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集体表象与原型批评——中国原始美术二题
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1989集体表象与原型批评.md
集体表象与原型批评
——中国原始美术二题
徐建融
一
岩画，是一个世界性的原始文化事象。 这些规模宏大，经得起岁月磨蚀的岩石艺术， 作为原始文化心理在崖壁上的“投射”（project)， 记录了从石器时代到近现代原始部落人类生存活动的连续性篇章，展示了人类在 宇宙洪荒年代蛮野而壮烈的历史画卷。其深 度意蕴一直指向“永恒精神的永恒往昔”（容格)。
中国岩画的发现，通常追溯到公元5世纪北魏地理学家郦道元的《水经注》，其中有关岩画的记载达20余处之多，而且有些已在实际的考察中得到证实。但事实上，从原型批评的角度，早在郦道元之前的文献典籍中，就有大量关于岩画活动的记载。而且，由于这些文字距离岩画的创作时代较近，因此，也就更真切、更生动地向我们昭示了岩画的起源及其巫术交感功能等大文化氛属。
《周易•系辞下》: “古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之亘，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 按，“鸟兽之与地之宜”，既可解释为鸟兽在湿地上留下的足迹，也可理解为岩画动物形象在“通神明之德”中的巫术交感功能。《贲卦》象曰：“山下有火。”《序卦》云：“贲者，饰也。”王廙云：“山下有火，文相照也。夫山之 为体，层峰峻岭，峭险参差，直置其形，已如雕饰，复加火照，弥见文章，贲之象也。” (李鼎祚《厨易集解》)夜间在山下点燃熊熊篝火,用以相照贲象的文章，这是原始生活中一种习见的巫术仪式。但是，王虞以为这篝火所相照的文章，是“山之为体，层峰峻岭，峭检参差，直置其形，已如雕饰”，显然是不得要领的。其实，这文章便是“鸟兽之文与地(岩壁)之宜”也即岩画形象。古人烧龟甲以占吉凶，“以明庶政”，盖与岩画的巫术功能无异。
至于《礼记•礼运》：“山出器车，河出马图。”分明是对车辆、马匹岩画的记载。《祭 法》：“天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯，诸侯祭其疆内名山大川。”《王 制》：“天子五年一巡守，岁二月东巡守，至于岱宗，柴而望祀山州。”《诗经》则云：“太山岩岩，鲁侯是瞻。”以及秦始皇的泰山刻石等等。联系到贲象的“山下有火”，诸如此类祀山、瞻山的山神崇拜活动，很可能正是岩画巫术活动的孑遗。
由山神崇拜而导致了岩画的发明和创作，而岩画的发明和创造又反过来加强了山神崇拜的观念形态，于是创造出更加难以计数的山神形象。《山海经》所记各地的高山大川，全都是群神的居所，如“西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也”；“凡济山之首，自辉诸之山，至于蔓蕖之山，凡九山一千六 百七十里，其神皆人面而鸟身”；“昆仑南渊深三百仞，开明兽身大类虎而九首，皆人面， 东向立昆仑上”；“西海睹中，有神人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰弇兹”，如此等等，不一而足。联系到内蒙古阴山、宁夏贺兰山等岩画遗存中大量神秘谲异的人面纹，以及云南沧源、广西花山民间对当地岩画源远流长的拟神化传说，《山海经》中的神灵怪异，完全有可能是对各地岩画形象的变异性记载。
张君房《云笈七签》记：“黄帝以四岳皆有佐命之山，乃命潜山为衡岳之副，帝乃造山，躬写形象，以为五岳真形之图。”这段话，常常被牵强附会地说成是“中国山水画之起源”(俞剑华《中国绘画史》)。其实，“五岳真形之图”与五岳山水风景的写生了不相关，它正是作为山神崇拜的远古岩画创作活动的一次真实记载。嵩山中岳庙《五岳真形图》碑刻，与岩画符号的构成极为相似，足以透露其间的消息。
关于艺术的起源，也许是人类永远无法 解开的一个“斯芬克斯之谜”。无论用考古学、人类学还是儿童心理学的方法，我们都无法真切地把握到艺术起源的客观实在。且不论考古学所能掌握的资料的极其有限性，以及这些有限资料在当代文化情境中的难以解读性；人类学家对近现代原始部落的调查所得，其实也难以复原数千万年前原始部落的生活状况；至于个体儿童心理与经历了艰辛漫长 的进化史的人类童年的心理，更是不可同日 而语。因此，重要的是，必须紧紧抓住能够直接呈现在我们意识中的那些原始艺术事象，并以之为研究对象，至于那些超越了我 们直接经验的东西，则应该暂且“悬搁”起 来，置于括号之内。
值得引起我们注意的是，比之音乐、舞 蹈、文身、建筑、制陶……岩画是唯一一种横亘全世界、绵延数万年的原始艺术形式。这种广泛性和稳定性为我们对其特征、条件、功能、目的和情感概念的系统研究，提供了极大的方便，足以充分地认识以山神崇拜为主导的巫术观念，笼罩了岩画所反映的原始部落的全部生活愿望和文化准则。
巫术观念是原始文化的一个核心形态， 同时也是原始思维的一种基本模式。巫术论通常被认为是由英国人类学家泰勒提出来的：“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻象来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。”(《原始文化》)在这种情况下便产生出原 始人所奉行的交感巫术**（sympathetic****magic**), 企图以此来直接地控制自然力包括自身的命运，并作为对宇宙客观秩序的一种补 充尺度。因此，在原始社会，生活和生存经验与巫术常常是互渗的、一体化的。艺术虽 然并非起源于巫术，但巫术观念和巫术仪式总是与原始艺术交缠交织、难解难分。巫术观念不仅左右着原始艺术的创作取向，而且在巫术活动中也总是包含着舞蹈、歌唱、绘画之类的艺术内容。这些内容并不是作为巫术活动的边缘因素，而是作为中心因素加强着巫术的魔力，激发着氏族共同体的情感概念并构成其集体表象的不同侧面。巫术一艺术的这种一体化现象，说明包括岩画在内的 原始艺术决不是我们所理解的“审美”意义上的艺术，它的价值首先在于具有实用的意义，或被想象成具有某种“实用”的意义。鲁迅先生在《且介亭杂文•门外文谈》中提到：“(原始人）画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”正是揭示了积淀在岩两定象世界中的巫术观念。
根据法国人类学家列维·布留尔在 《 原始思维》一书中的观点，巫术观念的表象内涵在于神秘性，而表象关联则在于“原逻辍”（prelogique ）和“互渗律” ( participation ) ，以此来操纵“通过对肖像的影响来影响原型”的蒙昧信仰。
《 周易·系辞上 》 ：“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”以及远古的巫师根据龟甲的纹理来占卜吉凶，都是由表象的互渗关联来判断表象的神秘内涵的生动例证。从发生学的角度，岩画的发现很可能与人们在山神崇拜的巫术观念支配下，由对石壁纹理与自然物象的互渗关联进而引起对某种超自然力量的神秘内涵的崇仰机制有关。美国学者亚历山大·马沙克曾借助显微镜、红外线等现代技术手段对原始岩画作了重新研究，结果揭示出法国佩许· 茂勒（ Pech Merle ）洞穴壁画中有一匹马的轮廓形象是利用原来岩壁边缘恰好近似于“马头”的纹理稍作加工后画成的。贡布里希在《艺术与错觉》 中则列举了一张摄自布朗角的马的岩刻照片，马的躯体显示出雌刻者以高超的技术利用了岩壁凹陷的曲线。无疑，这些岩画的作者正是扮演了 《 周易 》 中“圣人”的角色。贡氏据此得出结论：
大概是生活条件促使那些早期猎人们不去制作动物，而是在神圣的洞大里寻找动物的形状，打量那些斑纹和阴影的模糊的形状寻找野牛，正象猎人不能不打量昏暗的原野，寻找他所期待的猎物的形影一样。
一旦象印第安人在星群中发现了龙虾一样，在某块岩石上发现了动物形状，事实应该证明对它进行转写和顺应更为简单，直到最后那个部落或从事巫术仪式的巫医阶层掌握专门技术能制作这样的物象。
联系到远古先民在山下纵起熊熊篝火，映现出石壁上闪耀恍惚的文章，举行虔诚而严肃的山神崇拜的祭祀仪式，这种经由心理“投射”而形成的岩画发明可谓顺理成章。而石壁上的文章一旦在巫术观念中被固定成为岩画的表象符号，又立即与其原型的本性、属性、生命相互渗透，从而反过来强化了人们对祭祀仪式的虔诚性和严肃性。后世如宋代的文人画家宋迪，曾向陈用之介绍过“张素败壁”的画法，即从败墙的高下曲折、阴晦明暗看出山水之象来；文艺复兴的大师达·芬奇也认为作画时构思造境，可以凝注斑驳的墙痕或错综的石色，从中看出人物风景画来，均可为原始艺术创作的“投射”理论下一注脚。作为生活实际中的例证，漓江的“九马画山”不妨看作“河出马图”的天然岩画，而黄山的“猴子观海”则可以看作天然的岩雕，如此等等。
原始岩画艺术在交感巫术中的意义，决不仅止于静观的绘画形象，而始终与山川背景、音乐舞蹈、巫术祭仪等动态地融为一体，同时诉诸观赏者的视觉、听觉、触觉和灵魂。在这里，作为展开岩画艺术混沌语系的背景，岩石不只被作为画布加以使用，更被看作人类自我对象化的环瑰，人类同宇宙发生关系的活动范围。因此，一幅岩画，从非地理学的意义上便是一个创造物，一个被创造的可视、可听、可感、有色、有声、有情的种族领域，一个独立自在的感性空间的幻象和虚幻世界的中心。于是而构成为原始人一体化生命意识的真挚节律。
人的存在是以自然为背景的，因此，人与自然的关系始终是一种屈从与抗争、分裂 与亲和的辩证关系。布留尔指出，在原始人的心目中：
空间并不是什么单一的均质，不是与占有着它的那种东西没有关系，不是没有性质而且处处都是一样的东西。相反，每个社会集团都感到自己与它所占据的或者将要迁去的那个地域的一部分神秘地联系着；它不能想象其他集体可以占据这个地域或者它自己可以去占据 其他集体的地域。土地和社会集体之间存在着互滲关系，等于是一种神秘的所有权，这种所有权是不能让予、窃取、强夺的。此外，在这个确定的地域中，具有自己特殊的地貌和地形，自己特有的山岩、树木、泉水、沙丘等等的每个地方，又是与居留在那里的或者向人们显现出的各种看得见或看不见的存在物神秘地联系着，与在那里等待着转生的个人的灵魂神秘地联系着。在这个地方和这些存在物乏间有一种交互的互渗： 没有这些存在物的这个地方，没有这个地方的这些存在物，都不是它们本来是的那种东西。（《原始思维》）
因此，原始人总是始终不懈地研究着自己周围的环境，并达到惊人的、不可思议的熟悉，仿佛真正进入了 “山川与予神遇而迹化”(石涛)的境界。对于他们来说，高山大川、自然风物，不只是引起审美意味的风景，而是神灵的物化、自己祖先的作品。他们从中看到了在周围的景物中留存的有关他们所崇敬的不朽生灵的生存经验和功绩的往事， 短时间内会再现各种熟悉的人形和神灵。当然，在这种观照中，神灵的自然条件从不被动地被接受，他们把环境分解，然后再归结到某种巫术观念，进而达到一个整一的先验系统。这个系统的由来可以一直追溯到时间伊始、生命初临之际。布留尔进而提到：“当问到土人这些图画表示什么意思……他们一定会回答，这些图画只是玩意儿，没有任何意义……但是……类似的图画，只要是画在什么神器上或者画在特别的地方，它们却又有十分确定的意义……同一个土人会告诉你，一幅特制的图画，画在某个地方，什么意义也没有；但如果它是画在其他地方，他又会完全确切地告诉你，这图画应当表示什 么意思。这第二种图画永远是在那个我们可以杷它叫做神场的地方出现的。”这就清楚不过地提示了我们，原始绘画作为沟通人与自然环境神秘的互渗关系的中介性质。作为巫术祭仪感应对象的岩画，同样注重“神场”环境的选择在交感巫术中的功能性意义。环境不仅为岩画提供了创作和观赏的场所，而且也制约着岩画的创作和观赏。
例如，各种诡异的人面形，多刻于深山幽谷的僻静处，前面往往有一片开阔地，便于人们举行集体的礼拜仪式。有舞蹈场面的岩画，往往绘制在沟畔立崖上，估计当时的媒神舞蹈便在那里展开。江苏连云港将军崖画在锦屏山南面入口处形似穹庐的凸形巨石上的星相图、神灵图，恍如幻现于天际，岩画前面是低洼的开阔地，祭祀的人群匍伏在这里顶礼膜拜，有如拜倒在苍天之下。新疆桑株岩画的狩猪图，刻在路旁一块两丈多高的巨石上，黑中带赤的巨石拔地而起，几与地面垂直；岩石的表面十分光滑，仿佛是一堵上了酱色彩釉的墙壁。“巨石的右侧是一片倾斜的草地，开满了淡紫色的马兰花，过了草地便是浪花飞溅的桑株河。南面是一大片阡陌纵横的农田，不远处有几座白杨桃杏掩映的农舍。巨石背后是一座沙石小山，西北而望，奇峭的山嘴俨然是一只俯视河谷的雄鹰，令人精神为之一振!”（夏 冠 洲《桑 株岩画探访记》)这样的环境，无疑是月夜举行狩猎巫术仪式的理想场所。
岩画是凝冻了的歌舞。广西宁明花山的祭水神舞蹈图，画在左江转弯处的悬崖峭壁上,绘画的石面呈黄白色，在周围黑色石皮和绿色植被的包围下显得格外醒目。崖壁对面是片高约17米的开阔地，水平面比画壁底部略高，显然是原始部落巫术祭仪的道场。 每当祭祀的季节，人群攒动，载歌载舞，发扬蹈厉，与崖壁上一千多个形象相呼应。蓝天碧水，红画绿荫，在月光和篝火的映照下呈现出奇异的文章色彩，人声、水声、风声与鼓，乐声相合，掀起了氏族集体精神和情感概念的高潮，这是何等荡人心魄的情景！于是两发生了厚始艺术中习见的“语言的转向” <Lingujstjgtun)，在这种转向中，主客体的界限消失了，灵肉的界限消失了，视觉艺术与听觉艺术的界限消失了，“芝麻”的大门打开了，岩画的奥秘敞开了。这时，岩画—— 巫术的一体化活动真正成为一种“最纯真的活动”（海德格尔），“混沌中放出光明”（石涛），使审美主体为集体无意识的精神表象所激荡，沉浸于“与天地精神相往来而不敖倪于万物”(《庄子》)的整一的社会状态和宇宙秩序之中。这是一种“洒神”的境界，在这种境界中，我们分不清哪是巫术？哪是艺术？哪是绘画？哪是舞蹈？这种混沌的艺术语汇 交感力量之强大，令人难以想象。它们的客体不是简单地以映象或心象的形式为意识所感知。恐惧、希望、迫切的要求、对守护神的狂热呼喊，构成了集体表象的灵魂，使礼拜者既感到亲切，又感到可畏而且真正神圣。
苏珊•朗格在《情感与形式》中曾提出 “生命的逻辑形式”的“有机统一性”，意思是说艺术品是作为一个整体呈现在人们面前的，其中每一个成分都不能游离整体，游离了整体的成分必将失去意义。比如从绘画中去掉线条，从音乐中抽空节奏，从雕塑中忽略光照，从诗歌中放弃韵律……艺术便将遭到破坏。我们不妨进一步补充说，在原始艺术中，“生命的原逻辑形式”的“有机统一性乃是表现在生活——生命本身就是作为一个统一体而呈现在人们面前的，从客体中去掉 主体，从人生中抽空环境，从巫术中忽略艺术，从绘画中放弃舞蹈……生活一生命本身便将遭到破坏。而唯有基于互渗的、一体化的馄沌语言，世界才是有生命的，才是可以倾听并能够理解的。一旦这种语言被拆解成为各种孤立的逻辑语汇，便立即丧失了惊天地、泣鬼神的魔法作用，原始艺术分类的困难，原因盖在于此。
同属混沌的艺术语系，岩画与彩陶、装饰品等又有所不同，作为一种环境艺术或大地艺术，它更表现为“精卫填海”、“愚公移山” 式的宏伟性。这一宏伟的事业，凝聚了人类从一开始便与大自然生死相交的悲壮精神。 孔子论“仁者乐山，智者乐水”，庄子论“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的人生境界， 后世山水画“澄怀观道”(宗炳）、“山川与予神遇而迹化”的艺术境界，最终无不根源于这一悲壮精神。
从制作技术上看，中国岩画表现为两大基本风格：北刻南绘。为什么北方包括东南沿海一带的岩画以敲凿、磨挖、刻划的手段为主？而西南方的岩画却以红色涂绘的手法为主？如果联系到环境艺术或大地艺术与自然背景的相关性，这种分别的原因并不难解释。
普列汉诺夫在《论艺术》中曾提到原始部落的文身有两种，一种是真正的文身即用机械的办法把某些染料注入皮肤里面；另一种是用刻痕的办法在皮肤表面割出花样。“实行刻痕的部落大部分是不实行文身的，而实行文身的部落通常是不实行刻痕的。但是，为什么只有一些部落喜爱刻痕，而另一些部落则喜爱文身呢？如果考虑到刻痕是在黑色皮肤的民族中间流行，而文身是在浅色皮肤民族中间流行，这就容易明白了。事实上，如果在黑人的皮肤上刻痕，人为地放慢伤口 的愈合过程，使之引起化脓，那么，在化脓时期受到破坏的色素就不会恢复，最后就会形成的疤痕。这样的疤痕既然在黑色的皮肤月地显现出来，就有可能用任何乐意的花样来点缀皮肤。因此，黑色皮肤的部落可以对刻痕感到满意，更何况文身所做成的花纹狂黑色皮肤上是不明显的。浅色皮肤的部落的情况就不同了。刻痕在他们的皮肤上效果远不是那样好，但是他们的皮肤却适合于刺纹。因此，这里一切都归结到皮肤的颜色。”这一发现，对阐释中国岩画“北刻南绘”的风格特征很有启迪的意义。
我们知道，北方岩画的山石背景，大都比较深暗，而且少有植被的遮盖。如内蒙古阴山岩画，大都凿刻在黑色的玢岩上或赭褐色的砂岩上；新疆桑株岩画，系刻在黑中带赤的酱釉色巨石上，巴里坤岩画刻在一块黑色的砂岩上；江苏连云港将军崖岩画则刻在青黑色的巨石上……在深暗色的岩石上刻划，当然不可能导致白色纹样的显现，但是一经月光或篝火的映照，裸露的石面反光变“白”，便清晰地凸现出刻纹深暗的阴影。《周易•贲卦》之象“山下有火”，文章幻现，或许与此有关。反之，如果用彩色（白色除外）涂绘，便会黯然失色，难以制造图一底分离的视幻觉效果。而西南方岩画的山石背景大都比较浅淡，而且密布苍苔绿荫。在这样的石面上用刻划法显然不可能收到良好的效果，相反，只能在光照下造成图像纹样与植物阴影的错杂混乱。而用红色彩绘，便能响亮醒目地跳跃在石面上，并与周围的植被红绿相映，收到强烈的对比效果。
岩画的红色亢奋炽热，仿佛凝聚着血与火的洗礼，历千百年而不褪，具有极大的刺激性。对此，化学工作者曾作过抽样的元素定性分析，结果表明系动物血粘合调和赤铁矿粉末而成。在其中，积淀了浓烈的人类层次上的生命意识。原始人对于红色具有特殊的偏爱，早在旧石器时代，山顶洞人便用红色涂染穿孔砾石、兽牙等装饰品；并把红色颜料撒在墓葬中尸体的下面或周围。到了新石器时代的彩陶艺术，红色更被广泛地用作彩绘的主要颜色。这一现象不独中国为然，而是人类原始意象对色彩的一种共通的巫术观念。歌德曾在《色彩论》中热情地高扬橙红色在情感上所发生的无比力量:“橙红色!这种颜色最能表示气力，无疑，那些强有力的、 健康的、裸体的男人都特别喜爱这种颜色。 野蛮的人们对这颜色的爱好，是到处很彰著的。”这还只是就一般的印象而言。实际上，红色在原始文化中的价值，“有一个情境比其他的都有意义些，这就是红的血的颜色， 人们总是在狩猎或战争的热潮中，或说正在他们感情最兴奋时看见血色的。”（格罗塞 《艺术的起源》)而血色正是生命的象征。如果说，山顶洞人因认为生命的死亡与血的枯竭相关，而在死者的墓葬中撒布红色，其巫术的目的是为了补充死者的生命给养；那么，岩画艺术家们将猩红的、经久不褪的图像投影到崖壁上，是否也意味着他们对巫术生命的创造以及对崖壁所蕴涵的内在生命的呼唤呢？
由于原始人对崖壁内在生命意识的稳定性，反映在岩画的造型中，无论北刻还是南绘，无不表现为顽强的程式化和符号化倾向。“单调呆板，形式简单，同样的图形和同祥的布局翻来复去，重复又重复”（李斯托威尔）。 这种超稳定的程式化和符号化图像，作为一 种“有意味的形式”（贝尔），尽管在我们眼中显得似乎抽象，但对于原始人来说，它们始终不是抽象的结果，而恰恰是在代代相承的巫术观念支配下虔诚地摹拟的产物。摹拟是驻守在人类心理深层的一种创造性机制，它通过主体内在生命意识的自觉活动而实现，并体现在一定的外在物质形式上或某种行为过程中。但是，所谓“摹拟”又有两种，一种是通常意义上的摹拟实物，另一种则是摹拟图式。关于岩画图像的简单化和稚拙性，有人归之于原始人写实能力的低下，有人归之于原始人形象创造的高度简化以突出对象的主要特征，也有人认为是材料技术的制限使然 ……这些观点都难以令人信服。因为它们的共同之点，都是把摹拟实物作为岩画创作的基本心理机制，而忽略了巫术观念在第二种摹拟中的影响。我们在前文中曾结合先秦文献和贡布里希图像学的理论推测，岩画的发明也许与原始部落中的“圣人”对岩壁纹理斑驳的形象投射有关。由于这种经由心理投射而映现出来的图式天然地与实物拉开了一定 的距离，若即还离，似是而非，从而具有某种神秘的意义。因此，一旦把它固定下来，便成为一种约定俗成的观念符号和精神表象，成为一种必须严格遵守的“传统”。在后世大规模的岩画创作中，尽管现实生活中的知觉形象对这类先验的图式具有一定程度的修正作用，但巫术观念的稳定性和虔诚性总是自觉或不自觉地泯灭着这种修正作用的有效性。至此，我们也就不难理解，为什么对实物尤其是动物具有远非现代文明人所能比拟的见微知著能力的原始人，在岩画的创作中根本就没有充分地表现出这样的能力。因此，以岩画中所出现的动物的属、种作为断代的依据，其可信度也就十分低微了。
正因为是基于“先验论”的原则而不是 “反映论”的原则，所以岩画形象的刻划所注重的只是动态特征和轮廓骨架，而不是表情和细节。动物的造型，几乎全作侧面。人体则大都呈“正面律”，一般不作五官，也很少刻划手指、脚趾。上肢变化较多，作高举、平伸、投掷、引射、挥舞兵器等动作，下肢变化单调，只有平站、马步、屈跪等几种姿态。如北方岩画的人物，近似于金文的“天” 宇。云南沧源岩画的人物，先画“又”字形作为躯干和下肢，再加上圆形的头，并以不同的线条表现上肢的动作。广西宁明花山的岩画，上千个人物均以四肢为细折线，躯干为粗直线或倒立的窄梯形为基本构架。这些形态近似的个体，组成一幅整一的庞大群像，与崖壁的起伏、转折、陡缓相般配而有大小、高低、疏密的变化，淹没了每一个个体的情态，成功地再现了原始部落群情激昂的集体表象。诸如此类的图像，无不具有一种骨骼化的剪影效果，而很少作双勾的表现，其中所蕴涵的蒙昧、粗犷的生命意识，令人难以相信是三维形体的现实感知在二维崖面上的艺术完形。
申克尔曾经提到过一种由“原型线”或 “原始线”所引起的神秘行动，认为“减值对于原型线就如同人的骨骼对于他的生命体”。 (转引自苏珊•朗格《情感与形式》)。阿恩海姆则认为，一个视觉对象的张力强度并不是由外在的轮廓线决定的，而是由内在的“结构骨架”的线条决定的：
结构骨架首先是指主要轴线的构架，其次还包括由它的主要轴线创造出来的部分与部分之间的那种独特的对应关系。……由结构骨架来确定一个式样的特征的事实，是具有很大的意义的。因为它指明了，如果要使一个已知的式样与另一个式样相似，或是要用这个已知式样去再现另一个式样，需要什么祥的条件。当我们想要使某个艺术品之内的某几个形式互相类似的时候，只要使得它们的结构骨架达到足够的相似就行了，它们之间在别的方面的一些差异，都不会造成很大的障碍。一个人的形象，可以被约简到只剩很少的几个部分，它的某些细节部分的姿态，也尽可以同这个人惯有的姿态大大偏离，然而，只要这个形象的结构骨架与观看者所掌握的这个人的视觉概念的结构骨架相类似，那么这个形象就仍然可以被这个观看者毫不费力地识别出来。(《艺术与视知觉》)
荣格基于“集体无意识”的理论，进而指出原型与晶体轴系统形式的关系：
原型不是由内容而是仅由形式所决定的……原型本身是空洞的，纯形式的，只不过是种先天的能力，一种被认为是先验的表达的可能性。这种表达本身不传袭，所传袭的只是形式，这一点与本能完全一致，因为二者都是由形式所决定的。只要本能与原型二者都不能具体地表现自己，就无法证明自身的存在。就形式的准确性而言，我们以晶体为例是很有启发的，因为轴系统只决定晶体的主体结构而不决定个别晶体的具体形状。晶体可大可小，可以因其平面的不同，或者由于两个晶体结合为一个而无穷无尽地发生变化，唯一不变的是轴系，或者是晶体所依据的不变的几何比例。对原型也是一样，原则上它可以被定名而且也有一个不变的意义核心——但只能在原则上如此，而绝不可以认为是任何具体的表现。（《集体无意识与原型》）
申氏的“原型线”说、阿氏的“结构骨架” 说和荣氏的“晶体轴系”说，无疑可以作为解读岩画形式符号内在生命涵义的钥匙。这种“有意味的形式”作为“人类永远重复着的经验的积淀物”,永无休止地复现在人类心理素质和潜能的形式上，揭示了人类灵魂最早的素质。它在现代艺术中也正被广为仿效，然而，却是被作为失去了这种意味的纯形式而追求其稚拙感、装饰感。这样，所能产生的艺术魅力也就不可同日而语了。
二
每一个民族都有自己的创世神话。作为中华民族的始祖神，是人首蛇身的伏羲和女娲，人类和人类的文明因他们而诞生，至于他们本人是怎样来到这个世界的，则语焉不详，以至于先秦的屈原也不得不发出“女娲有体，孰制匠之”(《天问》)的疑问。李泽厚先生在《美的历程》中指出，人首蛇身是远古氏族的图腾（totem）符号，因此，伏羲、女娲“也许就是经时久远悠长、笼罩在中国大地上许多氏族、部落和部族联盟一个共同的意识形态或观念体系的代表标志。”这一假设无疑是有说服力的。需要补充指出的是，这两位中华民族的最高创世神，一旦进入“艺术”的造型，便成为一个象征之物，从而产生出一种团聚民族文化的特殊功能，有如黑格尔在论述原始社会的单石情态时所引用歌德的一句话：“凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的。”(《美学》第三卷)今天，当我们听到“龙的传人”的歌声流传在海外赤子中，荡漾在神州大地上，岂不油然而生对伏羲、女娲的敬仰、缅怀之情？伏羲、女娲作为一个文化符号，它的情态所高扬的不正是人对社会、民族、国家之情?尽管随着历史的变迁，它所带给我们更多的是愚昧和屈辱。
在上古神话中，伏羲、女娲本是两位各自独立的创世神，最早出现的应该是女娲， 她所对应的是原始社会母系氏族公社的信史。在关于女娲的大量传说中，最值得我们注意的是抟土造人的故事。《太平御览》引汉代应劭《风俗通》云：
俗说夭地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人；剧务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人——故富贵者黄土人也，贫贱凡庸者絙人也。
抟土为人，这是一个具有世界意义的创始神话。例如，巴比伦神话说大神马杜克用自己的血和着泥土捏出了人；《旧约•创世纪》里，上帝耶和华用红土做成亚当；古埃及神话说，大神赫鲁木用尼罗河的粘土在陶轮上塑造出人类的祖先；古希腊神话说，天神宙斯象制陶一样用粘土塑成了人，雅典娜则给泥人以活力和生命；新西兰土著认为，人类是由大神提基(Tiki)用红土和上自己的血制成的；北美印第安神话则说，地的开创者用暗红色的泥土掺和水，做成男女人形……
人类当然不是女娲或其他先觉者所创造的。今天，连小学生都已经知道从猿到人的进化史常识。但如果因此而视“女娲造人”之类的故事为荒唐无稽、没有丝毫科学的文化价值，那又大谬不然了。马克思说过:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”(《政治经济学批判导言》)神话是一个隐喻思维的符号系统，在其中包涵了一个民族的命运及其思想的一致性亦即集体的表象或原型。我们可以从中推导出该民族的典型性格、文化范式，探听到许多历史的秘密和人类的心声。关键是必须追溯到神话深层结构的感知方式，才有可能破译它的“密码”，释放出它貌似荒唐实则科学的潜信息。
作为“古之神圣女”，女娲应该不是“一 个”人，而是母系氏族公社中具有文化符号功能的一群人。在原始人的观念中，人类当然是由“母亲”创造的。近代考古学的成果告诉我们，在石器时代，用粘土制作陶器主要就是妇女们的职能。《淮南子》提到女娲炼五色石补天的故事，有人认为隐喻了金属冶炼技术的发明，显然为时过早；我认为“炼五色石”正是指烧炼陶土而言。这样，今天还 能看到的甘肃马家窑、秦安大地湾、天水柴家坪、红山文化等人形陶塑的遗存，应该正是远古时代“女娲”们“造人”的杰作吧！
然而，“女娲”们又为什么要捏塑泥人呢？根据弗洛伊德精神分析的学说，性的欲望里比多（Libido)是人类生命意识中最深刻的本质，通常，这种欲望被压抑在“原我”中（里比多抑制)，而艺术家则逋过自己的创作实现了将原始的本能冲动转化升华到其他方向上去（里比多转移），从而在“无意识”的状况下获得一种似是而非的满足，达到心理的平衡。因此，被压抑的性本能不仅是生命 创造的驱动力，也是艺术创作的驱动力。弗氏的学说虽然不能用于诠释全部艺术的原始现象，但对于揭开“女娲造人”的深层意蕴，却不失为中肯之论。辩证唯物主义和历史唯物主义告诉我们：
历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的蕃衍。（恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》第一版序言）
由前一种生产，而有对于外部世界的自然力的崇拜，尤其是“图腾”崇拜；由后一种生产，又有对于人类自身生理本能的生殖力的崇拜，尤其是“地母”崇拜。女娲在中国人的观念中，正是“地母”偶像的一个原型。如《论衡·顺鼓篇》觉汉代风俗:“久雨不霁，则攻社，祭女娲。”“社”即桑社，是古人祭地母的标志。女娲，作为中华民族繁衍生息的大地母亲，再也清楚不过。这并不奇怪，因为在原始社会中，民知有其母，不知有其父；特别在漫长的母系氏族公社时期，妇女更被作为神明而受到氏族文化共同休体系的尊敬。所以，“造人”——生育后代，蕃衍种族，理所当然地被看作妇女的天职。在“互渗”的观念形态中，各种“非性交生育”的神话，广泛地流传在世界各民族的原始意象中，也就绝非偶然。如我国先秦文献中关于姜嫄履大人迹的记载，等等；从中可以窥见妇女“通天”的生育秘密。
近代生物学的实验告诉我们，同伴的大批死亡，会成倍地激发起动物的生育欲望和生育能力。原始社会的生产力水平极端低下，人类生命的延续随时受到自然灾害、野兽侵袭或疾病的严重威胁。人类学家曾对38个 “北京人”个体加以研究，结果发现死亡于14岁以下的有15人，30岁以下的有3人，40 至50岁之间的有3人，50至60岁之间只有 1人，其余16人的死亡年代不能确定。可见原始人的寿命是很短的。在这种情况下，妇女们对于生育本能和生殖期望的冲动必然也 表现得更加强烈。当这种冲动达到这样的程度，以致通过正常的途径无法获得满足，终于促使她们发明了“造人”的泥塑“艺术”——更确切地说，是一种笼罩着严重宗教氛围的魔法或巫术。她们相信，大量人形的被捏塑出来，在“图像-原型”互渗律的作用下，有一天就会变成真的活生生的孩子，从而保证氏族人丁兴旺、“瓜瓞绵绵”。这，无疑是一种最理想的里比多转移。于是，泥塑这一门手艺也就在那些具有“神圣女”地位的妇女中间代代相传下去。直到今天，河南、山西、陕西山村中的一些老大娘仍擅于此道，用作儿女结婚时的吉祥物，类似于城市青年新婚洞房中必不可少的摆设“洋娃娃”，其深层意蕴，便是女娲抟土造人的集体表象。
布留尔在《原始思维》中提到：
在提拉帕梯，人们用木材雕刻成一些裸体男人和女人的小像，出卖给印度教徒。没有孩子的人们给这些小像举行穿耳仪式（通常，给新生儿举行这个仪式），相信这样做的结果他们就会生孩子。如果在什么家庭里有成年姑娘或青年还没有结婚，则父母就给一对小木偶 举行结婚典礼，希望这以后很快就接着举行他们孩子的婚礼。他们给这些木偶穿上衣服，用珠宝打扮起来，给他们举行一套真正的结婚仪式。常常有这样的情形，木偶的婚礼与真正的婚礼花费了同样多的金钱。
这与中国远古的女娲造人仪式和现代的洋娃娃摆设，实有异曲同工之妙。它实际上证明了：“神话和仪式远非象人们常常说的那样是人类背离现实的‘虚构功能’的产物。它们的主要价值就在于把那些曾经恰恰适用于某一类型的发现的残留下来的观察与反省的方式，一直保存至日：……在万年之前，它们就被证实，并将永远作为我们文明的基础”(列维•斯特劳斯《野性的思维》)》中国终于成为世界上人口最多的国家，不正可以追溯到千万年前女娲造人这一特殊的集体表象及其文化符号功能？
至于前述西方神话中，抟土造人的大都为男性神格，无疑是对应了父系氏族公社取代母系氏族兮社的信史。在中国，则以伏羲的出现隐喻了这一段历史嬗递的轨迹。
在有关伏羲的种种传说中，最引人注目的是他与女娲“兄妹结婚”的故事，可以作为上古生殖崇拜观念的进一步变异和延伸。闻一多先生在《伏羲考》中罗列了25则故事，近人的研究已经増多到50余则，基本的母题都为，洪水来时，仅伏羲、女娲兄妹或姐弟二人借葫芦或瓤瓢避水得救，遂结为夫妇，蕃衍人类。汉代画像中，多见伏羲、女娲人首蛇身交尾图，正可为“兄妹结婚”说作一佐证。段玉裁《说文解字注》释“包”字则云：
男自子左数，次丑、次寅、次卯，为左行顺行，凡三十得已；女自子右数，次亥、次戌、次西，为右行逆行，凡二十亦得巳，至此会合。故《周礼》令男三十而娶，女二十而嫁，是为夫妇絙也。
已象蛇，男女至已会合而有子，又可与伏羲、女娲交尾图相为印证。在这里，洪水的原型当与冰期结束以后洪水泛滥的自然气象有关，所谓“共工怒触不周之山”，或指洪水暴发引起高山崩裂、岩浆喷涌而言；“兄妹结婚”的原型，则是隐喻了以群婚为基础的血缘家庭型式。因此，事实上，类似的传说不仅在中国，甚至在世界范围内广为流布。而其中尤其值得我们探究的，是作为避水工具的葫芦意象在原始美术中的文化学涵义。 从语音学上分析：
女蜗之娲，《大荒西经注》，《汉书·古今人表注》，《列子•黄帝篇•释文》， 《广韵》，《集韵》皆音瓜。《路史•后纪》 二注引《唐文集》称女娲为“跑娲”，以音求之，实即匏瓜。包戏与炮娲，匏瓠与匏瓜皆一语之转。（包戏转为伏希，女娲转为女希，亦可见戏蜗二音有可转之道）然则伏羲与女娲，名虽有二，义实只一。二人本皆谓葫芦的化身。所不同者，仅性别而已。（闻一多《伏羲考》）
包字对于生殖的意义，已如《说文解字注》所释。需要补充指出的是，女芦也仅一音之转。因此，从发生学的角度，作为葫芦的化身，最早的始祖神应该是女娲一人；伏羲的出现，毋宁说只是意味着对女性生殖神格的偷换或“篡位”(详下文)。
那么，为什么人类的始祖神女娲会被认为是葫芦的化身呢？闻一多认为，“因为瓜类多子，是子孙繁殖的最妙象征，故取之以相比拟”。并引《开元占经•石氏中官占篇》 引《黄帝占》:“匏瓜星主后宫”，“匏瓜星明，则……后宫多子孙，星不明，后失势。”又 《星官制》: “匏瓜，天瓜也，性内文明而有牛，美尽在内。”显然，在虑始人的观念中，葫芦是作为一种“生命的容器”而出现的。但是，它为什么会被作为生命的容器呢?仅仅用“瓜类多子”是缺乏说服力的。有人认为， 是因为它的造型“能与人的子宫发生类似联想”（萧兵《楚辞与神话》)，想象力又未免过于丰富了一些。因为，处于蒙昧时代的原始人，显然不可能具备这种科学的解剖学知识。倒是李子贤《傣族葫芦神话溯源》中的一 个意见颇为中肯:“在西方，妊娠期的妇女被尊为巨腹豪乳的女神；在我国的汉、傣等二十几个民族中，巨腹豪乳的妊娠期妇女，被外化为葫芦。巨腹豪乳的女神雕像，与葫芦的形状正好吻合! ”例如，红山文化遗址出土的陶塑女神像，其典型特点都是腹部凸起，臀部肥大，乳房丰满，一种强烈充塞而呈膨胀状的造型，极度地夸大了女性生理上的一些特征。再如大篆中的“女”字，也呈示为象形的束腰葫芦形状。因此，生殖女神的始祖被作为葫芦的化身，以及葫芦被作为生命的容器，正在“原逻辑”的情理乏中。回过头来分析伏羲与葫芦的互渗关联，无非是伴随着男权的增长，男性“不满足于否认女神在生育上的协助，他们还摹仿她们的形象、衣着和特征，他们打扮成女神的装束” (拉法格《宗教与资本》)的一种反映。
前文提到，女娲造人和女娲炼五色石补天，均与原始制陶术有关。明确了女娲与葫芦表象的互渗关联，现在，我们可以进一步来探讨制陶术的起源以及彩陶主要装饰纹样——鱼纹的隐喻指向。
如果我们注意到，早期的陶制品多为壶、钵、罐、盆、瓮、瓶等，其基本的造型特征，绝大多数接近于球体或半球体。尤其是被考古界称为瓠芦壶的球腹壶，以及半球状的钵，更具有普遍的典型性，在早期陶器中占有压倒比重。如在峨沟裴李岗文化遗址出土的尚可辨识器形的300件陶器中，壶和钵达216件之多；在新郑裴李岗文化遗址出土的可以复原的24件陶器中，壶竟占了12件，等等。我们知道，早期制陶还没有发明轮制法，只能靠手工盘筑，捏塑成型。这种成型手法具有极大的随意性，容易制成各种丰富多变而不规则的器形。但是，事实恰恰相反，几乎所有的陶器都选择了难度大得多的、严格绕中轴旋转的成型方式。显然，如果不是早在制陶术发明之前便已具有对于球形器的源远流长的使用习惯和特殊偏好，是不可能发生这种情况的。换言之，早在陶器时代之前，人类有可能经历了一个漫长的使用葫芦器的历史时期。“据考古材料，亚洲的中国、泰国，南美洲的墨西哥、秘鲁，非洲的埃及，都有新石器时期出土葫芦的报道，时间从公元前一千年直至七千年，有些是在人类穴居的洞穴中发现的。……河姆渡出土的葫芦，使我们联想起当时栽培驯化这个作物的祖先。”（游修龄 《葫芦的家世》)可惜的是，由于葫芦器的容易朽坏腐烂，今天已经无法探寻它更早的源头了。基于这样的认识，陶器的发明，说是原始文化的必然产物，是对葫芦器的一种有意识仿制，可能是比较有说服力的。这样，早期彩陶纹饰的基本构成方式——平行于口沿部位的环形宽带纹和平行线纹，无疑也就可以顺理成章地解释成对于葫芦器口沿为防止开裂而包扎的几道“环箍”的模仿。也许可以认为，早期陶器在原始人的生活中不仅具有物质性的实用意义，而且具有精神性的巫术意义，并在其中积淀了人们期望氏族部落人丁兴旺、“瓜瓞绵绵”的集体无意识。在半坡遗址中，发现有小儿瓮葬的现象，也就绝非偶然了。
在彩陶装饰纹样中，以鱼纹的数量为最多，在艺术处理上也最具典型性。早期鱼纹，注重对象的形体特征，多用简单的三角形组合成头部与躯体，用网格纹表现鱗片，偶尔以平涂的侧面形象和弯曲的身体来表现鱼的游动。中晚期的鱼纹则由静变动，对鱼的口、眼、鳃、尾、鳍的精心描绘，着意于鱼的神态和动势。如甘肃秦安大地湾出土的仰韶文化晚期的一件游鱼瓶上，在葫芦形的器皿外壁描绘了三条摇头摆尾的鱼联贯游弋，由于巧妙的布局，无论从哪一个角度都可以看到两条鱼沐动嬉戏的姿态。
关于鱼纹题材的原始文化涵义，通常归之为渔猎生产的劳动对象，未免皮相；李泽厚先生《美的历程》则认为与“鱼-龙”图腾有关，又似牵强。倒是它作为用来代替“匹偶”或“情侣”的一个隐语，不容轻易放过。对此，闻一多先生在《说鱼》中作了十分周详的考证。但是，为什么鱼会被用来象征配偶呢？闻先生认为：
这除了它的蕃殖功能，似乎没有更好的解释，大家都知道，在原始人类的观念里，婚姻是人生第一大事，而传种是婚姻的唯一目的，这在我国古代的礼俗中，表现得非常清楚，不必赘述。种族的蕃殖既如此被重视，而鱼是蕃殖力最强的一种生物，所以在古代，把一个人比作鱼，在某一意义上，差不多就等于恭维他是最好的人，而在男女青年间，若称其对方为鱼，那就等于说:“你是我最理想的配偶！”
在这里，闻先生将鱼与生殖的观念联系起来，是极富启发性的；但其依据仅仅是：“鱼是蕃殖力最的一种生物”，便显得软弱无力。
前文提到洪水遗民的故事，伏羲、女娲兄妹用以避水的工具是葫芦，而《易•泰》九 二亦云：“包荒用冯河。”高亨先生《周易古经今注》读“包”为“匏”，“瓠也正是指以瓠瓢渡河而言。巧得很，鱼是一种与水不可须臾分离的动物，而且，它在水中得以游泳自如，恰恰也是借助于其体内调节鱼体浮沉的器官鱼鳔。《类篇》:“螵；鱼泡也。”鳔与瓢，泡与包，皆一音之转，鱼泡的形状又恰如葫芦。所以，作为“包荒用冯河”的原型，葫芦 与鱼分明也具有某种内在的互渗性。女娲就是葫芦，鱼也是葫芦，女与鱼一音之转，所以，鱼也就成了生殖女神的象征。《山海经•大荒西经》: “蛇乃化为鱼，是为鱼妇。” 《尔雅•释鱼》：“鳐絝鳜歸”，注谓鱼婢、鱼妾。白居易《禽虫十二章》之三:“江鱼群从称妻妾。”是皆为鱼喻女性的证明。闻一多《说鱼》中提到鱼的隐喻指向，有女性的，如《陈风•衡门》: “岂其食鱼，必河之鲤？岂其娶妻，必宋之子? ”也有男性的，如《左传•哀 公十七年》《疏》引郑众说：“鱼劳则尾赤，方羊游戏，喻卫侯淫纵。”——无疑，以男性为鱼，与以伏羲为巨腹豪乳的葫芦一样，其实也是对女性生殖神格的一种“越位”。要之， 正由于女娲——葫芦——制陶——鱼具有一脉相通的生殖崇拜的原型意义，因此，以鱼纹作为彩陶装饰的母题，对于生殖期望也就仿佛产生了一种双重迭加的强化功能，从而大受原始先民的青睐，并为后世人津津乐道，成为“有余”的吉语。
1973年，在青海大通县上孙家寨出土了一件舞蹈纹彩陶盆。盆的内壁上部描绘了三组舞蹈人物，正好环盆一周。每组五人，手拉手，踏地顿足而舞。头上各有一斜道，应为羽旄；两腿间也斜出一道，应为勃起的阳具一“鸟”。以往的研究大都解作尾饰，非是；这可与新疆呼图壁生殖岩画中的阳具相为参看。如果在盆内打上水，再在水中蓄养几条鱼，那么，水中鱼育育游弋，衡流而方羊；岸上群“鸟”翩翩飞舞，如醉如痴—— 不正生动地再现了远古祈祷生殖蕃衍的巫术仪式？闻一多在《说鱼》中曾列举古诗中以鸟啄鱼隐喻男女配偶的例子，限于当时的考古发掘，最早也只说到《诗经》；其实，其原型可以上溯到石器时代的彩陶艺术。
如果说，舞蹈纹彩陶盆鸟琢鱼的意象还只是一种猜测，那么，宝鸡北首岭出土的鸟鱼纹陶瓶，临汝闰村出土的鸟鱼石斧陶缸作为鸟琢鱼的意象，再也典型不过。前者描绘—条鳗鱼绕瓶半周，一只斜立凝视的水鸟毛羽紧收，啄住鱼尾。后者用棕褐与白二色描绘一只肥硕的白鹭啄起一条大鱼，虔敬地肃立在竖起的石斧面前。由这两幅作品，很自然地使人联想起“朱鹭！鱼以（已）鸟，路兹 (鹭鷀)邪！鹭何食？食茄下，不之食，不以吐，将以向诛(姝）者?”(《铙歌•朱鹭》）的诗意。逮至战国、秦汉的漆器、肖形印中，多见鸟逐鱼或鸟啄鱼的图式，正是原始生殖意象的显现，诚如荣格所说：
原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因此，它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。（《论分析心理学与诗的关系》)