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“六法”的本义和演义
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2008六法的本义和演义.md
徐建融
谢赫的《古画品录》所提出的"六法论。是中国画史上最重要的一个理论。在《古画品录》一开始，谢赫就提出了绘画的价值在于为社会政治服务。认为图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂字。披图可鉴，这也是汉代之前一贯的观点，但谢赫进一步提出了怎样用艺术更好地为礼教(政治)服务的问题。也就是提出了六法。六法是一千多年来中国画的基础要求，所以精通中国画也可称为精通六法。在某种程度上，六法已经成了中国画的代名词，汉代及之前只有政治标准没有艺术标准。从谢赫开始。系统的绘画艺术标准确立了，按顺序排列如下：
气韵生动。骨法用笔。应物象形，随类赋彩，经营位置。传移模写。
第一条气韵生动。就是这幅画给人的整体感觉，这是一条总的要求。是"虚"的。而下面五条是具体的要求，是"实"的。五条中又有核心-形象塑造，应物象形。随类赋彩。经营位置这三条都是讲的形象塑造。谢赫的时代并没有造型艺术的概念和说法，但是六法所探讨的主要就是形象塑造的问题。所以六法的核心就是形象塑造。骨法用笔。传移模写都是围绕着它来的。都是为了完成这个核心任务。就像音乐的核心是声音，舞蹈的核心是肢体动作，绘画的核心就是形象塑造。这是绘画之所以是绘画而不是其他的本质，存形莫善于画。
“应物象形"的物，就是艺术形象所对应的客观真实对象，它讲出了艺术形象与客观对象的关系。应物象形就是说要"像"对应的对象，但这个"像"实际上并不只是形似。顾恺之比谢赫早。说过一句话"以形写神。形要相"像，进一步还要达到神态的相"像。达到传神。所以应物象形不是指表面的形似，而是指形神兼备。光形神兼备还不够。还要达到"物我交融"的地步。物就是对象，代表客观。我就是画家本人。代表主观。形象的塑造并不只是复制自然。，再现客观现实。而是要形神兼备，物我交融，要有画家自己的主观意识在里面。而这个神也好。我也好。必须通过物的形才能存在。形不能是粗略的，而是要求十分精细。谢赫讲"古画皆略，至协始精"，就是讲汉代以前的画。形象都很粗略。到西晋的卫协才开始趋于精细，到卫协的学生顾恺之，就更胜一筹了。我们知道。汉代的绘画不讲究形象的逼真。更反对形象的细节模拟。《淮南子》中认为"画西施之面。美而不可悦，画孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。“寻常之外。画者谨毛而失貌"，顾恺之则提出"以形写神"的观点，要想传神，在形似的描绘方面必须充分地追求真实。尤其不能忽略细节。他提到："写自颈以上，若长短。刚软。深浅。广狭与点睛之节，上下。大小。浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。所以。迁想妙得也好。以形写神"也好。都必须落实到形象的高度逼真，在细节上也应毫发无遗。
“应物象形"指的是单个的对象。当时除单个人的肖像创作，更多的是大场面，不是画一个人。而是画一群。所以形象塑造并不只是确立单个对象。而是牵涉到群体。而各个群体之间的关系怎么安排，就牵涉到"经营位置。安排主次前后，确定人物形象间的关系。所以经营位置就是"群体的形象"塑造。就是构图。安排画面里群体的主次关系，大小关系，透视关系。经营位置考虑的第一点就是主次。群体的形象塑造，大小的差别就是根据主次来分，主要人物大。次要人物小。不是根据前后远近来决定人物形象的大小。按西方的观念是以前后也就是透视的关系。近大远小，前大后小。而中国人首先考虑主次来决定大小，其次才是根据前后远近考虑，在人物都是次要的情况下。才根据前后远近来决定形象的大小关系，这在敦煌莫高窟的净土变壁画中可以看得非常清楚。
任何形象在太阳光下都有色彩，所以真实形象的塑造又要给作品加上颜色。这就是"随类赋彩。因为当时的绘画都是人物画，而中国社会是衣冠文明。宽袍大袖。人的皮肤露出来的很少，所以人物颜色就是指人物衣服的颜色。衣服的颜色有什么特点呢?就是颜色的一致，没有变化，一块红布，它肯定是一样的红。黄布。绿布也是一样的黄。一样的绿。所以利用平涂即可。也因为这样就需要分类。将人物的颜色区分开来。不仅区分同一位人物的衣袍和裤子。内衣和外套。同时又更好地将人物的前后关系区分开来。反之，如果给一件红衣服上色。背光的地方加上一些紫色，高光的地方加上一些白色。这样的色彩是不真实的。它给人的感觉就是这块红色的衣料在染色时染花"了。是次品，次品就是废品，它不可能用来做衣服。所以说。在没有素描的前提下。如何使形象的色彩达到真实性，包括区分出群体形象的前后主次关系，很简单。就是给颜色分类。然后用浓重的色彩平涂。平涂就是"赋彩"，即使我们看到晋唐人物画的色彩不太均匀。但它不是有意识地追求不均匀，而是因为任何人工的平涂都不可能做到非常均匀。
通过单个形象的应物象形，然后是群体的"应物象形"经营位置。再加上色彩的应物象形"随类赋彩，就构成了整个形象塑造。
但这三步先要有一个草稿和构思。草图又叫白画。粉本或是小样。这个白画可以画家自己来画，也可以是从前代画家那里继承下来的样式。通俗地讲就是"抄"前代画家画过的形象图式。当时这些“白画"更多的并不是画家独立创作的，而是以模仿或是"抄袭"前代画家的创作为主。顾恺之讲的"其于诸像。则像各异迹。皆令新迹弥旧本"。就是指"传移模写"而言。具体的拷贝方法。具体到绢的经纬线必须是正的。如果斜(邪)了。画的时候是完整的形象，时间长了。经纬线由斜还正。形象便变形了，等等。
因为很多创作都是规定好了的。比如说《列女传》也好。或是画《帝王图》之类的，包括《高士图》。还有佛教的净土变。当时的白画都有样板。样板可能是画家自己创作的，但更多的是画家从前人高手的画中借鉴模仿而来的。汉代及前代的巫术。礼教社会对绘画的图样都有基本的规定和准则。从彩陶的人面鱼纹，三代青铜的饕餮纹。汉代的伏羲女娲图等等。都是如此。有规定的样式。到了魏晋。在绘画内容上也基本沿袭了这样的规则。如顾恺之的《女史箴图》和北魏司马金龙墓的《列女传》木板漆画。南京出土的三块《竹林七贤与荣启期》画像砖和唐孙位的《高逸图》。敦煌莫高窟和云冈石窟的《维摩诘经变》。莫高窟中三十几堵《西方净土变相》等等。直到宋武宗元的《朝元仙仗图》与元永乐宫的三清殿壁画，也还是如此。那怎样才能算完成作品呢?第一步就是把刚才用三步所构思出来的草稿或借鉴前人的小样，通过"传移模写"复制到正式的创作媒介上。例如墙上。绢上等等，传移相当于转移。对于小样小于正式确认稿的情况例如画到墙壁上。因为画家不可能携带巨大的小样，就需要把小样放大复制到正式的创作媒介上。这就叫做“传移"。如果是画在绢上的就可以和小样一模一样的大小，称之为"模写"。也就是把绢覆在小样上拷贝"勾描。合称“传移模写当然，在"传移模写”的过程中。毕竞不同于"造假"。也不同于今天博物馆拷贝不走样的"复制，它是作为一种复制式的创作，总要有一些变动。如把小样上横向一行排列的人物群体。 根据实际的画面尺幅需要变为上下几行的排列。在细节的点缀上，更可以根据实际的需要加以变动。所以，我们看到顾恺之的《女史箴图》与司马金龙墓木板漆画。莫高窟中三十几堵《西方净土变相>。《朝元仙仗图》与永乐宫壁画，既一样。又不一样，求大同，存小异。这种构图上的正式创作与小样间的变动移位，也属于"经营位置"的一部分。有些是有意识地与小样拉开一点距离。有些是没有办法做到不走样。
简单地复制当然还不行，要完成创作更需要骨法用笔。"骨法用笔"就是指线条，但后来"骨法用笔"变成笔墨了。笔墨和线条还是有所区别的。这里的用笔主要讲线条。因为当时主要是人物画，人物画用线条就可以表现了，古希腊的瓶画也是用的线条。塑造人物形象用线条最容易表现。所以当时已有各种各样的线条。后人称为兰叶描。游丝描等等。线条的生动有力也是直接反映了形象的"气韵生动"。画家最大的创造性和水平在当时体现在什么地方呢?就体现在"骨法用笔"之中。为什么艺术水平的高不高主要体现在骨法用笔呢?结合当时的背景来看。绘画的题材和内容包括形象造型都是规定好的。也有样板存在。不需要画家去创造，即便去创造也只需做一些小小的调整。唯一能体现画家创造性和水准的就是怎么去描绘这些内容。通过什么手段体现自己的创造性。线条无疑是最重要的形式。色彩虽然也很重要。但色彩的运用是平涂，画家的水平高。水平低无所谓：笔线的顿挫转折。飞扬沉潜。，配合了形象的塑造，不仅形廓准确。而且神采飞扬，就依赖于高水平的画家。所以。当时的集体创作中。低水平的画家负责平涂色彩，高水平的画家才有资格承担勾线的工作。从六朝画学文献可以看到，当时对画家最高的要求，最欣赏其创造性的地方就是骨法用笔即线条。这五条所完成的形象散发出来的效果。就是第一条“气韵生动"。气韵生动"是最后得到的，虽然在六法中排在第一位。对于观者而言。是第一条。第一眼就能得到的感觉：而对于画家来说。却是最后一条，要等五条全部完成了完美的形象塑造之后才能得到的效果，
谢赫的《古画品录》是针对人物画创作提出的。唐代的人物画乃至宋元的人物画和明清的宗教壁画也还是如此。但随着时代的变化，绘画的发展。人物画在宋代之后衰落了，五代两宋时山水花鸟画兴起了。"六法"本来是针对人物画的。到宋代山水画。花鸟画创作中也沿用"六法，具体的操作要求却不一样，但是核心仍然是形象塑造。应物象形，随类赋彩。经营位置的形象塑造还是核心。具体放在山水画创作上怎么理解呢?首先，应物象形"在晋唐人物画创作中。不需要画家对对象有太多创造性的发挥，基本上都是"传移模写，有前人的样本参照。再说人物画的形象主要是伏羲。女娲。如来。弥勒等等，这些形象你也无法从现实中去写生。所以强调对小样的传移模写。但是山水画没有可以参照的样本，完全需要独创。就像唐代张所言：外师造化，中得心源。"山水画的"应物象形"要从生活中来，这个问题。谢赫没有考虑到。因为他的时代并没有碰到过这样的问题，但五代两宋的山水画家又确实面临着这样的问题。山水画不是单个的形象，一棵树，一个山头，总是一组群体的形象，好几个山头，好几棵树，前后主次的关系也更为复杂。晋唐人物画。大小关系以主次为主，前后关系是次要考虑。但是在山水画中就不能够这样了。大小关系要以前后为主，讲究前后透视关系。前后是第一位，主次的关系只能服从于前后。郭熙提出的三远法：高远。平远。深远，就是为了解决这一问题提出来的。但三远和西方的透视有不同。具体不在这里展开。总之，五代两宋提出的对山水画经营位置处理的具体要求，和晋唐人物画经营位置的具体要求大有不同。
当然。形象的塑造。除了单个的应物象形。群体的应物象形，还有色彩一"随类赋彩，晋唐人物画对色彩的要求。只需要对人物衣服的颜色分类进行平涂就能把色彩感画真实。把人物关系分清楚，但是这样的做法放在山水画上就欠妥。虽然早期的大青绿山水几乎也都是采用平涂的方式上色。但是装饰感很强。显然不符合形象塑造的真实客观性。在骨法用笔"上也存在着问题，原先的骨法用笔"指线条。在人物画。光用线条就能够把形象表现出来了，所以白描可以作为人物画的独立创作形式。但运用在山水画上，线描只能表现山的轮廓，而对于山的纹理。肌理。体面又怎么表现呢?随类赋彩行不行?由于体面不是平的。不是像一块布一样的颜色。所以不能用随类赋彩，。而且山与山之间的关系是结合在一起的。不能以两种区别很大的色彩区分开来，何况山里面还有肌理。也是"随类赋彩所不能解决的问题。要解决体面和肌理问题。在"骨法用笔"中就要加一条。不仅仅指线条，还有皴法。所谓皴法。就是一些短的笔触。皴法的效果就和素描一样，能够把山和石头的一些肌理效果和阴阳明暗表达出来。所以。这个时候的骨法用笔"就不仅仅指线条了。而且要包括皴法。白描可以作为人物画的独立创作形式。但不能作为山水画的独立创作形式。就是因为它不能完全承担形象塑造的任务。所以要讲究笔墨了。这个"笔墨"就是从山水画出现后才开始讲的。笔主要指线条的轻重。疾徐。粗细。顿挫，在运笔的过程中。当然会引起墨色的变化，随着笔线的拉长，笔头的水墨被消耗了，后来的笔线在墨色上会变得枯一些。淡一些，但这种墨色的变化并非"用笔"的自觉追求。墨主要指渲染的枯湿。浓淡。墨分五彩，在运墨的过程中。当然也有用笔的变化。但这种用笔的变化也并非运墨而五色具"的自觉追求。那么，皴法是怎么一回事呢?它是短促的用笔，又是约略的运墨。有用笔的变化。但因为太短。无法尽展用笔变化之能事。有运墨的变化。但因为面积小，也无法尽展运墨变化之能事。这样，对于一座山头的描绘。用笔勾轮廓。用墨染体面。中间再通过用皴法表现肌理和阴阳明暗立体。便把笔与墨。轮廓和体面融洽了起来。而它的程序。则是先勾。次皴。后染。而"随类赋彩”随之变为水墨为上，这又与中国人喜欢夜间观赏山水风景的习惯有关，我们看唐宋人的山水诗。包括王维的，都是写的夜景。
通过改变了"骨法用笔"，在山水画中。形象的肌理明暗问题用皴法得到了解决，那么还有随类赋彩的问题。上面讲到山水画家一般都是晚上观测山体的。在微弱的月光下，山水的色彩感觉不太明显。但即使在一般情况下看到的山水，也不会是非常艳丽的色彩。看起来总像水墨画。除非是桃花盛开之类的情况。就算是夏天，枝繁叶茂。远观山体也是墨绿色的。晚上看山，更是黑漆漆一片，所以这个"随类赋彩，只需要用水墨渲染。最多略加淡彩就能达到真实的感觉，"随类赋彩就这样变成了水墨为上。接着就是"传移模写"的问题。晋唐人物画传移模写是有小样的。只要在此基础上稍稍作些改变。根据这些样子放大或是复制就是你的创作。山水画的"传移模写”却不能用这种方法。你不可能把范宽的《溪山行旅图》。郭熙的《早春图》用复制的办法再画上几十张，所以。传移模写在这里变成了主要是向前人学习。人物画中的传移模写当然也是向前人学习。但学的主要是形象塑造。包括单个的和群体的形象塑造也就是图式。用笔也好，赋色也好，更在于不同画家的创造。五代两宋山水画，向前人学习主要是学习笔墨。形象和图式则需要画家的个性创造。五条做好了，用精妙的笔墨塑造出了源于生活。高于生活。妙夺造化的山水形象，便达到了"气韵生动。五代两宋的花鸟画。形象塑造仍然是核心，和人物画形象主要通过传移模写不同。花鸟画的形象塑造，与山水相同，也是以写生为主，崔白的《双喜图》。其他人若画一样的。抄他的图式内容，只是笔墨表现上稍作变动肯定不行。"写生"一词是宋代的画家赵昌明确提出来的。并且得到广泛的认同。许多画家通过深入自然观察和自己豢养一些动物，种植一些植物提供写生的素材。
在这里。"应物象形"讲究的仍旧是形神兼备。物我交融。涉及具体操作，要解决对象的形廓和体面问题，不仅追求逼真的效果。更要妙夺造化。高于生活。形象的真实性包含色彩的真实性。在花鸟画方面就主要靠色彩来表现。所谓活色生香。香不可绘。而色是可绘的。再通过活色便生出真香来，人物画只需勾勒填彩。因为衣服只需平涂即可。平涂最真实，山水画色彩很单纯。但明暗很复杂，不能用随类赋彩，勾勒平涂，而是水墨为上。月光下的风景水墨氤氲最真实，花鸟的色彩变化最复杂。用勾勒填彩显然不能表现得细腻逼真。植物花鸟的色彩都是富有变化和过渡的，于是随类赋彩在此的含义又发生了改变。一朵红花。不同于一块红布。一块红布是一样的红，一朵红花却不是一样的红。而是由深红而浅红而粉白。嫩黄的变化。所以不能分类平涂。而是要用渲染法。如何把动植物形象的色彩真实感表现出来?通过渲染。把颜色淡淡地一层一层染上去。就是先画上一块颜色。然后毛笔蘸清水让这块颜色向两边化开。从深到淡，有了变化。为了达到色彩和谐的效果。可能需要反复多次。这样就可能把先前的色彩破坏了。这种情况下需要先加明矾就可以固定颜色，之后再反复渲染，直到达到色彩过渡衔接变化细腻和谐的效果。所以花鸟画中有"三矾九染"之说。在晋唐的一些壁画中。例如敦煌壁画中，我们也可以看到，菩萨所站的莲花座。还有脸部。需要有色彩从深到浅的变化，而不同于衣服平涂的画法。晋唐人也想到了这些色彩的真实感要有变化。只是方法比较生硬。用"涂染~的方法，把很厚的不同颜色叠涂上去。虽然近看效果生硬。远看却能看出凹凸的变化。和水粉画所用的方法比较接近。而到了宋代花鸟画，要求近看也能出效果。于是发明了渲染法，但它的名称还是叫"随类赋彩。在"经营位置"方面，花鸟画不需要展开很深远的空间对比。所以。它所注重的是主次与前后并重的关系问题。如何达到对比统一，相为呼应。它也像个别的形象一样，需要九朽一罢完全的创造，而不能照搬现成的经典图式。但经典的图式。却有示范的意义，
接下来讲到骨法用笔"，在解决花鸟画体面问题的时候。人物画勾勒填彩的方法并不太适合花鸟画。线条的勾勒还是有的。只是要求与人物画不同。在人物画中。线条表现是最出彩的地方。对作者技艺要求高。而对填彩的要求不高。所以，唐代的人物画多由高手起稿。学徒填色，最后再由高手勾出"定稿线"。而在花鸟画中。色彩表现是最出彩的地方。对作者的技艺要求高，而对勾轮廓线的要求不高，所以，宋人的花鸟画不妨由学徒勾廓。勾线细而淡，最后，再由高手渲染色彩，把起稿线掩没。人物画衣纹的长短不一。以长线条为主，疏密不均的线条组织。很有形式美感。但在花鸟画上不适用。植物有很多弯弯曲曲的短线条组成轮廓，组织起来不好看，比较零乱，花鸟画的形象塑造。注重的是色彩的作用。而勾勒的线条如果太粗重就容易把色彩框死。这样就在真实性上打了折扣。所以线条勾勒要求细而淡，只要起到界定轮廓的作用就可以。在不断渲染中。逐渐把线条掩没了。五代以后。对于渲染这一技法的不断完善和花鸟画追求逼真的效果，在逐步演变的过程中产生了没骨法。直接用颜色染。不需要画线条，因此在两宋的花鸟画中。“骨法用笔"不再被强调。主要靠色彩的作用体现形象塑造的真实性。"传移模写"学习的主要不是前人的图式。不是前人的笔墨。而是前人的色彩渲染。至于"没骨法。历来的说法。没"作"没"有讲。也就是"没有线骨的勾廓~，后世骨力强劲的点乱法，也被归于"没骨法。其实。两宋的"没骨法。"没"作掩没讲。也就是"通过层层色彩渲染。掩没了细淡的轮廓勾线
严格地讲。"没"有线条勾勒，而直接用色彩渍染出花卉形象的没骨法是恽寿平发明出来的。宋人的没骨法。主要是用细淡的线条勾勒形廓，再通过色彩的层层渲染最终掩"没"了线描。"殆不见墨迹，而并不是真的没"有墨线。至于芍药花又名"没骨花。所以把描绘芍药花的作品称作没骨图"，。又是另一个问题。这里不作讨论。但是早在唐代的壁画中。莫高窟也好。阿斯塔那墓也好。作为人物或禽鸟背景的花卉，也常有不勾轮廓线而直接用色彩涂染出来的。但是一，它与没骨法。包括"没"有骨线的没骨法不同。它对于形象的创造。色彩的表达是粗枝大叶的。而不是精妙入微的。究其原因。是因为二。它的考虑是出于主次的关系。主次关系的表达当时有两种处理方式。同时并用。一种是主要形象大。次要形象小，而不论它们的远近：另一种是主要形象用勾勒填彩法。，所以显得明确肯定。次要形象不用勾勒。直接用色彩涂染。所以显得约略而不肯定。除了"没骨法"，当时还有一位徐熙创立了"落墨法"。类似于山水画的皴法。轮廓用勾线。体面用渲染，脉理明暗用类似于皴法的小笔触。它就像一幅素描。但因为不符合花鸟画必须以活色来生香的道理。所以没有能够推广开去。在北宋时期便失传了。当时人认为。它的失传是因为创作的难度更高。这当然是一个原因。但不是主要的，主要还是因为它不符合活色生香的要求。对于宋人来讲。不是明清人，他们是不畏艰难的。不可能因难而退。
这样，通过把骨法用笔变为没骨法。把随类赋彩变为渲染法。包括通过传移模写的学习前人典范。结合写生的应物象形经营位置。创造出了形神兼备。物我交融的花鸟形象。便算达到了“气韵生动，我们知道白描可以作为人物画的独立创作形式，却没有白描的山水，在花鸟画中。白描可以作为小幅面的独立创作形式。却没有大幅面的白描花鸟。一方面因为花鸟轮廓的线条太短。曲折太复杂，所以显得零乱，不好看。另一方面也因为这样的线条很难体现画家的功力。就像长跑，王军霞是女子5000米世界纪录的创造者。如果我们普通人和她比赛。比5000米，当然远远落后于她。但比50米。水平就差不多。这说明短线条体现不出画家的功力。又如果比5000米，但不是一条长的跑道。而是5米一折。6米一折，绕来绕去地跑满5000米，水平也差不多。这说明曲折太多的线条也体现不出画家的功力。所以，由主客观两方面的原因。白描同样不适合作为花鸟画的独立创作形式。当然斗方小品是例外。
进而到了明清绘画。虽然仍在沿用"六法，但是在根本上与晋唐人物画乃至五代两宋的山水花鸟画有本质的区别。形象塑造不再是明清绘画的核心内容。骨法用笔成了核心，实际上是"笔墨"成了核心。笔墨形式和形象塑造的关系在此时由"量体裁衣变成了"削足适履"，明清六法较之于谢赫时代乃至五代两宋，发生了质变。而先前，无论是晋唐人物到五代两宋的花鸟还是山水，都只是在六法的运用理解上产生了量变，是占领面的扩大。在这种量变的过程中，经过了元代的过渡，最终在明清达到了质变。是立足点的转移。
如果拿晋唐两宋的绘画和明清绘画作比较可以发现，晋唐两宋的绘画。是以形象塑造为核心的绘画性绘画，而明清的绘画是以笔墨抒写为核心的书法性绘画。
明清还是沿用"六法"的名称，但核心已经改变，变成了以笔墨为中心。并分成了两个派别。正统派和野逸派。正统派的笔墨讲究程式，要求“笔精墨妙。而野逸派则讲究写意。要求“笔墨淋漓"。用石涛的话说就是"笔不笔，墨不墨。骨法用笔"作为核心。它强调的笔墨来自于书法，所以说画法全是书法。书法即是画法。而评价一幅绘画的笔墨是不是好，并不在于它是否配合了形象真实的塑造，而在于它是不是符合书法折钗股。屋漏痕等等的标准。"应物象形"和原来的意义也完全不同了。形象在正统派这里化为了符号。形象服务于笔墨。符号表现为程式。例如表示山石肌理的披麻皴。斧劈皴。牛毛皴，表示树枝的蟹爪枝。鹿角枝，表示树叶的梅花点。胡椒点。鼠足点等等，这些程式都是为了便于笔墨的书写。野逸派则把形象化为文字，介字。个字。分字。女字等等，在"随类赋彩方面，为了强调笔墨，所以不能再是重彩，而改由浅绛占主导。更不讲三矾九染的微妙，野逸派还用到蘸色法，色彩可以很浓重。但不是涂出来。染出来，而是写出来的，称作垛笔。点乱法。宋人的水墨为上是把水墨当作色彩用。墨分五彩，配合真实的形象塑造，明清人的点乱法是把重彩当作水墨用，墨彩淋漓，配合生动的笔墨抒写。"经营位置方面，诗。书。印成了重要的组织画面的手段。根据画面空白处的大小题诗，根据画面风格决定题诗所用的书体，最后盖上印章。"传移模写"则主要以临摹前人的画作和笔法为主。这样。通过程式化、符号化的形象，诗。书。画。印。即“三绝四全的章法。浅绛的或点乱的墨彩，包括模拟古人或睥睨古人，完成了精妙淋漓的笔墨抒写。便算达到了"气韵生动”。