中国画的传统五题

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1999中国画的传统五题.md

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一、传统优劣

中国画的传统是一个美术史论的老题目，如何使这一老题目在中国画跨世纪发展的今天焕发出新的启示，则需要我们对它取得新的认识。从笼统的角度，中国画的传统似乎没有什么再可以说的；但从具体的角度，我们对它的认识其实远未达到应有的清晰度。许多美术史论的研究，对传统一概而论的结果，往往导致画家们对传统的漠视甚至轻视。因此，问题不在于强调传统还是贬斥传统，而是在于无论强调传统还是贬斥传统者，是否对传统真正取得了清醒的认识。

我们可以从三个角度来认识传统，而每一个角度，大致又可以各分为三种情况。首先，从功能的角度，绘画作为政治或宗教的宣传工具，“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，可以晋唐的道释人物画为典型，如敦煌莫髙窟的壁画、顾恺之的《女史箴图》、阎立本的《步辇图》、《历代帝王图》、吴道子的《送子天王图》等，它们所注重的是通过对所描绘对象的“以形写神”，来达到对于观赏者的教化。这一传统，从中晚唐以来，历宋、元、明、清而日渐式微，其间虽有创作，但已沦为工匠之事，不足与晋唐的髙手大笔相提并论。

代之而起的功能，是以玩赏为目的；而玩赏又有两种，一种是上自帝王贵胄、下至庶民百姓的“粉饰大化，文明天下”，另一种则是文人士大夫的“自娱”。前一种情况，可以中晚唐、五代、两宋的绮罗人物和青绿山水、院体花鸟为典型，如张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、王希孟的《千里江山图》、两宋画院的婴戏图、花鸟画等等，它们所注意的，同样是通过对所描绘对象的“以形写神”来达到对于各阶层观赏者的审美娱悦。这一传统，从元代以后便如水流花谢，春事都休。后一种情况，可以中晚唐、五代、宋、元的水墨山水和梅兰竹石画为典型，如王维、荆浩、关仝、董源、巨然、李成、苏轼、文同、扬无咎、赵孟坚、元四家等的创作，它们所侧重的，更在于主观心象精神阴影的写照，泉石膏肓，烟霞痼疾，如其胸中盘郁，盖写胸中逸气，而“市之于康衢，世目未必售也”。这一传统，从明代以后虽在形式方面被代代相承，但因受商品化的干扰，日渐失去了宋元的髙致，而染著了世俗的气息，即有董其昌的大声疾呼，终于未能挽狂澜于既倒。

第三个功能，便是以商品为目的，砚田耕耘，鬻艺为生，可以明的吴门画派、清的扬州画派、鸦片战争后的上海画派为典型。由于这一段时期内，中国商品经济的发展由儒商向近代资本主义商品经济的演变。同样以商品为目的，在吴门画派是以山水为主要题材，以适应传统文人气息较重的市民阶层的需要，兼作花鸟、人物，以适应一般市民阶层的需要；在扬州画派是以梅兰竹菊为主要题材，以适应传统文人衰变气息中的市民阶层的需要；在上海画派则是以吉祥人物、花鸟为主要题材，以适应半殖民地半封建商业都会的市民阶层的需要。

其次，从技法形式的角度，晋、唐、宋、元的画法，以严谨、正规为特色，九朽一罢，三矾九染，十日一水，五日一山，必恪勤以周之，严重以肃之，一般都由淡而浓层层深入，形神兼备，绘画性很强。无论画工之作，还是文人之制，率皆如此。这主要是因为，这一时期为政治、宗教宣传而进行的创作，既为了易于为观赏者所接受，所看得懂，同时又有官方或寺院提供精工细作的时间和财力，所以才能形成如此周密不苟的技法形式。而文人自娱的创作，则又有闲逸的幻境，所以也能保证其认真的态度。这一传统。从北宋中期以后逸格文人画的肇兴，开始受到冲击，至明清水墨大写意作风沛兴，便渐趋中断。

北宋中期以苏轼为代表的逸格文人画，直至明清以徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪为代表的水墨大写意花竹画，以奔肆、放纵、粗野为特色，往往乘酣纵兴，先浓后淡，一挥而就，不求形似，重在主观情意的散豁和发泄。这主要是因为这批画家的创作，既缺少绘画基本功方面的修炼，又有迫切的创作冲动，或自写胸臆，或自鸣清高，而并不注重观赏者的是否能接受这种作风，所以才形成为这种“墨戏”式的技法形式。又因这批画家多为文人，能书法，所以，其奔肆的画法往往又是出之于狂草书法的。虽然，宋元的正规文人画也注重于主观情感的发抒和书法的用笔，但它们的情感发抒，乃是有节制的，而不是狂放冲动的；它们的书法用笔，乃是结合于绘画性也即对象形神的描绘的，而不是破坏绘画性的。这种狂放的技法形式，今天一般被认为是中国画的最典型的传统，其实只有八大山人一人真正是有成就的。

第三种技法形式是清末上海画派的粗笔重彩法，以赵之谦、任伯年、吴昌硕等为典型，系作为中国画商品化的最佳形式。一般粗笔画多为水墨画，如上述第二种技法传统，其特点是画起来十分快疾，但却不易为一般的观赏者所接受；而重彩画多为工笔画，如上述第一种技法传统中的晋唐人物和宋代院体花鸟，其特点是画起来相当慢，但却容易为广大观赏者所接受。粗笔重彩法取粗笔之长，以其便于绘画作为商品的快速生产，却摒弃其水墨之弊，以其不便于绘画作为商品的销售；又取重彩之长，以其便于绘画作为商品的销售，却摒弃其工笔之弊，以其不便于绘画作为商品的快速生产。如一片叶子，其色彩有红、黄、绿、蓝的诸种变化，在宋人是三矾九染而成，颇费时日。在海派则以一管毛笔先蘸花青，再蘸藤黄，笔尖蘸洋红，一笔下去，即出现多种的色彩变化。这一传统，在今天也被广为接受，其实其格调是不足称道的。

第三，从意境的角度，晋唐的道释人物，中晚唐、两宋的绮罗人物和青绿山水、院体花鸟，或辉煌灿烂，或雍容华贵，或时都神仙之事，或溢出富贵之丽，一种庙堂气象，如《大风歌》唱黄钟大吕之音。这一传统，从元代后失传，至今无复继起。

宋、元的文人正规山水画、梅兰竹石画，或林泉髙致，或一襟清思，寓野逸于淡雅，一种髙致、静远的山林气象，如《归去来》抚髙山流水之赏。这一传统，从明代后失传，虽有董其昌的努力，终究难以振起。

至如徐渭、扬州八怪、上海画派的创作，或以放肆而自鸣清髙，或以吉祥而邀幸俗赏，一种江湖穷酸或市井脂粉的气息，又如《莲花落》乞浅俚鄙贱之怜。这一传统，今天一般被看作是中国画的精义之所在，其实大谬而不然的。

功能、技法、意境三者是互为关联的。一定的功能决定了相应的技法，一定的技法又必然造成相应的意境。我们今天讲传统，一般都是指明清的写意传统，如徐渭、四高僧、扬州八怪、海上画派等等。这一路写意传统的特点，割断了与元、宋、唐、晋的传统。明清的写意传统中，当然也有优秀的营养，但再优秀也优秀不过元、宋、唐、晋。董其昌和四王吴恽，今人对他们的评价不是很高，但必须看到，他们是旨在复兴宋元的正规山水画传统的，这一见解还是相当之高的。

今人学传统，一般也是学的明清写意传统，包括水墨写意和重彩写意。结果学得不好，于是又授人以口实，认为是传统不好，传统不足学。其实，人物以晋唐为宗，山水以宋元为宗，工笔花鸟以宋人为宗，传统对于我们的价值必然会焕然改观。

二、四全利弊

晋唐的中国画，画就是画，画的创作，与其他姐妹艺术并未发生直接的渗透关系。如顾恺之画绝、痴绝、才绝，是三个独立的方面；郑虔进献诗篇及书、画，唐玄宗御题“郑虔三绝”，也是三个独立的方面。

宋代时，苏轼指出“诗画一律”之说，并称王维是“诗中有画，画中有诗”，一时“有形诗”、“无声诗”之说大盛，至画院以诗为题考试众工，以诗心滋养画境，诗才对于绘画的创作正式发生了直接的渗透、参与关系。但当时并不一定在画面上题写诗文。

至元代，赵孟頫进而指出“书画同源”之说，则进一步解决了绘画创作中画笔与书笔的自觉问题，丰富了绘画的技法形式。同时，在画面上用精湛的书法题写隽永的诗文，使诗、书、画并陈一局，交相辉映，也成为一种风气。从此，诗画的一律，又成为后世所艳称的“诗书画三绝”。

明末文彭、何震创为花乳石治印，开创出明清文人篆刻流派，在绘画创作中，在画面上不仅仅是为了标识，而且是为了画面内容、形式的需要而钤印又成为一种风气。至近世潘天寿先生，认为中国画的传统不仅需要诗书画三绝，更需要“诗书画印四全”。

画——诗画一律——诗书画三绝——诗书画印四全，就这样由晋唐而宋、而元、而清，成为中国画的又一传统而有别于西洋绘画。对这一传统，我们不应该盲目地颂扬备至，而应该作实事求是的客观分析。

绘画之所以要把其他门类四姐妹艺术的长处吸收到自身的创作技法中来，一方面固然有助于丰富自身，另一方面恰恰也在由于自身发展的每况愈下而不得不借助于姐妹艺术来弥补自身的缺陷。绘画之所以为绘画，是由于它自身的绘画性使然。绘画性越强，说明它越有能力表现所要表现的东西，反之，它便无力完美地表现所要表现的东西，于是不得已而求诸于其他。试比较晋唐、两宋的正规画，与明清的写意画，前者画就是画，后者诗书画印四全，艺术性孰高孰低呢！吴昌硕是诗书画印四全的大师，但他有哪一幅作品的成就堪与范宽的《溪山行旅图》相颉顽呢！这就说明，一幅绘画作品，其艺术性的高低，归根结底是取决于它的绘画性，至于姐妹艺术的帮助，仅仅是其次的。例如，当两位画家，绘画的功力同样地不足，一位得到诗书印的滋养，另一位没有，则二人的成就便大相径庭。因此，当看绘画史的发展，不断地把姐妹艺术的创作技巧引入到自己的创作中来时，实际上在其自身不断被丰富的表象下，掩蔽了其不断衰颓的本质。这是一个方面。

另一方面，在绘画向姐妹艺术求取帮助的时候，为什么首先向诗求助、其次向书求助、最后向印求助？为什么在一律、三绝、四全的排列中，诗被排在第一位，书被排在第二位，都居于画之前，而印却被排在画之后，居于第四位呢？

我们知道，一位画家向传统的学习，必须取法乎上，当着“上”不可得的情况下，才不得已求其次。同理，绘画向姐妹艺术的求助，也必须取法乎上，当着“上”已穷其技的情况下，才不得已求其次。

在中国传统文化艺术中，居于最高地位的，无可置疑的是诗。中国素有“诗国”之称，即使小学生，已能熟知李白、杜甫、白居易、屈原等诗人的名字，并背诵他们的诗作，由此可知诗的影响之大。其次则为书，即使中学生，已能熟知欧阳询、颜真卿、柳公权等书家的名字，并临写过他们的碑帖，由此可知书的影响之次大。至于绘画，可能要到大学生才能熟知顾恺之、吴道子等画家的名字，并认得他们的画风，由此可知画的影响居三。而篆刻，也许到研究生也不一定知道文彭、何震等篆刻家的名字，更不用说熟悉他们的印风，由此可知印只是雕虫小技，只能屈居第四。

因此，诗、书、印与绘画发生直接关系的时序，及既发生关系后的排列次序，决非偶然。今天，我们讲诗书画印四全，借鉴诗书印的长处于绘画的创作，不能不有一个清醒的认识，即首先必须立足于提高绘画自身的绘画性，绘画性既已足，则不借鉴诗书印也无所谓。如确需借鉴诗书印，则必须以绘画性为基础和前提，并对诗书印有一个轻重的权衡，以诗为首重，以书为次重，以印为轻。今天，有人误解诗书画印四全的传统，或纯用书笔作画，或纯用钤印装饰构成，纵有一时的新奇之效，实际上可以肯定是站不住脚的。翁同和是清代的大书家，书法功力精湛，但他画的山水木石，根本不值一哂；唐宋人的绘画多不加题款、钤印，即有也隐于树缝石隙决不张扬满幅，却能千百年来，令人裣袵无间言，其间的道理，再也清楚不过。

三、笔墨得失

绘画必须有绘画性，这是中外相通的。但同为绘画性，中国画的传统又与西洋画有所不同：西洋画讲求的是形象、构图和笔触，尤以形象、构图为重；中国画讲求的是形象、构图和笔墨，尤以笔墨为重，至于形象、构图并不是十分重要的。例如，倪云林的画，形象、构图几乎千篇一律，纯以笔墨取胜。而后人临摹倪画，即使形象、构图一模一样，笔墨精神终究难以合拍。所以，中国画的鉴赏，笔墨是关键之所在，不懂笔墨，事实上也就不懂中国画。中国画的创作，笔墨同样是关键之所在，笔墨等于零，事实上也就不是中国画。笔墨，是中国画的一个主要传统。

笔墨的表现形式，千种的变化，万般的风貌，首先是服务并服从于所描绘的对象的。

所描绘的对象有客观的，客观的对象不同，笔墨的表现形式也不同。如披麻皴适合于描绘南方的山峦，豆瓣皴适合于描绘关中的山岩，云头皴适合于描绘齐鲁的峰势，斧劈皴适合于描绘近观的石体，游丝描适合于描绘丝质的衣袍，兰叶描适合于描绘飞动的衣袍，折芦描适合于描绘粗硬的麻料等等。

所描绘的对象也有主观的，主观的心象不同，笔墨的表现形式也不同。如倪云林的心境是高逸，其笔墨也是高逸的；徐渭的心境是偏激的，其笔墨也是偏激的；石涛的心境是热情的，其笔墨也是热情的，如此等等。

越是客观的笔墨，其表现力越强，这是它的长处，但也容易板结刻实，这是它的短处。越是主观的笔墨，其绘画性越弱，这是它的短处，但抒情性越强，这是它的长处。

笔墨包括用笔法和用墨法两个方面，可以分开来加以认识。尽管笔必须经由墨才能在纸上体现出它的法来，墨也需要通过笔才能在纸上体现出它的法来，二者有着密切的关联，直至明清的水墨写意画，笔法即墨法，墨法即笔法，但在宋元的绘画传统中，二者还是有所区别的。

最早的笔法，主要用于立“骨”，所以谢赫的“六法”论中称作“骨法用笔”。通过墨所显示的笔法，主要是能见笔踪起伏回旋的墨痕。至于“肉”，在当时是通过色彩的赋染来解决的。到中唐后水墨画兴起，“肉”的表现便改由通过水墨的渲淡来解决，同样是通过墨所显示的墨法，其不同于笔法之处，主要在于它是不见笔踪起伏回旋的墨痕。换言之，旨在显示笔法的墨痕，主要体现出轻重、快慢的节奏，即使因用笔过程中墨水的被纸面吸收减少，而出现墨痕枯湿浓淡的变化，但其目的并不在于表现枯湿浓淡；而旨在显示墨法的墨痕，主要体现出枯湿浓淡的层次，而不在于表现轻重快慢的节奏。例如，白描人物中，线描的勾勒属于笔法，水墨的渲染属于墨法；水墨山水中，外轮靡的勾和山石脉理的皴属于笔法，阴阳的渲染属于墨法，而使勾皴的线纹与渲染的墨晕过渡衔接的斡擦则介于二者之间。

至明清的水墨大写意，尤其是大写意花鸟画的出现，笔法和墨法便一而为二，二而为一了。一笔下去，既有轻重快慢的节奏，又有枯湿浓淡的层次。这种笔法、墨法合一的笔墨，特别注重于用水，而且特别适用于生纸，从而使水墨在运行的过程中，在纸面上呈现出不同的渗化效果。这从表面上来看，丰富了笔墨的变化，实质上却减弱了笔墨的表现力。高明的画家，不应以在生纸上表现笔墨、实质上主要是墨法的效果为能事，而应以在熟纸、熟絹上表现笔墨、实质上主要是笔法的效果为能事。

因此，生宣纸的应用，固然有助于墨法的表现，但却削弱了笔法的表现力，实质上也就削弱了中国传统绘画的绘画性。画家们每言，中国水墨、宣纸的工具、材料，表现力不如西洋的油画来得强，只适宜小趣味，不能表现大气势。这其实是对中国画笔墨传统的片面理解。试看晋、唐、宋、元的绘画，画在壁上的、熟绢上的、熟纸上的，其表现力比之西洋的油画又如何呢？

纸的生熟是与其纤维的疏密相关的。生纸的纤维疏松，所以，水墨落上去便产生渗化的墨韵。熟纸又有两种，一种是在生纸上加刷胶矾，从而把毛细孔填密，明清至今的熟纸多是如此；另一种则“捶如银板”，用卵石研磨使疏松的纤维变紧，宋元的熟纸都是如此。其结果虽都不会渗化，但对于用笔的效果是不一样的。前一种易落板刻，后一种易见韵致。要想学习宋元的笔法，用生纸是不可能见效的，用胶矾的熟纸同样不可能见效。

今人对于传统的笔墨之认识，局限于明清的大写意，那是很不够的，其实质，所得到的只是墨法而不是笔法，其绘画性、表现力是相当有限的。

笔墨，主要是笔法，有多种多样，从不同的角度加以认识，大要不外乎两种。如从用笔的速度来看，有从容而缓慢的，有急躁而迅疾的，当以前一种为优，但也不可一味地缓慢，而是慢中有快。从用笔的锋芒来看，有用中锋的，有用偏锋的，当以前一种为优，但同样不可一味地中锋，而应兼用偏锋以求变态。从用笔的形态来看，有含蓄的圆笔，有暴露的方笔，亦以前一种为优，但又应圆中带方。从用笔的性格来看，有柔和的，有刚硬的，亦以前一种为优，但不可沦于软弱，而应柔中有刚……如此等等。历史上，如游丝描、铁线描、兰叶描、披麻皴、解索皴等等，之所以被作为人物，山水画笔法的经典，而折芦描、乱柴描、减笔描、斧劈皴等等，则不被作为经典，正是基于如上所述。而水墨大写意花鸟中，八大山人的笔墨成就高于徐渭，也正因为他的笔墨比之徐渭更含蓄、圆浑的缘故。

所谓“风格即人格”、“画如其人”，实质上还是笔墨如其人。凡是从容、中和、含蓄、柔和的用笔，之所以为优，在于这样的笔墨体现了一个画家的修养；而急躁、偏激、暴露、刚硬的用笔，之所以为劣，在于这样的笔墨反映了一个画家的缺乏修养。郭若虚讲“心画形而君子小人现”，所谓“现”，用今天的话说就是“自我表现”。但成功的“自我表现”并不一定就是好作品，因为这里面还有君子、小人的区别。

一般说来，前一种优的笔墨难于速成，后一种劣的笔墨易于速成，这就像武学中的正宗和邪道。我们看金庸、梁羽生的武侠小说，凡正人君子，大都循规蹈矩，扎扎实实地从正宗用功夫，而满怀仇恨、急功近利者则大都舍正宗而取魔道。从绘画史上来看也是如此，宋元的名家，大多心平气和，即使不得志于时，也泰然处之，反映于绘画创作，无不认认真真，一生没有几件作品；而明清的画家，大多急功近利，作品可谓层出不穷。可见心理不同，笔墨性格完全不同。这就是所谓“心画形而君子小人现”。

但从另一方面来看，走正宗未必能有成就，如后四王、小四王等等，走奇门也未必不能成为髙手，如南宋四大家、八大山人、石涛等等。这种情况，同样可以从金庸、梁羽生的武侠小说中看到。所以说，凡事有常就有变。常就是一般的规律，变则是特殊的例外。但对变的把握必须建立在常的基础上，无视规律的求奇求变，走火入魔的危险性是非常之大的。我们对于绘画史、对于传统的认识和评价，也应如此，才能对于今天中国画的发展提供有益的借鉴。

四、人品高下

学习传统，比较优劣，有所取舍，不仅可以使我们懂得怎样画画的道理，而且，根据“画品即人品”的命题，更可以使我们懂得怎样做人的道理。

近年来，受西方美术思想的影响，在理论界流行着这样一种观点，即“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”。这一观点，在美术界的年轻人中产生了十分不良的影响，以致于电视剧中，凡出现落拓不羁、疯疯颠颠的颓废青年，观者立刻可以猜出：“这是一位画家。”作为这种错误观点的理由，是由对西方美术史上如凡高之类的画家之褒扬而引起的，同时又误导了中国美术史的研究者对传统的认识，像徐渭、扬州八怪等疯狂、怪僻的人格，都得到了不应有的高度评价，成为中国画家的人品典范。其实，只要想一想一个简单的道理，所谓“天才艺术家与疯子只有一步之遥”的观点就不攻自破。“天才艺术家”也就是艺术大师，而不仅在艺术领域，在任何领域都是一样，疯子是绝对成不了大师的，疯子能成为大师，还要正常人干什么呢？任何领域的大师，就他个人而言，必然有坚强的心理承受能力，对社会而言，必然有坚定的责任心，而疯子，怡恰是心理十分脆弱的，是没有社会责任心的。诚然，疯子的创作，有其不可思议的创造之处，值得正常人的借鉴。但这正如儿童的创作，也有其不可思议的创造之处，值得成人的借鉴，但即使天才的神童，也无一艺术大师。艺术大师，必须是成人，必须是正常人中的佼佼者，这是古今中外艺术史的实践所证明了的真理。

就中国美术史而论，徐渭、扬州八怪等的艺术创造，即使有值得称道之处，但他们再好也好不过元、宋、唐、晋的大家，如元四家、赵孟頫、南宋四大家、董源、巨然、荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙、王诜、吴道子、阎立本、顾慨之。诚然，这些真正的艺术大师，其人格也有“迂”的一面，但这种“迂”乃是对于社会不公正现实的一种超脱，而不是疯狂。超脱的表现是忍，疯狂的表现是不能忍。能忍，表明他有坚强的心理承受能力，有坚定的社会责任心，荣辱不惊，如苏轼所说：“古之所谓豪杰之士，必有过人之节。人情有所不能忍者，匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。天下有大勇者，猝然临之而不惊，无故加之而不怒，此其所挟持者甚大，而其志甚远也。”而不能忍的匹夫之勇，取得一分成功便表现出十分的喜悦兴奋，受到一分挫折便表现出十分的愤怒怨懑。有人说，徐渭、扬州八怪的疯狂、怨天尤人、牢骚满腹，是不公正的社会现实加诸于他们生活的结果。但问题是，社会现实永远都不可能是绝对公正的，为什么有些人能避开这些祸害生活得很好，有些人就不能避开、甚至偏偏会去招惹这些祸害弄得山穷水尽呢？而且，前一类人中，并不全都是奸恶之辈，而也有正义之士的。所以，这里归根到底，还是反映了一个人的人品的高下问题。

面对屈辱，祸害如此，在平时的日常生活中也是如此。人品高者气度大，所以，坚信“学问莫言我大于人，大于我者还多；境遇莫言我不如人，不如我者当众”，所以，对自己给予社会的，他永远知不足，对社会给予他的，他永远知足。知不足则长进，知足则长乐，所以，反映在他的艺术创作中，就能不断进步，而且永远表现为平淡天真的超脱境界。

我们研究中国画的传统，从画品可以看出人品，从人品也可进一步加深对其画品的认识。大师与疯子，永远是判若天壤的。

关于“画品即人品”，赵孟頫等的例子一度令传统的研究者迷惑不解。赵孟頫以宋室出仕元朝，其人品气节是不足称道的，但他的画品却是极高的。二者之间的关系如何呢？否认他的人品，却不能否认他的画品；肯定他的画品，却不能肯定他的人品。一度有人企图用肯定他的人品的办法来解决这一悖论，即他的出仕元朝不仅不是有失民族气节，而且是促进了中华各民族的友谊云云，其实，这也是大谬不然的。因为，人品，从根本上说并不是一个政治的概念，而是一个气度的概念，人品的高下不关政治的善恶，而主要与气度的大小有关。所以，大慈大悲与大奸大恶，不妨并为髙的人品，而小慈小悲与小奸小恶，则不妨并为下的人品。就赵孟頫而论，尽管其政治气节不足称道，也不必强为之翻案，但他的气度则是无可置疑地不愧为“领袖”、师表的身份的。所以，“画品即人品”的统一性，不是统一于政治的概念，而是统一于气度的概念。

以正常人为一个中性的概念，气度大，能忍人情之所不能忍者，是为“迂”，也就是正常人中出类拔萃的佼佼者，这样的人如果从事绘画的创作，可以成为大师；胸襟狭，不能忍人情之所忍者，是为“疯”，也就是正常人中堕落下去的畸人，这样的人，尽管他可能是正义之士，如果从事绘画的创作，也可能有令人刮目的创造之处，但永远不可能成为大师。试将中国绘画史上第一流、第二流、第三流……的画家作一比较，其人品的髙下与画品的高下无不吻合无间。

五、世纪回眸

中国画的传统，在20世纪的遭遇又是如何呢？辛亥革命结束了清王朝的封建统治，也开始了中国画由传统向近现代转轨的历程。这一历程，大体上可以分为两条途径，一条是中西结合，另一条是较为纯正的传统；每一条途径中，又可以分别归纳为不同的方向。

如中西结合的情况，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表，就各人所采纳的“西”的方面，徐是侧重于西方古典的学院的写实表现，林、刘是侧重于西方现代的马蒂斯、凡髙等的“写意”表现；但就各人所采纳的“中”的方面，却又都是以明清的写意表现——包括水墨写意和重彩写意表现为传统的。共和国成立以后，由于新中国文艺政策的原因，徐的道路被大力提倡，而林、刘的道路则走向沉寂。80年代改革开放以后，因政治束缚的解除，徐的道路又受到贬抑，而林、刘的道路则受到高扬。

这里不拟来分析“西”的问题，仅就“中”的问题而言，为什么明清的写意传统在20世纪被中西结合派所共同看中呢？而且不独中西结合派，就是纯正传统派中，明清的写意传统也被20世纪的画坛奉为传统的经典？

我们知道，中国画的传统中，明清写意传统并不算是最优秀的传统，最优秀的传统是元、宋、唐、晋的正规传统。但由于乾隆以后，皇家收藏的大集中，把晋唐宋元的名画几乎全都网罗到了紫禁城中，成为帝王的一已之私秘，社会各阶层的人士包括画家，无缘再看到这些名画，对这一传统的继承当然就无从谈起，所以，从乾隆到民国初年，这一传统就近于失传了。而明清写意传统中，徐渭、四髙僧的作品，皇家几乎是不收藏的，扬州八怪、上海画派的作品，又本来就是大量散布在社会上的，所以，从乾隆到民国初年，画家要想学习传统，当然只能以明清的写意传统为旨归了。

其次，明清写意传统中以四高僧为代表，是以民族气节称道的明末遗民。辛亥革命推翻了满清，民国初年的列强入侵、日寇入侵，又激发起髙涨的民族情绪，与之取得共鸣，如傅抱石等就曾撰文，认为学习石涛等可以激发抗日热情。所以，学习明清写意传统，自然成为20世纪画坛的风气。

第三，明清写意传统一般又多为所谓“革新派。”民国时的中国，长期的积弊积弱，国势缥渺，全社会的人心都思变图强，20世纪的画坛又与之取得共鸣。

第四，明清写意传统大多具有反贵族的平民性，至共和国成立后，又被誉为“人民性”，与新中国的文艺政策相合拍，所以，其影响进一步得以扩大。

第五，明清写意传统注重反正统的个性创造，改革开放之后西方“自我表现”的艺术思潮涌入，也推动了它在画坛的传播。

第六，比之晋唐宋元的正规传统，明清写意传统更容易上手，更容易在短期内见效。喜易畏难，本是人之常情，近现代的画家，又都急功近利，无复晋唐宋元画家的闲逸心境，更当然要以明清写意传统为依傍了。

具体而论，纯正传统派中的明清写意传统，又可分为陈师曾、齐白石、王梦白、江寒汀、唐云、程十发、王雪涛等为一路，主要是由上海画派重彩写意的传统而来；黄宾虹、傅抱石、潘天寿，钱瘦铁等为又一路，主要是由徐渭、四髙僧水墨写意的传统而来。前一路以画花鸟为主，后一路以画山水为主；至于扬州八怪的传统，则分别为两路兼收并蓄。

但值得注意的是，明清写意传统在20世纪画坛获得长足发展的同时，晋唐宋元的正规传统于乾隆之后沉寂了近200年，至此又重新得以发扬。究其原因，一方面是因为清宫的秘藏，于辛亥革命后一部分由溥仪盗出宫外，流向社会，另外大部分则由古物陈列所、故宫博物院长期公开陈列展出；另一方面则因珂罗版、照相版印刷的先进，各种晋唐宋元的名画集大量出版发行。于是，画家们又得以见到中国画的最优秀传统，纷纷起而效之，心摹手追。代表画家有张大千，吴湖帆、溥儒、于非闇、郑午昌、谢稚柳、陆俨少等。当然，各家的具体情况又是各不相同的，如张大千先由明清写意传统入手，然后上追元、宋、唐、晋的正规传统；吴湖帆先由董其昌、四王吴恽、吴门画派入手，然后上追元、宋的正规传统，等等。这一派的共同特点，是讲求功力，富于古典的儒雅气息，与明清写意传统派的讲求创意，富于鲜明的个性或世俗气息明显不同，因此，共和国成立后，与新中国的文艺政策不相符合而重新沉潜下去。

80年代以降的世纪末，一方面，由于传统文化离我们越来越遥远，另一方面，由于西方文化观念的广泛影响，中国画坛对于传统的要求也变得越来越淡漠。不仅晋唐宋元的正规传统，甚至连明清的写意传统，也难以有人能真正认识它们的精义所在了。传统仅仅成为挂在博物馆里供全民缅怀的对象，而不再在中国画家的创作实践中发生其应有的借鉴作用。这对中国画的跨世纪发展究竟是幸还是不幸？且让我们拭目以待。

而仅就当前中国画的现状来看，大体上可以分为三类，一类是尖新小巧的所谓“新文人画”，一类是抽象化的所谓“现代水墨”，一类是装饰化的“当代工笔画”。其中当然不乏优秀的创作，但从总体上看，它们是否能担当得起将中国画的传统引向下一世纪的重任呢？“倶往矣！数风流人物，还看今朝”，这是我们豪迈的愿望。而豪迈并不是“越是无知越是大胆”的表现，恰恰应是以深厚的历史传统为依据的。对于政治家来说，他必然正视秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗的功绩；对于中国画家来说，他又怎能无视优秀的传统？南宋陈亮的《水调歌头》，也许可以作为本文面对中国画的现状、缅怀中国画的传统的结语：

“尧之者，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中！”