论艺术典藏的价值

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1994论艺术典藏的价值.md

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自汉魏以艺术典藏之风兴盛不袞，涉及面之广，投入人数之多，大有长江后浪推前浪之势。这里面，有着社会的和个人的、主体的和客体的多方面原因。典藏的对象，过去称为古董、骨董或古玩，也就是今天所称的文物。有些艺术品，即使在当时不属于文物的范畴，但从历史的眼光，依然可能成为文物。据《辞海》，“文物”的释义：

遗存在社会上或埋藏在地下的历史文化遗物，一般包括：（1)与重大历史事件、 革命运动和重要人物有关的、具有纪念意义和历史价值的建筑物、遗址、纪念物 等；（2)具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻等；（3)各时代有价值的艺术品、工艺美术品；（4)革命文献资料以及具有历史、艺术和科学价值的古旧图书资料；（5)反映各时代社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物；（6)反革命的历史罪证。

定义虽然不是十分确切，也显得有些混乱，但多少可以从文物本身的价值方面给我们解释鉴藏兴盛的客体原因以一定的启示。如果进而结合不同人等对于典藏的不同罟求和目的，如董其昌在《骨董十三说》中所说：

骨董今之玩物也，唯贤者能好之而无敝。拘谨之人视为元用之物，斥去不蓄， 恐人眈于玩好，废时失事，流为游惰而无成也，其敝失于鄙俗而止。贪庆者视为货殖之物，见有可居为奇者，竭趿以图，唯恐不得，得之保重之过于性命，或至争夺怨尤，皆归沙于骨董，岂骨董之咎，咎在不知好之也。

人之好骨董，好其可悦我目，适我流行之意也。充目之所好，意之所列，不先于骨董也，至骨董而好止矣

耳好声，必欲得天下之新声。目好色，必欲得天下之艳色a 口鼻之于臭味亦然。…然天命流行，未有不厌足而生反者。故浓艳之极，必趋平淡，热闹当场，忽思清虚。固好骨董乃好声色之余也。

在这里，董其昌已经注意到促使鉴藏兴盛的主体原因，撇开“拘谨之人”视为玩物丧志斥去不蓄不论，既有“贤者”叹为“至骨董而好止矣”，又有“贪戾者”视为“货殖之物”，但是，最能说明其观点的，还是“好骨董乃好声色之余”的玩赏态度。问题当然绝不仅止于此。特别站在今天的立场上，使我们有可能对古今中外艺术典藏之风所以兴盛的原因，作出比较全面、客观的分析和评价。概括起来，大约可以归纳为如下五个互有牵联但又各有侧重的方面：

一、文化的价值。文物作为历史文化的遗物和礼乐、典章制度的统称，具有特殊的文化价值，拥有文物，色就标志着拥有某种文化上的合法传承性。首先，反映在皇室宫廷的鉴藏活动中，这种文化价值主要表现为一种政治的价值。历代统治者均视文物为“有国之鸿宝， 理乱之纲纪”，而对之不遗余力地搜求，宝藏，这实际上赋予了典藏活动以间接的政治意义，与直接服务于某一政治集团“成教化、助人伦”的功利目的的艺术创作，具有同等价值。 当然，这种价值的实现，有间接、直接之分。自汉代以降，历代统治者每当开国之初或隆兴之期，无不大肆搜罗美术文物予以典藏，甚至向宫廷进献文物者，可以获得相当职位的官爵和政治上的荣耀；而每当衰乱之始或败亡之际，则往往导致文物的大量流散、损毁。因此，艺术典藏的隆盛与否，几乎成了政治兴衰的“晴雨表”。

其次，反映在富商巨贯的典藏活动中，这种文化价直又表现为一种所谓“风雅”的价值。 所谓“风雅”，是指风流儒雅的生活风芰和文化修养。中国古代以“士、农、工、商”排定社会位份，风雅的风度修养为士大夫阶层所专属，商贾居“四民”之末，与风雅几乎是无缘的。 逮至明清之际，伴随着商品经济的扩大和商贤阶层的壮大，他们迫切地需要改变自己“四民” 之末的社会地位，所以凭借雄寧的泾济实力，自诺地向士大夫阶层靠拢，从文化建设事业入手， “亦儒亦贾”，按照交人士大夫的雅俗之分来重新设计自己的形象，所谓“虽为贾者，咸近士风”（戴震《戴节扫家传》）。“咸近士风”的主要表现就是渴慕文化，附庸风雅，积极赞劝文人，投资文比艺衣事业，其中当然也包括艺术典藏活动。以清代扬州盐商而沦，一方面广泛搜集图书字画，大兴养士之风，如马曰琯家藏书多至十万余册，以至成为乾隆三十八年政苻搜访遗书的主要对象之一；安岐典藏历代法书名画，多为古来铭心绝品，并据以刊行 《墨缘汇观》；江春积极养士，以致死后“泣拜于门不言姓氏者日十数人”（李斗《扬州画舫录》卷十二）。另一方面，他们还致力于赞助社会文化事业，除兴办教育、刊刻书籍外，在园体中开展各种文化艺术活动則与典藏直接有关。如马氏兄弟的小玲珑山馆、程氏的筱园、 郑氏的休园，既是接待文人画家寄食的下榻之所，又是有图书可供查阅、有法书名画可供观摩私家图书涫和美术馆。当时绝大部分书画家均“馆于各工商家”（同上卷二），除为商人提供作品外，并为之鉴別文物字画，成为商贾典蔵家的高级参谋。就典藏活动而论，以士大矢的好尚为好尚，无疑为商贾们树立了“俗中带雅”的文化形象。所以，周亮工《读画录》中提到，当江南士大夫家以有无云林画定其雅俗之际，商人们便要“咸谓渐江足当云林” 了。

二、玩赏的介值。艺术典藏的文化价值，毕竟是间接的而不是直接的，出于对这种间接的文化价值得追求，被典藏的文物也许可以被长年地保存在库房之中累世不见天日；然而，艺术典藏的玩赏价值，却是直接的而不是间接的，出于对这种直接的玩赏价值的追求，被典藏的文物必须偶尔地或经常地拿出来观摩玩赏，才能予人以审美的精神享受。张彦远《历代名画记》 曾记历代帝王贵戚、士族豪门的艺术典藏活动，多于“听政之暇，将以怡神”、“雅会襟灵，琴书相得”、“琴尊自乐，终日陶然”等等，明清富商大贾的艺术典藏活动，多文燕雅集之类，无不体现了对于典藏活动的直接的玩赏价值旳追求。当然，通过这种追求，典藏活动的间接的文化价值也借以获得“事实胜于雄辩”式旳实现；换言之，在这种活动中，玩赏与炫耀的成份是二者并存的。相对而言，文人士大夫阶层对于典藏的玩赏价值的追求就比较地显得纯粹，他们真正是出于自适自娱的需要而典藏文物、玩赏文物，如张彦远所说：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？ ”或者如苏试所说：“譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去而不复为念也。”作为这方面的典型人物是北宋的王说，他虽是贵族出身，并尚公主为驸马都尉，但博雅该洽，攘去膏梁，于书画典藏能“全其乐而远其病”（苏栻《宝绘堂记》），宝绘堂中，常以古今法书名画置于几案屋壁间，说是：“要如宗炳澄怀卧游耳！” 其“寓意于物”而不“留意于物”的纯粹玩赏态度，再清楚不过。

一般说来，被典藏的文物大都具有较高的审美价值，或出于名家之手，或出于名工之制，工艺考究，制作精良，既能悦目，又可赏心；尤其是“当代”的作品，并不具备一般文物的多重价值，它们之所以能进入典藏界，更端赖于审美的价值起的作用。所以，董其昌直视 “好骨董乃好声色之余也”，并认为玩骨董“可以舒郁结之气，可以敛放纵之习”，“有助于却疾延年也”。董其昌论画，要求“以画为寄，以画为乐”，并认为：“宇宙在乎手者， 眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。” (《画禅室随笔》）这是“画之道”，也是艺术典藏之道。作为其反面的例证，留意于物而不释，“虽微物足以为病，虽犬物不足以为乐”，大约在三十年代，上海有个徐竹生，在北京买了一件假的杨文聪，因为徐原来就有病，回到上海后竟气死了，成为轰动一时的“新闻”。

三、经济的价值。在艺术典藏活动中，藏品的流通虽有进贡、赠送、交换乃至巧取豪夺等方式，但在更多的情况下，主要是通过商品买卖的渠道进行的，这就赋予艺术典藏以某种可观的经济价值和效益，特别是一些名迹杰作，更可达到价值连城。据《历代名画记》，早在唐代，便已有类似于今天艺术经纪人和艺术商人的职业出现；当吋的“名价品第”，“汉魏三国”，“若传授不昧，其物优存，则为有国有家之重宝”；“晋之顾，宋之陆，梁之张， 首尾完全，为希代之珍，皆不可论价，如其偶获方寸，便可喊持”，近代则“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千；其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万”。（《历代名画记》卷二）至北宋， 阎立本《歩辇图》价值七百千（米芾《画史》）；而徐熙《牡丹图》亦值二十万，“当时 虽贵家子弟，求二十万钱，岂易得耶？”李清照夫妇“留信宿，计无所出而还之，相向惋怅者数日”（《金石录后序》）。李氏夫妇节衣缩食，备经艰难，庋藏颇丰，适靖康之变，一朝散尽，沦为瓦砾。明清之际，商品经济日趋活跃，艺术（包括艺术创作和艺术典藏）的商品化色彩也日趋浓郁，尤其是艺术典藏，不仅也于作为一种艺术活动，同时也成为一种经济活动和“治生”手段，具有十分可观的经济效益。除艺术经纪人外，独立的古玩商号，至迟在明代中叶已轫兴，入清更演成隆盛，在北京，古玩铺到处皆有开设，而以海王村（今琉璃厂） 为中心区域，书肆、笔庄、纸铺、文具店、骨董铺、林林总总，整日不乏有闲有钱或有意者光顾。高士奇《江村书画目》中，一 一注明作品进出的底价；赵汝珍《古玩指南》引《爱月轩笔记》，其中述慈禧殉葬的珍珠玉器无数，每件制价均在数万、数十万乃至数百万两，至宣统时，鉴藏家、古玩商估计应涨十倍，往后，更为无价之宝了。山东潍县的古玩商范、赵二人，在光绪二十五、六年去安阳购贩甲骨获厚利，于是潍县古玩商行无不遣人前往收购。

明清两代，艺术创作的商品化色彩日趋浓郁，卖艺为生者比比皆是，如郑板桥甚至公开贴出榜例：“大幅六两，中幅四两，小幅一两，书条对联一两，扇子斗方五钱。”（叶廷宿《踏波余话》卷六）同时如王澍、金农、李婵，髙翔、高凤翰等，“皆以笔租墨税，岁获千金，少亦 数百金”。（《郑板桥全集.板桥偶记》）究其原因，也与艺术典藏的经济价值有所关联，因为，他们的创作正为骨董商和典藏家提供了可供流通、典藏的作品，共同构成了艺术整体活动中 “生产”和“消费”的两面。

由于艺术典藏辱有如此明显的经济效益，所以，从事典藏又成了隐匿或炫耀财富的一种方式。特別是当时在外为官者，当调任或离职之际，携带银两多有不便，而且过于招摇，其时既无银行储蓄之业，又不宜在当地购不动产，因此，将积蓄投资于典藏，既有保值乃至升值的经济效益，又为隐匿实际财富的妙法，可以博得清廉的声名。同时，买卖官爵者如果直接以银两贿赂上司，遇有参奏，难免败露，而以似乎不值一文之破铜烂铁、残楮断简进行交际，则可不着痕迹，天衣无缝，任何参奏弹劾，都不起作用。所以，赵汝珍《古玩指南》指出，晚清地方官员与京官的关系，多借劢于古董商的周旋。对此，真正的艺术典藏家自然是痛心疾首，耻于为伍；但不能否认，这也是促使其时艺术典藏盛行的原因之一，它以不正当的手段体现了典藏的经济价值。

辅助学术。文物或与重大历史事件和重要人物有关，或具有历史、艺术、科学的价值或反映了各时代的社会制度、社会生产和社会生活。如彩陶是新石器时代的产品，青铜是夏商周三代的产品，分别涵容了该时代的观念形态，成为研究该时代社会政治、经济、文化 的形象资料。其他如晋、唐、宋、元、明、清的书画工艺等等，大至研究一时一地的典章制度，小至考证一家一派的风格特征，对于学术研究，无不具有“独版”、“孤本”的价值，可以补文字记载之不足，或与文字记载相为印证。特别在古代，由于没有照相摄影的制版技术，又没有博物馆的公开陈列，通儒学者要想获得这方面的资料，离开了典藏别无他途。因此，他们或与典藏家相交往，或直接从事于典藏活动，使学术研究拓破了故纸堆的局限，收获了丰硕的成果。特别是乾嘉之际，朴学大盛，注重名物训估的考据学风也涉及到艺术典藏领域，并由典藏而影响到创作的风尚，书画一道，亦称中兴，诚如康有为《广艺舟双楫》所指 出：

乾嘉之后，小学最盛，读者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传。

当时的朴学家，往往兼为金石典藏家，搜罗繁富，眼界自高，所以发为著述，颇能切中肯綮，发前人之所未发。如毕沅，学问渊博，经史小学金石地理无所不通，间亦染指翰墨，嗜好书画金石，收藏既富，著有《河间书画录》、《关中中州山左金石诸记》、《两浙金石志》等。孙星衍，深通经史文字音训之学，旁及诸子百家，精研金石碑版，尤擅校勘，钳刊 《平津馆丛书》、《岱南阁丛书》，世推善本，著述有《魏三体石经残字考》、《仓颉篇》、《环宇访碑录》、《平津馆金石萃编》、《孙氏奉藏书目内外编》等。王昶，研究性理，湛深经学，时称通儒，尤嗜金石考据，兼事鉴藏，著作有《金石萃编》等。吴大徵，精于鉴别， 长于审释古文奇字，喜收藏金石书画，著有《说文古籀补》、《古字说》、《古玉图考》、 《恒轩吉金录》、《恪斋集古录》、《权衡质量考》等。其他学者而兼典藏家，不可枚举，而他们的共同之点，都是以典藏的实践辅助了学术的研究，卒成一代大家；如果没有典藏方面的实践，无疑是难以取得如此令人瞩目的学术成果的。

试将这方面的例证推得更远，则如张彦远《历代名画记》、郭若虚《图画见闻志》、邓樁《画继》、夏文彦《图绘宝鉴》等美术电专著的成书，无不与作者的兼事典藏有关。如郭氏于《图画见闻志•序》中自述:

余大父司徒公，虽贵任而喜廉退恬养，自公之暇，难以诗书琴画为适，时与丁晋公、马正惠蓄书画均，故画府称富焉。先君少列，躬蹈懿节，鉴别精明，珍藏同罔坠，欲养不逮，临言感咽。后因诸族人间取分玩，缄膝罕严，日居月诸，渐成仑弃。贱小虽甚不肖，然于二世所好，狀不钦藏。嗟乎！逮至弱年，流散无几，近岁方购寻遗失，或于亲戚间以他玩交酬，凡得十余卷，皆传世之宝。每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知天地之大，万物之繁，况乎惊宠辱于势利之物，料新故于奔驰之域者哉！复遇朋游觏止，亦出名踪柬论，得以资深，铨较旧闻，由是广博，虽不与戴谢并生，愚窃慕焉，又好与当世名士紙明礼法，讲练精微，益所见闻，当从实录。

至于画品著录书，如谢赫的《古画品录》、米带拍《画史》、周密山《云烟过眼录》乃至明清之间的大量著作，其学术价值之高下，更端赖于直接或间接的典藏实践而定，母庸在此赘言。迄止今天，科学昌明，文化发达，但典藏对于学术研究的辅助意义，还是十分重要的。

五、资佐创作。古代美术的创作，对传统的借鉴是登堂入室的必由之途，而如前所述，限于历史的条件，对传统的借鉴亦如学术研究一样，只有通过典藏的实践才能获得实现。所以，当时的书画家、工艺师等，也与通儒学者一样，与典藏家的关系相当密切，有能力的亦亲自从事典藏。如米芾宝晋斋中，庋藏晋人法帖甚多，而他个人的书法创作，正在此基础上获得升腾变化；赵孟頫松雪斋中亦富收藏，所以能提出“贵有古意”的绘画美学思想，开创一代新风；至于董其昌的典藏，更为人所熟知，“南北宗”论之出，良非偶然；王晕、恽寿平虽不以典藏著名，但王时敏尽发家藏秘本供他们临摹，又与涊陵唐宇昭往来频繁，得窥大量古代名迹，而后得成一代大家；至于乾嘉以后碑学书法的勃兴，更与当时金石考据和典藏的盛行不可或分。如邓石如出身寒门，后经梁谳介绍客江宁悔謬家，梅氏收藏秦汉以来金石善本备在，邓石如受到梅谬款待，眼界大开，遂以八年时间苦临，卒自成名家；康有为于光绪八年入京师，购得汉魏六朝唐宋碑版数百本，从容玩索，浸淫愈深，乃知隶楷变化之由，派别分合之故，世代迁流之异，翻然知怙学之非而大悟笔法。如此等等，不一而足。

除书画之外，工艺美术的创作也与典藏直接有关。如乾隆年间的制瓷业，“自宋大观、明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历诸官窑及哥窑、定窑、均窑、龙泉窑、宜兴窑、西洋、东洋诸器，皆有仿制”（唐英《陶成纪事碑记》），乃至仿青铜、仿雕漆，尊疊彝鼎卣爵之制， 萃工精艺，无所不有。而添器、玉器、竹器、角器中，亦多此类作品，它们所仿制的依据，便是当吋宫廷内府所典藏的文物。乾隆十六年刊印《钦定西清古鉴》四十卷，以内府所藏古器为图，附说明、款式，摹绘极其精审，凡一千五百二十九件；后来，王杰等人又编《西清续鉴》甲编二十一卷，著录铜器九百七十五件；乙编二十卷著录铜器九百一十件；《宁寿鉴古》十六卷，著录彝器六百泮，镜鉴一百零一(牛……这些著录图谱的传世，沟通了典藏与创作（仿制）的关系，当有其实际的应用价值、至于利用典藏著录作伪造假，虽也十分流行，但与创作性质的摹、仿、拟、法，自不可同日而语。

如所周知，明清之际的美术创作，无论书画还是工艺，都讲求“集其（传统）大成，自出机轴”，这一倾向，正是以丰富的典藏为基础的。没有典藏的基础，所谓“集其大成'”就成了空中楼阁；而没有“集其大成”的基础，所谓“自出机轴”又成了空中楼阁。今天，无论对这一美术创作的倾向作何评价，它与典藏的密切关系应该是毋庸置疑的。

总之，艺术典藏活动作为一项精神的同时也是物质的投资事业，其价值的丰富多样性以及经得起岁月磨蚀的永久消费性，是任何其他投资事业所不可替代的；而其实际的投资规模和操作方式，又视不同典藏主体的客观条件，可大可小，方便灵活，同样为其他任何投资事业所不可替代。凡此种种，作为历史的经验，对于今天的艺术典藏和投资活动，无疑具有积极的借鉴意义。