崔白艺术简论

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：1985崔白艺术简论.md

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徐建融

一

我国花鸟画的发展，自中唐边鸾首创折枝写生，巳经初具规模；五代黄筌、徐熙继起，臻于圆转成熟，成为与人物、山水鼎足而三的重要画科，但黄氏画法后来特别受到北末统治者的青睐，“自祖宗以来图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”，造成画坛的迟滞和窒息，当时所谓“院体”者，正是指那种黄体步亦步、黄体趋亦趋，既不去深入生活、又不敢自出胸臆的画风，陈陈相因，墨守旧规，一种“世俗之气”，令人望而生厌2。在这期间，也有一些有识的画家起而矫其弊。如真宗时的赵昌，“每晨露下时绕阑槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌”，论者以为“写生逼真，时未有其比”。但因为他是院外画家，其影响只是局限于院外一隅，对院内几乎毫无触及。又如英宗时的易元吉，“尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狞獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿”。声誉鹊起，一直传到了宫廷里面，终于应诏进入画院，可惜遭到守旧派的妒忌，竞被鸩死！直到神宗熙宁(1068~1077)年间桤白既出，大变画院陈株式，才从根本上扭转了因循守旧的颓风，在花鸟画史上放一光彩！

有关崔白的生平，我们知道得很少。据《图画见闻志》称：“崔白，字子西，濠梁(今安徽凤阳)人，工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通，虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神，山林人兽，无不精绝。熙宁初命白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御炭鹤竹各一扇，而白为首出。后恩补图画院艺学，白自以性疏阔，度不能执事，固辞之，于是上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召(原注：凡直授圣旨不经有司者谓之御前祗应)，出于异恩也。然白之才格，有迈前修，但过恃主知，不能无颏。”此外如《宣和画谱》等所记，与此大同小异，不赘列。

崔白的生卒不详。《贰古堂书画汇考》记其《喧晴图》作于天圣二年(1024)，假定当时二十岁左右，则当生于真宗景德元年(1004)前后。这样，到他熙宁初入院，巳有六十多岁光景了。之前，他是一个民间画工，，过着颠沛流离的生活。王安石有诗云：“一时二子(按“二子”，指惠崇和崔白)皆绝艺，裘马穿羸久羁旅；华堂岂惜万黄金，苦道今人不如古。”荆公在此高度评价了惠，崔的画艺，同时对他们的不受重视寄予十分同情，米芾《画史》记嘉祐间公卿收藏，多为阎立本，韩滉赝本，“不及崔白辈”而自视为拱宝，“因嗟之曰：华堂之上清晨一群驴子嘶咬，是何气象?”可为王诗下一注脚。象崔白那样富于革新精神的画家竞被斥为“今人不如古”，不得不颠簸在“久羁旅”的浪迹生涯中；“华堂之上”则不楷“万黄金”引来“一群驴子嘶咬”，当时的艺术空气可见一斑。

据《宣和画谱》童贯条：“父湜雅好藏画，一时名手如易元吉、郭熙，崔白、崔懋辈，往往资给于家，以供其所需。”童湜，汴梁人，《宋史》无传，可能是一个不太显贵的富豪之家，崔白在“羁旅”期间到过作为艺术中心的汴京并受到童的“资给”，这是可以被理解的。问题在于他是何时来到京师的呢?《图画见闻志》李元济条云：“熙宁中召画相国寺壁，命官较定众手，时元济与崔白为劲敌。”同书崔白条记崔画相国寺壁画若干，可能即为当时所作。但“熙宁中”：崔白早已进入画院，因赋性“疏阔”、不能与众工执事而蒙“特免雷同差遣，非御前有旨毋召”的“异恩”，又如何肯在督官监定下去与李元济较艺呢?查《林泉高致·画记》，列叙“神宗即位后戊申年二月九日"郭熙到京师后的一系列活动，他也曾参与相国寺较艺，然后与崔白等同时召入画院。可证相国寺较艺是在熙宁初崔、郭入院之前，《图画见闻志》作“熙宁中”，非是。大概相国寺较艺之后，崔白等仍逗留京师并受到童湜的“资给”，旋被召入禁中作画，终于得到神宗的赏识重用。崔白入院不久，即从艺学擢升为待诏；元丰间还曾受命图妓女蔡奴像入禁内。另据《寰宇访碑录》记益都、潍坊、辉县有崔白画、苏轼题的《布袋和尚像》，记年哲宗元祐三年(1088)。如果当时崔白还健在的话则有八十多岁了。此后的情况未见记载，可能不久即死去。

试来分析崔白的思想。由前引《图画见闻志》的记载，可知是比较“疏阔”、即不那么循规蹈矩的，特别同画院中的守旧派画家，他似乎很合不来，所谓“过恃主知，不能无颡”。进而从他绘画的题材来看，《宣和画谱》著录其作品二百四十一件，大多是“芰荷凫雁”，“山林飞走”之类；此外还有“惠庄观鱼”，“谢安东山”，“子漱访戴”、“贺知章游鉴湖”等人物画。凫雁，山水寓意了对自由的向往，这在古代诗文中是屡见不鲜的。而惠施、庄周观鱼于濠梁、谢安栖居东山、王子猷雪夜访戴逵和贺知章晚年漫游会稽鉴湖这四个古典题材，其主题也是反映逍遁物外的隐逸思想。这几幅画，据说都“为世所传，非其好古博雅而得古人之所以思致于笔端，未必有也”。画如其人，从这些作品正可以反映其“疏阔”的性情和独立不倚的精神。这一精神，无疑与他长期的民间流浪生活密切相关，同时也与当时整个社会上要求革新的呼声同气相应，从而保证了他在花鸟画苑变法的成功。

二

艺术上的创新需要独立不倚的精神，但创新的艺术却不是绝去倚傍的凭空臆造。而总是艺术家在多方面继承传统的基础上通过“外师造化，中得心源”的艰苦实践达到升腾变化的结果。崔白的艺术就是如此。

对于黄体，历来认为这是崔白所扫荡的对象，其实不然。崔白的革新并不是对黄体的全盘否定，而只是对以黄体为陈株式的因袭之风的冲击。试将崔白所作的禽鸟(特别是麻雀)与黄筌《珍禽图》、黄居采《山鹧棘雀图》作一比照，周密不苟的形象物态，工整规范的笔墨习性，显然是一脉相承的。日人铃木敬曾将崔白《双喜图》与《山鹧棘雀图》加以比较，认为二图的荆棘画法十分相似，“但在画面构成和描绘技怯方面，《双喜图》更为出色，也许可以认为《山鹧棘雀图》是在崔白的影响下所产生”。事实上，黄图山石的厚重，树干的木强，显然是五代宋初的作风，例如与范宽的画派体现了时代的共逋连，而崔画坡石、枝干清空跌宕，已是典型的北宋中期画法，与李公麟、郭熙是携手同行的。所以不建尹悯后于崔画而只能是崔画后于黄图，至于二者的相似处，正证明了崔白受黄体的影响。

赵昌、易元吉是崔白变法的先驱。赵、易都曾以深入写生蜚声画坛，他们师法造化的精神当然不会对崔白毫无触动。而在具体画法上，赵昌以赋采淡雅独步一时，所谓“赵昌画染成不布彩色，验之者以手扪摸，不为彩色所隐，乃真赵昌画也”。传为赵昌的《蛱蝶图》卷，体现了其设色的特点。而现存崔白的画迹同样也是彩色淡雅、务去华藻，与三矾九染而成的黄家富艳作风大异其趣，与赵昌却是步趋一致的。明汪何玉题崔白《桃涧雏黄图》云：“善声而不知转未可谓善歌也，善绘而不善染未可谓善画也。是作·最得傅染之妙，固赵昌流辈欤?··又非濠梁崔艺学莫工此也。总之如善歌者浮其转法矣，谓昌之可，谓子西亦可。”这里指出赵、崔于傅染的默契神会是很中肯的，但我们也应看到赵昌精于设色而笔力羸弱，崔白则无有此弊，所以二者的面貌决不至于无法辨识。易元吉和崔白的关系虽未见文献的记载，但由《宋中兴馆阁储藏图画记》著录崔画猿猴作品数件，而这正是易氏的拿手好戏。看来，二人也不会是了无瓜葛的。

作为崔白传统继承的主要方面是徐熙画派。他出生于江南之地，正是徐熙影响所及的主要地域，加上徐氏的寓意闲放、放达不羁，与崔白“疏阔”的性情正好意趣相投，所以他对徐的特别偏好是十分自然的事情。徐熙画派虽在宋初一-度遭到排挤，被认为“租恶不入格”，但从北宋中期前后却出现了对他重新评价的趋势，梅尧臣、王安石、郭若虚、苏轼、米芾等无不对徐交口称誉，所谓“花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境”，简直是至高无上的艺术描绘。在这样的历史氛围中，促使崔白对徐的追风蹑武，就更在情理之中了。据《图画见闻志》，《宣和画谱》等，徐熙“多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼”，崔白则长于山林飞走、败荷凫雁；徐熙画法强调勾勒的骨线，所谓“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”，而“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为工”，崔白画法则“多用古格，作花鸟必先作圈线，劲利如铁丝，填以众彩逼真”，“凡造景写物必放手铺张，而为图未尝琐碎”。从题材到技法，节节合拍，丝丝入扣。

多方面地吸收传统，“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”，这就是熊白对待传统的态度。黄山谷云：“如虫蚀木，偶尔成文，吾观古人绘事妙处类多如此。所以轮扁野车，不能以教其子。近世崔白笔墨，几到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳。”殴这段话对于崔白的学古能化，谈言微中。所谓“古人不用心处”，是指古人“解衣盘礴”·的境界，历来认为这是最高的艺术创造境界。“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣”，这里需婴的是“不滞于手，不碍于心，不知然而然”，尤如“庖丁发硎，郢匠运斤”，而不是东施效颦式的依样画葫芦所能奏效的。崔白对这种境界的追求，说明他与传统的精神在本质上的一致，而与画院众工的兢兢于黄体一家，不敢越雷池一步不啻霄壤之别！

传统的继承是“外师造化、中得心源”所赖以升腾变化的基础，学古能化则又端赖了“外师造化、中得心源”的艰苦实践，二者是互为表里的关系。而师造化、得心源又是相辅相成的两个方面，它要求画家以一往情深的态度去对待生活、拥抱万物，通过细心深入的观察体会把握对象的性格情状和本质特征，妙悟传统的精华和凼涵，然后付诸笔墨意象的创造。当时一般院体画家虽然也搞一些十分椿细的写生，但基本上不出宫囿中的奇花瑞鸟。这种方法有很大的局限性，诚如欧阳修《画晨鸟》诗所云：“百啭千声随意移，山花红紫树高低；始知锋身金笼听，不及林间自在啼。”史载崔白“尤长于写生”，以他几十年的羁游生涯，当然た缘以禁苑蔷养的花鸟为粉本，但得天独厚的是，一年四季、天南地北的江湖野滨间那些自形自色的汀花闲草、凫雁鸥鹭，成为他取之不尽的创作源泉，“殆有得于地偏无入之态”。反映在他的作品中，因此能够状物精微、传神尽致，“体制清赡，作用疏通”，一种荒率野逸的勃勃生机与院体的富艳萎靡大相径庭。同时，其“疏阔”的个性又必然决定了他以独有的生活识受去观照自然、描绘自然，在描绘中融入自己的思想情感。他的绘画展现了一个自由清新、不受任何拘束的天地，不只是传写了客观物象的形神关系，还在其中包孕了画家主观的人格精神，这又岂是那些“锁向金笼”的院画家们所敢梦见?

崔白的花鸟画作品今天能够确认为真迹的有三件，一为《寒雀图》卷(30x69.5厘米，藏故宫博物院)，一为《双喜图》轴(193.7X103.4厘米，藏台湾省)，一为《竹鸥图》轴(101.3X49.9厘米，藏台湾省)。三图均为绢本设色，为崔白的精心之作，也是中国花鸟画史上可数的杰构。此外还有《枇杷孔雀》，《秋浦芙蓉》、《芦花羲爱》、《芦汀宿雁》、《芦雁》以及《四瑞》、《柳阴戏鹅》、《秋风金凤》等高头大轴或册页小品，真赝尚难断定。而仅就上述三幅真迹，基本上也可以窥见崔白花鸟画的艺术成就。其最大的特色是善于刻画出特定自然环境中互相关联的、运动中的花鸟形象，在巧妙的艺术构思和构图、意境的开拓等方面也有独到之处。

如《双喜图》描写古木槎杯、落叶飘零、枯草摧折、秋风萧杀之景，两只山喜鹊飞鸣噪动其间，双鹊的鸣噪引得蹲在山坡下的玄兔转首回顾，玄兔泰然自得的神态又进一步衬托了双鹊的不安情绪。鹊与鹊之间、鹊与兔之间、鸟兽与环境之间，都不是孤立静止的罗列凑合，而是把自然环境之“景”与鸟兽动物之“情”交融为一体。从右上角欲落又下的飞鹊到俯身枝头的栖鹊，然后顺着树干、山坡到昂首返顾的玄兔，观者的视线呈一圆滑的S形移动，而画面的意境就被凝铸在这S形的内在律动中，自上而下，再由下而上，飒然风生，耐人寻味，引人遐想。

《寒雀图》摄取日常生活中习见的题材，荒寒空旷的背景上只有一株仰伏曲伸、不着一叶的老树，更显出大地寒凝、万物寂灭；而九只小小的麻雀就象点缀在乐谱上的一个个音韵声符，叽叽喳喳地飞鸣着、腾跃着，尽其天性野逸、“地偏无人之态”，犹如一曲生命的赞歌，使画面平添生机。这九只麻雀同样不是孤立的描绘，而是被精心设计在一个W形的波浪式起伏中。打开画卷，第一只麻雀从画外展翅飞来，从它的飞行方向，自然地把观者引向倒挂枝头的第二雀。继续展开画卷，第三只麻雀也正俯身下顾，抖动着翅膀准备飞来凑热闹。紧傍第三雀的第四只麻雀对同伴的凑趣显得并不关心，而是仰首上顾，似乎从上面传来了什么动静。果然，第五只麻雀在俯身瞰视的一刹间发出了一点声响；而它的瞰视又是因为画面下部栖于主干后面的第六雀无意中鸣叫了一声。同时为这鸣叫声诱引的还有第七只麻雀，张开腥松的睡眼，耸肩窥视一下它的伙伴。依偎于第七雀的第八只麻雀则静卧枝头，是进入了梦乡?还是在闭目养神?从它侧首的方向，又导引我们的视线落到最后那只抓头自适的小雀。九只麻雀各具姿态，动静和谐，一根无形的线把它们贯穿在一起，大有一触皆飞的势头。而这根无形的线就是画家别具的匠心。

《竹鸥图》塑造了一只优美素净的白鸥形象，迎着凛冽的寒风涉水而进，岸上被狂风吹弯的竹子、水边偃伏的蒲草，表现了风势的险恶，烘托出白鸥不为逆境所屈的坚强性格。图中的花鸟物象显然已被赋于某种人格涵养，达到了物我一化的境地，这在院体花鸟中也是不可多见的。此图疑是一幅大画面的一部分或被割裂过，但作为独立的构图仍是完整的。

在技法形式方面，崔白特别强调笔墨的表现力，赋色则相对轻淡，其用笔落墨有粗细、劲柔，干湿、浓淡，利钝、顿挫的变化，富子质感，量感和运动感。《双喜图》中，禽鸟的翎毛、枯叶的筋脉、竹子的细梢都用劲秀挺健的线条双勾出来，工细而不板滞，画山坡则以圆笔侧锋相兼，线与面、皴与染如水乳交融，俊逸的笔势，洁净的墨色，有的地方还露出了“飞白”，显出力的运动。《竹鸥图》中的白鸥用笔十分简括，落墨素净，干脆利落，绝不拘泥于一羽一翎的刻划疏渲；竹子、蒲草用富有弹性、时断时续的铁线画成，表现出它们在疾风中摇曳动荡的情状。《寒雀图》的画法更为萧疏奔放，鸟雀的描绘是根据对象的形体结构和毛羽的纹理组织来处理，如头部和背部的毛羽用稍重的墨笔拂扫而出，硬翎羽片复用浓墨勾点，腹部则用疏松轻淡的笔调画成，通体再以淡爨轻色略加晕染，这样以不断变换的笔的态势和墨，彩的情意来表现鸟雀背羽坚密光滑，腹毛稀松柔软的不同质感，对写实颇奏功效。枯树是用浓墨渴笔连勾带皴地画出老干的苍颈盘曲，然后晕染淡墨水，枯中含润，浇淳散朴，饶有韵味。整个说来，格调琉秀，有工有写，变化铰多，活脱、清丽、潇洒、凝重兼而有之，大得生动节奏之效。

比较当时流行的黄体花鸟，更显出崔白独创的个性。如黄筌的《珍禽图》、黄居采的《山鹧棘雀图》，虽然情细逼真，也有很高的艺术成就，但就境界而论总感到缺乏内在的有机联系，就画法而论也未免拘板细弱。其间的高下、雅俗之分是显而易见的。

崔白作画时，“凡临素多不用朽，复能不假直尺界笔为长弦挺刃”，纵逸恣肆，自然有致，突破了传统“九朽一罢”，尤其是“画院众工必先呈稿，然后上真”的程序，所以特别富于激清和力量。加上他喜欢作长屏巨幛，因而气魄博大，笔墨豪纵，得未曾有，一如其为人的豪放不羁。他曾作《芦雁图》大轴，“绢阔一丈许，长二文许，中浓墨涂作八大雁，尽飞鸣宿食之态”，苏轼专门赋诗一首为赞：“扶桑大茧如甍盎，天女织绡云汉上往来不遣凤衔梭，谁能鼓臂投三丈?人间刀尺不敢裁，丹青付与濠梁崔；风蒲半折寒雁起，竹间的跞横江梅。画堂粉壁翻云幕，十里江天无处著；好卧元龙百尺楼，笑石江水拍天流！”西这是何等的气魄。此图虽已失传，但从《竹鸥图》，《双喜图》同样可以领略到他在这方面的创造，飞动的笔墨，强劲的风势，竹草树木和禽鸟的大幅度动态，魄力之宏大，确实非同一般。宋人花鸟中不乏构思新颖，隽秀清丽的佳作，但大都似浅斟低唱，袅袅亭亭，在气势方面很少有能与崔白匹敌的。

总之，崔白的花鸟画形象生动，意境深邃，构思巧妙，布局严谨，笔墨爽健，气魄雄大，以其独特的个性创造，开畔了传统花鸟画更广阔的新天地。

三

崔白花鸟画的出现震动了当时的画坛，其影响遍于院墙内外，从画院众工到文人画家，闻风而起者不胜枚举。可以明确举出姓名来的就有崔熤，吴元瑜、崔顺之、王定国、王冲隐、李永、李汉举、晁补之等。特别是吴元瑜，学崔白画法“能变世俗之气所谓院体者，而素为院体之人亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆”，培养了大批崔派的传人。宋徽宗赵佶青年时就是从吴元瑜学画，后来当了皇帝，领导画院的创作，进一步扩大了崔派的影响。此外从南宋画院高手李迪等的作品，也可以看出是接受了崔白的传派。直至明清，依然还有不少画家把崔白的作品作为模习的典范。

需要强调指出的是崔白对于当时新兴文人画的启迪。有人认为崔白的画派受到文同、苏轼等文人画思潮的影响，这种说法颠倒了二者的渊源关系，值得商権。我们知道崔白艺术的成熟期以嘉祐辛丑年(1061)创作的《双喜图》为标志，而以文，苏为代表的文入画的勃兴则在熙宁、元祐期间。例如文同的墨竹成熟于熙宁八年(1075)调任洋州太守、构亭筼笃谷上之后；苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的文人画论，提出于元祐二年(1087)。所以决不是崔白预受文人画的影响，而只能是文人画受到崔白的影响。例如，据《宣和画谱》，崔白画过许多墨竹，而由《无咎题跋》，当时的文人画家李汉举就是崔白墨竹的嫡传。又据《山谷题跋》“题文湖州竹上圈鹆”：“文湖州竹上鹳鹆，曲折有思，观者能言之，许渠具一只眼。”而“题崔白画风竹上瞿鹆”则云：“风枝调调，瞿鹆翛伤，迁枝未安，何有于巢，崔生丹墨，盗造物机，后有识者，恨不同时。”这两段跋文，足以使我们想像到二图作风的极端相似；以二人的先后关系，当然是文同学崔、并进一步发展了崔。再从《寒雀图》的枯木来看，盘屈俯伸的形态，疏纵浑朴、时露“飞白”的笔墨，富于书法用笔的意味；传世苏轼的枯木、扬补之的梅枝、赵孟瓶的树石等等，风格习性与之亲密无间。在理论方面，苏轼、黄山谷等一致反对形似为贵，要求写出“常理”，主张诗画一律。而作为他们前辈画家的崔白的花鸟画，那种绝无刻意求工的态度以及对于关联中形象的塑造、意象中人格精神的移入，都是先于文人画理论的实践表现。从苏轼对崔白画艺的击节叹赏，其理论的提出多少应该受到崔画的引发。至于黄山谷的许多议论，更是直接针对崔画而发的。因此，尽管崔白的画风与文人画的旨趣还有一定距离，但对文人画无疑起到了催化的先驱作用；这一作用在画史上的贡献和意义甚至超过了他对院体花鸟的变革之功。

崔白的花鸟画在当时、后世均有很高评价。《图画见闻志》、《宣和画谱》等极称其所画“无不精绝”，并对他改革黄体陈式之举津津乐道。他如王安石、沈括、苏轼、董迫、晁补之、庞元英、邓椿、赵希鹄、周密等，或誉其为“绝艺”，或推其为“绝笔”，或品其画为“铭心绝品”……着眼点虽有不同，激赏的态度则是一致的。尤其是黄山谷，一冰三叹，给予的评价最高，认为“吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审，以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也！”引为知音，一至于斯。逮至明清之际，论者还多以崔白与徐熙、黄筌，赵昌等第一流的大师相提并论。

站在今天的立场上，应该承认崔白的花鸟画从笔墨形式到意境内容都有创造性的发展，在画史产生了不可低估的积极影响。如果没有崔白的贡献，辉煌灿烂的两宋花鸟必将减少许多光彩，整个中国花鸟画史也将因此而有所逊色。而他敢于冲决法定的黄体陈式，坚持转益多师，“外师造化，中得心源”的精神，又在一定程度上体现了艺术发展的客观规律。这一精神比之他的作品，无疑是更值得我们加以珍视、发扬的。

《宣和画谱》卷十七，十八。

参看郭若虚《图画见闻志》卷四夏侯延祐，陶裔、傅文用，李符、李怀衮，李吉及《宣和画谱》卷十九吴元瑜诸条。

江少虞《宋朝事实类苑》卷五十ー。

《图画见闻志》卷四。

米芾《画史》。

宋朝翰林图画院的职位分待诏、，祗候，艺学、画学正、学生，供奉六级，艺学为第三级；初入画院印投艺学之职属于破格的提拔。

王安石《纯甫出僧惠崇画要予作诗》，《王文公文集》卷五十；《辞海》崔白条引王诗作“莫道今人不如古”，非是。

刘克庄《后村先生大全集》卷一百二，一百七十四。

(日)铃木敬《中国绘画史·上》，吉川弘文馆1981年版

汪砢玉《珊瑚网·画录》卷二。

沈括《梦溪笔谈》卷十七。

沈括《图画歌》，引自《王氏画苑》。

西赵希鹄《洞天清禄集》。

郭熙《林泉高致·山水训》。

黄庭坚《山谷题跋》卷三。

参看张彦远《历代名画记》卷一“论顾陆张吴用笔”，《图画见闻志》卷一“论用笔得失”。朱寿镛《画法大成》，引自《南宋院画录》。

汤皇《画鉴》。

苏株《赵令晏崔白大图幅径三丈》，《苏轼诗集》卷二十八。

参看《宣和画谱》，《洞天清禄集》，《图绘宝鉴》，《画继》，《南宋院画录》，《无咎题跋》

梁济海《谈崔白的花鸟画艺术》，《故宫博物院院刊》1981年第一期。

晁补之《无咎题跋·跋鲁直所书崔白竹后赠汉举》。