『书画同源』论

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2008“书画同源“论.md

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徐建融

『书画同源』是中国传统艺术的一个美谈。但相对而言，绘画界对这个问题谈得比较多，书法界则谈得比较少。为什么呢？因为它是中国画的追求，『画法全是书法』、『书法即是画法』、『画家以书法作画，自是上乘，不尔，纵俨然及格，已落魔师境界，不复可救药』、『书法是中国画的基础』、『要想成为一名优秀的中国画家，首先必须成为一名优秀的书法家』等等，至少也有七八百年的时间，为中国画家们孜孜以求。但它对于书法，却只是一种骄傲，并未成为追求。从来没有人讲过 『绘画是书法的基础』、『要想成为一名优秀的书法家，首先必须成为一名优秀的画家』等等。换言之，『书画问源』，只是中国画家们用书法的规范来改造绘画的理论和实践，却没有成为书法家们用绘画的规范来改造书法的理论史不用说实践。当然，作为『书外功夫』之一,书法借鉴绘画的优长又当别论。

但是，用绘画改造书法的尝试也并非绝无仅有，例如上世纪八十年代，受日本少字数书法的影响和西方现代艺术的启迪，诸如把『崩』字写成好似一座崩溃的大楼，粗看是一座大楼崩溃的形象，仔细琢磨原来是一个『崩』字；把『悟』字的竖心写成像一棵树，「吾』写成像一个沉思的人，粗看是一个人在树下沉思的形象，仔细琢磨原来是一个 『悟』字等等。但这种把书法艺术倒回到象形、会意文字的尝试热闹了没有几年便归沉寂。又过了十 几年，今天，则有徐冰的天书、谷文达的唐诗碑林、吴冠中的汉字系列等等，用现代绘画的规范颠覆了 书法的笔法、字法、章法，虽然他们自称这不是『书法』，而是『艺术』，而且只是美术界、绘画界中的尝试，而不是书法界中的探索，但它不能不引起书法界的注意，并认真思考『书画同源』的问题。

我们先来梳理一下『书画同源』这个名词在书画史，尤其是绘画史演变不同时期的不同要求。明确提出『书画同源』一说的，通常上溯到唐代的张彦远。他撰写了《法书要录》，谈的是书法，又撰写了《历代名画记》，谈的是绘画。《法书要录》在书法界似乎并不被作为最经典的著作，而《历代名画记》则在绘画界被公认为是最经典的并认为画史之有《历代名画记》，一如正史之有《史记》。而『书画同源』并不是在《法书要录》中提出，而是在《历代名画记》中提出的，可见绘画界 对『书画同源』的热衷远远甚于书法界，是从它出现之始便形成了的一个现象。

但张彦远所论『书画同源』，其具体的内容有三，皆有别于后人包括今人的理解。其一,是讲绘画与书法的起源相同，都是源于象形。这里的『书』，其实并不是指作为艺术的书法，而是指文字。最早的文字，撇开契木结绳不论，是简单的象形，而最早的图画，如彩陶、岩画，也是简单的象形。大汶口文化陶罐上的r日『月山』,既像文字， 于省吾释为『旦』字，又像图画，一座三峰的高山上空，日月同辉。但后来，文字的发展从简单的象 形到更加简单，到越来越不象形，越来越远离象形，便成了抽象的符号，也就是后世的文字；而绘画的 发展从简单的象形到复杂的象形，越来越象形，也就是后世的绘画。同源的书、画，便这样分道扬镳成了异流的两支。

其次，是讲绘画的功能与书法相同，都是为了教化。这里的书，其实也不是指作为艺术的书法，而是用书法书写出来的典籍。所谓『宣物莫大于言，存形莫善于画』，左图右史，图文并茂，可以使人们对于圣人的思想获得更真切的理解。

第三，书画用笔的技法相同。上面两条同后人理解的『书画同源』并不是一回事，只有这一条，才是同后人的理解有关豕的，但也不是一回事。张彦远所列举的书画用笔技法相同的典型例子是顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子，认为这四人作画时的笔法，同优秀书家写书法时的笔法完全相同。因为书法必须书写文字，而文字是由线条构成的， 线条又是用毛笔写出来的，这就是笔法与结字的关系，那么绘画必须描写形象，而形象在当时主要是人物也是由线条构成的，线条同样是用毛笔写出来的，这就是笔法与形象的关系。在书法，是笔法配合了结字，在绘画，是笔法配合了形象。书法的优秀与否，不在于这个字结得对不对，而在于笔法是否生动有力，同样，绘画的优秀与否，也不在于这个形象画得像不像，而在于笔法是否生动有力。所以，他认为书画用笔同法，是完全可以理解的。但从他所列举的四大典型，可以有两种理解。第一，这四家都是在书法上取得了高超的造诣，所以才能在描写形象时有生动有力的笔法。第二，这四家并没有在书法上取得高超的造诣，但在描写形象时也能有生动有力的笔法。第一种理解，『书画同源』是对画家的要求，第二种理解，是观赏者在欣赏一幅绘画时的感觉。那么，张彦远究竟是提出了对画家的一种要求呢，还是提出了自己作为观赏者的一种感觉？后人都是从要求的角度来认识的，但在我看来，主要是张彦远的一种感觉。但张彦远在解释这一感觉的时候，认为之所以优秀的画家所作的绘画在笔法上与书法相同，是因为『自古善画者多工书』，这就为后人的误解作了错误的引导。因为，众所周知，顾、陆、张都不以书名，在书法上没有什么大的造诣，吴道子则是张彦远自己讲的，他曾从贺知章、张旭学书， 『不成，去而学画』，说明他书法写得并不好，至于敦煌莫高窟的画工，有许多是文盲，连字也不认识，更不要说书法了，他们的作品，笔法之生动有力，不也与优秀的书法用笔相同吗？所以，在晋唐，甚至一直到宋，『书画同源』主要是指书与画的用笔在抽象的理法上的相同相通，顿挫转折，气脉相连。不仅书与画，包括书法与征战杀戮，据王羲之的《书卫夫人笔阵图后》，二者也是相通的，而并不是指具体技法上的相同。论具体的技法，书法对于用笔的要求，比绘画高得多，而绘画对于用笔的多样性和丰富性，又非书法所能相提并论。就像长跑与足球也是相通的，但论具体的跑法，长跑的要求比足球高得多，而论多变性，足球又大大超出长跑，所以绝不能因理法上的相通，用长跑的规范作为足球的规范。理法上的相通，即所谓『万物理相通』，最后都归结到一阴一阳之谓道的对立 统一，而技法上的不同，即所谓『术业有专攻』，书法之所以为书法而不是绘画、音乐、舞蹈，绘画之所以为绘画而不是书法、音乐、舞蹈，并不是因为它们的理法相通，而恰恰是因为它们各自的技法不凋。因此，在这一段时期，一位优秀的画家， 并不一定要擅长书法才能使自己的绘画用笔达到与书法相通；一位优秀的画家，即使擅长书法，如王诜、赵佶，当他创作绘画时，也只是把书法当作『画外功夫』，而并不用之取代『画之本法』。

晋、唐、宋，是中国绘画史上一个总体的最高峰，也是中国书法史上一个总体的最高峰。原因何在？当然是多方面的。而体现在对于『书画同源』的理解，正反映在书画家们一方面认识到书画作为两个不同的学科，其用笔的理法是相同的，另一方面又坚持书画作为两个不同的学科，各有其自身的用笔技法而没有把它们混淆起来。

到了元代，『书画同源』又有了新的内涵。赵孟頫的一首题画诗：『石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。』表明绘画的用笔，不仅在理法上与书法相通，在具体的技法上也可以相同，但只限于某些特定的题材，如枯木竹石、简率的山水等等，体现出绘画性减弱，书法性增强，用书法取代了画法，如用飞白法写出 石头粗硬的质感，用籀书写出枯木的老硬，以及用八法写出竹子的竿、节、枝、叶等等。而在其他题材上，如鞍马人物等等，则还是用画法来作画，虽 与书法的理法相通，但技法并不相同。

再到了晚明，从董其昌、徐渭开始，『书画同源』不仅表现为虚的理法相通，进而表现为实的技法相同，不仅表现为某些特定题材实的技法相同， 而且表现为所有题材实的技法相同，这就成了『书法即是画法』、『画法全是书法』。董其昌擅长书法，他完全是用书法作画，徐渭也擅长书法，他同样完全用书法作画，从此之后，清六家、四高僧、 扬州八怪、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等等， 无不如此.，而绘、画、制成的图画，则成了众工之事，被排斥到了绘画学科的边缘。如果说，之前以唐宋为代表的绘画是『绘画性绘画』，以形象为中心，而以笔墨服从并服务于形象的塑造，为『量体裁衣』的关系，所以这笔墨的技法主要是绘画性、造型性的，只是在理法上与书法相通，那么，此后的绘画无论正统派、野逸派，都是『书法性绘画』， 以笔墨为中心，而把形象化成了程式或准文字的符号如鹿角、蟹爪、披麻、解索、个字、介字等等，以服从并服务于笔墨的抒写，为『削足适履』的关系，所以这笔墨的技法主要是书法性的，不仅在理法上，更在，技法上与书法相通相同。相对于张彦远的『书画同源』论，这是一个质变，把虚通变成了实同，把鉴赏者的感觉变成了对画家的要求，相对于赵孟頫的『书画同源』论，这是一个量变，把特殊变成了普遍。进而，更以书法的长篇题跋来构成画面，传达意境。本来即使在王诜、赵佶等作为『画外功夫』的书法，此际也成了绘画之所以作为绘画必不可少的『画上功夫』。这就全面颠覆了绘画的规范。

这样的『书画同源』，论它的好处，是开创了 一个跨学科的新的绘画样式；论它的弊端，则是否定了原先的绘画样式。而由于这一新的绘画样式，必须是优秀的书家才能把握，却为大多数画家所难以把握，所以，在造就了少数书家兼画家的特异成就的同时，也导致了大多数画家的误入歧途和绘画总体的衰微。拿大学招生作比喻，本来是以高考成绩即绘画造型的是否优秀为标准，即使你是奥运冠军、演艺明星，搜长书法，也必须以优秀灼成绩才一能被普招为大学生．现在开了一个特招的口子，高一考成绩不妨差一点，但必须是冠军、明星才能成为大学生。 『 不尔！纵俨然及格，已落魔师境界，不一复可救药」，不是冠军、明星的，高考成绩再高也不能成为大学生了．进而以高考成绩差为普招标准，结果，招进大学里的，除了有少数冠军、明星，一大多数学子却并不是冠军、明星，只是成绩差而已。一这样的大学教育，其总体成就的衰微是理所当然一的。而既然书法的要求可以代替绘画的规范，那么更进一步，用其他规范包括役有规范也可以代替书一法作为绘画的规范，这又是今天当代艺术对于绘画的创新了。

在绘画界大倡「书画同源 』 的很长一段时间里，书法界却并不大倡 『 书画同源 』 。张彦远兼治书史、画史，对绘画．他主张「书画同源 』 。对书法却并未作如此的倡导．赵孟頫书画兼搜，对绘画从中的特殊题材他主张「书画同源」，对书法却并未去作如此的倡导。事实上，晋唐宋元直到晚明之前，专职的书法家也好，兼善的书画家也好，他们的书法都是按照书法自身的规范进行创作的，包括晚明之后，正统派一路兼善的书画家也还是如此。而徐文长之后，八大、石涛、扬州八怪，直到吴昌硕、潘天寿，程十发等等，不仅「画中有书 』 ，更同时开创了 『 书中有画」的书法新格局。我曾称之为 『 画学书法 』 。如八大书法的结体，移位夸张，有如其笔下的禽鸟．石涛的书法，借鉴了绘画的墨法，墨彩淋漓；扬州八怪和吴昌硕的书法，有梅桩、竹叶的意趣等等．但与「书法性绘画」颠覆了绘画自身的规范并取代了「绘画性绘画 』 不同，『画学书法 』 并没有颠覆而只是丰富了书法自身的笔法、结字、章法，而且也没有取代 『 帖学书法」和 『 碑学书法 』。所以，也就与『书法性绘画 』的兴起导致了画坛个别的成功、总体的衰微不同， 『 画学书法」的出现不仅导致了书坛个别的成功，而且造就了总体的「中兴」。

二十世纪八十年代以后，「书画同源」又进人了一个新的阶段，尽管它不一定使用『 书画同源 』这一名词。受西方现代、后现代思潮的影响，艺术与非艺术、书法与绘画的界限被泯灭。先是有李骆公等书坛的人士尝试现代书法、前卫书法，既是书法又是绘画，既不是书法又不是绘画。继而又有大批画坛的人士尝试抽象艺术、现代水墨，也使用了书法的元素，包括徐冰的天书、谷文达的碑林、吴冠中的汉字系列等等。这一切作为跨学科的创新，与晚明以来的，『画学书法 』 有着根本的不同，它有否可能被作为书法学科的新规范用以颠覆原先的规范？就像「书画同源」在绘画学科中的变易最终导致了绘画学科自身规范的被颠覆，在造成个别的特殊成功的同时，使画坛的总体发展沦于『 荒谬绝伦 』 ？这是不能不引起书法界密切关注的。

所以，从上所述；我们可以思考如下几个问题：

学科规范和跨学科创新的问题。万物理相通，所以，任何不同的学科包括书法与绘画、书法与征战，乃至如刘小晴先生所说书法与《素女经》 ，无不有着相通的、可以互为借鉴的道理。有些相邻的学科，不仅虚的道理相通，甚至在实的技术上也有交叉、相同的部分。但术业有专攻，甲学科之所以为甲学科而不是乙、丙、丁学科，并不是因为它与乙、丙、丁学科在虚的道理上的相通，而是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上的不同；并不是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上为交叉、相同部分，而是因为它与乙、丙、丁学科在实的技术上的不交叉、不相同部分。因为甲与乙、丙、丁在虚的道理上的相通，所以用乙、丙、丁实的技术取代甲的技术作为甲学科的跨学科创新，因为甲与乙、丙、丁在实的技术上的交叉、相同，所以用这交叉、相同的技术取代不交叉、不相同的技术作为甲学科的跨学科创新，只能导致特殊的真理、普遍的谬误。

石涛有云：「我之为我，自有我在，人之须眉，不能揭诸我之面目，人之肝腑，不能安入我之腹肠，我自揭我之须眉，自安我之肝腑。 』 按照这一逻辑，那么，『 画之为画，自有画在，书之须眉．不能揭诸画之面目，诗之肝腑，不能安人画之腹肠，画自揭画之须眉，自安画之肝腑 』 。然而，晚明以后对『 书画同源」包括 『 诗画一律 』 的认识。却对绘画作了新的定义：「画之为画，非以有画在，必以有书诗在，画之须眉，不能揭诸画之面目，画之肝腑，不能安入画之腹肠；画必揭书之须眉，必安诗之肝腑。」结果，绘画的基础、规范不再是绘画，而是书法，评价一位优秀画家的标准是看他首先是不是一位优秀的书法家，那么，吴道子、黄荃、范宽、仇英的绘画便被逐出了绘画的王国，绘画变成了另一种绘画，就像鸟不再被作为鸟，而是把蝙蝠作为鸟，进而把老鼠作为鸟了。

继「书画同源」用书法的规范颠覆了绘画的规范之后，如果用绘画的规范来颠覆书法的规范，那么，书法也将变成另一种书法，王羲之、颜真卿、沈尹默也会被逐出书法的王国，老鼠不再被作为老鼠，而是把编蝠作为老鼠，进而把鸟作为老鼠了。这是书法界不能不对『书画同源 』 引起重视的第一个问题。

强势颠覆弱势的问题。

『 书画同源”一方面反映了不同学科互为借鉴，尤其是弱势学科向强势学科借鉴的提升自身品位的问题，另一方面也反映了强势文化总是要把自己的规范强加于弱势文化以改变弱势文化，使之纳人自己控制的问题。包括今天的美国要把自己的文化强加于异质文化的殖民意图，同样也是如此。在古代，『书画同源』通过由虚而实、由特殊而普遍，进而实现书法对于绘画规范的颠覆，却没有通过同样的方式实现绘画对于书法规范的颠覆，根本上是由于书法处于强势，绘画处于弱势的缘故。擅长绘画的，其主体本来是画工，在『士农工商』的社会位份上居于第三等，而擅长书法的，从唐宋以后，其主体是读书人，读书人多归于士，社会地位居于第一等。 强势的读书人，可以挟书法之长去颠覆弱势的画工所从事的绘画规范，而弱势的画工，却无法挟绘画之长去颠覆强势的读书人所从事的书法规范。所以在很长一段时期内，书法以其强势的社会地位足以保证自身的学科规范不为弱势的绘画所颠覆。

然而，今天的情况，绘画、画家已经居于强势的地位，书法、书家则降到了相对弱势的地位。所以，绘画的规范，包括书法性绘画的规范，将不再由弱势的书法、书家们来颠覆，而是由更强势的西方文化来颠覆。而弱势的书法的规范则正面临着将由强势的现代绘画、画家来颠覆的挑战。这是书法界不能不对『书画同源』引起重视的第二个问题。

三、规范颠覆的渐进问题。

据徐冰天书、谷文达唐诗碑林、吴冠中汉字系列之类的跨学科创新者所称，他们之所以并不是『书法』，而是『艺术』，似乎对书法的规范并无 颠覆的意图，书法界也无须对之加以警惕。

其实，书法家们用书法的规范颠覆绘画的规范，在开始之时也是如此宣称的。如苏轼的枯木竹石、米芾的珊瑚笔架、米氏云山，在他们推出之初，也自称不能算是真正的绘画，而不过是翰墨游戏，绘画学科中人不必当真。苏轼并自称，自己的『绘画』不过是『有道无艺』、『不学之过』，而绝非创新之功。他还曾致力于画『神品』一类讲求绘画性的寒林。他一再表示'绘画之所以为绘画，在于 它自身的造型技术即『艺』,至于包括书法在内的 『道』不过是画外功夫，『有道有艺』如李公麟当然最好，『无道有艺』如赵昌也还是好画，而『有 道无艺』如自己则是称不上画的。然而，当绘画界放松了警揭，到了徐文长、董其昌们，便明确宣称『有道无艺』的才是好画，而『无道有艺』的则不是真画；进而，『有道有艺』的也不是真画，『无道无艺』的也成了好画。

有鉴于此，现代画家们用现代绘画的规范颠覆书法的规范，也许正是历史的重复、故伎的再演。这是书法界不能不对『书画同源』引起重视的第三个问题。

四、特殊性和普遍性的问题。

科学的真理只有一个，所以真理可经实践的检验而愈辩愈明。而艺术的真理却是多元的，甚至两个完全相反的观点也都可以是真理，所以真理可经实践的检验而愈辩愈不明。但在多元的真理中，不同的真理各有不同的针对时间、空间、条件、对象，而有不同的特殊性和普遍性，这特殊性和普遍性同样可经实践的检验而愈辩愈明。

关于『书画同源』之于绘画，我始终强调：一、坚持绘画的规范，达到与书法的理法相通；二、坚持绘画的规范，适当借鉴书法的技法以丰富绘画规范，均属于绘画的普遍真理。三、用书法颠覆绘画的规范，使书画达到技法相同，仅是绘画的特殊真理。四、普遍地推广普遍真理，可以收获普遍的成功，普遍地推广特殊真理，必然收获普遍的谬误。

同样，关于『书画同源』之于书法，我也认为：一、坚持书法的规范，达到与绘画的理法相通。二、坚持书法的规范，适当借鉴绘画的技法 以丰富书法规范，二者均属于书法的普遍真理。三、用绘画颠覆书法的规范，使书画达到技法相同，仅是书法的特殊真理。四、普遍地推广普遍真理，可以收获普遍的成功，普遍地推广特殊真理，必然收获普遍的谬误。

绘画与书法的发生、发展几乎是同步的，为什么在很长的时期，绘画的创新比较活跃，而书法的创新则相对保守？这是因为绘画在自身规范的认定方面，能不断用绘画之外尤其是书法的规范来丰富它，而书法在自身规范的认定方面，则基本上拒绝用书法之外包括绘画的规范来丰富它。所以，书法应该向绘画学习，重视『书画同源』对自身的正面意义和价值。又为什么到了今天，绘画的创新陷入了『绘画死亡』的危机，而书法的创新则迄今未有『死亡』之庚？诠是因为绘画在自身规范的认定方面，不断地用书法乃至绘画之外其他学科的规范颠 覆了它，而书法在自身规范的认定方面始终坚持书法的规范，而没有用绘画乃至书法之外其他学科的规范颠覆它。所以，书法又应该以绘画为鉴，正视『书画同源』对自身的负面意义和价值。

在生活中，高山流水是优秀的音乐，华裳霓装是美丽的衣服，评价一位优秀长跑运动员的标准是看他跑得快不快而不是乒丘、打得好不好，这是毋庸争议的唯一真理；而南郭先生，皇帝的新衣，评价 一位优秀长跑运动员的标准是看他乒乓打得好不好，而不是跑得快不快，则是毋庸争议的荒谬。然而，在艺术中，高山流水固然是优秀的音乐，无弦琴同样可以作为希声的大音，溪山行旅固然是优秀的图 画，白纸赞同样可以作为无形的大象，评价一位优秀的画家是看他画得好不好，而不是书法写得好不好，也可以是看他书法写得好不好而不是画得好不好。这就是多元真理中的正奇之分，普遍与特殊之分。但掌握了特殊真理的强势者，总是把自己的真理看作是唯一真理而否定普遍真理，『书画同源』是一个欹器，致使真理向前一步便成了谬误。这是绘画的昨天和今天，我们不能让它成为书法的明天。闻一多曾说：『秩序是人类生存的基本保证，即使专制的秩序也比没有秩序要好。』我要补充指 出的是：书法的规范是书法，即使这个规范再不好，也比用绘画的规范来规范书法要好。当然，这都是就普遍性而言。

归根到底，对学科规范的态度体现了人品的君子、小人之分。君子恃正驭奇，坚持本学科的规范，但又能适当借鉴他学科的长处丰富之、灵活之，如果拘泥于规范便成了迂腐。小人则恃奇斥正，喜欢用他学科的规范颠覆本学科的规范，虽在特殊的条件下有创新之功，肆无忌惮则必成荒谬绝伦。这个人品的准则，在今天正不断受到冲击。试以堂堂的北大为例，几年前有媒体报道，北大的学子对于中外历史文化名人的熟悉和热情，远远不逮对于明星的熟悉和热情，叹为斯文扫地。我当即表示，这怪不得学子的，因为当年北大的校长接待台湾国民党 主席连战的来访，电视台直播，校长向连战赠送礼品，是一件篆书作品，竟把上面的字念错了！于是舆论哗然，认为北大校长念错字，颜面何在？我认为术业有专攻，北大校长不识篆书并不丢脸，但做人的基本礼仪，赠人礼物必事先要了解这份礼物， 有不明了处问问知者，所以校长的丢脸，不在不识篆字，而在不懂做人礼仪和待客之道。由如此不懂做人礼仪的人执掌北大，夫复何言！今年汶川地震，有一位北大历史系的毕业生范美忠率先逃生，并在网上发表言论，认为率先逃生有理，引起网民一片讨伐之声。本来，地震突降，率先逃生是人之本能、人之常情，无可指责。只是特殊时期需要的不是常情，而是激情，所以网民对之的讨伐虽然偏激，但也有助于彰显人性的正义。然而，北大历史系竟也丧失理智，跟进了对于『范跑跑』的谴责， 宣称『我们以有这样的毕业生为耻』！这就不是在彰显人性的正义，恰恰反映了北大历史系负责人人性的丑陋。因为几年前，该系的一位毕业生王益作为中国金融界的风云人物，荣任国家开发银行副行长，北大明确『以王益为荣』，称之为『我们敬爱的王益老师』。而恰恰这位王益祸国殃民，万倍于『范跑跑』，在北大谴责『范跑跑』的时候被『双规』，北大方面对此事件却不置一言。落井下石，趋炎附势，堂堂北大的领导层，为人师表的竟是如此卑劣的人性，毫无规范之可言，缅想蔡元培执掌时的北大精神，虽天之未丧斯文也，其奈彼何？ 目前，教育部的一位发言人也对『范跑跑』事件表了态：『可以不崇高，但不允许无耻。』这是道德的规范，也是跨学科创新的规范。但我想，这句话不仅仅只是讲给『范跑跑』听的，也是讲给北大的领导层听的。因为，一，当以『不允许无耻』为借口谴责不崇高并以此来表示自己的崇高时，这是更大的无耻；二，谴责无耻时慷慨激昂，却对有罪默不作声，而且这有罪之人曾被自己感激涕零地引以为荣，这是无耻之尤。所以，当在不崇高和无耻之间我们只能二选一的情况下，『可以不崇高』，那么，当在无耻和无耻之尤，无耻和有罪之间只能二选一的情况下，『可以无耻，但不允许无耻之尤，不允许有罪』。事实上，『范跑跑』的无耻，相比于北大领导层的无耻之尤，相比于北大 (实际上是北大领导层)『引以为荣』的王益的有罪，对于社会道德的危害是小之又小的。所以当有人打着『不允许无耻』的旗号来谴责不崇高，不是在特殊的条件下以此来彰显正义，而是在常规的条 件下以此来显示自己的崇高之时，谴责不崇高乃至谴责无耻往往只是假象，本质上乃是掩蔽无耻之尤和有罪，这一点又是屡试而不爽的。

回到『书画同源』之于绘画和书法的问题上来。如果把画比作马，把马比作驴，那么，晚明崛起的书法性绘画便是骡。小人恃奇斥正，以骡作为马的追求，把骡作为马，而指责马不是马，特殊的真理遂演为普遍的荒谬绝伦，演为今天的『绘画死亡』。前车之鉴如此，天书之类的绘画性书体之骡，从此难保不被作为驴，而驴则将被指责为不是驴，我认为绝非危言耸听，而是需要书法界作好充分的思想准备，严阵以待的。

二CC八年六月二十三日，徐匡迪在中国工程院工作报告中用很大篇幅论及院士科学道德建设的问题，以针对『令人震惊』的『学术不端行为』和『学术腐败现象』，并特别引用了恩格斯的话『任何人在自己的专业之外都只能是半通』和鲁迅的话 『一成名人，便有满天飞之概』，强调『这两句话是至理名言，我们应引以自律』。跨学科创新当然是好事，但一旦颠覆了本学科的规范，并把跨学科为本学科的规范，就牵涉到学术道德的问题并进而导致学术的腐败。徐院长的讲话固然令人震聋发聩，但工程院的实际应对之策却又令人无奈。据说在即将提交审议并表决的『中科院章程』修订稿的第四条『院士标准和条件』中增加了『品行端正』一条，竟是小学生的『公共准则』！而这个问题的严重性，书画界万倍于科学界。当年，于绘画只是『半通』的徐文长们颠覆了绘画的规范；当前，于书法只是 『半通』的吴冠中们也就有理由颠覆书法的规范。