书画鉴定札记（一）

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2003书画鉴定札记（一）.md

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伴随着艺术品市场的日趋繁荣，书画作伪活动也逐渐炽盛。为了打击作伪，保护书画家和买家的权益不受损害，保证艺术市场的健康发展，虽已有相应的法规出台，但如何鉴定真伪，仍是一个令人头痛的课题。不解决好这一问题，市场立法也就无法得到最终的落实。

书画鉴定的基本前提是面对原作，离开原作的任何鉴定，都是违背书画鉴定的起码常识和根本原则的。可是，有人却在这一问题上有意无意地散布一些错误的观点，认为不面对原作、不依靠鉴定家而依靠科学的仪器，也有可能对书画做出真伪的鉴定结论。这在行外人是一个常识问题，而在行内人则是一个笑话。书画鉴定之所以必须面对原作，是由它的基本方法所决定的，这一方法是在千百年的鉴定实践中所形成的并为鉴定界所公认的，具体可分为两个方面：一是目鉴，一是考订，而以目鉴为主，考订为辅。迄今为止，还没有发现任何科学仪器在书画鉴定中的实质性效用，迷信于此，本身就是一种不科学的态度。

目鉴为主考订为辅

所谓“目鉴”，也就是由鉴定家用眼睛去看、去分析、去感应被鉴定对象深层的笔墨风格，如用笔的轻重疾徐、落墨的枯湿浓淡，以及由此而反映出来的气韵、精神，此外还有纸张、墨色、印色的新旧程度等等，随后以之与作者的实际情况相比较，两相符合的，便为真；不相符合的，便为伪。所谓“考订”，也就是对被鉴定对象表层的一些因素，如所表现的内容、服饰的制度等等，以之与作者的实际情况相比较，两相符合的，可能是真；不相符合的，可能是伪。所谓“目鉴为主，考订为辅”，其意义有二。第一种情况，鉴定可以完全不依赖考订而由目鉴独立地做出结论；第二种情况，考订可以帮助目鉴作出结论，但最终必须回到目鉴，而不可能离开目鉴独立地作出结论。如一件作品，经目鉴为真，则考订为真，便进一步加强了其为真的结论；如考订为伪，并不足以推翻其为真的结论。如故宫博物院藏清刘彦冲《仿黄鹤山樵山水轴》，款题“庚戌三月”，据考订，其时刘氏已去世三年，则作品应为伪；但通过目鉴，发现作品的笔墨风格为真迹无疑，所以结论仍为真。至于考订中所发现的“伪”只能认为是作者误书干支所致。如一件作品，经目鉴为伪，则考订为伪便进一步加强了其为伪的结论；如考订为真，并不足以推翻为伪的结论。具体实例更是不胜枚举，不容赘列。

虽然，考订不妨离开原作而以印刷品为对象展开论证，但目鉴却不能如此。因为书画的笔墨风格反映在原作上与反映在印刷品上，效果完全不同。即使日本二玄社复制台北故宫藏品，也只是更为逼真的展现了原作的风采，而决不等同于原作，至于张纸、墨色、印色的新旧程度更是印刷品所不可能正确地反映出来的。通常所说，水平高的作品，印刷品不如原作；水平低的作品，印刷品优于原作，道理正在于此。由于通过摄影、制版、印刷的工序，必然淹没作品的精微之处——这精微之处，对于高水平作品便是精妙性，对于低水平作品便是拙劣处。因此，目鉴不可能离开原作的道理于此自明。而既然考订最终必须回到目鉴，所以，面对原作便成为书画鉴定的基本前提。

当然，在某种离奇的情况下，如宋代米芾书写的毛泽东诗词，或徐悲鸿描绘的红卫兵大串联等等，不面对原作而从印刷品上亦可真伪立判。但这种情况，已经不属于严肃的、科学的鉴定工作的范畴，而只能视作儿戏。因为它甚至连印刷品也毋须看，只要听到有这样的事便可立判其伪，属于古人早已讥笑过的“耳鉴”。例如，赵汝珍《古玩指南》便曾指出，真正的作伪，“其成就颇费心机，其造诣亦有可观，若不拘于真伪问题，亦足资清玩与鉴赏，但为之者亦费坚久之功夫，相当之资本，及极大之努力，设不能如愿售出，定有甚大之损失，且必具丰富之知识，广泛之社交，种种要务，亦颇不易，非尽人所能为之者。今则不然，任人皆可作伪，任旧书画均可伪制，随意书画，随意落款，不伦不类，背理违时，甚至如《官场现形记》上所述汉朝石匠所刻王羲之手书之《前赤壁赋》，以及明板《康照字典》之类之书画，满处皆是。此类作品，尚不得谓为’伪作’，只可谓’胡作’，故无讨论辨述之必要”。

还有一种特别的情况，如见到陆俨少画的肖像，我们是否也能不看原作而做出真伪结论？回答是不能！虽然，很少有人见到过陆先生画肖像，陆本人也在多种场合表示自己能画山水、花卉、人物，但绝对不画、也不会画肖像。但据我所知，有一位记者曾广为收集画家自画像，陆也在某列，陆当场拒绝，表示自己从来不画、也不会画肖像，该记者即举证曾在某处见到陆为某人所画的肖像。陆大笑，说：“拨侬捉牢。”几天后，一幅传神的自画像即到了该记者的手中。

总之，鉴定工作十分错综复杂，决不能简单化地对待。认为书画鉴定可以不面对原作，可以不通过鉴定家由科学的仪器作出结论，势必导致多种混乱，对艺术市场的立法产生严重的后果。

利用实物作伪二法及其鉴别

利用实物作伪书画，即通过挖、添、改款、拼凑画心，挪移画题，把无款画改为有款画，小名家改为大名家，年代晚的改为年代远的，使之更具价值，以达到欺世牟利的目的。这种方法，用之于古代书画较多，而用之于近现代书画却较少，但也不是没有。如民国时，画任伯年、陆廉夫一路的花鸟很多，有些是无款的，见之于老式的床头屏风等，作伪者得到后便在上面添加任或陆的款印；有些是有款的，但名头小，作伪者得到后便将名款挖去，补好后再添加任或陆的款印；或挖补后容易留下接笔全色的痕迹，干脆视画面构成的情况，在不影响画面完整的前提下，将画面连款印部位一并裁去，然后再添加款印，则虽大画面变小画面，但不致留下挖补痕迹。这些做法，均属于改无款为有款，小名为大名、年晚为年远。更有异者，在改无款为有款、小名为大名的同时，改年远为年晚，亦可达到“使之更具价值”的欺世牟利目的。如曾见江寒汀款印的一件花鸟，从书风可知作于50年代，但画风明显不类，当是在民国时无款或割款床屏画上添加款印而成。论画的年代，虽较江氏的艺术生涯为远，但此类画，在20〜40年代多得不可胜数，一点没有价值，又无法添加任伯年、陆廉夫等晚清的名款，于是降而求其次，添上江的款印，虽年代变晚，但因江的花鸟毕竟有一定行情，所以仍不失为“明智”的选择。

对这类画的鉴别，首先当然从画风上去分析，看它是否与名款相符。但因作伪者亦早已考虑到这一点，鉴别者在这方面往往难以做出肯定的结论，于是又要仔细研究款印处有无接补的痕迹，一般可将画面提起，映日透视。但髙明的裱工可将接补做到“天衣无缝”，或无款画的添款，原款印连画面一道裁割后的落款，均无须接补，于是又要仔细研究款印的墨色、印泥的新旧程度，有无火气等等。这类画，如果是民国时人所作伪，则颇难鉴别；如果是当代人所作伪，则较易鉴别：如有接补者，则接纸与原纸的新旧程度虽经全色仍难以一致；如无接补，则款印的墨色、印泥的新旧程度更碍难与画面的墨色相一致，也碍难吃进纸素里去。有一种较为简单的办法，取一小张洁白的宣纸，复在画面的印章上、然后用指甲在上面扼几下，再取起宣纸，如系伪作、则印章便清晰地被“吊”在纸上。

利用实物作伪书画另有一种情况，更难于鉴别。如一大名家与若干小名家合作一件书画，各有名款题在画面的不同位置，作伪者便将小名家的名款一一挖去，仅留下大名家一人的款印。这种作伪方法，又有三种不同的做法。一种做法一点不改变原有画面的形象和尺幅，如吴湖帆与若干弟子合作一画，各人的题款又在不同部位的空白处，则将弟子的款印挖去，然后接补好即成。又一种须改变原有画面的尺幅，但不改变形象，如张大千的弟子所作仕女，仕女上方有张大千题款，迎面有弟子题款，则只要将弟子题款从上到下整个割去，便成了大千画。另一种则不仅改变原有画面的尺幅，同时也改变其形象，此类作伪以合作的花卉、蔬果为多，如张大千与小名头逢场作戏合作的《五瑞图》等，在不影响画面形象相对完整的前提下，将小名头的款印连同画面上容易显出与大千画风不类的画笔一道裁割掉，仅留下大千的款印及其主笔的形象。

对这类画的鉴别，主要看画风和有无接补痕迹，致于款印的墨色、印泥的新旧程度，就完全不起作用了。如果是改变画面尺幅的裁割，而不是局部的挖补，则“有无接补痕迹”的研究也不能解决问题了。于是回到画风，又因与所留款印的大名头确有关系，所以比之一般觅相近画风的添款更难鉴别。曾有人持张大千《仕女》立轴一幅请求鉴定，老裱头，有大千长题，旁则有xx长题。乍看之下，书风极隽利，画法亦严谨雍容，定为真迹精品。但进而研究xx长题，乃知为x所作，x的情况一时未明，但从画风分析或为张的弟子，所以乃师为之长题。再看画笔，衣纹转折处一律提笔另起，规行矩步，与张氏逆来顺往、一气呵成者颇有径庭。而几个月后又见到此画，则变成了狭长的屏条画心，xxx的长题已被整个地裁去了。所以，鉴定时“第一印象”固然重要，但更重要的还是平心静气的反复推敲、推敲、再推敲。

书法作伪二法及其鉴定

书法的作伪可分为利用实物部分作伪和完全作伪两种，尤以完全作伪为多，其中又可分为两种，一种类似于古代的硬黄，将宣纸复在真迹上面，用细而淡的线条双勾轮廓，然后取出原作，再用浓墨填满，适当的地方留出飞白的笔道。这种方法，多用于书风比较严谨的书家，墨色变化不大，用笔的节奏较均衡者，字体以楷书、隶书、篆书为多，且字形较大如对联等。如伊秉绶、沈尹默的赝品，多见有用此法作伪的。而书风比较奔放的书家，墨色的枯温浓淡变化较大，用笔的轻重疾徐也比较明显的行草书，尤其是字形较小，字数较多者，则少用此法。一是因为无法表现飞动的笔势和萦带，二是字形太小，字数较多，用双勾廓填也不易讨好，所谓“事倍功半”。对于用这种方法造出的赝品，主要看它的墨色是僵死的还是灵活的，尤其要注意撇、捺、挑等出锋的地方，真迹一定精神饱满，轻松而自然，赝品则迟疑板滞，全无生气。

另一种熟练地摹习了某一书家的作风，然后对着原作对临，或干脆向壁虚构、凭空臆造。这种方法，多用于书风比较奔放的书家，字体以行草书为多，字形则大小都有。如于右任、林散之等的赝品，多见有用此法作伪的。而书风比较严谨的书家，则少用此法，主要是怕随意挥洒时引起字体走样。对于用这种方法所造出的赝品，主要看它的笔力和字体。中国书法最讲究“骨法用笔”，有成就的书家，其笔力往往是千锤百炼而成，其中包括线条的扁还是圆、轻还是重、厚还是薄，乃至它所包涵的节奏、韵律、情性等等。作伪者无论怎样熟练地摹仿，都难免流露出自己的笔性来，尤其是力量难以到位。另外，字体的结构，每一书家也有每一书家的习惯，作伪者放笔直书，便难免在细微的地方把握不住。

所以，相对而言，双勾廓填法其利在于字体可保证不走样，但笔法僵滞，有形无神；而放笔直书法，其利在于笔势飞动，但力量难以到位，字体容易走样，有“神”“无形”——当然，这里所说的“神”毕竟是要加引号的，因为从深一层来看，它还是无法与真迹之神相提并论。(未完待续)