元上海画坛三家综述

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1986元上海画坛三家综述.md

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元代时，以松江为中心的上海画坛人文荟萃，呈现出非常活跃的态势，不仅外地籍的一些画家如赵孟頫、黄公望、杨维桢、倪云林、王元章等都在这里留下过他们的行踪墨迹，而且还涌现出一大批本地的画家，如任仁发、赵雪岩、曹知白、张梅岩、沈月溪、张守中、张可观等等。其中，尤以任仁发、曹知白、张守中的成就最为突出，在画史上留下了较大的影响。本文试图通过对这三家的综述，略窥当时上海画坛盛况的一斑，也许对于推动今天上海美术创作的繁荣和发展能够起到一点有益的借鉴作用。

一、任仁发

任仁发，又名霆发，字子明，号月山，松江青龙镇人。南宋宝祐二年（1254）出生于一个世代做宫的家庭里，自幼力学不怠，抱有经世济民的志向和才干。宋亡以后，他不是如一般的士大夫那样采取与新政权不合作的对立态度，而是主动谒见地方的平章政事，发表对政治、经济的见解，当即受到重用。历任海道千户、都水监丞、都水少监、都水庸田副使和浙东宣慰副使等职，在水利建设方面作出了卓越贡献，一生“计创石闸六，筑塍围八千，竣沟汊千有奇”，为国为民，着实造福不浅。卒于泰定四年（1327），享年七十四岁。

“少监材抱岂画史，禹迹曾为帝亲理。”绘画只是任仁发的“馀事”，但由于他的天资聪颖加上刻苦用功，同样取得了很高成就。他最擅长画鞍马，也能作人物和花鸟，是一个具有多方面才能的画家。

在中国绘画史上，画马艺术一向占有重要地位。早在汉代的墓壁画和画像砖上，就有大量矫健挺拔、高视阔步的鞍马形象；至唐代更成为专门的一科，曹霸以骨胜，韩干以肉胜，陈闳重写生，韦偃尚传神，腾骧磊落，极盛一时；宋代则有李公麟赖以不堕。任仁发的鞍马，主要取法唐人空实明快的线条和恢宏敞达的气度。兼取李公麟神清骨俊的仪态，进而以“天育万骑”为师，所以能融合古今、自成一家。杨维桢《题跋月山公<九马图>手卷》有云：“右任公月山《九马图》一卷，马官控而立者二，渴饮者二、赴饮者一，共枥秣者二，立而昂首回顾者二。背韩干善画马，实出曹将军霸，唐之画马称曹、韩，而杜子美评日：’干惟画肉不画骨。’则干犹暇入曹将军室也？今公所画，法备而神完，使在开元间，未知与霸孰先后，岂独方驾干而已哉！”“法备”得力于学习传统，“神完”端赖于自出意匠。学习传统又能自出意匠，这是任仁发画马成功的“秘诀”，也是举凡有所成就的中国画家的一条普遍经验。

任仁发的鞍马画流传至今的不少，如《二马图》、《五马图》、《出围图》、《饮饲图》等，以《二马图》卷画得最出色，含义也最深刻。此图绢本，纵29厘米，横143厘米。起首作花斑肥马一匹，毛色光华，春风得意，一付趾高气扬的神态，其实是养尊处优，华而不实；随后作红棕瘦马一匹，疲惫不堪，肋骨尽露。据龚开自跋《骏骨图》：“经言马肋贵细而多，凡马仅十许肋，过此即骏足，惟千里马多至十有五肋。”此图瘦马的肋骨，恰合十五之数，其为千里马无疑。画家以肥美和疲瘦的强烈对比，来突出平庸和神骏的更强烈对比，足以振聋发聩！这样的匠心处理，近于十九世纪法国文豪雨果小说的构思，而为历代鞍马画中所仅见。继续展开画卷，可以读到接绢上作者的一段题识：“予吏事之余，偶图肥瘠二马。肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌刍豆之荣，宁无羊肠陪厥之患；瘠者皮毛剥落，啮枯草而立霜风，虽有终生摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳。甚矣哉！物情之不类也如此。世之士大夫，廉滥不同而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻污滥之耻欤?按图索骥，得不愧于心乎！因题卷末，以俟识者。”原来，画家并不是为画马而画马，而是缘物寄情，借画马发挥他的政治见解和人生态度，这就赋于他的画马作品以更深刻的美学内涵，远远高出前人时贤鞍马画的立意。我们知道元朝实行民族歧视政策，贪官污吏横行，正直的汉族士大夫进入官场不容易，进入官场后要想发挥自己的才干更不容易。任仁发的画和题识，显然是针对时弊，有所感而发，因为他本人就是这样一匹“有终生摈斥之状”而“能痛一身而肥一国”的“千里马”。这种见解和精神，在封建社会的官场中是极其难能可贵的，同时也值得引起我们的深思和反省。

《二马图》的画法以工细稳健的线条勾勒轮廓结构，以沉着古雅的色调渲染体面凹凸，解剖正确，形神皆备。没有深厚的传统功力和坚实的生活基础，不可能达到如此真实生动的效果。

《张果见明皇图》卷是任仁发人物画的代表作，绢本，纵41厘米，横107厘米。图写唐明皇李隆基观看“八仙”之一张果老变幻仙术的故事。打开画卷，鹤瘦神逸的张果老正侃侃而谈，未脱稚气的小道童打开了筐盖，一只小白驴从中飞奔而出，引得坐在高圈椅中的唐明皇俯身而视，旁边围观的宦官侍女一个个也看得入神，有的还禁不住轻轻地拍手称奇。整个描绘，以小白驴为中心而展开情节，人物组合错落，互为顾盼呼应，不同的身份和心理，一一刻划入微，而不是公式化、类型化的僵板描写，所谓“尊贵卑贱各尔殊，经营意匠穷锱铢”。衣纹作高古游丝描，工整精细：一笔不苟，赋色鲜华，有富丽堂皇的气象，可以看出是吸取了唐代周昉的画法特点。

任仁发的花鸟画仅传存下来一件《秋水凫鷖图》轴，绢本，纵114厘米，横57厘米。挂起画轴，可见两只凫鷖栖息游泳于溪水坡石间；坡石后面竹微丛菊，疏疏落落，秋意具足；上方一株海棠树，曲折有致，花叶缤纷；山禽三三两两活跃枝头，尽其野逸夫性之姿。谛视画面，水声、鸟声、秋风声，隐隐传入耳际，愈加显出郊野文静的氛围，令人神驰心往。画法上，坡石用大斧劈皴，花、鸟均用细笔双勾，轻色渍染，近于五代黄筌的传统，但较为活泼自然。

任仁发的绘画在元代已经赢得很高的评价。“少监临古不无似，赵公商公暨高李，颉颃霄汉嗟已矣！”这里的“赵公”即指元代画坛的领袖赵孟頫，于唐、宋传统靡不穷本探源，造诣宏深；“商公”指商德符，画山水克承李成笔意；“高”指高克慕，宪章米芾云山；“李”指李息斋，祖述文同墨竹，都是元代第一流的画家。但严格说，商、高、李对于传统的局限性都比较大，在这方面真正能与任仁发相媲美的，其实只有赵孟頫一人。至于任仁发的鞍马画，更是一致公认只有赵孟才能与之轩轾。“月山道人画唐马，笔力岂在吴兴下！”“任公一生多马癖，松雪画马称同时；………任公承旨写神骏，妙笔不数江都王。”（“吴兴”、“松雪”、“承旨”均指赵孟頫）平心而论，赵孟頫画马笔墨高古、气韵浑厚，任仁发有所不逮；但从借物兴怀的角度，赵画则远逊于任作，二者各有千秋，启领了元代画马的风气。

二、曹知白

曹知白字贞素，号云西，松江长谷镇人，生于南宋咸淳八年（1272），卒于至正十五年（1355）、元初曾向当局献策修治吴淞江，屡见功效，一度被荐担任昆山县学教谕，但终因不满官场的黑暗，不久即辞归家园，钻研《周易》、《老》、《庄》、诗、文、书、画、终日不出庭户，过起高蹈士大夫的隐居生活来。曹知白长于造园，他家的园池花木，甲于东南，其间并点经掌，室、斋，阁、楼、台、亭、桥，“命名皆清标不凡”，如“洼盈”、“洁芳”、“息影”、“索笑”、“蹑虹”、“霞川”等等。他还常常“招邀文人胜士，终日逍遥于嘉花美木、清泉翠石间，论文赋诗，挥塵谈玄，援琴雅歌，觴咏无算，风流文采，不减古人”，不啻组织起一个文艺“沙龙”，一时名声大噪，与无锡的倪云林，昆山的顾阿瑛相埒而成鼎足之势，对推动当时文艺的活跃作出了贡献。对曹知白的这种“隐居以求其志”的生活态度，我们当然不能简单地以消极颓废目之。

与这样的生活态度相关联，在绘画方面，曹知白以水墨山水画作为自己的专业。这并不奇怪，因为比之人物、鞍马和花鸟画来，山水、尤其是水墨山水画更适宜于表现隐逸士大夫超尘脱俗的心绪襟怀。

历来认为，曹知白的山水系出于宋初李成的异代私淑。如明何良俊《四友斋丛说》云：“吾松善画者在胜国时莫如曹云西，其平远法李成，山水师郭熙，盖郭亦本之李成也。”夏文彦《图绘宝鉴》则称其：“画山水师冯觐。”董其昌《画禅室随笔》又兼而言之，以为：“曹本师冯觐、郭熙。”按郭熙是李成的弟子，这是人们熟知的事实，学郭就是学李，这并没有什么费解的。问题出在冯觐身上，一般人不明他的出处，所以有人认为“言其’山水师冯觐’，似非确论”。其实，冯觐，宋徽宗时画家，山水“慕王晋卿笔墨，临仿乱真”。王晋卿即王洗，正是李成的嫡传，因此，“师冯觐”与学李成同样没有什么矛盾。

李成的画派，以表现北方寒林平远的景色著称，“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”，是一种文秀的风貌。曹知白的《小寒林图》册(绢本，纵27厘米，横26厘米)正是继承了李成这方面的特色，高低参差的枯树杂木，虚虚实实，浓浓淡淡，景物不多而层次历历，有的树木一直隐没在淡墨梦雾中，缥渺恍惚，十分耐人寻味；树木的形体多作“蟹爪枝”，这也是李成枯树的特点。但仔细比较分析它的笔墨，又显然突破了李成清润的格局，显得苍老、厚重、拙朴、艰涩，行干踢枝如写大篆钟鼎，坡石则简率蕴藉，时露“飞白”，所谓“叶藏戈法枝如籒，苍石庚庚横玉理”，可以具体印证赵孟頫关于“书画同源”的理论，显出浓郁的元的时代气息。又如他的《松林平远图》轴（绢本，纵132厘米，横57厘米），写双松天矫，平涧远渚，大体也默契了李成《松石图》的画意：“干挺可为隆栋，枝茂凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡墨空过，乃如天成；对面皴石圆润突起，至坡峰落笔与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准。”衣钵相传，足见心印之深。

在曹知白的传世画迹中，《疏松幽岫图》轴（纸本，纵74厘米，横28厘米）可谓别树一帜，此图不是以李成画法为主，而是融汇五代、宋初董源、巨然淡墨轻岚的江南画派，高远、深远、平远兼而有之，整体布局又略似倪云林的作风。图中远峰的山顶作“矾头”，明润光洁，剔透玲珑，宛有反照之色；石用披麻皴，简劲豪迈，态度弥茂；山头打点，乱而不乱，点滴凝聚；中景飞瀑如线，山坳村落杳然，曲折映带，峰回溪转，一派平淡天真——这一切都是董、巨画派的妙处。至近境隔湖相望的疏松枯树，才约略向找们透露了一点李成的消息。将泾渭分明的南、北两派，如水乳交融般地结合到一局画幅中，决不是简单的拼凑接合所能奏效，而是画家胸中丘壑的自然流露。“岂云笔底有江山，自是胸中蕴丘壑；昨日亭东白云起，怅望吴淞满江水。”

学李成而不拘于李，兼取董、巨；学传统而不囿于传统，重在创造、发展。唯其如此，所以比之同时学李的画家如朱德润、唐子华等，才显得曹知白更胜一筹，而足以侪身于元第一流的大家之列，大大丰富了元代山水画的表现技法。清恽寿平有云：“云西笔意静净，真逸品也。山谷论文云：‘盖世聪明，惊彩绝艳，离却静净二语，便堕短长纵横习气。’涪翁论文，吾以评画。”“静净二语”，既是指曹知白的笔墨风格，更是指其作品的境界层和审美观照的方法论，而根本则取决于画家清素的志尚。由是观之，挥氏此评，洵为确论。

三、张守中

张守中，即张中，字子正，一作子政，也是松江人，生卒不可考，主要活动于元代后期。据王逢《梧溪集》，他是元初以海盗致仕的张瑄的曾孙，家豪富无比；性狂嗜古，风流倜傥，与杨维桢等交游甚密，并从黄公望学画山水；尤擅水墨花鸟画，品格极高，深得时流推重。所作“《桃莺》、《柳燕》二图，名著海内”，为当时、后世的士大夫争相题詠，拍塞满纸，被认为是至高无上的艺术描绘。以至有人认为“子政花鸟神品，一洗宋人勾勒之痕，为元世写生第一，似无藉山水以成名”。

我国花鸟画的发展，两宋以前以工笔设色为重；元初由于赵孟頫等的提倡，转向水墨清淡，但画法仍用双勾，如陈仲美、王若水即是。张守中则以文人画的兰竹之法逸笔点染，脱尽院体雕琢习气，开创了水墨花鸟画的新生面。传世作品以《枯荷鸳鸯图》轴和《芙蓉驾鸯图》轴最有典型性。

《枯荷鸳鸯图》，纸本，纵96厘米，横46厘米。画面描绘秋浦荻岸、苔草摧折之景，一对驾鸯栖息其间，意淡神凝，旨趣微远。评者以为“两鸳鸯立于沙岸，败荷叶，枯莲房，长茭短萎映带于水际而多惨黯之容，淡傅色而浓点苔，写生化境也”。坡石、水草、荷叶、莲蓬，分别用水墨勾、点、刷、染、积、破，然后染以淡青色，带枯带湿，变化极多。鸳鸯则用毛而破的、中侧锋兼用的笔势连勾带染地画成，毛绒绒的显得特别松秀灵动；雄禽身上复罩染淡青绿及朱红色，色中有墨、墨中有色而又色不碍墨、墨不碍色，墨彩交辉，表现出非常细腻复杂的光色干涉效果。

《芙蓉鸳鸯图》亦为纸本，纵145厘米，横57厘米。此图同样描写秋天的情景，但匠心意趣与《枯荷鸳鸯图》迥然不同。如果说《枯荷鸳鸯图》着重于刻划“悲者秋之为气也”的萧疏气象，幽闲静美，冷寂恬澹，隐隐在观者心弦拨动了一丝淡淡的哀愁。发出轻轻的喟叹。那么，《芙蓉鸳鸯图》所展现的则是煦煦艳阳秋下的勃勃生机：秋水泱泱，秋风瑟瑟，数枝芙蓉摇曳风际，一双鸳鸯浴波花底，郊色野兴，花光互照，调子十分明快开朗。

黑格尔曾指出：“自然美只是为其它对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”（）因此，在我们对花鸟物象的审美感受中，总是浸透了某种特定的主观情感因素，从张守中两幅鸳鸯图意境的异趣，正好说明画家是很懂得发挥艺术观照中主观情感的主动性和能动性的，因此才有不一般、不落套的多样化表现。

试来研索此图的画法，两只鸳鸯以蓬松的、亦光亦毛的渴笔点簇毛羽，然后晕染淡墨水，浇淳散朴，饶有韵味；更用破墨法表现鸳鸯背上的花纹，略呈渗化的墨点，斑斑剥剥，光色闪烁间愈现墨彩之腾发；雄禽头部的描绘稍加变形夸张，显得特别大，特别可爱有趣，又简括地只用一笔就画出了它的形廓和立体，而让大块的“面盘”空白着，在这空白中缀上一颗小小的眼珠，滴溜溜地转动，十分传神，从形象到笔墨，与前图的鸳鸯并无二致，只是不施杂彩，纯用水墨为不同，而所达到的艺术效果却一点也不比赋彩的逊色。比照宋代“画师作翎毛，务以疏渲细密为工，一羽虽似而举体或不得其大全”（），已是分道扬镳，意趣迥别，体现了历史性的进步。芙蓉的花头淡墨双勾，勾线有顿挫转折和粗细的变化，这样来表现花瓣反正皱叠的透视关系；枝叶以点垛法出之，深墨写面，淡墨写背，含蓄的笔势，寓刚健于婀娜，通过勾和点的辩证处理，强调了秋花娇艳耐寒的傲霜精神，极生动之致。坡岸边的兰菊，花、枝、叶均用点划法，柔健疏秀，与芙蓉的丰腴有所不同，这是由于对象情意的变换导致了笔势的变换。水纹流畅，轻波细溜，舒卷曲折，皆中节奏。坡石苔草则拙朴凝重，简古渊穆，有黄公望山水笔意。恽寿平云：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知所以然也。”（）《芙蓉鸳鸯图》庶几近之。

这里附带需要纠正绘画史研究中长期流行的一个错误观点，即以明周之冕为花鸟画勾花点叶法的创始人。如俞剑华《中国绘画史》中提到：“周之冕合陈淳、陆治之长，复注意自然物之观察，遂有所谓勾花点叶之方法，而集明代花鸟画之大成。”后人大都承袭此说，以周之冕为勾花点叶之开山。诚然，勾花点叶是明人花鸟中运用较多的一种方法，但姑不论明代先于周之冕的陈淳、文征明、沈周等都有不少勾花点叶之作，张守中的这幅《芙蓉鸳鸯图》不也是典型的勾花点叶法吗？怎么能说是周之冕的创造呢？如果进一步上溯，宋法常的《写生蔬果图》、杨补之的《墨梅》、赵佶的《池塘秋晚图》都已具勾花点叶法的雏形，敦煌莫高窟从宋、五代一直到唐的壁画中，也多见勾花点叶的莲花之类，可见这一画法并不是某一个画家的创造发明，而是历代画家长期实践积累的结果。而张守中在这方面进行了自觉而卓有成效的尝试（除《芙蓉图》外，他的《写生花鸟图》、《桃花春鸟图》等都是用勾花点叶法画成），堪称是勾花点叶法的一大功臣。

任仁发、曹知白和张守中的绘画艺术涉及元代绘画的鞍马、人物、山水、花鸟四大主要画科，并分别代表了这几科的第一流水平；而他们的活动年代又正好交叠贯穿于元代的早、中、晚三个时期。在这一意义上，将当时的上海画坛看作整个元代绘画的一个缩影，是并不过份的。从此以后，更日益显示出上海在中国绘画史上的重心位置，明代以董其昌、陈继儒为领袖的松江画派，以程嘉燧、李流芳为代表的嘉定画坛，乃至清末以任伯年、吴昌硕为首选的上海画派……炳炳烺烺，蔚为大观，留下了丰富的遗产，传统渊源极为深厚，影响极为广远。全面地认识这一段历史，无疑将有助于激励我们的时代感和责任感，为建设社会主义祖国的文化艺术作出新的、更大的贡献。而任仁发、曹知白和张守中作为上海画史的带头人，我们应该给予怎样的评价，不是也很清楚了吗？

（本文写作中承蒙陆俨少、王伯敏教授指导，谨此致谢。）

参阅宗典《元任仁发墓志的发现》，《文物》1959年第十一期；王逢《谒浙东宣慰副使致仕任公及其子台州判官墓》，《梧溪集》卷六。

王逢《梧溪集》卷一。

杨维桢《铁崖诗集》丙集。

徐邦达《中国绘画史图录·上》第284页。

同 = 2 * GB3 * MERGEFORMAT②

同 = 2 * GB3 * MERGEFORMAT②

顾瑛《玉山璞稿·至正甲午》。

同 = 3 * GB3 * MERGEFORMAT③

参阅陶宗仪《曹氏园池行》，《南村诗集》卷一。

邵亨贞《野处集》卷二。

陈高华《元代画家史料》第392页。

夏文彦《图绘宝鉴》卷三。

郭若虚《图画见闻志》卷一。

倪瓒《清閟阁集》卷四。

米芾《画史》。

王冕《竹斋诗集》卷二。

恽格《南田画跋》。

吴其贞《书画记》卷二。

顾复《平生壮观》卷九。

同（19）

黑格尔《美学》第一卷第156页。

李 《画品》。

同（17）