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中西绘画的差异
来源类型：讲稿 | 年份：— | 出处：2007中西绘画的差异.md
—在长风论坛的演讲
徐建融
近百年来，关于“中西绘画，中西文化的差异”问题，十分流行，有许多专家都专门研究过这个问题，而且至今还在研究，被称作"比较研究”。我对这个问题始终不感兴趣。因为一, 范宽、董其昌、八大山人，肯定没有研究过这个问题，但他们的中国画画得非常好；达•芬奇、德拉克罗瓦，肯定也没有研究过这个问题，他们的西洋画同样画得非常好。可见，中国画家要想画好中国画，西洋画家要想画好西洋画，弄清“中西绘画、文化的差异”并不是一个必要的问题。至于今天，我们都在研究这个问题，但我们的中国画画得越来越不好。那么，西 方的画家为了画好西洋画，是不是也在研究这个问题呢？好像没有。当然，古今中外的画家，借鉴对方的优长为我所用是另一回事。唐代画家借鉴了西域的画风，但并没有研究中西绘画差异的论文发表，马蒂斯等借鉴东方的画风，同样，好像也没有研究西中绘画差异的论文发表。
第二，迄止曰前，关于这个问题的研究结论，有各种说法, 大多没有可信度。比方最有代表性的，几乎成为定论的一种观点，认为西方文化的思维是科学的，所以艺术上的表现趋向于再现外在的客观事物，呈极端写实：中国文化的思维方式是诗学的，所以艺术上的表现趋向于表现内在的主观情感，呈不求形似的写意。包括林风眠等先生也持这样的看法。这实际上是将中国的明清文人画与西方的学院派写实画作比较。其实，中国宋代的山水，花鸟，又何尝不是高度的写实，高度的形似逼真？但又有人分析这两种写实之间的区别：西方是极端的，纯客观的写实，甚至运用了解剖，透视的原理，中国则是形神兼备，物我交融。这同样不值一驳，达•芬奇的《蒙娜丽莎》难道不是形神兼备、物我交融而只是极端的，纯客观的形似写实吗？而宋代画家中，画牛精确到牛眼瞳孔中的影像，画鸟精确 到喙，爪，羽毛一一逼真，又何尝输于西方的解剖，透视法？ 此外，在西方，对于康定斯基，波洛克的抽象画，难道也可以 用再现客观，极端写实来套吗？于是，又有人出来说明：西方人走极端，要么极端的，纯客观的写实，要么极端的、纯主观的抽象：中国人则好中庸，既不极端写实，也不极端抽象，而是介于"似与不似之间”的意象。先说抽象，古代中国的赏石艺术，包括庭院中的叠石、案头上的供石，不正是早于西方抽象艺术的抽象艺术？不正是早于西方装置艺术的装置艺术？中国的书法，尤其是草书艺术，更被认为是中国的抽象艺术。苏轼讲过有“常形之画”，有"无常形有常理之画"，这"无常形有常理之画"，不正包含了抽象画的因素？苏轼还写过一首诗，叫《白纸赞》，认为一张白纸什么也不画，正是最美妙的画，这就更是抽象画了。大理石的云纹，被看作是天然的图画，相比于西方的抽象艺术，其精妙有过之无不及。至于草书艺术，就连西方人也诧为高级的抽象艺术。再看“似与不似之间”的意象，中国有，西方的马蒂斯、凡•高，既不是极端的具象，也不是极端的抽象，不也是介于"似与不似之间"的意象吗？可见，用具象，抽象和意象来区分西方和中国艺术的区别，并不能把问题讲清楚，反而把问题讲糊涂了。前两种“象”西方有，中国也有：后一种“象”中国有，西方同样有。
所以，关于中西文化、中西绘画区别的论争、研究，我一再坚持邓小平关于姓“社”姓“资”问题讨论的观点。作为“比较研究”相比于弄清中西文化、绘画的区别对于推动中国画发展的意义，弄清社会主义，资本主义的区别对于推动中国社会主义建设的意义，我想肯定要重大得多。可是，小平同志语重心长地说：关于姓"社'姓"资”的问题，不要再研究，不要再争论了，白猫黑猫，抓到老鼠就是好猫，摸着石头过河，把中国的事情办好。因为他看到，长期以来对姓“社”姓“资”问题的研究，争论，不仅没有把问题弄明白，反而弄糊涂了。因为糊涂，就束手束脚，这样做也不好，那样做也不好，结果，中国的社会主义越来越贫穷，而“贫穷不是社会主义”!可见，关于姓“社”姓“资”的讨论，不仅无助于推动中国社会主义的建设，反而妨碍了这种建设。关于“中西文化，绘画差异”的 研究，同样无助于推动中国画的发展,反而妨碍了这种发展。这—些，都是事实所证明了的。
但这样讲，并不意味着姓“社”姓“资”的问题一点讲不清楚。“贫穷不是社会主义”这是完全可以讲清楚的。但许多研究者，长篇大论，就是不涉及这简单明了的问题，而在非实质的问通上绕圈子，把它当成实质的东西越讲越糊涂：社会主义是计划经济，资本主义是市场经济。就像中国画是意象的，西方画是具象的、抽象的。
同样，"中西文化、绘画的区别”问题，也并非一点讲不清楚，但许多研究者的长篇大论，都是在“计划经济”的意象，“市场经济”的具象，抽象上绕圈子。中西绘画要拉距离说也好，中西融合或称引西润中说也好，都不出这一路数。倒是张大千先生的“中西绘画不应有太大距离”说，我以为与邓小平的思路颇为接近。关于这一点，我等一会儿再讲。先讲像“贫穷不是社会主义”一样，可以简单明了地讲清中西文化，中西绘画区别的问题。
西方文化，艺术有什么特点？我们知道，战争、死亡、爱情是西方文学艺术的"三大永恒主题"，这三大主题可以用具象表现，也可以用意象、抽象表现。而它的核心，则是爱情。战争是怎样发生的？因为爱情。特洛伊战争打了多少年，死了多少人，等到战士们见到海伦，都认为这场战争值得打。死亡是怎样发生的？还是因为爱情。罗密欧与朱丽叶的死亡，便是因为爱情。爱情不仅反映于男女，还是反映于所有这一个个人和那一个个人之间所以可以简化为“情”字。一言以蔽之西方文化以情为中心，情是私人与私人之间的、短暂的冲动，因此，它可以凌驾于社会之上，也就没有责任感。这样势必引起社会的混乱，因此，为了限制情对于社会的破坏，西方社会强调法制，以健全的法制来限制情。
中国却不一样，中国文学艺术的永恒主题，并不是战争，死亡、爱情，而是“和”也即和谐：人（个人）与社会的和谐,人与自然的和谐。我们今天讲"以人为本"，这有些像西方的人本主义。但西方的人本主义是强调"我"这个个人，而我们的 "以人为本'这个“人”不是“我”而是"他人"，以"他人" 为本，为“他人”着想，这个社会就和谐了。今天有些人，找领导闹事，说是要“以人为本” 为什么"我"的利益你们不满足？我想这不是"以人为本"的本意。"以人为本"是要求牺牲"我”的利益来满足“他人”的要求，满足"社会"的需要，而不是牺牲“他人"的，社会的利益来满足"我"的欲求。至于社会、“他人”要为"我"着想，那是另一回事。人人都是以"他 人”为本了 ，这就是礼让，就是下面我们要讲到的“礼"。所谓 “我为人人，人人为我"。但作为"我”所想的应该是"我为人人"，而不是"人人为我"。"人人为我”那是不由"我”而由"他人"的事情，我们只能要求“我”不能要求"他人"。中国当然也发生过许多战争，但文学艺术却不去描写它，因为自古就认为兵者乃凶器，圣人不得已而为之，即使战争当中，也是攻城为下，攻心为上。传为李公麟的《免胄图》写安史之乱，但并不表现郭子仪平定战乱的残酷血腥场面，而是表现郭子仪免胄会见回纥首领、化干戈为玉帛。中国当然也有死亡、爱情，梁山伯、祝英台死了 ，但却又活了，变成了一对蝴蝶。杜丽娘、柳梦梅也是死了可以重生。为了表现“和”便不能讲“情”，而 要讲“礼”。四书五经中都不讲情，而讲礼，《毛诗序》中说道 “发乎情，止乎礼”。所谓“礼”不是个人与个人之间的短暂的冲动，而是个人与个人、个人与社会之间的一种自觉的责任。君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友，称作五伦，相互之间的关系不是以冲动的感情来建立，而是以责任来维系。这种个人与个人的自觉的责任，推广到整个社会关系，所以也就不需要法制而可以维系社会的和谐。如果说西方社会之所以法制健全，是因为强调情的缘故，那么，中国社会之所以法制不健全，便是因为强调礼的缘故。礼的责任感，规范了每一个人的自觉行为，决不至于导致对社会的破坏，自然也就无须严密的法制来维系社会。我们专讲夫妻关系。在西方，强调的是感情，为了感情，可以不要家庭，甚至不要自己的生命。建立了夫妻关系，一旦没有感情了 ，或对第三者发生感情了，又可以有第三者甚至第四、 第五……者。而在中国，过去的时候，强调的是父母之命、媒妁之言，门当户对，男女之间从没见过面，当然也谈不上感情。一旦成了夫妻，便自觉地承担起责任，相互之间需要忠贞，而很少婚外情的发生。在西方，发生婚外情并不耻辱，在中国，发生婚外情则是很耻辱的一件事。
由于夫妻之间有了一种责任，这种责任便是延续香火，传宗接代，扩展到整个社会，便是中华文明的延续香火，传宗接代，可持续发展。在所有世界文明中，唯有中国五千年文明未曾中断，正是落实到每一对作为个人的夫妻之间延续香火、传宗接代的责任感，这便是礼。父母的财产，都是留给儿子的，子子孙孙永保之，这就是传承，还是礼，而不需要交什么遗产税。过去的旧式家庭，甚至四世同堂，五世同堂，父母子女决不分家。在西方就不同了，父母的遗产并不是留给儿子的，儿子成人之后便不对他再负什么责任，继承遗产则要上遗产税。所以， 今天中国向西方学习，准备开征遗产税，这对文化的传承是有不利影响的。
由于夫妻之间没有责任，也就没有延续香火、传宗接代的意识，所以，在西方，王妃可以把"野种"生到宫廷里来，这 “野种”不是责任的产物，而是情的结晶：而王子也可以把"龙种”播到市井，这同样是情的结晶。这种意识扩展到整个社会文明，所以，外国的，尤其是西方的古老文明，没有一个能持续地延续下来，古埃及文明中断了，古希腊、古罗马文明同样中断了，而美国的文明，更是一种"移民文化”。改革开放以来，西方的许多观念也传到了中国。比如说一夜情，婚外恋，但却变了样。在西方，对第三者有了感情，可以发生一夜情，婚外恋，感情没有了，拍拍屁股分手，不会造成什么问题。在中国却不一样，一旦发生了一夜情，婚外恋，对方就要求你负责任，与老婆离婚，娶我为妻，死缠烂打，弄得你焦头烂额，甚至弄到以凶杀收场。又比如说亲子鉴定，在西方，通常情况下医院方面并不接受亲子鉴定的业务，除非法制方面有这样的要求， 因为"野种”的问题对他们并不严重，感情才是最重要的。而感情是会过去的“野种"却不会过去。在中国，普通家庭的亲子鉴定非常流行，医院也并不拒绝这样的业务。因为“野种” 问题是不会过去的，牵涉到传宗接代的问题,所以十分严重，而感情并不重要，它过去就过去了，没有了感情，往往不是拍拍屁股分手，而是翻脸成仇。中国的礼制，以家庭中的人际关系为根本，扩展到社会，老师又叫"师父”学生又叫“弟子”“徒弟”，同学叫"师兄弟"，当官的叫“父母官”，老百姓叫“子民”。 这在法制的西方社会是根本没有的。
如上所述，中西文化观念的差异，主要表现于强调个人短暂的冲动的感情由之而配备了严密的法制，和强调社会关系的长久责任由之而法制相对薄弱。反映到艺术上，在西方，艺术很容易由“社会性的工作”演变成为个体的自由职业，作为艺术家，强调个人独立于社会关系之外的人格，因此，“天才艺术家与疯子只有一步之遥”。什么是疯子？无非心理承受力比较脆弱，作为一个个人，就像一根筷子，他不能不脆弱，容易被折断；二，没有社会责任感。在中国，艺术始终强调其作为 “社会性工作”的一面，而不太流行"自由职业”，作为艺术家， 强调遵守社会关系的人格精神，因此，艺术家是人类灵魂的工程师。什么是人类灵魂的工程师？无非心理承受力比较坚强，因为他不是一个个人，就像一把筷子，不容易被折断；二， 始终有广大的社会责任感。当然，这样说，并不意味着西方就没有作为"社会工作"的艺术，没有人类灵魂工程师的艺术家，只是这一切都不太合乎西方人的文化观念。同样，也并不意味着中国就没有作为"自由职业"的艺术，没有与疯子只有一步之遥的艺术家，只是这一切都不太合乎中国人的文化观念。尤其是明清以降，特别以改革开放以来为甚，受个体意识，个人欲望膨胀和西方思潮的影响，中国艺术虽然仍被国家作为“社会性的工作”养着，但艺术家却越来越独立于社会关系之外，成为一个奇特的现象：国家发工资，艺术家却在干着自我表现，实现自我价值的自由职业；社会养着，却不需要为社会工作；拿着自由职业的好处，却毫无自由职业的风险。自我价值当然要讲的。但有两种自我价值，一种以奉献社会为实现了自我价值；—种以从社会获得超出的利益为实现了自我价值，它必然以损害社会的，他人的价值为代价。
所以，中国画和西洋画，作为两种“文化”形态，区别并不在具象、抽象还是意象。因为这三种象，中国画有，西洋画也有。也不在中国画重笔墨，西洋画重体面。这只是两种“画 种”的不同，而不是文化观念的不同。不仅中国画中也有重体面而不重笔墨的，西洋画中同样有不重体面而重线条（相当于中国的笔墨）的。而且，中国的画家，他也可以画油画，你总不能认为：这个中国人，因为他画了油画强调体面，色彩，素描，所以他的文化观念不是中国的而是西方的？更有同一个画家，他既画中国画，又画油画，画中国画时重笔墨，画油画时重体面，你总不能认为：他的文化观念既是中国的、又是西方的？
当我们反复研究，争论社会主义和资本主义的区别时，我们的社会主义并没有搞好，甚至以富裕是资本主义，贫穷是社会主义，宁要社会主义的草，不要资本主义的苗，结果"社会主义"越搞越贫穷。当我们不作姓"社"姓"资"的讨论后，中国特色的社会主义越搞越红火。当晋唐时候，不作中外文化，绘画的区别之研究、争论时，中国画越画越好：当近世反复研究，争论两者的区别时，中国画竞被人认为“穷途没落”。为什么呢？因为作为研究者，一定是专家，学者。专家，学者的特点， 就是把简单的问题讲复杂、讲糊涂，让人弄不明白，而不是把复杂的问题讲简单，讲清楚，让人更明白。不如此，就不足以显示自己的高明。我们看邓小平关于中国特色社会主义的论述，一二千字，甚至一二句话，全面周密，通俗易懂。而专家们《邓小平中国特色社会主义理论研究》的专著，洋洋数十万言却使人不知所云。所以，小平同志深知"研究"之弊，反复告诫我们对于姓"社"，姓“资”的问题“不要再研究，不要再争论”了。但专家们又怎么肯不研究呢？他甚至要专门研究"不要再研究"的思想。广大干部和人民，包括下岗工人，农民工，在辛辛苦苦地干实事，建设中国特色的社会主义，有些还被长期拖欠了工资。我们今天的生活，就是靠他们干出来的。但是，专家们在研究中国特色社会主义，一边研究一边哭穷。刘勰《文心雕龙》中有一句话："老庄告退，山水方滋。”一直被文学界， 美术界用来研究解释魏晋时山水文学，山水画兴起的最重要依 据：魏晋之前，独尊懦术，礼教是社会意识形态的主导思想，它要求文学艺术成教化、助人伦，所以盛行人物画：魏晋之后礼教崩溃，老庄成为思想意识形态的主流，它要求复归自然，所以盛行山水诗，山水画。也就是说“老庄”带动了山水文学， 山水画的兴盛。但所谓"告退”又该怎么理解呢？在专家们，显然是把"老庄告退"作为“老庄思想流行起来了"解释的。可是又怎么解释得通呢？你又不能去问，一问，就显得自己没有水平，专家们不仅不会给你作解释，反而会给你一个很鄙夷的眼光：“连这也弄不懂！”“老庄”思想带动了山水画当然不错，但 "老庄告退，山水方滋"的解释并不是如此模糊不清。这里的“老庄"不是指老庄本身，而是指当时对老庄的研究，又称玄学，像郭象等一大批名士，都在研究老庄，长篇大论，后人认为："曾见郭象注庄子，识者云，却是庄子注郭象。"这个郭象，就像我们今天某些邓小平思想的研究者一样，不仅没有把老庄讲清楚反而弄糊涂了。这就叫"清谈误国"。所以，不久，玄学便不受欢迎，沉寂下去了，也就是告退了。这时，对老庄的理解不再是研究，而是"以形媚道"，不是用形而上诠释形而上，而是用形而下诠释形而上。"以形拥道"最好的"形"象，就是山水，它远比郭象等的长篇大论更为清清楚楚地展示了老庄的精神。 所以，“老庄告退”的意思，也就是"研究老庄的玄学沉寂下去了"，山水艺术才得以兴盛起来。而决不是"老庄思想盛行起来了”山水艺术才得以兴盛起来。"老庄思想盛行起来了"所带动的是玄学，而不是山水艺术。
接下来，我们再来谈拉开距离，中西融合和不应有太大距离的问题。
首先，我们要明确一点，艺术不同于科学：在科学上，真理只有一条，与之不同的就是谬误。如圆周率为3·14、3·54、1·24等等都是不对的；二，一旦真理被证实，它就适合于所有的情况，古代的、今天的、中国的、外国的圆，它的圆周率一概都是3.14。而在艺术上，一，真理是多元的，不仅与之不同的，甚至与之相反的，都可能是真理；二，每一条真理，都只能适合于具体，特定的时间、地点、条件、对象，此时此地的真理，在彼时彼地就有可能是谬误。
我们明白了中西文化，绘画的差异，有作为不同“文化”观念上的差异，又有作为不同画种的差异，二者有关系，但不能把二者等同起来，尤其不能把两种不同画种的差异看作两种不同文化观念的差异。所以，在中国人的文化观念下，中国画的创作，对于西方的画种（主要是油画），可以拉开距离，可以中西融合，也可以拉近距离，多元并存、各显身手。
潘天寿先生“拉开距离"的观点，有特定的原因，当时“中国画"系被取消，改名“绘画系”“彩墨画系”以体面明暗素描作为一切造型艺术的基础，中国画变成了用"笔墨"在宣纸上作素描，遂使中国画有丧失作为"中国画"画种的特点之虞。在这种形势下，他提出"拉开距离"说，目的是从中国画作为"中国"画的立场而言的，重点在"中国"。
张大千先生"拉近距离"的观点，也有特定的原因，当时以中国画为"意象'西洋画为要么"具象'要么"抽象"，因此，中国画需要既避开"抽象"，更避开"具象"。尤其是避开"具象'更使中国画有丧失作为"绘画"的特点之虞。在这种形势下，他反复强调不要只学文人写意画的意象，更要学习唐宋画家画的具象，提出"中西绘画拉近距离"说，目的是从中国画作为中国"画"的立场而言的，重点在"画"。
至于中西融合或称引西润中的理论和实践，对于侧重于具象而以形象大于笔墨的中国画，西方古典写实绘画的优长，当然可以为我所用，而用以反拨中国画形象塑造方面的曰渐衰微：对于侧重于意象而以笔墨大于形象的中国画，西方现代艺术的优长，同样可以为我所用，用以丰寓中国画笔墨，色彩的表现。
过去有一个笑话：甲，乙两猎手，看到一群大雁飞过，准备射一只下来，甲说射下后烤了吃，乙说煮了吃，各说各的好处，争论不休。丙过来便说：一半烤了吃，一半煮了吃。但大雁早已飞过去射不到了。根据"发展是硬道理”，中国特色的社会主义，不是弄清了姓"社"，姓"资"的区别再进行建设，而是"摸着石头过河”我们的事业欣欣向荣。中国画的问题同样如此，面对西方文化，西方绘画的参照和冲击，晋唐的成就已经证明，"摸着石头过河"是推动中国画发展的硬道理，而争论、 研究、清谈往往是要误事的。老庄思想是形而上的，它不能用形而上的玄学去解决问题。绘画本身是形而下的，它怎么能用形而上的玄学去解决问题呢？
总之，中国画与西洋画的差异，我们要分清是指"文化"上的差异而言，还是指"画种"上的差异而言？二者的区别，文化上的差异当然是存在的，但更主要是画种上的差异，由于工具、材料不同，所以，对于艺术的表现力，表现手法和表现效果就必然不同。用毛笔、水墨在宣纸上作画，必然以笔墨为最佳的方式，用油画笔、油画颜料在油画布上作画，必然以体面为最佳的方式，而不能把一切都上纲上线到文化观念的差异上。如果把中国人画的油画，版画称作"西洋画"，再拿它们来同中国画作"中西文化、绘画”差异的比较，那是非常荒谬的。所以，中西拉开距离，更准确地说是作为画种，中国画如何与油画，包括中国人画的油画拉开距离？中西融合或引西润中，应该是中国画如何汲取油画，包括中国人画的油画之长来滋养自身？中西拉近距离，应该是中国画与油画，包括中国人画的油画如何寻求作为"绘画"的共性？中国画既要是"中国"画，又必须是中国"画'作为"中国"画，中国画与"西洋"画必须拉开距离：作为中国“画"，中国画又必须与西洋"画"拉近距离。这两说既然都可以成立，那么，无论作为“中国画”，作为 “中国”画，还是作为中国"画”，中西融合或引西润中，同样也可以成立。至于有些专家硬要在文字上玩弄游戏，认为"中西融合"不可行，那其实是没有意义的。这比玄学还要蹩脚。因为，反对“中西融合”提法的专家，他们对于中西艺术互相取长补短关系的论述，实质上正是“中西融合”论者的认识。至于给这样的认识冠以一个怎样的名字，并不是实质性的问题。诗与画，书与画，是两种根本不同的艺术，也可以融合，"诗中 有画，画中有诗"诗画本一律"，-书画同源"等等，这"一律"同源比之"融合"，不是更为严重？尽管大家都知道诗与画，书与画的差异，但从来没有人反对“诗画一律”，"书画同源"的提法。因为，谁都明白，“诗画一律”、“书画同源”的本义决不是指诗与画、书与画没有区别。中国画与西洋画，或中国画与油画，是同一种艺术，绘画艺术，不过是同一艺术门类中的两个不同画种，相互之间的借鉴、交融，当然更非不可思议，包括把这种相互之间的借鉴，交融称作“融合”也没有什么不妥。从中国画作为主体的一面，中西融合无非是指把西洋画的相关因素融入到自己的肌体中来，化合到自己的血液中来。我们讲"马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合"，这"马克思主义的普遍真理"与西洋画，"中国革命的具体实践"与中国画，“结合”与融合，从语法上是完全可以对应起来的。所以，字面上的纠缠，非常无聊，也没有什么意义。无非还是烤了吃还是煮了吃的争论不休，结果只能是没得吃。
我讲了这么一些，并不是要讲清"中西文化、绘画"的差异，这个问题是讲不清的。我这么讲，无非一个意思，就是对这个问题不要再研究了，研究这个问题对中国画的发展没有什么太大的价值。中国画发展的硬道理，必须是"中国"画，不能让人看了感到不是“中国”的画；还必须是中国“画”，不能让人看了感到中国的不是"画"。