笔墨与形象——中国画史衰退的两个转折

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：笔墨与形象_中国画史衰退的两个转折_徐建融.md

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从晋唐宋元而明清，一部中国绘画史，有人认为是“一部中华民族活力的衰退史”，有人认为是一部中华艺术由低级而高级、由落后而先进的进步史。如张大千、吴湖帆、谢稚柳等就持前一种观点，张大千早年由改费、石涛、八大的明清画派入手，嗣后则五体投地于晋唐宋元的风华；谢稚柳在《水墨画》一书中更明确地把唐的人物、宋的山水和花鸟一而再、再而三地称作是“传统的先进典范”，对明清的画派则提出了委婉的批评。而黄宾虹、刘海粟等则持后一种观点，在他们的心目中，宋人刻意写实的画派不过是低级的、落后的“再现”，是不入大雅鉴赏的“匠事”，明清的写意画派才是高级的、先进的“表现”，是高雅的真艺术。

因此，基于前一种观点，20世纪的中国画就不应顺着明清的传统变本加厉，而应该逆着明清的传统上溯晋唐宋元。而基于后一种观点，20世纪的中国画就应该顺着明清的传统再接再厉，以求得高级更高级、先进更先进。

本文完全同意前一种观点，而不同意后一种观点，但不拟来讨论这两种观点的孰是孰非。本文所要讨论的，只是从晋唐宋元而明清，一部中国绘画史，究竟是怎样衰退下来的。

一、大手笔和小趣味

据邓椿《画继》：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁巨幛，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”这实际上标志着中国绘画史衰退的第一个转折点。

大约以北宋中期，尤以李公麟为代表，作为中国绘画史的一个分界，在此之前的创作，多为大手笔，而从此之后，则多为小趣味。

吴道子在东西两京所画的寺观壁画三百余堵虽已湮没无存，但从文献的记载，如杜甫称其：“森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旗尽飞扬。”足以令人联想起“豪放”的大手笔的高华。而敦煌莫高窟的壁画，自北魏而晚唐，亦无不是“豪放”的大手笔，线描的空实明快，色彩的辉煌灿烂，令人有心神振奋之感。

此外如传为荆浩的《匡庐图》，关仝的《秋山行旅图》，范宽的《溪山行旅图》，徐熙的《雪竹图》，黄居宋的《山鹧棘雀图》，郭熙的《早春图》，崔白的《双喜图》……等等，等等，指不胜屈，同样是豪放的、力作型的大手笔。

然而，从北宋中期开始，这些大手笔大多被看作“众工之事”，如苏轼评吴道子：“吴生虽妙绝，犹以画工论。”米芾更一而再、再而三地贬斥“吴生俗气”、“李成、关仝俗气”。所以，直至清末，中国画大多以小趣味取胜，称得上大手笔的，则屈指可数，仅李唐的《万壑松风图》，沈周的《庐山高图》，数件而已！

人性都是有弱点的，其表现有二，一是贪欲，一是惰性。所谓贪欲，无非是贪名、贪利、贪权、贪色等等；所谓惰性，就是用最省力的、最迅速的方法获得名、利、权、色等等。所谓“急功近利”，功和利，是贪欲的目标，急和近，正是惰性的具体表现。

相比于大手笔，从事小趣味的创作要省力得多，而所获得的名利，则要大得多。在“士农工商”的社会位份序列中，“众工之事”是大忌，即使在唐代，张彦远《历代名画记》中也明确表示：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”至邓椿《画继》，更以画为“文之极”而深鄙众工，“谓虽曰画而非画者”，并以“气韵生动”“独归于轩冕岩穴”。现在，辛辛苦苦地从事大手笔的创作，只能落得一个“众工之事”的评价，省时省力地从事小趣味的创作，却能赢得一个高雅之事的美誉，在急功近利的心态支配之下，有才华的画家们当然纷纷避开大手笔，而转向到小趣味的天地之中，而将大手笔的创作，留给了缺少才华的画家们。

大手笔与小趣味的关系，正如史诗与绝句，或交响乐与小夜曲的关系。绝句当然也很好，小夜曲同样很动听，但一部文学史，一部音乐史，如果只有绝句，只有小夜曲，或绝句、小夜曲成了它们的主旋律，那么，肯定是有极大的遗憾的。换言之，绝句、小夜曲可以是精品，是妙品，但却不可能是力作，是神品。我们看北宋中期之后的绘画，尤其是南宋院体的小品画，那种注意细节真实和诗意追求的边角山水、折枝花鸟，虽然十分优美、格调、意境也很高雅，但比起晋唐和北宋早期长壁巨幛的大手笔，力量气局是明显地不逮了。所以，元初的赵孟頫以坚决的态度反对“近世”的画体，力倡北宋中期之前的“古意”。他所反对的“近世”，一种是“用笔纤细，设色浓艳”的工笔画，另一种是粗笔挥洒，水墨淋漓的粗笔画，这两种极端的画法，都是小品画的最佳形式，但却是无法支撑起大手笔的格局的。而他所倡导的“古意”，则属于一种工笔意写或意笔工写的方法，是适合于大手笔创作的最佳形式。可惜的是，他的努力，仅在他的外孙王蒙的创作中收到了一定的成效，对于整个画史的发展趋向，并未能挽回其由大手笔转向小趣味的颓势。即以“松雪斋中小学生”的黄公望而论，他的《富春山居图》算得上是中国山水画史的一件经典之作，但事实上还是以小趣味取胜。我们看它的笔墨，相当精彩，即通常所说的具有了某种“相对独立的审美价值”。大手笔的创作，笔墨是包涵在形象之中的，观者面对一件作品，首先所感受到的是它的结实的形象效果，细细玩味，才进而深入到形象之中服从并服务于形象的笔墨，所以说，笔墨不具备“相对独立的审美价值”。小趣味的创作，笔墨则是独立于形象之外的。所谓趣味，在这里首先便是笔墨趣味，观者面对一件作品，首先所感受到的是它的精妙的笔墨趣味，细细玩味，才进而关注到它所构成的形象，所以说它具有“相对独立的审美价值”。当然，作为工笔画或没骨画的小品画，又另当别论，它所体现的主要不是笔墨趣味，而是色彩的微妙趣味。

如上所述，小品画有两种，一种是工笔画，一种是粗笔画，前者是“古意”即工笔意写画法的工细化，后者则是工笔意写画法的粗放化。前者在南宋时期取得了最高的成就，后者则到明清由绘画性绘画演化为书法性绘画，包括程式画和写意画，取得了最高的成就。前者在明清趋于僵化，后者则在20世纪以后趋于泛滥。

关于书法性绘画的程式化和写意画，留待下文另作分析，这里所要分析的，是工笔画的问题。

在通常的观念中，晋唐宋的绘画都属于“工笔画”的范畴，而元画属于工笔兼写意的范畴。撇开元画不论，事实上，真正的工笔画是北宋中期以后才出现的，在此之前，均属于工笔意写的范畴，而并没有今天意义上的工笔画。

什么叫工笔画？大约可以用谢赫在《古画品录》中对卫协的评价“古画皆略，至协始精”的“精”字来加以认识。所谓“古画”也就是汉画，所谓“略”则可从三方面加以认识：一是率略，指作画的态度十分随意。所以，对于形象的塑造，包括线条的勾勒和色彩的涂染，都是缺落的，也就是勾勒的线条对于形象的刻划既可以不闭合，也可以逸出，色彩的涂染可以不填满，也可以逸出。二是粗略，即勾勒的线条很粗阔，如高30厘米的形象，勾线可以粗到1厘米，色彩的涂染也很粗糙，不细腻，很生硬，不调和。三是简略，即形象的描绘十分简单，只求大体的效果而不注重细节，即反对所谓的“谨毛（细节）而失貌（大体）”。这几个特点，从今天还能看到的汉代墓壁画，完全可以得到形象的印证。从艺术的感染力来看，汉画古拙而有气势，具有极高的成就，但从绘画的技法来看，则未免显得不够成熟。所以，从汉画的“略”，到晋画的“精”，正标志着绘画性绘画由不成熟向成熟的一个转折。

由此，所谓的“精”，我们也可以从三方面去加以认识：一是精工，指作画的态度十分严肃认真，真所谓惨淡经营。所以，对于形象的刻画，包括线条的勾勒和色彩的渲染，都是毫发无遗的，勾勒的线条达到恰好的闭合，既不缺落也不逸出，色彩的处理则用渲染法，三矾九染，恰好填满形象的轮廓，且不逸出。二是精细，即勾勒的线条很纤细，如高30厘米的形象，勾线最粗不超过1毫米，一般只有0.3毫米，色彩的渲染也很细腻，一点不粗劣，很调和，一点不生硬，如由深绿而脂红的色彩过渡，不同色彩的衔接化洽无痕。三是精密，即形象的描绘十分复杂，注重细节的真实，如一片叶子，即使虫蚀的痕迹也逼真如生地给以刻画出来。这几个特点，从北宋中期之后，尤其是南宋的院体工笔画中，同样可以得到形象的印证。从对于形象的形神兼备的描绘，所达到的真实性和生动性，为中国写实主义绘画的最高典范。

然而，卫协的“精”，乃至晋、唐、五代、北宋前期大多数画家的“精”，撇开“疏体”不论，即使是“密体”，难道也是这样的吗？卫协的画迹早已无存，他的学生顾恺之的作品，也仅存后世的摹本。但从北魏到唐的敦煌壁画，非常分明地告诉我们，这一时期的“精”，只是相对于汉画的“略”而言，相对于北宋中期以后的工笔画，事实上还是“略”的。这正如牙膏的型号，在大号、中号、小号的关系中，大号表示最大，而在巨大号、特大号、大号的关系中，大号恰恰表示最小。试以敦煌的唐代壁画而论：一、它的作画态度既不率略，也不十分认真，所以对于形象的描绘，既不严重缺落，也不严格闭合，无论线条的勾勒，色彩的处理皆然；二、描绘的技法既不十分粗略，也不十分精细，以勾勒的线条而论，30厘米高的形象，一般在0.3毫米至5毫米之间，而以3毫米粗细者为主。以色彩的处理而论，则使用类似于水粉画的叠加式涂染法，相比于汉画粗糙生硬的涂染法，它可以表示不同色彩之间的过渡，但相比于工笔画化洽无痕的渲染法，它又显得不够细腻调和；三、形象的描绘开始注重细节，所以比较复杂，但相比于工笔画，则又要简略得多。敦煌壁画如此，荆浩、范宽、郭熙、徐熙、崔白的山水、花鸟无不皆然。这类画法，相比于汉画，似乎可以称作“工笔画”，但相比于南宋真正意义上的工笔画，又显然不能称作工笔画，所以，我专门称之为工笔意写。它相比于汉画，显得更有绘画性，相比于南宋画，又显得更大气。要想创造力作型的作品，工笔意写无疑是最合适的一种技法形式。因为，特别从笔墨线条的粗细而论，线条太细，且粗细变化的空间太小，如在0.3毫米至1毫米之间，就无法体现“骨法”的生动变化，笔墨线条为形象所掩没；而如果太粗，且粗细变化的空间太大，如同为30厘米高的人物画，在梁楷的作品中，细到0.3毫米，粗到40毫米，虽然充分地体现了“骨法”，但笔墨线条超逸于形象之外，又把形象给掩没了。相比之下，唯有工笔意写的方法，线条在0.3毫米至5毫米之间，笔墨、形象相为映发，而不是互为掩没，对于大手笔的创作，堪称恰到好处。

然而，由于从北宋中期开始，审美的好尚由大手笔而转向小趣味，这一工笔意写的技法形式逐渐抛弃了，向细的方面发展为不重笔墨的没骨工笔画法，向粗的方面发展为笔墨凌驾于形象之上的写意画法。元初虽因赵孟頫的反对，重倡“古意”，如体现在元四家的作品中，也多使用工笔意写或更恰切地说是意笔工写的技法，但由于更注重于笔墨的书法性、抒写性，而不是绘画性、造型性，更注重于笔墨的“相对独立的审美价值”，使力作型的大手笔所赖以为基础的作为绘画艺术所应有的笔墨的绘画性、造型性大为削弱，所以，也就未能真正地重振古典的、经典的豪放之风。

二、苦差和乐事

据董其昌《画禅室随笔》“李昭道一派，传为赵伯驹、伯驥，精工之极又有士气……盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹闌骈之声，宛如隔壁钏钗戒顾，其术亦近苦矣。行年五十方知此一派殊不可习，璧之殚定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。”又说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也……仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄画于乐，自黄公望始开此门径也。”所谓的南北宗论，崇南（文人画），贬北（画工画），这是两个主要的依据：作刻画的画工画太苦，且短命；作率意的文人画颇乐，且长寿。

这实际上标志着从万历开始中国画史衰退的又一个重要转折点，即由绘画性绘画或称正规画转向书法性绘画，具体方向有二，一是以董其昌、四王为代表的程式画，一是以徐渭、八大、石涛为代表的写意画。

以北宋中期为界，中国画由大手笔转向小趣味，但二者均仍属于绘画性绘画（苏米一路已转向书法性绘画，但未臻圆满，赵孟頫枯木竹石一派始趋成熟，但仅限于枯木竹石，书法性绘画真正成为画坛的主流，是从董其昌以后开始的）。所谓绘画性绘画，所强调的是为物传神，即所谓“为造物役者”，所以需要画家一，深入生活，外师造化，中得心源；二，以敬业的精神严肃认真地进行创作；三，其具体的创作过程，若分为几个步骤，每一步都是“总体把握，逐步深入”，最有典型性的便是素描。我们知道，素描的画法，不允许把某一个局部单独地一下子画完，而总是要求画家从整体关系的要求，来逐步地给予每一个局部以恰当的定位，包括它在整体关系中的明暗、深淡。所以，诚如徐悲鸿所说：“素描是一切造型艺术的基础。”又说：“素描是没有中西之分的，正如数学是没有中西之分的。”后来潘天寿反对徐悲鸿的观点，并把徐的观点修改为“西洋素描是一切造型艺术的基础”，这正是囿于明清以来书法性绘画的中国画而得出的一个偏见。我们看南宋工笔画没骨花卉的创作，其过程不正合于素描的原则？再看范宽的《溪山行旅图》、徐熙的《雪竹图》，不正是用素描的方法画出来的？所谓素描，不只是契斯恰可夫的画法，它也可以是门采尔的画法，可以是达·芬奇的画法，同样也可以是范宽的皱法、徐熙的落墨法。而基于如上所述的三点，作为正规画的绘画性绘画，确实是一件“苦”差使，需要“积劫方成菩萨”。

而所谓书法性绘画，所强调的是为我畅神，即所谓“宇宙在乎手者”，因为，我的心，我的神，正是一个小宇宙，与大宇宙是同构的。所以对于画家来说，一，不需要再深入生活，即使到生活中去，也不妨走马观花，粗略地感受一下，因为它所强调的是因心造境；二，不需要以敬业的精神严肃认真地进行创作，而应以放松的、随意的态度作“词翰余事”的“翰墨游戏”；三，其具体的创作过程，若分为几个步骤，则可以称之为“局部完成，合成总体”，最有典型性的便是书法。我们知道，书法的抒写，不允许把一个字用细淡的线条双勾出来，然后逐步地填淡墨、再填浓墨，而总是要求一笔下去解决完成一个局部，若干笔、若干个局部合成一个总体的字，若干字又合成一局总体的创作。作为书法性绘画的程式画、尤其是写意画，如郑板桥、吴昌硕的创作，同样也是如此。而基于如上所述的三点，作为程式画、尤其是写意画的书法性绘画，确实是一件赏心“乐”事，尤其对于擅长书法的文人们来说，更可以“一超直入如来地”，轻轻松松地成为大画家。

作“苦”差使不仅短命，而且落得一个“匠气”的恶名，作快“乐”事不仅长寿，而且赢得一个高雅的美誉，于是在人性弱点的支配下，有才华的画家们，包括不是画家的文人们纷纷由绘画性绘画转向书法性绘画。而在书法性绘画中，写意画比之程式画更轻松愉快，而且更容易赢得“创新”的美誉。所以，写意画的势头自然也更高于程式画。而绘画性绘画，则留给了缺少才华的画家苦苦支撑。

俗话说：“梅花香自苦寒来。”又说：“吃得苦中苦，方为人上人。”绘画性绘画虽然是“苦”差，但它也有“乐”趣，它所“苦”的是过程，“乐”的是结果。书法性绘画虽然是“乐”事，但它也有“苦”处，它所“乐”的是过程，“苦”的是结果。所谓“家家一峰，人人大痴”，这是程式画在清代中期所结出的“苦”果；而今天的“家家昌硕，人人白石”，诚如傅抱石所说：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦。”则是写意画所结出的一个“苦”果。

不过，平心而论，明清之际的程式画和写意画，自万历至康熙，还是颇有成就的。因为尽管就画论画，它们是一件“乐”事，但就画外论画，它们还是有着一番“苦”功作为支持的。这些画外的“苦”功或“苦”处表现在哪里呢？一是身世之“苦”，如徐渭的英雄失路，托足无门，八大山人的家国破亡，哭笑不得等等；二是学问之“苦”，十年寒窗，学优而仕，如董其昌、王原祁等等；三是修养之“苦”，如石涛的才华，诗文、书法，无所不涉等等。他们在画外吃了如此的“苦”头，下了如此的“苦”功，词翰之余，借绘画的形式以发泄胸中的抑郁或自娱自遣，寻求心理的平衡和休闲的快“乐”，这些画外的“苦”功，反映到他们的创作中，便提升了作品的意境和格调；进而自“画外功夫”演进为非绘画性的“画内功夫”，以三绝、四全的形式，又弥补了他们真正的绘画性画内功夫的不足。是即陈师曾所说的“精神优美，形式欠缺”。所谓“精神”，也就是画外功夫，或非绘画性的“画内功夫”，所谓“形式”，也就是真正的画内功夫，亦即绘画性的画内功夫。

然而，逮至后世，当程式画、尤其是写意画的创作，成为完全没有“精神优美”作支持，也就是没有画外“苦”功作支持的快“乐”抒写，只剩下了“形式欠缺”的外壳，则如东施效颦，只能是益增其丑的。所谓“生于忧患，死于安乐”，中国画的衰退，就更一发而不可收拾了。

我们知道，绘画之所被作为绘画，主要在于它的绘画性造型形式，对于中国画，也就是绘画性笔墨。在正规画中，作为绘画性的笔墨是服从并服务于对象的形象描绘的，是不能独立于形象之外而具有所谓的“独立审美价值”的。诚如谢稚柳所说：“笔法没有固定的形式，要配合到描绘的对象，来适应各种不同的形态，它是从对象出发，从对象产生。对象，正是描绘的依据和根源，而来摄取对象的形和神，所产生的笔的态与势，情与意，这就是笔法。墨法，也没有固定的步骤。真实的景，是许多形象、许多颜色所交织而成，而所谓墨法，它就要配合这许多形象、许多颜色，把它们分别开来，组织起来。”笔墨当然也有它自身的原则，即谢稚柳所说：“凡是可以形成一种线条的，笔锋就都应是‘圆’而‘中’的，应是挺健而不是痴弱的；而墨法在画面上的表现，必须显得明洁、滋润，而不可显得脏，显得暗，显得松散凝滞而无神，显得枯、涩、火辣辣的。”只是这一笔墨自身的原则，始终是体现、包涵在形象的描绘之中，而不是独立于形象的描绘之外的。

逮至北宋中期以降，由大手笔转向小趣味，以元画为典型，虽然仍属于绘画性的正规画，这一原则却开始有所松动，从而，笔墨也就具备了某种“相对独立的审美价值”。进而到明清之际，由“苦”差转向“乐”

事，也就是由绘画性绘画转向了书法性绘画，如董其昌所论：“以境之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画。”笔墨进一步取得了几乎是完全的“独立审美价值”，它不是为形象的塑造服务的，而是为了体现书法性的锥划沙、折钗股、屋漏痕。所以，“气韵生动”，作为六法的第一法，在北宋中期之前是针对形象描绘的形神兼备而论，从此之后则成为针对笔墨抒写的精妙而论。

正如许多写意画家评徐悲鸿、蒋兆和一路的画法，以素描的擦笔法代替书法的抒写法来表现形象的体面，认为是丢弃了中国画的“特点”即笔墨，其实只是丢弃了中国写意画的特点即书法性笔墨。明清的程式画、写意画，以书法的抒写法代替绘画的描绘法来表现形象的结构，其实也正是丢失了中国正规画的特点即描绘性笔墨。事实上，北宋中期之前正规画的笔墨，与徐、蒋的“笔墨”一样，也是素描性的，只是前一种属于结构性素描，后一种属于体面性素描。从中国画的笔墨要求，当然是前者而不应是后者。而从绘画的笔墨要求，又当然是正规画而不应是程式画或写意画。所以，如果说徐、蒋的画风是丢失了中国画的笔墨特点，那么，明清的程式画和写意画正是丢失了绘画的笔墨特点。至于局限于从明清画来认识笔墨，不仅会导致否定徐、蒋的画法，同时也会导致否定北宋中期之前的画，正如许多写意画家认为徐、蒋的画法太西方化，他们往往还同时认为北宋中前的画法太工匠气。中国画是一个小前提，绘画是一个大前提，中国画首先应该是绘画，而不是书法，因此，中国画的特点固然不能丢失、绘画的特点更不能丢失。而究竟如何才能既保持中国画的特点，又保持绘画的特点，那么，正如谢稚柳所说，北宋中期之前的画法和画派，它们所体认的笔墨与形象的关系，是真正的传统“先进典范”。

综上所述，中国画要想在21世纪获得振兴，中国画家应有在画内功夫上吃“苦”的准备，而以“大手笔”的创作为目标。当然，这样说，并不意味着不需要画外功夫的修养，不需要“小趣味”的多样化。尤其是对于大众参与的要求，作为快“乐”的休闲形式的抒写性中国画，当然仍有它广泛的发展空间，但这决不能作为专业中国画家的唯一要求。而论笔墨与形象的关系，既不应是形象掩没笔墨（如没骨工笔画），也不应是笔墨掩没形象（如程式画和写意画）。

(《中国画晋唐宋元传统》)