海上画派的由来

来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2000海上画派的由来.md

---

提到海上画派，在人们的心目中所涌现出来的，便是以赵之谦、任熊、任薰、任颐、任预、张熊、朱熊、朱偁、虚谷、吴昌硕、蒲华、王震等为代表的题材吉祥、色彩明丽、挥洒生动的一片人物、花鸟景象，欣欣向荣地体认着一种前所未见的新兴市民气息，为雅俗所共赏，不仅作为中国画商品化的最佳选择，同时又提供了传统绘画向近现代转变的成功契机。

那么，这样一个画派，又是怎样创造出来的呢？据张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，鸦片战争以后，五口通商，海禁放开，贸易之盛，无过上海一隅，迅速地崛为东方的一大国际性都会，即世称的所谓“十里洋场”：一时以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画为生。而当时来到上海的外籍画家，浙江各地的约占40%，苏州周边地区的约占38%，其他地区的仅占22%，这一统计数字，可从《寒松阁》和《海上墨林》等史籍中排比得出。于是，问题也就来了，为什么上述海派绘画的代表画家，除虚谷为安徽籍外，其他都是浙江籍呢？为什么来到上海的苏州画家人数也有不少，而且，他们所挟的吴门画派的传统也比浙江籍画家所挟的传统更为深厚，但在后来海派绘画的创造中却未能崭露头角呢？这实际上反映两地画家所挟的传统，对于上海这一国际都会新兴市民阶层审美口味的不同适应、变异能力。

浙江各地的画家所挟的传统，比较具有多样性，其中包括明代浙派的传统、徐渭的传统、武林派的传统和清代扬州画派的传统。

以戴进为代表的浙派绘画，以山水和人物故事画擅长，以徐渭为创始的水墨大写意，以花卉擅长，以蓝瑛为首领的武林派本以山水见长，但由他的弟子陈洪缓、王树谷等，则已转而以花鸟、人物故事为工：扬州画派与浙江有着密切关系，如福建籍的华新罗长期居于杭州，往来扬州卖画，金农本为杭人，更长期居于杭州，往来扬州育艺，其他画家也大多是从徐渭加以发扬，而所有扬州画派的代表画家又都以花鸟、人物故事有名于世。所谓“金脸银花卉，要讨饭，画山水”，这是中国画商品化的一条基本规律。晚清时来到上海卖画的浙江各地画家，挟着如此的传统，自然比较能为上海这个买方市场所接纳。另一方面，如上所述的各种传统，又多是以粗笔阔墨的形式，便于快迅地作画“生产”，无疑，这又合于作为“生产商”的卖家即画家的效益追求。晚清时来到上海的浙江各地画家，挟着如此的传统，自然又容易在上海市场上立足。试比较赵之谦与徐渭、李复堂的关系，任熊、任薰、任颐与陈老莲的关系，任颐、张熊、朱偁与华新罗的关系，吴昌硕、蒲华与李复堂、李方膺的关系，海派的传统渊源再也清楚不过。

不过，如实地照搬上述各种传统于上海这个新的国际都会毕竟是行不通的。在题材内容方面，人物故事由封建伦理道德的说教一变而为喜庆、富贵、吉祥的氛围，花鸟则由梅、兰、竹、菊的清高典雅一变而为玉堂富贵、白头偕老的口采。在技法形式方面，水墨写意亦一变而为重彩写意，目的是为了既合于画家快速生产的原则又合于买家的俗赏口味，特别是“蘸色法”的发明，比如说要画一朵粉红色的花，即先将笔头饱蘸的粉，再在笔尖略蘸西洋红，一笔下去，自然画出由白而粉红而深红的色彩变化，其效果润泽而丰富娇艳，既有水墨写意一挥而就之长，又去其清苦不食人间烟火之弊，既有传统重彩画热烈响亮之长，又去其三矾九染、费时费力之弊，确乎是前无古人的一大创造。这一创造的流弊，便形成为今天中外对于中国画的全社会性的共识，具体可从“笔会”的“表演”和旅游点铺天盖地的红梅、牡丹画得到最充分的说明，正所谓“真理向前一步，便成为谬误”。对此，傅抱石先生早在30年代便已明确指出：“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”。

我们再来看苏州周边地区的画家所挟的传统，基本上是吴门画派的传统。

以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的吴门画派不但极盛于明代中期，而且历明后期、清前、中期依然蒸蒸不衰，代不乏人，甚至直到今天，其传统仍渊源不息。在中国绘画史上，作为一个地区性的画派，没有一个有如此绵延的生命力的。另从清代后期以还，苏州与上海的关系，正如天津与北京的关系，又如北宋时洛阳与开封的关系，南宋时湖洲与杭州的关系。当时不少大商人，经商在上海，休闲却在苏州的别业。所以，不少大画家，包括并非苏州籍的大画家，卖画在上海，休闲生活同样在苏州，如任薰、虚谷等等。那么，为什么吴门画派的传统，在晚清的上海画坛却未能闯出一片天下，竟让来自浙江各地的画家抢去了风头呢？

究其原因，是由于吴派的绘画，是以体认封建文人士大夫儒雅思想的山水、仕女为主导性题材内容的。尤其是文徵明细丽的山水，和唐寅、仇英小眉小眼的仕女，更为封建及世的文人士大夫浅醉低唱地津津乐道，清雅的格调，婉约的情调，林泉高致，小家碧玉，绝少时代的气息，与“十里洋场”的审美要求，相去更不可以道里计。当时，在来到上海的苏州画家中，如顾若波的山水，其水平实际已超出清代前、中期的吴门画家，即置之于明代后期的吴门画坛，也是不逞多让的：然而，他在上海的遭际远不能与同时期的浙江籍画家相提并论，其原因，正不在于艺术水平的高下，而在于题材内容的差异，一者合于上海市民的口味，一者则不合适这一口味。又如另一位苏州画家吴友如，其卷轴仕女画也画得相当出色，不下于清中期的改琦，费丹旭，整个吴门画史上，除唐寅、仇英、尤求外，也不妨推为高手。但他同样不出名。尽管吴友如后来出了大名，但却不是以卷轴仕女画出的名，而是以时事新闻画出的名，人们对他的推许，并不在于他的卷轴画，而在于他的《点石斋画报》。原因同样在这里。

除了题材内容的原因外，吴门画派的作品，一般都比较工细，十日一水，五日一石，三矾九染的渗淡经营，画起来费时费力。这低效益的“生产”创作方式，从画家的一面看，当然也使他们在与浙江画家的竞争中处于劣势，无法迅速地、大面积地去抢占市场的份额。

需要指出的是，在海禁开放之初，由于苏州周边地区的画家所挟的传统有它的单一性和悠久性，而浙江各地的画家所挟的传统则相对分散而且浅薄，再加上其时士大夫的意识仍居于平民意识之上，所以，海上画坛的早期作风，在道光、咸丰年间，基本上以吴门画派的山水、仕女画为旨归，甚至连来自浙江各地的画家，也曾一度奉之为圭臬。然而，伴随着市民意识的迅速壮大，吴门画派传统的不合时宜性也就越来越明显地暴露出来。

从来的画史，对于浙派、徐渭、武林派、扬州画派的评价，是富于冲击力，从好的一面讲，是有创意，从不好的一面讲，则沦于粗野。而对于吴门画派的评价，是富于儒雅的气息，从好的一面讲，是有修养，从不好的一面讲，则沦于萎靡、保守、缺少开拓和竞争力。打一个不恰当的比喻：在“计划经济”的形势下，需要的是吴门画派，受指斥的则是浙派等等；而在“市场经济”的形势下，能出跳的必是浙派等等，而被淘汰的则必是吴门画派。

从吴门画派到扬州画派再到海上画派，是中国画商品化的三个代表性、阶段性画派。吴门画派的商品经济是在儒家观念指导下的，因此，文人士大夫的审美也居于绝对的地位，作为绘画的最高典范，自然也以宋元的高贵传统为尚。扬州画派的商品经济虽然仍属于儒家的范畴，但儒之于商，不再是指导的关系，而是合作的关系，所谓“雅中带俗方能处世，俗中带雅可以资生”，于是，儒的一面已经不能独自“构全局”，而只能与商的一面“合拢作生涯”了。这样，文人士大夫的审美自然也失去了绝对的优势，商贾的附庸风雅，文人的以雅带俗，一变而为儒、商平分秋色的雅俗共赏。作为绘画的最高典范，也不再是宋元的高贵传统，而成为徐渭式平民化的文人传统，实质是落拓文人传统。海上画派的商品经济则是迥然不同于传统儒商的一个新事物，它更多近代资本主义商品经济的色彩，自然也就更多“市场经济”的色彩，而基本上逸出了儒家观念的规导，儒不仅失去了绝对的优势，甚至无法与商平分秋色，雅俗共赏也再变而为以雅谐俗实际上是迎合世俗。我们看海派的绘画，如群仙祝寿、桃实牡丹等等，其雅的成分实际上已经相当之少。扬州画派多是以雅作俗，如以竹石这一高雅的题材，用作祝寿的世俗应酬：至海上画派，则成为以俗作雅，如以牡丹这一世俗的题材，用作诗、书、画、印的综合性表现，成为所谓“文人画”的新图式。而实质上，这一“文人画”不仅不同于宋元的纯粹文人画，不同于吴门画派八分雅、二分俗的文人画，也不同于扬州画派五分雅、五分俗的文人画，而成为二分雅、八分俗的“文人画”，实际上已经不是文人画。

综合如上的分析，我们也就不难理解，为什么晚清时从苏州周边地区来到上海的画家没有能完成海派画风的创造，而来自浙江各地的画家，却成了海上画派的创作主体并独领了近现代画坛的风骚。