在后一种情况下，则必与“养生”密切关联。
《国语》论“政象乐，乐从和，和从平。……于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。”《尚书》论“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《荀子·乐论》：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”《乐记》谓：“礼乐皆得，谓之有德。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内合敬同爱矣。”并专门指出，“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉，天地䜣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不续，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”这是就音乐对于“天”的感应而言。而“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在阖门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣、附亲万民也，是先王立乐之方也。”这是就音乐对于群体的“人”的感应而言。如此等等，均是以音乐作为“礼”的辅佐，用以沟通天人之际的关系。所以，一个国家政事的兴衰成废，往往可以从音乐中反映出来，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”(《乐记》)上古的山水崇拜活动，必配以发扬蹈厉的音舞，进退屈伸，离合变态，上诉真宰；而儒学山水精神，也须“风乎舞雩，咏而归”，正说明在音乐节律中凝冻了人类从一开始便与自然“天道”生死相交的悲壮而伟大精神。
至如《左传·昭公元年》中记“晋侯求医于秦，秦伯使医和视之”的一段对答，简直已开后世音乐养生的先声，甚至可以说是现代“音乐疗法”的嚆矢。天人之际达到同一就是“和”，“和”的本义系作为一个音乐术语，意指和谐、协调，即天人关系的和谐、协调。和则通，通则顺，顺则寿。而在这里，秦医的名字也叫“和”，也许正标志着古人对音乐·宇宙感在医学效应上的蒙昧认识。不过，真正自觉到音乐养生的大宗师毕竟要推庄子。他将音乐调节天人关系的功能完全超越于世俗的社会功利之外，而纯粹成为个人内在生命意识的需要。《天运》篇论“咸池之乐”一段，是庄学音乐精神最生动的展现：
吾奏之以人，徵之以天，行之以礼仪，建之以太清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声；蛰虫始作，吾惊之以雷霆；其卒无尾，其始无首；一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。……吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明；其声能短能长，能柔能刚；变化齐一，不主故常；在谷满谷，在坑满坑；涂却守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。予欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也，傥然立于四虚之道，倚于稿梧而吟。目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虚，乃至委蛇。……吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生，或谓之实，或谓之荣；行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备，此之谓天乐，无言而心说。故有焱氏为之颂曰：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”
于是而进入到“道可载而与之俱也”的天人、真人、至人之境，也即天人合一之境。所谓“咸池之乐”，实际上就是“人籁”、“地籁”、“天籁”齐一的终极结构所播散出来的巨大场能，所以它既“充满天地，苞裹六极”，同时又“听之不闻其声，视之不见其形”，而必须在静照独处的涤除玄览中“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，才能感应到它的律动。东晋陶渊明性好琴书而不解音律，蓄无弦琴一张，说是“但识琴中趣，何劳弦上声”,可谓一语道破庄学音乐精神的三昧。音乐养生的特异功能，便在这一片淡荡空明而又无上光明的境界中获得实现。
养生的最终目的，并不仅仅在于求得自然生命的延长，而更在于获得内在生命的自足自乐，不为外物所累。当“大音希声”的“咸池之乐”使一个人的生命意识与宇宙的广大精微完全融化到一起，他便实现了“旷然无忧患，寂然无思虑，守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺”的养生目的。所以，嵇康《养生论》中说：“忘欢而后乐足，遗生而后身存。”又《答难养生论》则云：“无主于内，借外物以乐之，外物虽丰，哀亦备矣；有主于中，以内乐外，虽无钟鼓，乐已具矣。”“虽无钟鼓，乐已具矣”，这正可与陶渊明的无弦琴相为呼应。
汉晋之际是个体士大夫普遍觉醒的时期，因此，与山水养生相辅并行，音乐养生也蔚为风气。如嵇康著《琴賦》，其中提到：“余少好音声，长好玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦；可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”无疑，他所说的“音声”绝非“无主于内”的徒“借外物以乐之”，而是“有主于中”的“以内乐外”。这就难怪他于临刑之际，能从容抚《广陵散》一曲而终。阮籍《乐论》也认为真正的音乐不一定出于“丝竹”，但必然是“和”合天人的：“乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何俯仰叹息，以此称乐乎？”干脆将“哀”乐排除在音乐养生之外。这与“亡国之音哀以思”，显然同是基于天人关系的立论，只是一则用于群体的“人”，一则用于个体的人。
《后汉书》卷四十九《仲长统传》记其《乐志论》有云：
使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后。……踌躇畦苑，游戏平林，灌清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽乎舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚，呼吸精和，求至人之仿佛，与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物。弹南风之雅操，发清商之妙曲。消摇一世之上，睥睨天地之间，不受当时之责，永保性命之期。如是，则可以凌霄汉，出宇宙之外矣！
这就更为明确地将山水与音乐两相结合起来，既以避世，又以养生，“独与天地精神相往来而不敖睨于万物”。宋元以下的士大夫，多以山林之乐与笔墨之乐揉为一炉，实与汉晋以下的士大夫多以山林之乐与音声之乐揉为一炉异曲而同工，二者都是悲凉感慨的人生观之产物，都是人的内在生命意识超越世俗需要之产物，而并非外部生活的点缀品。
正如在中国绘画史上以山水画最称大宗，在中国音乐史上，最著名的琴曲是《高山流水》。这并不奇怪，因为最原初的音乐就是人心对宇宙万有、高山流水内在节律的感应。所以，《论语》有“仁者乐山，智者乐水”之论，《庄子》有“天籁”、“地赖”之辩，《乐记》则更为明确地指出：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。”“天地之和”也就是山水之和。正因为高山流水本身就是一个最原初的音乐结构，就是一位“大音乐师”，所以，左思《招隐》诗有云：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。”而袁中道《爽赖亭记》自述听泉的经验，则进一步指出山水的清音也好，灌木的悲吟也好，并不在其外部的声响，而在其内部的、与人的心灵脉拍相同构的深静节律：
……泉畔有石，可敷蒲，至则趺坐终日。其初至也，气浮意嚣，耳与泉不深入，风柯谷鸟，犹得而乱之。及暝而息焉，收吾视，返吾听，万缘倶却，嗒焉丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹘弦铁拨，已如疾雷震霆，摇荡山川。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，萧然泠然，涴濯肺腑，疏渝尘垢，洒洒乎忘身世而一死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。
这是何等灿烂的山水——音乐境界！这是何等深邃的宇宙——生命意识！中国山水画的美意识，正需要追溯到这样的境界、这样的意识。
四
回到本文卷首的引文上来。关于董其昌所论“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳”一语，有两点需要加以说明。一、“寄乐于画”的“乐”，其本义为音乐，引申义为娱乐。因此，在董氏所论绘画与自娱关系的表层结构功能中，实质上暗寓着绘画与音乐同构律动的深层涵义。二、无论从表层结构还是深层涵义，“寄乐于画”均非“自黄公望始开此门庭”，而是自山水画初创伊始便“开此门庭”的。这归根到底取决于人的内在生命意识与山水·音乐·宇宙感的同构关系。
绘画与音乐的相通，决不是如一般皮相之士所论，仅仅在于笔墨点线的轻重疾徐、枯湿浓淡和疏密聚散等外形式的“节奏感”，而在于二者都能从天人关系的终极层次上“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（王夫之），直使真宰上诉、鬼哭雨粟。尤其是山水画，作为“第二自然”，它象真山真水一样内涵着宇宙的音乐节律，从而起到涵养性灵的养生作用。在中国绘画史上，不少著名的山水画家同时又是卓有成就的音乐家，如宗炳、王维、张志和、李成、黄公望、曹知白、倪瓒等等，也就绝非偶然。
相传宗炳曾画所游山水于四壁，说是“老病将至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”。而其“卧游”的方式，便是“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对”，“欲令众山皆响”。是时画家“坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思——余复何为哉？畅神而已！神之所畅，孰有先焉？”（《画山水序》）《五灯会元》卷一记乾达婆王献乐，其时山河大地尽作琴声，佛曰：“汝抚琴，山河大地木石尽作琴声，岂不是？”这与宗炳的“抚琴动操，欲令众山皆响”节节合拍。山水·音乐·宇宙感作为人类生命意识中的共同精神追求，再也清楚不过。在这里，“闲居理气”地听到的音乐音调结构的增强与减弱、流动与休止、升起与涨落，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓而微妙的激发、静明或昏酣的体验，与山水和山水画千岩万壑或片石云水、青绿巧整或水墨清淡的情感内容和形式，有着内在逻辑上的惊人一致性。这是二者在生命所感受到的宇宙动象的强度、简洁和永恒流动中的一致，表现着它们对天人之际的深层结构场能的理解。这种理解是超地理学的而且也超越个人和历史的范畴。所以，作为山水画的外部结构，“笔墨当随时代”，而作为山水画的内部音律，气韵永远不随时代。
唐代的张志和也是一位画家而兼音乐家。颜真卿撰《张志和碑铭》称其好画山水，皆酒酣乘兴，应节而成，须臾之间，千变万化，蓬壶仿佛而隐见，天水微茫而昭合。同时释皎然有诗文摹写，更能传其神韵：
手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝；
石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。
乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫；
尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒！
（《观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山》）
《破阵》是唐代最著名的歌舞大曲之一。舞凡三变，每变四阵，共五十二遍，有往来疾徐击刺等形象；音乐在汉族传统清商乐的基础上吸收龟兹乐成份，发扬蹈厉，声韵慷慨。作为一种“语言的转向”，《破阵》舞乐在张志和的山水创境中所诉诸的是语汇的互渗性和意义的可增生性，从而使《洞庭三山图》的创作和鉴赏成为一种“最纯真的活动”，向我们敞开了一片鸟飞鱼弋、无限广阔的自由天地和“山川与予神遇而迹化”(石涛)的最高节律，直抉无穷时空的微茫和生化天机的微妙，所谓“道可载而与之俱也”。
宋代山水画创作中，平淡天真、飘渺恍惚的《潇湘八景图》是一个十分流行的主题。文人画家如宋迪，院体画家如马远，禅僧画家如法常、玉涧，都有《潇湘八景图》传世。八景风物，多晴岚、暮雪、秋月、夜雨、烟波、落照、孤雁、晚钟……笼罩着一片静寂空灵、朦胧隐约的氛围，在这一片朦胧中所幻现的一山一水、一树一石，都负荷着无边的深情和无限的深意，万物浸淫在光被四表的静秘中，有如一和平的梦，又象是一曲催眠的洞箫，如怨如慕、如泣如诉，给予人的审美感受是透彻的灵魂的安抚和惺惺的妙悟。雾失搂台，月迷津渡，萦回反复，思之思之，遂由静而见深，最后达到关于人生的意义、宇宙的本体以及它们同构关系的形而上之“道”的不思之思，于是在超脱的胸襟里感应到“大音希声”的“天乐”。
熟悉中国音乐史的人都知道，宋元间所流行的古典名曲，大都与《潇湘八景图》的造意相近，如《潇湘水云》、《醉渔唱晚》、《平沙落雁》等等。以《潇湘水云》为例，此曲是南宋著名琴师郭楚望的代表作。当时国势飘摇，民族垂危，作者“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意。”(《神奇秘谱·解题》)乐曲流荡着“悠扬自得之趣，水光云影之兴，更有满头风雨、一蓑江表、扁舟五湖之志”，标志着作者从对自然景色的体悟中得到启发和乐趣，从而超越了世俗的“小我”而确证了天人合一的“大我”。至明代时分段标题为：一、洞庭烟雨，二、江汉舒晴，三、天光云影，四、水接天隅，五、浪卷云飞，六、风起云誦，七、水天一碧，八、寒江月冷，九、万里澄波，十、影涵万象。到了清代，进而发展为十八段，《大还阁琴谱》后记中有一段话评论此曲，谈言微中，颇具参考价值:“今按其曲之妙，古音委宛，宽宏澹茂，恍若烟波缧渺。其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势，泛音后重重跌宕，幽思深远。”乐曲头两段以泛音滚拂、按指荡吟等手法，着意渲染出一派烟波淼瀚的气象；从第三段开始进入“本曲趣味”，经过酝酿，展现了乐曲的“核心曲调”：
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委婉地下行和节奏的变化，显示出受压抑的惓惓之情。在以后几段中，又运用按音的往来、荡吟奏出助音装饰，恍如淡淡的水晕墨章，烘托出水波荡漾、云影缥忽的气氛。九段以后节奏转促，演奏上的音色对比也更鲜明，大音程的急剧跳进和不同音色的迭相呼应，有如董源《潇湘图》、《夏景山口待渡图》中成片出现的风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云、千岩万壑、重汀绝涧，成功地幻现出满头风雨、奔驰腾涌的律动：
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末两段通过重重跌宕，引入终曲，将风平浪静、幽思深远的意向导向无垠：
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尾声以泛音结束于商音，“曲终人不见，江上数峰青”，大有“此时无声胜有声”的余韵。欧阳修《赠无为军李道士二首》云：
无为道士三尺琴，中有万古无穷音；
音如石上泻流水，泻之不竭由源深。
弹虽在指声在意，听不以耳而以心；
心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴！
这首诗，正可为《潇湘水云曲》下一转语，同时也是对《潇湘八景图》所蕴涵的山水·音乐·宇宙感的最好诠释。
杨维桢《东维子文集》卷二十八跋黄公望《君山吹笛图》记载了这么一桩轶事：
往年与大痴道人扁舟东西泖间，或乘兴涉海，抵小金山，道人出所制小铁笛令余吹洞庭曲，道人自歌小海和之，不知风作水横，舟楫挥舞，鱼龙悲啸也。道人已先去，余犹随风尘澒洞中，便若此，竟与世相隔。
而这一大悲悯、大光明的宇宙生命景象，竟能在《君山吹笛图》的笔歌墨舞中再现出来！正是在这一意义上，我们不妨略微修正“画为无声诗”的传统观念，将山水画看作是“凝冻的音乐”。
事实上，古代的诗大都是作为音乐曲谱的“词”，它的存在方式往往不是靠阅读或朗诵，而是靠歌唱。所以，即使从“画为无声诗”的观点来看，在传世的大量山水画迹中，也无不回荡着一片音乐的声响，使我们感应到一个捉摸不定的、强有力的整一概念而“竞与世相隔”。如：
西风箫萧下木叶，江上青山愁万迭；
长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。
渔童鼓泄忘西东，放歌荡漾芦花风；
玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。
（吴镇《渔父图》轴）
江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明；
疏松近水笙声回，青嶂浮岚黛色横。
秦望山头悲往迹，云门寺里看题名；
蹇余亦欲寻奇胜，舟过钱塘半日程。
（倪瓒《江岸望山图》轴）
元人山水虽然只有萧疏清冷的寥寥数笔，板桥初经霜，野水舟自横，空山新雨后，木叶尽丹黄，一切都是显得那样地空空荡荡、地老天荒、万籁无声，淡泊、宁静而致远。神游于这幽淡静寂的境界，我们的心灵似乎也在沉潜下去、再沉潜下去，直到“唯道集虚”，便可以感应到广大的寂寞无言中轰响着一种默如雷锺的音乐节律，诚如恽南田所说：
元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，唯其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。（《南田论画》）
这是何等沉痛超迈、深邃热烈的宇宙豪情！这豪情足以标举中国山水画艺术境界的最高成就。后世山水画，必以元人为正宗法派，也就不难理解。而恽氏本人，也正是以对元人的深切体会来建构自己的画学理论并付诸创作的实践。在《南田论画》中，诸如：
雍门琴引云：“须坐听吾琴之所言。”吾意欲向知者求吾画中之声而知所言也。
……
春水初澌，春气尚迟，谷口千林，正有寒色。南田图此，聊当吹律，取似赏音，以象外解之也。
……
枝高撑天，叶大于掌，含霜聚雨，凉籁吹荡，空堂无风，时作奇响。几回停笔不得下，令人心在白云上。
这一切，不也正是“自在化工之外一种灵气”？不也正“如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也”？在这里，音乐并不是作为一种物理的要素，以和声、旋律材料、音色的变化、节奏、力度的要求以及音量的大小变化等等呈现在我们面前，而是作为一种宇宙生命的深秘结构的场能，以“神经的颤动”感染着我们。
此外，在与恽氏同时代的龚贤的作品中，我们也同样可以感应到这种“大音希声”的“神经颤动”、思出象外的宇宙豪情，如:“楚屋不知周公圣，一声朝歌爱沧浪。”（《秋江渔舍图》）“灌缨灌足谁到家，一曲沧浪入渺茫。”（《为介翁先生画》）“半夜诗人仍醉起，清琴一曲坐匡床。”（《过云楼书画记》)等等，龚贤的纵情放歌，不仅“充满天地，苞裹六极”，而且超越了时间，他要与古人同歌唱！这就正如西林考特在《音乐和绵延》中所说：“音乐是一种绵延形式，它中止了一般意义的时间，把自己作为一个观念的替身或等价物。……音乐要求我们对于全部时间意识的无限关注，在听到声音连续的时候必须忘记自己的连续。……我们的生命是依靠节奏来衡量的，如呼吸、心跳。但是，音乐继续多长时间，这种意义上的节奏就要中止，毫不相干多长时间。”陶渊明以“无弦琴”表示他对山水·音乐·宇宙感的真切理解，超越了时间的中国山水画作为“凝冻的音乐”，岂不与“无弦琴”异曲同工？这样，董其昌所论“南宗”画品可使人“多寿”的问题，固然可以从“山水养生”或“绘画疗法”得到解释，而归结到终极层面上，实际还是“音乐养生”在起着作用。
五
历来关于山水画传统的研究，总是强调它的“现实主义”，如何“行万里路”，又是如何“外师造化”等等。例如荆浩入洪谷，见古松夭矫，“因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”的故事，便常常为人称道，被认为是荆浩画品之所以高标独立的原因。实际上，这恰恰是荆浩未能深透山水·音乐·宇宙感时的作为，所以，当他把写生的画本拿给石鼓岩子看，便受到严厉的批评：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？”换言之，这一“现实主义”的故事在《笔法记》中根本就不是作为值得借鉴的经验，而是作为必须否定的教训提出来的。
诚然，中国山水画的发展包括某一位山水画家的成长，曾有过一段模山范水的现实主义历程，但它的最髙境界，却始终是指向“因心造境”的。从宗炳的“澄怀观道”，到王微的“灵而变动者心”（《叙画》），从张璪的“外师造化，中得心源”（《历代名画记·本传》），到范宽的“吾与其师于物者未若师诸心”（《宣和画谱·本传》），明显可以看出审美主体对于山水客体的主宰作用；进而到宋迪的“胸次有邱壑，游戏水墨间”（张元干），元人的“幽亭秀木，自在化工之外一种灵气”，一邱一壑，自须其人胸次有之，但世间哪可得？于是，自然流露的一片心境，便自成一“境皆天就”的灵境，雪涤凡响，棣通太音，一真孤露，更无一点风色！如方士庶在《天慵庵随笔》中所说：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。虛而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨，具此山苍树秀、水活石润，于天地之外别构一种灵奇，或率真挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”
正是在这一意义上，评价一幅山水画的标准，并非“逼真”；倒是赏鉴一处山水风景的标准，在于它的是否“如画”。或者如贡布里希所说，并非绘画模仿了自然，而是自然模仿了绘画。
中国山水画也讲“真”，但这“真”决不是客观真实意义上的真，而是天真、率真、本真意义上的真，是“可忘笔墨，而有真境”（《笔法记》）或者“此中有真意，欲辩已忘言”（陶渊明《饮酒》）意义上的真，也即天人合一、不知我之为山川还是山川之为我的深层结构之真。因此，山水画家“行万里路”的“饱游饫看”，乃至“近看以取其质，远看以取其势”云云，其目的主要也并不是为了搜罗奇松怪树之类作为创作的素材，而是出于扩充心襟、涵养性灵的内在生命意识的需要，沉潜到大自然的律动之中，以使浩然之气“充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”（苏辙《上枢密韩太尉书》）
事实上，中国山水画家的创作大都不作实地写生的“粉本”。唐玄宗命吴道子画嘉陵江山水，道子空手而回，说是“臣无粉本，并记在心。”（朱景玄《唐朝名画录》）这与其说是一种特殊的写生方法——默写，毋宁说是一种普遍的内省模式——感应。画家凭借他深静的心境深入并感应到宇宙律动的广大精微，他仿佛感到自己的血脉正在化为水流，毛发正在化为草木，呼吸正在化为烟云，躯体正在化为山岳，眉目正在化为亭榭……他便获得了人生的丰足，于是濡墨挥毫，自然艺而进乎道了。至于《宣和画谱》记范宽“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”李日华《论画》记黄公望“终日只在荒山乱石、丛木深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至、水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔所以神郁变化、几与造化争神奇哉!”这两段记载，更使我们联想到《伯牙水仙操》记伯牙学琴于成连，三年而成，独于精神寂寞、情之专一未能得，成连便将他送到蓬莱山，划船而去，旬日不返，“伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩波，山林官窅冥，群鸟悲号，仰天叹曰：’先生将移我情。’乃援操而作歌云：’緊洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还；移形素兮蓬莱山，欤钦伤宫仙不还！’”伯牙由于在孤寂的山水情境中受到强烈的震撼，使整个心境获得洗涤和改造，才达到艺术沟通天人关系的最深体会，把握到音乐的创造性旋律，从而完成了他的美的感受和创造。范宽、黄公望的山水情境，盖与伯牙无异。所谓“外师造化，中得心源”，只有放到这一层面上，才能显示出其真切的涵义。
在传世山水画迹中，我们常常可以看到有一位髙人逸士正徘徊或箕坐于天地之间，默对大荒，因象悟意，相看不厌，欲辩忘言。作为画家的自我写照，他便是在“澄怀观道”，用心，用气，倾听着宇宙深层结构的音乐节律。这是一种奇妙的音乐，只有澄怀息虑、静心默照，才能感应到它的存在，并领悟到它的存在就是一切，甚至包括我们生命的最高价值，所谓“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”。（《庄子·天道》）
张彦远《历代名画记》分画品为五等，而以“自然者为上品之上”。司空图《诗品》则论“自然”云：“俯拾皆是，不取诸邻，俱道往适，着手成春，如逢花开，如瞻岁新，真予不夺，强得易贫，幽人空山，过水采苹，薄言情晤，悠悠天钧。”其要旨，正在直抉“薄言情晤，悠悠天钧”的宇宙生命意识。因此，中国的山水画并不是外部生活的装饰，而是内在生命的觉醒。它常常不是用于点缀厅堂而更多地被藏之匣椟，须良朋忽至，佳宾雅集，才偶一展玩，相对会心。中国山水画的“语言”也并不是为了更典雅地取悦眼目，而是为了更原始地提升心灵，仿佛是人类进化史上第一次诞生的“阴影”。它是一种精神上的原初力量，使艺术的灵魂从功利的世俗世界中获得超脱，从那幽暗的物质深渊“大涤”残余的一身灰烬，奔驰在宇宙广漠之乡，是那样地陌生又是那样地亲切，一片静寂中可以倾听到生命界的一切音响，幽邃悲壮而又宏深瑰玮，如恽南田所说：
群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古木！
（《南田论画》）
1990年元旦于上海
补记：
董其昌以禅喻画，将中国山水画流派分为南北二宗，而将南宋院体马远、夏珪一派归于北宗。这是一个饶有意味的问题。从种种迹象可以看出，马夏一派应该更近似于文人写意的一路，而与李思训的雕琢修饰笔意辽绝；至于站在禅学的立场上，更非名正言顺的南宗莫属。这不仅因为他们与当时活动在杭州一带的著名南宗禅僧如北磵居简等都有某种程度的接触交往，而且，在他们的作品中确实也荡漾着南宗禅所推崇的清空和虚灵。所以，日本禅林和茶道界均对马夏青眼有加，铃木大拙的禅学著作也往往以马夏的一些小品为例，来阐释南宗禅的涵义。这就提示我们，以禅喻画实际上是董其昌的一个障眼法，他划分两大山水画流派的真正依据是天人关系的感应也即山水·音乐·宇宙感。这样，马夏被归于北宗也就顺理成章。如所周知，马夏多作边角之景，即所谓“马一角”、“夏半边”，以致在绘画史上有“剩水残山”之称，并被认为寓有政治——社会学的意图，所谓“中原殷富百不写，良工岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也”。（《郁氏书画题跋》引陆完跋语）这当然是一个偏见。所谓“剩水残山”是一个风水术的用语，这种环境结构，十分不利于“宇宙在乎手者，眼前无非生机”的养生目标；此外，马夏水墨苍劲的笔墨形式，由于过分的猛烈、刚硬，在音乐感上也有失柔和、中和之美，因而不利于养生。