文人画审美意识的价值取向

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1988文人画审美意识的价值取向.md

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徐建融

符载《观张员外(燥)鱼松石序》称：“观夫张公之艺，非鱼也，真道也，”文同也一再自我表白：“夫予所好者道也，放乎竹矣。”(苏辙(《墨竹赋》)“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹”。(苏轼《駿文与可墨竹》)。“道”，是中国士大夫自我认识，自我实现的最高追求，同时也是中国文人画所蕴涵的人生境界和审美境界的最高理想。

所谓“道”，就是《老子》中那个不可言说的“道”，它具有两方面的意义，一，它是超越人类熙觉的神秘实体，是一切事物，一切现象的本原：二、由于每个人、每个事物都是从宇宙分出的一部分，当一个人思想宇宙的时候，他就是在反思地思想，所以最终就必须复归于“道”，达到个人与宇宙的同一。“反者道之动，弱者道之用”(《老子》第四十章)。什么是“反”?“逝日远，远日反”(同书第二十五章)，“反”就是摒斥，远离常情常理，常情常理总悬强的，积极向上的，所以，“反”就是“弱”，就是消极地退避。《老子》中反复提到，“夫唯不争，故天下莫能与之争”，“柔弱胜刚强”“强粱者不得其死“天下之至柔，驰骋天下之至坚”，“勇于敢则杀，勇于不敢则活，故坚强者死之徒。柔弱者生之徒，是以兵强则灭，木强则折，坚强处下，柔弱处上”等等。“弱”，作为中国士大夫人生境界的价值取向，同儒家“独善”的处世哲学是相为表里的。比之道家，偶家对社会，对人生虽持相对的积极进取态度，但也决不是如浮士德精神那样的一往无前，而是“穷则独善其身，达则兼济天下”(《孟子》)的进退裕如。在近年的文化大论讨中，关于儒道对传统文化心理结构的影响，参与方式，有人主张互补说，有人标榜互斥说。其实，在儒学本体中，特别是在其对人生本质的把握中，不就同时包孕了这种互补而又互斥的两极因子?因此，我是更倾向于儒道互浮说。而“弱”或“独善”正是两家互海的契点。

儒道两参的中国士大夫之所以特别向往于“弱”或“独善”的人生态度，是有深刻的社会根源的。

虽然，“弱”和“独善”的学说早在先秦已被提出来，但迄止汉代，司马谈所说“六家”中除老庄的道家一派外，作为知识阶层的士(这里的“士”与后世的士大夫具有不同的外延和内涵)的基本价值取向还是直面人生，介入社会的“兼济天下”。孔子的克已复礼，墨翟的摩顶放曛，苏秦的游说列国等等，无不如此：特别到了汉代，“罢黝百家，独尊偶术”，崇尚功业，一往无前地进取，更成为时代的风气，盆去病的“匈奴未灭，何以家为”，班超的“投笔从戎，以取封侯”，不一而足。但自觐晋封建，随者礼教的崩解，社会进入到一个突破数百年统治意识，重建价值观念和道德标准的历史阶段一更确切地说是一个封闭历程。

我们知道，资本主义社会以人文主义为标帜，从理论上说人就是他自己的目的，他拥有巨大的手段来实现自己的目的，使自己从迫切的需要中解放出来：而社会则成为各个个人行为的合力。因此，人与人之间的关系表现为各个个人之间势均力敌的弱肉强食的竞赛，这种竞争提供了每一个个人向强的方向奋发和发展的巨大时空和现实可能性。可是，在历时久长的中国封建社会中，人与人之间的关系却表现为个人与整个社会保守势力的对抗，这种力量的绝然悬殊，使那些不自量力的“强者”无一例外地只能落得一个粉身碎骨的下场。孔融的被杀，嵇康的被杀，谢灵运的被杀……血淋淋地暴露出封建专制对人性的无情钳制。于是，正直而又明智的士大夫便选择了“弱”即“独善”的价值取向，通过对社会、对人生的退避得以全避害，求得个人的的存在，达到自己的目的。而魏晋风度作为当时大批门阀士族及后世更广泛的文人士大夫阶层所信仰的一种新的生活理想和行为模式，则标志着“弱"和“独善”的极致。它彻底否定、割裂、扬弃了汉以前的士对功业节操等外在道德价值的强求，摧毁了外部世界的客观确实性，执着于人的内在精神性和潜在的无限可能性，张扬人的格调、才情、气质、风韵、心绪、意兴的清高脱俗、潇洒不群，把人的思想、意义和目的都投回到人本身的独立自尊的存在价值上来。李泽厚在《美的历程》中称之为“人的觉醒”。“实迷途其未远，党今是而昨非”(陶潜)一一诚然，这是一种觉醒，但同时也是一种迷惘，更确切地说是一种自觉的迷惘。这种自觉的迷惘具体表现为一种人世遭际的隔膜感、无家可归的孤独感和自我丧失的忧患意识，一种无法解脱而又要求解脱的对人生的厌倦和感伤。它所需要的不是“匈奴未灭，何以家为”的开放精神，而是“营魄抱一”“归去来兮”的封闭心态。正是这一心态，铸造了中国文人画独特的美学意识流程。

关于文人画的上限究竞定于何时?学术界向有争议，迄无定论。，有人主张以宋代苏铽为嚆矢，有人坚持以唐代王维为鼻祖，有人则把它的滥筋一直推溯到魏晋六朝。如果不是从外部的笔墨形式，而是从内在的审美意识，从绘画作为自我认识的载体，那么，我更赞同魏晋六朝说。因为，同人的觉醒和迷惘相适应，这一时期的绘画涵容也明显地显示为对汉画的一个断层。汉代的塑画、帛画、療画、画像石刻，向我们展现出一幅幅神话，历史·现实三混合，神·人·魯同台演出的琳琅满目的世界图式，在气势和古拙中弥漫着儒家“修身、齐家、治国、平天下”的开拓性和“兼济”精神。魏晋六朝的绘画则开始以“传神写照”和“气韵生动”为标尺，要求充分地刻划、传达出人本身自尊自为的内涵之美：同时，重在“精神”达意的山水画也蔚然兴起，带动了梅兰竹菊等清韵标格的花卉画，成为中国画的大宗，复归自然，丘壑内营，集中地折射了士大夫儒道两参。超变虚灵的心襟气象。逮至唐代王维的“诗中有画，画中有诗”，宋代文同、苏铽，米带的词翰墨戏，元倪瓒的“写胸中逸气”，以及清六家，四高僧，直到近代的齐白石，黄宾虹等等，渊源有自，一脉相承，显示为一种超稳定发展的态势，运用代代传递，陈陈相因的完美程式，编织了讲性灵，求自娱的艺术之网，创造出中国文人画融人品、画品于一炉的辉煌成就

艺术家成校的大小，归根到底取决于他手里拿着的艺术之网能否巧妙地捕捉住任何不能穿透其罅隙的猎物。但比之艺术之网，人世遭际的关系网无疑有着更强大的决定性力量。这张网网罗了世界上所有的人，冥冥之中也支配着每个艺术家的命运。艺术家用自己的心智织成的艺术之网为社会，为人类捕捉了不朽的美，但有不少人却为当时的社会所不容，痛苦地挣扎在社会关系网上，特别在封建专制的中国，对于怀正志道、洁己情操的士大夫，这种个人和社会的格拗凝缩为一种深刻的矛盾心理，一方面担忧陷入肮脏、冁龊的关系网中室息自己的人格甚至生命，《常恐入网罗，忧祸一旦并“(何晏)，“坎棕趣世务，常恐婴网罗”(嵇康)：另一方面又幽愤于难以进入这张网中施展自己“修齐治平”的经世才干，《感士不遇赋》(陶潜)，《行路难》(李白)，“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”(徐渭》·两难的社会存在注定了存在丁其中的人的觉醒必然笼罩着一层迷惘的阴影，因而其人生、艺术的价值取向，不能不是以“弱”为“道之用”了。

十八世纪德国著名浪漫派诗人诺瓦利斯有一旬名言：“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处寻找家园。”我想，这又何尝不可以移用来注释中国文人画的创作动机和“弱”的价值取向呢?然而，在封建专制的历史条件和社会条件下，能够保持文人士大夫们个人存在价值相对独立性和完善性的"家园”又在什么地方呢?陶渊明向“桃花源”的“月去来"指明了它唯一的归宿。但“普天之下，莫非王土”，所谓的“眺花源”其实也就不存在于现实的世界中。而是存在于“世外”，即主观精神中，正如白居易诗云：“我生本无乡，心安是归处”。质言之，“弱”的价值取向所要到达和所能到达的，只能是一个虚幻的精神家园。

在这方面，苏铽和倪云林可算是中国文人画家中的两个典型。青年苏铽怀着学优而仕、忠君为民的抱负辞别家山步入官场，可是在复杂的新旧党争中一再遭到贬谪，足迹及于杭州、密州、徐州、黄州、海南岛，最后病死在常州。宦海的浮沉、世态的炎凉，促发了他对整个人生和世上的纷扰究竞有何目的和意义这个根本问题的怀疑，并提高到某种透彻了悟的哲理高度。因此他对社会人生的退避、对精神还乡的要求也就更加强烈，迫切、焦灼：“归去来兮，吾归何处?万里家在岷岬。百年强半，来日苦无多。”(《满庭芳》)“长恨此身非我有，何时忘却营营?·小舟从此逝，江海寄馀生。”(《临江仙》)“吟断望乡台，万里归心独上来。景物登临闲始时，徘徊，一寸相思一寸灰。”(《南乡子》)现实的人世恍如陌生的异城，心营的家园才是亲切的故乡。。人生空漠的喟叹，无可排遣的乡愁，浸透在《东坡乐府》的字里行间。然而，除了以通脱的态度逆来顺受，他又能做些什么呢：

倪云林的情况与苏轼有所不同，他从一开始就采取不与元朝统治者合作的宵遁态度。结果如何呢?清溺阁还不是在人际关系网的网罗之下?“世外桃源”终究只是心中的幻象。史载其于海内无事之际，忽然疏散资财，离家出走，扁舟篙笠，往来震泽，三·泖间。这一不可思议的行为里面积淀、浓缩了多么沉端的对于世事“生态危机”的忧患!因为在不正常的社会制度下，对于正直的士大夫来说，既不屑于向邪恶、腐朽的势力屈服，又没有力量与之抗争，向精神家园的“归根复命”便成了他们唯一的出路。老子云：“夫物芸芸，各复归其根。归根日静，是日复命。复命日常，知常日明。不知常，妄作，凶；知常，容。容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久，殁身不殆”。这种内在本性是明确的，不容扰乱的，可是要想实现这种本性却阻碍重重。通往精神家园的归路总是那样地崎岖迁回，那样地漫长谬悠。试看倪云林的画作，总是数株枯树，半抹平坡，几点修竹，一个茅亭，淼浩的湖面上再荡漾着数峰远岫。程式化的构成通过精炼的笔墨，散发着孤寂冷落，淡淡哀愁和一种无可奈何、地老天荒式的寂寞和沉默，済如水碧，洁如霜露，轻贱世俗，高步独立。特别是翻来复去地出现在他画笔下的茅亭，其中包孕了极其深刻的意蕴，决不能简单化地看作吐纳云气的点缀需要。《容膝斋图》中有亭子，《水竹居图》中有亭子，《怪石竹篁图》中有亭子，《江岸望山图》中还是有亭子，……地自己在题画诗中也一再提到，“三株松下一茅亭”，“断云残月上亭皋”，“貌得松亭一片秋”，等等。这些亭子有的是作为“弱”者心灵慰籍的归宿点，更多的则是四面畅通、不能遮风避雨的精神还乡路上的中转站。它们并不是真实世界社会秩序的写照，并不存在于时间的一瞬或空间的一点上，而是一个乌托邦，一个“非在”(nowhere)。它们在画中每一遍新的重复，好象都使画家退避社会人生的`“弱”的意念得到进一步的巩固。读倪云林的画，我们很自然地联想起李白《菩萨蛮》中的名句：何处是归程?长亭更短亭!所以，我认为啕渊明的《归去来辞》是以囊括全部文人画的审美境界，而一部文人画史又正是一段”长亭更短亭”的“归去来”的苦难历程。

真正的孤独感总是表现为对人世的抽象意义上的强烈责任感和直面交往时的明显隔膜感，由此而构成一种进退维艰的人生抉择，映射出人生境界和审美境界的幽遼深度。那些失落的士大夫虽然不能做自己想做的事，例如“兼济天下”，却能够不做自己不想做的事，以保持人格的"独善”，求得精神的宽释和平衡。我们向往幸福的生活，同时又欣赏优豹艺术。然而这是一个悖论。幸福的生活常常被理解为人际关系网中的青云得意，能够随心所欲地做自己想做的事，内在里却包含了一种自私的劣根性，以致于不得不做自己不想儆的事一一这种境界与真正的艺术境界无疑是格格不入的。我们不妨设想，一旦幸福对匐渊明、李白、苏铽，倪云林、徐渭、八大山人"都成为现实，那时是否还会有足以净化、提升人们心灵的艺术杰作问世呢?也许，对于什么是真正的幸福应该用卢梭的“孤独遐想”来定义：“当一个人处于这样的境界：心灵无需瞻前顾后，就能找到可以寄托、可以凝聚它全部力量的牢固的基础，时间对它来说已不起作用，现在这一时刻可以永远持续下去，既不显示出它的绵延，又不留下任何更替的痕迹，心中既无匮乏之感也无享受之感，既不觉苦也不觉乐，既无所求也无所惧，而只是感到自己的存在，同时单凭这个感觉就足以充实我们的心灵一一他就可以自称为幸福。而这不仅是一种人们从生活乐趣中取得的不完全的、可怜的、相对的幸福，而是一种在心灵中不会留下空虚之感的充分的，完全的，圆满的幸福。”

行文至此，我又想到在那张强大、可怕的人际关系网之外还有着一张《老子》中所说的筑而不失”的“恢恢天网”高力士辈安在哉?历史总是公正的。那么，我们的艺术家尽可以自由地撒开各人手里的艺术之网，为自己同时也是为人类，去捕捉孤独同时也是真正幸福的猎物。这，正可以看作是“柔弱胜刚强”之“道”吧!确乎如此，对中国土大夫来说，退避社会的人生境界同时就是一个进击艺术的审美境界。在这里，复归自然成为沟通了二者的桥梁。根据“道”的观点，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，宇宙的秩序与个人的秩序只不过是一个共同的根本原则的不同表现和不同形式而已，当人确证了在这种双向建构关系中起主导作用的宇宙同时也就是自我，便证明了他内在的固有批判力和判断力，从而达到自我与宇宙的同构律动，达到自我认识和自我实现的圆成。中国文人画论中屡见不鲜的“身与竹化”(文同)，“神与物游”(苏轼)，“山川与予神遇而迹化”(石涛)等富于玄理禅思的说法，反映出士大夫们退避社会、复归自然的必然的艺术趋向。因此，文人画所特别讲求的“艺韵”，在视知觉上总是表现为一种与现实世界的距离，一种“远”-一一前文提到，“远曰反”，“反者道之动”，所以，“气韵”或“远”正是“弱”的价值取向所能切入的最高审美境界。这一境界作为现实中托足无门的士大夫的精神家园，提供了他的心灵心最大的安全感、安定感和创造可能性。南田论画有云：“意贵乎远，不静不远也：境贵乎深，不曲不深也。一勾水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。古人云：咫尺之内，便觉万里为遥。”

这里的“咫尺万里遥”并不是空间透视的图式，而是一种心理的矩式，是对现实世界垂直切断的一种抵抗力(绝俗)。因此，“因心造境”“丘壑内营”的意象构成，成为文人画特有的审美意识，“中得心源”更重于“外师造化”，所谓“灵想之所独辟，总非人间所有，其意象在六合之表，荣落在四时之外”(恽格)，庶几寄寓画家空灵的心襟气象和清操的人格涵养。

另一方面，既然“弱者道之用”，“道”的功用和目的就不在于增加积极的知识即实际的信息，而在于提高心灵的纯粹性(心灵廊澈)，切入超手现世的境界(微茫惨淡之境)，获得一种高于道德价值和功利价值的超价值(空，无)。所以，《老子》又说：“为学日益，为道日损，”“损”与“弱”，是同一涵义的不同层次上的说法。前者是有形的，可感的，后者是天形的，“视之不见”“听之不闻”的。就无形的层次而言，文人画的创境大都崇尚“解衣盘礴”的忘我心态。忘我，就是超越物质的异我，就是“涤除玄览”的“坐总”《庄子》云：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐心。"郭象注：“夫坐忘者，奚所不忘者?改忘其迹，义忘其所以迹者，内不觉其一身，外不识有天地，然后旷然与变化为体而无不通也。”只有通过"坐芯”，才能证悟与宇宙同一的本我，达到自我认识和自我实现。在中国文人山水画中，常可以看到有一位高逸之士在山脚下或水滨边静观万物，参悟超越天人的妙道，就是表现了这种忘我或“坐忘”的心态。李日华《论画》记：“黄子久经日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何。又毎往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至、水怪悲诧而不顾。噫!此大痴之笔所以神郁变化几与造化争神奇哉!”南田则云：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意，然后化机在手、元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣，·因念皇皇鹿鹿，终日践践马走中，而欲证乎静域者，所谓下士问道，如苍蝇声耳。”湛怀息机的“坐忘”，使文人画的创作总是呈示为一个审美连续体，在那里，认识者(我)和被认识者(物)合成了一个交融同化的整体。

就有形的层次而言，与宣和院人韩若拙的“每作翎毛，自嘴至尾足皆有名，而毛羽有数”(《画继》卷六)的“为学日益”表现绝然不同，文人画家所追求的是“少少许胜多多许”的“删繁就简”。

格式塔心理学的研究成果表明：“人的眼睛倾向于把任何一个刺激样式看成已知条件所允许达到的最简单的形状。”(安海姆《艺术与视知觉》)此话只说对了一半。在艺术的观照中，“为道日损”的简化往往包含着两层相反相成的意思，其一就是我们通常所说的简单，即把复杂的样式看成简单的形状；其二则是丰富，即从简单的形状看出丰富的意蕴。当我们称誉某一种艺术品具有简化倾向时，总是指这件作品参照于物理的对象似乎少了许多东西，同时又多了许多东西，即将丰富的意蕴组织到了。-个简单的结构样式中。明恽道生云：“画家以简洁为上。简者，简于象而不简于意，简之至者，缛之至也。”清程正揆则：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁，非心境减，减以笔。所谓弄-一车兵器。不若寸铁杀人者也。”“简于象”而意缛，“减以笔”则境繁，以虚为实，计白当黑，“无画处特成妙境”，这就是“少少许胜多多许”那么；怎样“简于象”“减以笔”呢?一是色减，绚烂之极归于平淡：二是形简，削尽冗繁，直到只剩下近于符号的结构特征。色减而有水墨画，形简而有写意画，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”(陈简斋)，“逸笔草草，不求形似”便成为文人画“为道日损”的基本形式载体。同时在力的样株式中，致カ于摒弃霸悍之气、狂燥之态，而讲求蕴藉、文雅，讲求“百炼钢化为绕指柔”。它摆脱了客观对象的束缚，摆脱了主题宏旨的专制，也摆脱了艺术资助者的干预，自由，自主，自足地思考自身，同意自身，在形株式化，意象化的同时表现它的自律性。

“损之又损，以至于无为，无为而无不为”(《老子》第四十八章)。这种形式自律一旦“损”到了极点，便走到否定一切描写要素、导致绘画无法成立的崩解结局。于是，一张白纸也被作为最精美、最高妙的绘画击节叹赏。苏轼有诗云：素纨不画意高哉，倘着丹青堕二来：无一物处无尽藏，有花有月有楼台。儒家说“素以为绚”(《论语·八佾》)，道家说“有生于无”。一张白纸，什么也没有，这正是最精妙的“无尽藏”，其深度意蕴来自于意义的暧昧不明并在无意义中获得升华。因为廓澈的心灵可以充分自由地在其中游骋、想象并“投射”上花、月、楼台等丰富的景象。《前赤望赋》中提到：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也”那么，人们对于一张白纸的心理投射过程，作为一种特殊的审美观照和审美经验，与“造物者”化生万物的“无为而无不为"不正是同形同构的吗?而这，正是“道”的终极理想。受中国文人画的影响，在日本德川前期，由学者兼茶道家的藤村庸轩首倡了在什么也没有画的白纸上题赞的“白纸赞”，依据各人的心理投射竭力推崇白纸本身就是无与伦比的名画。在中国本土，“损之又损，以至于无为”的名画，则可以米芾的《珊瑚笔架图》为代表一虽然在一般人心目中，多倾向于把它看作一件书法作品。此外，恽南田画《花卉册》八页，其中一帧《樱桃图》题诗、钤印俱备，却不着一笔。得意应忘象，“诗画本一律”，“得意忘形知者寡，不若见诗如见画”(欧阳修)!可惜此图竟为近人请张大壮补图“完璧”，这倒使人想起了大慧普觉禅师的一段语录：“曾见郭象注庄子，识者云：却是庄子注郭象。”

应该指出，中国文人画这一貌似荒诞的审美意识，与克罗齐的“艺术即直觉”、“艺术不是物理的事实”说不无互通之处，但二者的心理机制绝然不同。克氏的理论是基于强的价值取向，提倡一种4一切人都是艺术家”的泛审美价值；而中国文人画的无有境，则是基于“弱”的价值取向，提倡一种只能为极少达人所意会的超审美价值。

《老子》云：“抗兵相如，哀者胜矣。”萨特基于存在主义的立场在谈论现代诗歌时也提到：“诗歌，就是谁输谁就赢。为了赢，真正的诗人选择失去自我直至死亡。”从最彻底解脱的观点看人生、看艺术，不能不导致“弱”，到极端的“损之又损，以至于无为”，达到对世界的拒绝和作品的自我否定。事实上，即使不是白纸一张，中国的文人画家也总是很谦虚地示“弱”例如倪云林题《怪石丛篁图》，说是“漫尔作此，愧不能工”；谢缙题《潭北草堂图》，自称“俗笔”，“鄙语”；文征明题《仿米氏云山图》，则云“人品庸下，行墨拙劣，不能于二公为役”。。所有这些，决不是虚伪的客套，而是个人的自我价值被瓦解后的一种自轻心态的流露，必然导致向精神家园的复归，画心境在艺术中的表现不能由笔墨获得满足时，便只有乞灵于虚无的空白了。

中国的士大夫包括文人画家在内，虽然强烈地不满于封建专制，但其“弱”的价值取向毕竞 不可能构成，事实上他们也不想构成对这种专制现实的直接威胁和破坏，即使郑思肖的“头可得、志不可`得”也不例外。因此，所谓的磊落气节、慷慨情操，固然值得尊敬，却不宜对之评价过高，更不宜箇单仿效。这种气节和情操作为与封建专制相离心的观念心绪，同时正是封建专制的产物并与之相依为命的。只要这种专制在社会的政治体制中依然存在，那么，文人画也必将沿着“弱”的价值取向继续掘进。

一般认为，包括中国画在内的当前的文化大讨论，不过是辛亥革命前后和五四前后文化论争的老调重弹。其实不然。这三次大讨论各有不同的社会背景并担负着不同的历史使命。辛亥前后的讨论，推动封建主义的中国成为半封建的中国，五四前后的讨论，又推动半封建的中国向社会主义中国发展；而当前这场大讨论，则是要从根本上彻底地清除封建残余，从而铸造全新的中国文化和中国画的价值观念。

无论如何，新的中国文化和中国画将是属于强者的。