古典、现代和后现代的艺术地位

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2001古典、现代和后现代的艺术地位.md

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人类文明史的发展历经原始、古典、现代的阶段，至近几十年，又进入到“后 现代”的时期。撤下原始文明的鸿濛初辟不论，作为人类成熟的文明形态，由古典、现代而后现代的变迁，究竟又对我们今天 的文化建设有怎样的启示呢？

试以美术为例，所谓“古典”艺术，在西方，以古希腊、罗马、文艺复兴、古典主义，浪漫主义、现实主义、学院派等流派为代表，印象主义则标志着由“古典”而“现代”的转换在中国，则以魏晋、隋唐、五代、两宋的正规绘画为代表，元代绘画 (主要是以元四家为代表的文人画）则标志着由“古典”而“现代”的转捩。

古典艺术，在“内容”上是以集体主义为表征的；在“形式”上，则是以主客体的完美统一为表征的。

所谓“集体主义”,是指政治的或宗教的集团精神，主导着艺术的创作和欣赏， 艺术是服从并服务于政治或宗教的宣传工具。如晋唐的人物画，乃是围绕着“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的目的，使 “观画者见三皇五帝，莫不仰戴，见三季异主，莫不悲惋，见篡臣贼嗣，莫不切齿，见高节妙士，莫不忘食，见忠臣死难，莫不抗节，见放臣逐子，莫不叹息，见淫夫妒妇，莫不侧目，见令妃顺后，莫不嘉贵一一是知存手鉴戒者图画也”（张寒远《历代名画记》)宋代的花鸟画，“虽不预乎人事”，而“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”，“岂无补于世哉”! (《宣和画谱》）至于山水画，固然“以泉石膏肓，烟霞痼疾，为幽人隐士之消，是则山水之于画，市之于康衝，世目未必售 也”，（《宣和画谱》）但“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也, 泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也，猿鹤飞鸣，所常观也，尘嚣缰镇，此人情所常厌也，烟霞圣侣，此人情所常愿而不得见也。”可见其同样是服从并服务于社会的教化目的。

在表现的形式方面，古典艺术所追求、强调的，是以客体为标准的主客体的 统一。如人物画“迁想妙得”的“应物象形”、“传神写照”；山水画“外师造化，中得心源”的模山范水；花鸟画“各言其志”的写生写实，“盖亦耳目所习，得之于心，而应之于手也”。

在古典艺术的创作中,是否就没有画家发挥主观个性风格创造的余地了呢？并不是的，只是这种个性的精英风格，乃是集体主义中的英雄主义。

换言之，这种精英的个性，并不是表现于题材内容的“专利”,也不是表现于风格形式的“我用我法”。同样的《最后的晚餐》，其他画家画过，达•芬奇仍可以画, 因为这是当时集体主义的精神所需要的；达•芬奇并未因为它已为其他画家画过而不画，却去另画什么别的其他画家没有画过的题材内容，因为这是当时集体主义的精神所不允许的。但是，达•芬奇却以富于人文主义的个性理解，使自己的创作取得了迥异于他人同题创作的个性精英风格，从而成为文艺复兴集体主义中的英雄主义创造。同样的讲究科学性的写实法则，其他画家在运用，达•芬奇仍可以运用，道理是一样的。达•芬奇以更真实、更深刻的主观个性研究，使自己的创作取得了迥异于他人同样形式创作的个性精英风格，从而成为文艺复兴集体主义中的英雄主义创造。

总之，尊重集体主义的共性，包括它的题材内容和形式法则，但要比别人做得更好，更完美，更真实，这就是古典艺术的精英性。在深厚、庞大的集体主义基础上所形成的精英艺术，尤如一座金字塔，可以经得起千百年人为的或自然的冲击而巍然屹立，在人类文明史上，具有无可争议的经典地位。举其实例，如达•芬奇《最后的晚餐》、拉斐尔《西斯廷圣母》、《雅典学院》、德拉克罗瓦《希阿岛的屠杀》、《自由领导人民》、顾恺之《女史箴图》卷、范宽《溪山行旅图》轴、郭熙《早春图》轴、 李唐《万壑松风图》轴等等，好比是金字塔的塔尖，君临着中西的美术史，使人们产生高山仰止般的崇敬之感，代表着人类先进文化的前进方向。

所谓“现代艺术”,在西方，以后印象主义、野兽主义、表现主义、主体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象主义等流派为代表；在中国，则以明清及20世纪的文人写意画包括为商品化所异化的文人写意为代衣。例如，塞尚被公认是“现代艺术之父”，石涛也被某些人认为是 “中国现代艺术之父”。

现代艺术，在“内容”上是以个人主义为表征的，在“形式”上，则是以主客体的分裂而强调作为个体的主观标准为表征的。

所谓“个人主义”,也就是无政府主义的个人中心主义，有强烈个人主义思想的人，不可能是社会的大众，也不可能是社会的真正精英，而只是社会的一小部分“准精英”。社会人众无不具有遵守社会集体秩序的不自觉的自觉性，而社会的真正精英，又无不具有遵守、维护社会集体秩序的明确的自觉性，而社会的“准精英”， 以其高出大众的“精英”性，不能满足于社会集体秩序的约束，又以其低于真正精英的“准精英”性，不能理解社会集体秩序对于维系人类文明可持续发展的必要性和重要性。又因为美术作为一种个体的创作形式，最不受集体主义的羁绊，因此, 个人主义的思想便在艺术领域获得了比之其他任何领域都要肆无忌惮的急剧发展。再加上社会的集体秩序，确有羁绊甚至压制人的个性自由的一面，便使得一些“准精英”们感到不满，感到愤怒，甚至沦于疯狂。而美术，也就成为他们发泄个人愤懑情绪的调节心理的一种形式。又由于现代社会相对于古代的专制社会，更主张尊重人的个性自由，作为社会秩序的一种调节和补充，所以，社会也对现代艺术的个人主义思想包括它的题材内容和风格形式，采取了一种认可的容忍态度。但这种认可，始终是有度的，而决不会用现代艺术的个人主义取代社会所必要的集体主义，因为如果那样的话，社会也就将不成为社会了。这正如中国古代，一方向赞扬东汉严光的高隐不仕，另一方面又明确指 出：“若发云台兴帝业，桐江何用一丝风？ ”如果人人都洁身自好地垂钓富春江，这个国家该由谁来管理呢？更何况现代艺术家们大多并非洁身自好之辈，更 有不少丧心病狂之徒！徐渭的《墨葡萄图》自题：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”纯粹是对社会不满的个人牢骚发泄, 他的遭际固然值得同情，也足以引发我们对封建社会秩序不合理的弊端之反思，但正如清人松年在《颐园论画》中对他的批评：“古今作画人，一有孤冷拒人之病，自觉清高，其实乃刁钻古怪之流，君子亦憎之，小人尤不相容，此等人倘入宦途，仗遭奇祸……吾辈所学之事，本属清高，切勿因此自抬声价。谦恭和蔼，尚不尤遭忌忤人，况耍名士脾气耶？愚谓处世谋生，先戒狂傲，孤冷乖僻，矫枉寡情，此等人不可学也。凡人一入此障，必无福泽，纵是画到绝顶，亦属怪物，其笔下必不近情理，既已自误，更误后人不浅。”其后，徐渭的追随者郑燮，也是一肚皮不合时宜，嬉笑怒骂，皆成文章，论者以为“于州县一席，实不相宜”，“施于有政,有所不足”。 诚然，包括徐渭、郑燮在内，中外现代艺术家的愤世嫉俗，是社会秩序的不合理所致，比之于芸芸众生，他们率先敏感于这种弊端，这确是他们的“明智”之处。但不合理的社会秩序是加诸于社会的每一个人的，为什么有些人能避开它的祸害生活得很好，有些人则偏偏要去招惹这些祸害呢？避开祸害而生活得很好的，事实上并非全是奸佞之徒，而也有不少正直之士，他们才是真正的明智者。因为他们知道，个人只能适应社会,而决不可要求杜会适 应个人；社会秩序诚然有不合理的方面，但决不是一朝一夕一人之力就可以改变， 更不是用愤世嫉俗的方式所可以改变，这就需要忍，需要等待时机，如苏轼《留侯论》所说：“人情有所不能忍者”，当“其锋不可犯，其势未可乘”之际,“天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒，此其所挟持者甚大，而其志甚远也”，最终而能就大事，成人谋。个人主义的现代艺术家不明乎此，在“真诚”、“坦率”的误导下，乐则大笑，痛则大悲，有一分得志, 表现出十分的高兴，更多情况下是有一分失意,便表现出十分的愤怒，不顾别人，不顾社会，一点没有集体主义的精神，你要他创作“成人伦，助教化”的作品，他便说这是“扼杀个性”，他永远只画变动不居、喜怒无常的个人情感发泄的“自我表现”作品，似乎社会永远欠他们的多，而从来就不肯认真地想一想究竟自己贡献了多少于社会。

既然在情感内容方面“自我”脱出了集体的羁泮，惟我的“真诚”情感具有最为纯粹的个性“专利”而不再具有共性的集体精神，对于技法形式的追求，自然也就抛弃了以客体为标准、主客体完美结合的共性法则，而倾向于主体压倒客体、个 性压倒共性的“我用我法”、“无法而法”, 不择手段而又择一切手段地挖空心思，想出一些为别人所没有用过的形式，不仅传统的法则被抛弃,就是自己所曾用过的技法也被抛弃。这就是所谓“不断地破坏，不断地创新”、“不断地否定传统，不断地否定自己”。不要集体，不要客体，归根到底，就是惟我独尊，从内容到形式，都是以“表现自我为最高标准”。在西方画坛，各种 “主义”光怪陆离，争奇斗胜，一切都是以 “前所未有”的“新”为标准，如走马灯般地你未唱罢我已登场，只管个人的情感发泄而不管别人是否看得懂，社会是否能接受。在中国画坛，所谓“不恨臣无二王法，恨二王无臣法，”所谓“古人之须眉，不能生在我之面目，古人之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。” 最后，由“不求形似求神似”、“苦铁画气不画形”走向以丑代美，并以形的不似为更深刻、更高级的神似，以丑为更深刻、更高级的美。

综上所述，由古典艺术而现代艺术， 实际上也就是从集体主义走向个人主义，从客体的再现走向主体的表现，从共性规范的有法走向个性失范的无法。又由于这种主体的个性大多是愤世嫉俗的变态心理，所以，艺术的形象又自然从美走向丑。毫无疑问，现代艺术比之古典艺术具有更显明的个性持点，但由于失去了集体主义的基础，这种个性的创造决不是金字塔形的，而是电线杆形的。金字塔几百年只能堆起几座，电线杆则能在短期内树起无数，这也是现代艺术比之古典艺术更加丰富多彩、炫人眼目的原因。但是，电线杆决没有金字塔那样的崇高、伟大，也决不可能像金字塔那样经受千百年人为或自然的冲击，这也是毫无疑义之事。正因为此，现代艺术中始终没有产生过像古典艺术中的经典型力作,也就自在情理之中。尽管现代艺术也强调精英性，至少现代艺术家们都自认为是精英文化的代表，但如前文所述，这种精英性实际上只是一种“准精英”性，而决不是真正意义上的精英性，因此，它对于整个艺术史，也就不可能具备一种君 临的地位。凡高也好，康定斯基也好，马蒂斯也好，波洛克也好，或者八大山人也好，石涛也好，徐渭也好，郑燮也好，乃至吴昌硕也好，齐白石也好，他们无不留下了成百上千累万的作品，但有哪一幅是可以称得上经典的呢？它们丰富多彩，但决不崇高伟大。因此，现代艺术既是对古典艺术的反动，也是对后现代艺术的启导。古典艺术的创新意识，是为比别人做得更好，同中求不同，不同中求同；现代艺术的创新意识，则是要跟别人做得不一样，以不同求不同，以丑怪骇世俗一一至后现代艺术，所谓的创新意识，则完全成了一种以同求同的大众时尚追求，这就不仅没有经典作品之可言，甚至连精心之作也如风毛麟角了。

所谓“后现代”艺术，是近几十年间席卷发达国家和地区的一种文化形态，1990年以后，也迅速地普及于中国大陆并获得了更加畸形的发展。后现代艺术的主要标志是大众文化，最典型代表则是“卡拉0K”歌舞，其他领域包括美术领域中当然也各有反映，如传统中国画艺术在近十多年间面向男女老少社会各阶层的广泛普及和专业中国画家面向社会各阶层的“笔会”表演等等。如果说古典艺术是以集体主义的理想为目标，现代艺术是以个人主义的理想为目标，那么，后现代艺术则是以大众“现实主义”即时尚的实惠、包括精神上的或物质上的实惠目标而不再有真正可以称得上是“理想”的精神追求。所以，后现代艺术包括整个后现代文化，区别于古典艺术和文化，以及现代艺术和文化的，乃是表现为 一种大众艺术和大众文化的形态。如果说，古典艺术是体认集体精神和理想境界的金字塔，现代艺术是体认个性趣味和自我表现的电线杆，那么，后现代艺术便是体认大众时尚和实惠思想的大沙漠。香港是后现代文化相当发达的地区，但它又被称为“文化沙漠”，道理正在于此。金字塔以坚强的凝聚力积累起相当的广度和登峰造极的高度；电线杆则毫无凝聚力，虽有一定的髙度，但无广度之可言；大沙漠虽然由无数的沙粒聚集而成，而不是像电线杆那样各自独立，但事实上这种聚集并没有凝聚力，因此，它虽具有空前普泛的广度，却没有高度之可言。沙漠文化有时也吋能有一种不能称之为高度的“高度”，那便是被某种时尚之风扬起的“沙尘暴”,但时尚之风一过，扬起的“沙尘暴”最终还是要落到地上。对于理想、法则、崇高、伟大的理念，古典艺术是进守之、尊崇之，虽不能至而心向往之，百折不挠地趋近之；现代艺术是破坏之、反叛之，视之为压抑、扼杀个性的教条而诋毁之、践踏之：后现代艺术则既不遵守、尊崇，也不破坏、反叛，而是调侃之，取闹之。最典型的例子，便是漫画《论语》，大话《西游》，戏说乾隆，“交配”鲁迅小说中的人物（如把孔乙己配为阿Q的丈人，夏瑜配为孔乙己老婆的情人)，以及干朔的“痞子文学”和“无知无畏”的文学批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社会被作为“万世师表”的“圣人”而顶礼膜拜，只有极少数精英分子才对它有解释权；至现代社会，则被作为“孔老二”、“孔家店”而打倒，较多的“准精英”开始对它说三道四地进行“大批判进而到了后现代的今天，竟成为大众调侃的“漫画”对象。这种现象，来自于现代艺术家杜尚的给《蒙娜丽莎》加上胡子并将小便器也搬到展览会上作为艺术品展出，但不再具有杜尚的“先锋”、“前卫”意义,而是代之以大众时尚调侃的意义。

一切文化艺术形态的发展、进步，都是以创新为动力的，但创新的手段或方式、方法各不相同。在古典艺术，是同求不同，不同求同，也即跟别人一样的做法但要比别人做得更好；在现代艺术，是不同求不同的标新立异，也即跟别人包括昨天的自己做得不一样，“不仅要‘新’（new),而且要成为‘新闻’（news)”；在后现代艺术，则是以同求同的时尚，而时尚，正是大众的“新闻”, 所谓“创新”，也就成为创造具有轰动效应的新闻，从而吸引大众的追随或注目。在后现代艺术，不仅“媚俗”成为一种时尚，而且，连“欺世”也成为一种时尚。例如， 美在古典艺术中是高雅的经典，在后现代艺术则被异化为世俗的浅薄，丑在现代艺术中是痛苦而不合时宜的个性发泄，在后现代艺术则被异化为世俗的调侃。

以大众文化、大众艺术为标志的后现代文化、后现代艺是人类文化艺术发展到一定阶段的产物。20世纪后半叶以来，伴随着科学技术的进步，社会生产力的大幅度提高，工业化、都市化、商品化成为时代的特征，社会学意义上的“大众社会”正式形成。在大众社会里存在的“大众”有两大共同的特征，第一是物质生活基本达到小康水平，第二是文化层次普遍提高。以中国的情况而论，50年代，“扫盲”是提高国民文化素质的一件大事至60年代，初中教育开始普及：至70年代文化革命”在破坏经典文化的同时进一步普及了初等教育；80年代，高中毕业生开始显得落伍；90年代以来, 大学毕业生、甚至研究生也显示出过剩的趋势。大众物质生活的改善和文化层次的提高，使得他们有条件、有能力参与到文化艺术的创作和消费中来成为文化艺术的主体,从而剥夺了古典艺术和现代艺术的创作和消费仅为少数精英或“准精英”所专属的“特权”。于是，一个 以都市大众为文化艺术主体的大众文化、大众艺术形态便脱颖而出，以前所未有的速度迅疾地普及、发展，形成为产业化、商业化的批量生产方式，即通常所说的“文化工业”或“文化产业”。

毫无疑问，包括大众艺术在内的大众文化的出现，是人类文化史上的一大进步，它不仅适应了工业文明向知识经济发展的要求，而且在一定程度上蕴含了现代文化的意识，体现了对时代“精神”的追求。但其中也存在着一些深刻的矛盾和严重的弊端，不仅对于整个人类文明，就是对于当下的社会文明，也已经带来不可漠视的负面影响。

首先，大众文化对精英文化、高雅文化的排挤和冲击，导致崇髙和理想的失落，社会理想、人生意义、国家前途、民族精神、传统道德等等，在大众文化“精神” 的浸淫下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态平衡的破坏和社会大众文化素养的低俗化。

其次，文化产业化的批量生产导致“快餐文化”的泛滥，使千锤白炼、呕心沥血的集体主义和个性主义文化力作、精品的出现，变得几乎没有可能。而一个时代，一个社会，如果没有几件力作、精品的文化产品推出，那么，它的文化建设无疑是很不成功的。当前，社会舆论一再呼吁力作、精品，但无论在文学还是艺术的领域，力作、精品始终末曾出现，归根到底，是与大众文化的批量、“快餐”性质分不开的。

第三，大众文化的商品性决定了其主要的价值在于娱乐消遣的时尚引导，由于大众的文化层次，始终是处于一种通俗的层次，而不可能达到精英的高雅层次，因此，迎合大众的结果，又必然导致文化的低俗化倾向。大多数“大众”，可以不知道孔子、老子、李白、杜甫、华罗庚、杨振宁，但都狂热地崇拜这个、那个明星。明星崇拜，作为大众时尚的极致，实质上正是娱乐消遣的极致。但是，出于它并无理想之可言，也无精神之可言（不论这种理想、精神是集体性质的还是个体性质的),它也就不可能是社会生活的真正楷模和前进导向，这种文化心态的恶性发展，势必造或是非善恶标准的混淆甚至颠倒，最终走上反文化的道路。

第四，人众文化的商业机器有时也会选择一些有“独创性”的“高雅”文化纳入到自己的运作中，但由于这类“独创”并非真正的创新，而只是以时尚的胡闹来博取轰动的新闻效应，因此，其“高雅”也决非真正的高雅，而只是以“欺世”来达到“媚俗”的目的，即所谓“惊世骇俗”，所以，又形成为一种文化的“泡沫”或“沙尘暴”而不可能真正具备文化史的价值。

有学者对后现代文学作过专门的研究，认为后现代文学与现代文学既有某种相对的连续性,冋时又有着绝对的断裂性。具体表现为两个极致：一是对现代士:义的反动和对精英意识的批判而导向通俗层面的通俗文学；二是对“经典”现代主义的延续和超越而导向学术研究层面的先锋派文学。结论是，这两类后现代文学都不可能具有重大的文化史价值而步入经典本身，它们在消解文学作品中的意义的同时也在消解、否定自身的意义和价值，在颠覆几千年文学传统的同时也在颠覆文学包括后现代文学本身。（王理行《沿现代主义文学会留下经典之作吗？》）文中所例举的后现代文学，前一类的典型如后现代主义艺术家安迪•沃霍尔的一句名言：“我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所追求的个人风格……我们追求的是大众化，而不是高雅。”如欧美乃至港台盛行的科幻、言情、侦探类小说，可以不断复制并流行一时，给予读者以体验和刺激的新鲜经验，但很快又会被人所淡忘。后一类的典型是约翰•巴思、托马斯•品钦和雷蒙德•费德曼的小说，它们的共同特点是篇幅很长而很难读惮，充满了苊谬、 不合逻辑、没有条理，貌似艰深而实质杂乱无章、贫乏空洞,追求永恒的创新冲动和对新的游戏规则创造的狂欢，而实质是毫无规则和标准，以怪诞吸引“接受者” 而实质上是没有接受者（没有理解的“接受”并不是真正的接受)。

在美术、包括中国画领域，后现代的发展情况人体上类似。在通俗的层面，吴昌硕、齐石画风在社会各阶层男女老幼中的普及也好，专业画家到企事业单位所作草草率笔、一挥而就的“笔会”表演也好，各旅游景点铺天盖地的商品画也好，诚如傅抱石所说：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦。”在学术的层面，各种现代水墨、实验水墨的争奇斗异，不过是两方现代艺术的形式复制，而不复有精神的创造，在“艰奥”、“深刻”的表象下，掩蔽了欺世盗名的实质。总之，无论媚俗还是欺世，后现代的中国画都是追随时尚或试图创造时尚，以达到娱乐消遣的大众商业目的,所谓“重在参与 ”、“重在过程，不在结果”、“只要曾经拥有，何必天长地久”，诸如此类后现代的文化心态，决定了它既不可能产生像范宽《溪山行旅图》那样经典型的力作，也不可能产生像八大山人、吴昌硕、齐白石那样表现性的精品，而只能产生可复制的“快餐”作品。

我们知道，中国的大众文化和后现代艺术，是在近 20年来受国外大众文化和后现代艺术的影响和冲击下发展过来的，它的负面影响如此之严重。那么，当进入WT0 以后，面对外国文化资本更加强大的进入态势，如何对待因此而可能造成的意识形态的冲突，保证中华文明的可持续发展,便是我们应该严肃思考的一个重要课题。

“笔墨当随时代”这似乎是一条艺术真理,但它决不是被动的随大流的追随。我们应看到：

人类文明的发展,虽然从总体上看是不断地进步的,即由低级走向高级,由高级走向更高级，也就是由相对真理不断地趋近于绝对真理。但个别地看,却并不一定都是如此。尤其是文学艺术的发展,更与时代的进步具有某种不平衡、不对应性，时代在前进,文学艺术却有可能走向衰退。如中世纪的艺术,相比于古希腊、古罗马的艺术便是倒退；元、明、清的诗,相比于唐代的诗也是倒退。在这种情况下,中世纪的艺术家如果像元、明、清的诗人一样,以“笔墨当随时代”为借口,鼓吹什么“李杜文章万口传,至今已觉不新鲜;江山代年”，那么,在人类文明史上也就不可能有文艺复兴的出现。而文艺复兴的艺术家们，正是没有追随中世纪的时代风气随波逐流,而是以复兴古希腊、古罗马艺术为已任,力挽狂测,才创造了文艺复兴的辉煌,以“笔墨不随时代”体认了新的、更完美、更先进的时代精神。

纯客观的规律虽然是不可抗拒、不可逆转的,但我们也不可随波逐流,听天由命,而是应该以“信天命,尽人事”的精神努力地去改变它,至少是延缓它的衰老病死进程。人类文化的规律由原始而古典,作为它的成长、壮大过程,我们理应加速它的进程，而由古典、现代而后现代,作为它的衰老病死过程，则我们也理应减缓它的进程，进而力求恢复它当年的健康状况,而决不能听任甚至加速它的衰亡。这牵涉到文化人的良心问题,不妨称之为“救死扶伤的文化人道主义”。

事实上，文化艺术身的发展规律,并不是纯客观的规律,自然也就不是“不以人的主观意志为转移”的。作为人的创造,文化艺术自身的发展规律更多的是一种主观规律,它就更不是不可抗拒,不可逆转的。如果说,文化由原始而古典的进程,与人的主观积极追求相匹配,那么,它出古典而现代、后现代的进程,正与人的主观惰性相匹配,这里所说的主观情性,便是急功近利、好逸恶劳、含远图近、喜易畏难的心理,就中国画而论,从晋唐宋元的严谨到明清写意的率易又到今天大众参与和专家“笔会”的泛滥,中国画的创作变得越来越便易,成名则越来越容易，无疑正是般配了人的主观惰性的发展。因而我们更有理由、而且有信心揭起力挽后现代文化之弊端和负面影响之狂测的旗帜。

有人认为，后现代的大众文化到了将来未始没有可能成为经典的精英文化,理由是国风和宋词便是由通俗变为高雅的。这种观点其实并不能成立，国风之所以被纳入《诗经》而成为经典,乃是经过了上层交化人包括孔子的删定；宋词之所以能成为高雅的文学形式,乃是因为它本身就是高雅的文化人所创作、并用于高雅者的世俗乐活动的。纯粹的大众文化、通俗文化,永远不可能自动地变为经典的高雅文化,例如剪纸、年画等美术形式便是如此。试设想,业经历史的检验,由“准精英”所创造的现代艺术,至今仍没有一件作品能变为经典之作,今天由大众所创造的后现代艺术,即使千百年之后,又怎么能变为经典呢?

我认为,就中国画而论,惟有晋唐宋元的正规绘画才可以代表中国画先进文化的前进方向。当然,古典艺术的集体主义是头足倒置的,它并不是以统治者作为为人民服务的公仆,而是以人民作为为统治的者服务的奴仆,只要把这种倒置的头足重新颠倒过来，其坚强的凝聚力、崇高的精神信仰,便可有效地作用于为人民服务的集体主义,而现代文化、现代艺术虽然在特定的时期对社会弊端的改革乃至革命有一定的积极价值,但从总体上看,是不利于人类文明的可持续发展的。它虽然空前广泛地普及了文化艺术，提升了社会整体的文明素质，但由于缺少理想,只求实惠,从而也就降低了价值标准。所以,正确地引导后现代文化、后现代艺术,正是历史赋予我们的使命。

(作者单位:上海大学）