廿世纪的海派人物画

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2004廿世纪的海派人物画.md

---

由于种种原因，传统人物画早从宋代以后便进入了“今不及古”的式微期。明清的绘画商品化，虽说“金脸银花卉，要讨饭画山水”，但事实上“金脸”的人物画并未真正压过“讨饭”的山水画。它的重新振兴，已是晚清民初海派画坛的景观了。

当时海派人物画所赖以升腾变化的传统墓础，主要有两路。一路是来自浙江的陈老莲、华新罗传统，以任熊、任薰、任颐为代表。另一路是来自吴门的唐仇和改费的传统，以沙山春、胡三桥、吴友如为代表。此外，还有揉和华新罗和改费的，则以本埠的钱慧安为代表。但相比之下，前一路因充分地染着了上海十里洋场的市民气息而焕发出蓬勃的生命活力，后世所盛称的“海派”，实际上便是指此而言，而后一路因缺少新意，成就平平，如吴友如，最终只能以画报的时事新闻画擅名；至于钱慧安，虽有所创意，但他的创意却只是形式上的，不是时代气息上的，所以，只能沦为落后于时代的城隍庙画派，而未能为其时的主流社会所接受，当然，也就不可能对“海派”发生太大的影响。

我们可以把三者的仕女画作一比较，走吴门的一路，仍为传统没落士大夫心目中的美人，文弱纤秀，脸无表情，一副慵懒的形态，病恹恹的没有生气，但雅还是雅的。钱慧安的一路，为传统没落村夫子心目中的美人，连雅的成分也相当稀薄了。而走浙江的一路，则热情洋溢，活泼生动，在眼神、动作的处理上带有一点挑逗，反映了其时国际大都市“上海小姐”的开拓性和青春活力，尽管她们仍是着古装，但气息却相当时髦，俏丽之中，还带有一点“洋妞”的味道。

进入20世纪之后，海派人物画因传统的惯势发展，依然保持着它在全国画坛的领先优势，并与时俱进地在题材内容、风格形式上作出了新的贡献。

20世纪的海派绘画包括人物画，严格地说，应该是从1927年吴昌硕去世之后拉开帷幕的。因为在此之前，它仍是晚清海派的风貌，专以人物画而论，基本上不出如上所述的两路传统、三种作风。事实上，上述的一些代表性画家，大都便是活跃于晚清民初期间。而从此之后，无论人物、花鸟还是山水，都幡然改图，形成了多元的新风貌。

从大体上而言，20世纪海派人物画可以划分为前后两个时期。前期从1927年到1949年；后期从1950年到1980年。至于1981年以后，则进人了通常所称的“新时期”，海派绘画在“走向世界，接轨国际”的口号下，逐渐失去了“海派”的特色。变得与其他地区的画派不再有太大的区别。这并不奇怪，因为在这同一口号下，连“中国画”也变得与其他画种和其他国家的绘画不再有太大的区别，在“中国画”的内部，这一地区和那一地区画派的趋同，自然就是顺理成章的事情了。当然，前期的代表性画家，有些影响一直延续到后期，而后期的代表性画家，有些影响一直延续到世纪末乃至新世纪，这也是自然而然之事。

我们先来看前期的人物画坛，值得注意的现象有三。一是任颐一派的萎缩，从倪墨耕、徐小仓到李芳园，在题材、造型上格守任颐的图式，而没有注入新鲜的营养，所以美人迟暮，风华不再。任颐的形象，乃是反映了十里洋场开拓时代的市民的精神风貌，而此时的上海，市民精神已由开拓趋向成熟、稳定，所谓上海“市民”或“小市民”性格，便是在此一时期定型的。显然，任颐的传人们，并未能敏感地把握住这一内涵的变迁，再加上他们对于任颐笔墨形式的演绎，或沦为油滑而失去了其严谨，或失之流利而趋于僵化，这一派的萎缩，也就在情理之中了。

第二个现象是吴门唐仇和改费一派的振起，以黄山寿、潘振镛、冯超然、谢之光、郑慕康等为代表，营造了民国时期海上人物画的新气象。对此的解释，一方面，这一路在民国时期的振起，是一个全国性的现象，不独上海画坛如此，北京的吴显曾、徐燕荪等便是例证，似乎学人物不学唐仇、改费便不是传统，包括张大千，年轻时在叶恭绰的指引下也是学的改费。另一方面，这一路的成就，毕竟又以上海最为突出，并不是说它传统功力比北京高多少，而是在反映时代气息方面，它更敏感一些。它，虽然借用了传统文人士大夫心目中最理想的美人形象，却赋予了民国时期新的时代精神，尤其成熟、定型以后而不是开拓时期的海上摩登女性的精神内涵。究其成功的原因，则得益于它在技法上，包括形象的塑造、色彩的渲染等方面，借鉴了为上海所独有的月份牌画法。

所谓“月份牌”，是指产生于20世纪初，盛行于民国时期，上海的一些商人为了推销商品而胶版彩印的带有日历月份的精美广告画，它，是解放以后的年画和今天挂历画的前身。其形象，多为身着时装的上海美女，其画法，则在传统审美习惯的基础上吸收西洋画的技法，把擦笔与水彩结合起来，使对象的描绘如镜涵影，十分细腻逼真，活灵活现，我见犹怜。代表画家有郑曼陀、杭稚英等。

正是因为有了月份牌的参照，吴门的人物、画法，尤其是仕女画法，引起了革命性的改观，不仅传统的士大夫阶层欣赏它，新兴的市民各阶层同样欣赏它。它，使唐仇的画法重新洗去了脂粉铅华，又使改费的画法水墨薄施了轻晕淡妆。尤其是人物的精神面貌，虽然是古装，却十分摩登。以同时兼为月份牌画家的谢之光的作品为例，他的仕女画，虽然着古装而不是旗袍时装，虽然使用的是传统技法而不是擦笔加水彩，但形象生动亮丽，肤色渲染的细腻娇嫩，明显抛开了三高三白的脸谱化处理，而与月份牌有着内涵方面的契合，借用今天化妆品的一句广告语：“清新爽洁，不紧绷！”

附带需要提到以沈心海为代表的城隍庙画派，它在此际的状况既不衰落，但也不见大的起色，而是稳定在晚清的水平上。这并不奇怪，因为它所赖以生存的土壤，“老城厢”这块地盘，在民国时期的状况同样稳定在晚清的水平上。“老城厢”是“大上海”的一块特殊地盘，在活跃于十里洋场上的摩登男女眼中，它是传统的；但在传统人士的眼中，它有一点不高雅，而失去了高雅，实际上也就不再是传统。就这样，在这块不传统的传统土地上，同样是不传统的传统——城隍庙画派，便有了它的继续存在价值。

前期的第三个重大现象，是晋唐传统的复兴，以张大千、谢稚柳等为代表。我们知道，传统人物画以晋唐为最高峰，雍容高华、气度恢宏的形象，空灵明快的线描，辉煌灿烂的色彩，绝不是一味地阴柔优美，而是兼涵了阳刚的崇高之美，意气风发，一派庙堂气象。后世的人物画，虽各有创意，从总体上，尤其是根本上，都是无法与之媲美的。如宋元的山林气象，格调当然还是高的，气局却已大大萎缩。明清吴门的唐仇，小眉小眼水蛇腰、削肩膀形象，扬州的黄慎、闵贞又演为粗野酸颓的作风，嘉道的改费虽沿袭着唐仇文雅的风华，但气局是更加狭隘了，给人以没落的气象，总之，不是沦于市井气，就是沦于江湖气。即以不世出的奇才陈老莲而论，其迁怪的个性表现，既无法列于庙堂，也无法归于山林。人物画中兴的晚清海上画派，撇开沿袭吴门、改费一路的不论，也撇开城隍庙画派不论，专以成功地改造并发展了浙江传统的三任而言，他们作品中人物形象的那种小市民气息，从好的一面固然是反映了十里洋场的生活真实，具有鲜明的时代性特点，从不好的一面讲就是终嫌不大气，与孟子所说的“浩然之气”相去不啻霄壤。当然，我们不能要求每一个人都有“浩然之气”，但艺术作品乃是精神文明的食粮，对于现实生活中的人的灵魂塑造具有潜移默化的作用，尤其是直接以人为对象的人物画，更是如此。可以说，上海人的小市民气息，与海派的人物画，包括其他形式的海派文艺作品，是一个双向的互为表里的关系，作品反映了生活的真实，同时也塑造着生活的真实。从这一意义上，千古英灵安在？大唐雄风安在？与晋唐人物画传统的中断，多多少少不无牵联。

但是，晋唐的人物画迹多已经损毁，传世的极少，包括清廷内府所藏，也屈指可数，而且多有赝本。所以，对于民国画家来说，当然海上画家也不例外，他们所看到的、所认识的人物画传统，主要的也就是明清，宋元的已极少，晋唐的简直就是寻梦了。

然而，张大千、谢稚柳却以西渡流沙、面壁敦煌的特殊机缘，亲接了晋唐人物画的风流文采。而其时绝大多数的画家耆宿，都认为那不过是工匠的水陆画，没有什么艺术的价值。但他们，却独具慧眼地认定，它是比文人画占主导的宋以后、尤其是明清以来的卷轴画更加丰厚的传统遗产。如张大千便表示，这是“丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥”。谢稚柳更把它比作波澜壮阔的“江海”，而宋以后的卷轴。在它的面前不过是“池沼之一角”，幽胜是幽胜了，却远离了恢宏和堂皇。而人物画，中国人的精神塑造，是不能单单沉缅于幽胜而不要恢宏和堂皇的。

张大千的人物，是从改费起步的，据说是因为叶恭绰的指引，旨在拯救传统人物画的衰蔽。但把拯救衰蔽的起点，选择并定位在阴柔文韵的改费，这本身就是一种衰蔽的见解。谢稚柳学画是从陈老莲入门的，但只学他的花鸟而不是他的人物，认为陈大头小身体的迁怪的个性表现，不是堂堂正正的大家风范、大国气象，所以是“不足为训的”。而从此之后，张的人物转向了晋唐，谢也画起了晋唐风格的人物，一下子便在传统的人物画坛奏响了一曲无声的黄钟大吕之音。他们的创作题材，不外佛像、高士、仕女，形象的高华轩昂，勾线的挺健生动，赋彩的辉煌秾丽，无不学自敦煌壁画，“往哲所未闻”，而让二家独得了“先迹之奥府，绘事之种皋”。尤其是先用起稿线，赋色后再用定稿线复勾，从而使得“工笔画”显得非常率意，既力矫了“翰墨游戏”之弊，又摆脱了刻画僵板之习，正是“工笔意写”的古法。此外还有长线条的运笔，由上而下与由下而上的对接，不经面壁，同样不可能窥得真经。具体而论，则张的作风更加放纵一些，如诗中的李太白，则谢的作风更加端严一些，如诗中的李义山。这，又是因为一家不同的个性解放。

但是，有两点遗憾，在此不能不作申说。第一点是因为画家主观上的原因，在创作思想上，依然为宋元、尤其是明清以来的观念所囿，他们学到了晋唐大手笔的技法形式，却没有在创作思想上贯彻大手笔的理念，结果便使得他们的具体作品，似乎是在用牛刀杀小鸡。第二关并不是因为画家主观上的原因，而是因为政论的鼎革，他们把晋唐的传统带到海上画坛不过三四年，上海和整个中国大陆便换了人间。在“风流人物数今朝”的新社会，晋唐的古法便被作为封建糟粕遭到了强制性的抛弃。

此时，20世纪海派人物画便进人了它的后期。新社会是劳动人民当家主人的社会，自然，它的文艺政策被规定为“为无产阶级政治服务，为工农兵劳动人民服务”。这一政策一直被实施到1980年代，伴随着新时期的改革开放才得到改变。在这一政策下，人物画首当其冲，被抛弃的不仅有为皇家、为宗教服务的晋唐传统，也包括为文人士大夫服务的明清唐仇、改费传统和城隍庙画派，唯一被认定为人民性、民主性精华的，便是任颐的画派。自然，即使是它，也需要用无产阶级的文艺政策加以适当地改造。

新的文艺政策，造就了1950年代以后的“新中国画”，包括“新人物画”，“新山水画”和“新花鸟画”。提到“新人物画”，人们习惯上立即联想到以方增先为代表浙派，包括同属一个系统的新疆(后转到北京)的黄胄、北京的周思聪、广州的杨之光和西安的刘文西；提到“新山水画”，便是以傅抱石、钱松岩为代表金陵派，包括北京的李可染。提到“新花鸟画”，则是以唐云、江寒汀、张大壮为代表的海派，包括北京的王雪涛、浙江的潘天寿。而事实上，在“新中国画”中，上海画坛不仅在“新花鸟画”科作出了重大的贡献，同样也在“新人物画”科作出了重大的贡献。

与浙派的“新人物画”不同，海派的“新人物画”，更具有“海派”所独有的特色。我们知道，浙派的“新人物画”，乃是吴昌硕一路写意花鸟的笔墨加结构素描，再加任颐的人物画传统。这一画法，是全国性的，而非浙江画坛所专属，只是浙江的画家用它来描绘浙江的工农兵生活，黄胄、周思聪、杨之光、刘文西等分别用它来描绘新疆的、北方的、岭南的、陕西的农、牧、渔民生活，从而分别形成了不同的风格特色。

浙派的人物画法当然也传到了上海画坛。方增先的《怎样画水墨人物画》一书，作为以工农兵为对象的人物画经典教科书，便是在上海出版后被发行到全国的。再加上浙江美院国画系人物专业的毕业生，也多有被分配到上海工作的。他们，也都曾长时期地运用这一画法来描绘上海的工人生活。然而，尽管上海的工人相比于浙江的农民，与陕西的农民相比于浙江的农民，其间的反差更大，但在绘画的风格特色上，海派却并未能像长安画派一样，在“新人物画”科建树起区别于浙派的独特贡献。这里面的原因很难讲清。也许是这一画法适宜于表现农民、渔民、牧民，却不适宜表现工人；也许是上海的画家不欢喜描绘城市的工人生活。事实也证明，一旦政策允许，上海的人物画家们基本上都放弃了用画笔讴歌上海工人的努力。

那么，上海画坛对于“新人物画”的贡献，而且是浙派所无法替代的贡献，究竟又体现在哪里呢?它，便是连环画的滋养。

真正意义上的连环画，诞生于1930年代前后的上海，直到1960年代，上海的连环画始终是全国的龙头老大，其他各地与之的差距，不可以道里计。但在1949年之前，连环画仅仅被作为“小人书”，与中国画几乎没有什么关系。然而，从1950年之后，却被看作是“为无产阶级政治服务，为工农兵劳动人民服务”的最有效的美术形式，得到了大力的提倡。再加上其他的各种原因，如“要出名，国油版，要赚钱，年连宣”，连环画，成为当时的画家包括中国画家唯一可以合法地赚取较大数目稿费的一种创作形式。所以，它不再是连环画家的一家天下，而为国画家、油画家、版画家纷纷介入，分走一杯羹。专以国画家而论，如程十发、刘旦宅、姚有信等，都创作了数部在连环画史上具有经典意义的重要作品，甚至连山水画家陆俨少，也画过几部连环画，其中有一部还是外国形象的《牛虻》。

连环画的技法形式固然是多种多样的，它可以用国画，可以用水粉，可以用素描，但最普遍的便是用线描。这一点，使得它与中国人物画的关系显得特别的密切，因为人物画的基础技法白描也正是线描。骨法用笔，以线造型，为中国画家参与连环画的创作打开了方便之门，也为连环画家参与中国画、主要是人物画的创作打开了方便之门。所以，1950—1960年代，多见中国画家创作连环画，1970—1980年代，又多见连环画家创作中国画。但是，中国画家创作连环画，最终回到中国画的创作，往往使他更上层楼。而连环画家晚年停止连环画的创作转向中国画，却并无太大的成就可言，一般都难以摆脱“连环画习气”。原因何在呢?主要在于对笔墨的理解，连环画家很难达到中国画家的层次。

单独地看，中国画家长于笔墨，但弱于形象的塑造，弱于构图的营造。宋元明清以来的人物画名作形象塑造多类型化，构图章法简单化。连环画家则弱于笔墨，既使线描十分娴熟，但它也只是线描，而不是笔墨，放大到宣纸上，这一点暴露得尤其清楚，然而，形象的塑造，章法的营造，却是他们的强项，我们看钱笑呆、赵宏本、贺友直、丁斌曾、顾炳鑫的一些连环画名作，形象的丰富生动，章法的变化万千，同一形象不同角度的处理，同一场景不同角度的摆布，几乎都到了能背得出来的程度。所以，中国画家从事连环画创作，正是硬逼着他们闯过了形象塑造关，闯过了构图经营关。

我们看程十发创作的人物画，其形象的多彩、笔墨的精妙，固然得益干他天赋的艺术灵性，得益于陈老莲、任伯年的传统，得益于传统文化包括诗文书法的修养，得益于深人少数民族的生活，但不可否认，连环画的滋养也是功不可没。同样，刘旦宅的人物画，形象美丽多方、笔墨流丽多彩自不待论，其章法的虚实繁疏，运用自如，没有经过连环画创作的逼迫，绝不可能如此地得心应手。

前文提到，带着浙派“新人物画”法来到上海的画家，大多未能创造出区别于浙派的上海风格，但姚有信却是一个例外。他之所以成为例外也是与连环画的滋养分不开的。《革命家庭》、《达吉和她的父亲》、《伤逝》，既是连环画，又是中国画。尤其是构图的能力之强，经受了连环画的锻炼，更为一般的浙派画家所难以企及。

所以，对于20世纪前期的海派人物画，我们应该关注月份牌在其间所起的作用，对于20世纪后期的海派人物画，我们更应该关注连环画在其间所起的作用——连环画的高手，并不一定都能成为中国人物画的高手，但中国人物画的高手，大多曾是连环画的高手。这，是1950年至80年代海上画坛所独有的一道景观。

除上述具有广泛影响的一些画家和画派，20世纪的海上人物画坛，还有如下几位独立卓行式的人物画家值得关注：

王一亭，以黄慎、闵贞一路的粗简画法搜名，多作道释人物，笔法狂放，成就不高，但因其在商界的地位，影响颇大。

林风眠，中西合璧的戏剧人物、古装仕女，画法全是西方现代派马蒂斯的一路，但意境比之有些所谓的传统派还要来得传统，一种宁静致远、淡泊明志的香草“美人之思”，“此中有真意，欲辩已忘言”。无疑，这是他幻灭了艺术“走向十字街头”的理想冲动之后，复归平淡的升华。

关良，以画简笔戏剧人物独辟蹊径，形象稚拙，笔墨精练，其立意在传统的文人写意和西方的现代画派之间。

丰子恺，以“子恺漫画”驰誉画坛，写现实社会的民情，却出之以古典的诗意。本无意于作“中国画家”，所以所交往的多非中国画界中人，却因特殊的机缘被推到上海中国画院院长的位子上。从此，“子恺漫画”也就顺理成章地变成了中国画。

沈子丞，出之于华新罗的画派，但变华的清新俊逸为稍稍沉郁苍凉。虽然沉郁苍凉，但绝不强横粗拙，而依然内蕴着清新俊逸的文秀之气。

唐云，以画花鸟驰誉，为“海上四大名旦”之首，兼工山水，偶尔涉笔人物，成就不凡。多作佛像、钟馗，格调高旷古雅，笔意在华新罗、金冬心之间。

如上所述，20世纪海派人物画的代表画派和主要作家，他们在纵的方向上对整个中国人物画史所作出的独到贡献，在横的方向上对整个20世纪人物画坛所作出的独到贡献，不仅是不可替代的，而且是相当重大的，尤其在多样性方面，无出其右。即以最受推崇的浙派人物画风，即笔墨加素描的一路而论，它，主要通过描绘各地不同的劳动人民生活来建树不同的地区风格，系由“一样化为多样”。而海派的人物画风，无论前期还是后期，基本上都不是通过直接描绘上海人、尤其是最有上海特色的上海市民阶层和工人阶级的现实生活，而是通过具体的技法和抽象的精神，包括对上海所独有的月份牌、连环画的借鉴，来建树海派的地区风格。而且，落实于不同的画家，这统一的海派风格又是如此地各各不同，正显示了海派所独有的多样性和包容性，系由“多样合成一样”。然而，长期以来，无论是画史的研究，还是市场的运作，对此的认识和关注是严重不足的。因此，特撰本文，以提请画史研究者和市场运作者的注意。