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文人画和士人画（下）
来源类型：论文 | 年份：— | 出处：2008文人画和士人画（下).md
徐建融
士人的价值观念是天下为公，所以必然强调社会的规范和秩序，知道自己的本职是忧君、忧民，绘画只能作为业余之事，而且即使作为业余之事，必然按绘画的规范去从事，如果没有这个能力，所画的只能作为游戏而不能作为“绘画”去取代规范的绘画。文人的价值观念是自我中心，所以必然强调个人的欲求而要冲击社会的规范和秩序，达则不兼济天下，而以绘画作为工作来享受既得利益的自我价值；穷则不独善其身，而以绘画作为工作来实现未得利益的自我价值，而且他们的绘画，也颠覆了绘画的旧规范，而建立起了自己的新规范，把红色变成了绿色，并用这新规范的绿色绘画去取代原先旧规范的红色绘画。所以，中国画，在画工画，士人画的时代，是一片红色，是绘画性绘画，到了文人画的时代，便成了一片绿色，成为书法性绘画。
如上所述之外，“士人画”与"文人画"还有一个区别，就是正式作画的时间是从什么年岁开始的？我们知道，画工画一般都是从小就开始的，就像专业的芭蕾演员、体育运动员，一定是从小开始专业培训的一样。吴道子、韩幹、黄筌，王希孟、马远，都有案可查，十多岁时候已以绘画作为职业。诚然，每一个人从小开始都有画画的经历，从鲁迅在百草园中当塾童和今天的幼儿园小朋友，无不如此，但这不是正式开始画画，我讲正式的开始画画是以画画作为明确工作目标来看的，每天6小时，天天如此，连续不断地一年又一年，至多工作十天休假一天。
而士人画既然不是作为工作，而是作为从仕或待仕的余事，情况又有不同。一部分于绘画有天分的如李公麟、王蒙，包括黄公望，可能也是从小就开始画画，很快进入了专业的要求，但他们并不是每天6小时天天如此,而是断断续续，画上一天二天，停上三天四天甚至十天半月，再画上三天四天，又停上十天半月……不是长期的延续，但也不是长期的断档。像黄公望的《富春山居图》，画了 4年，并不是1400多天，每天6小时，不间断地画，而是断断续续地画二天停十天，甚至两三个月半年不动一笔，用了4年才画完。另一部分于绘画没有造型天分的，如苏轼、米芾，可能是中晚年后突发奇想而涉事画画，同样是断断续续画上一天，停上十天……不是长期地延续，但也不是长期的断档。总之，就像唱戏的票友一样，只是作为业余的爱好。
那么，文人画又如何呢？诚然，董其昌也好，徐渭也好，从少年时当然也有画画的经历，但这不能算正式作画的开始。甚至直到50岁之前，仍可能一年画上一张，或三年画上一张，中间有长期的断档，而没有长期的延续，这也是不算的。史料明确记载的，董其昌是从50岁之后，徐渭也是从50多岁出狱之后，才正式开始作画，大约每天2小时，天天画，连续不断地一年又一年，中间最多有短暂的断档。如吴昌硕50岁后，每天早上起来画上4小时是习惯，下午午睡起来再题跋钤印。说明从50岁左右开始，文人画家们才把画画作为工作，算是正式进入工作状态了。那么，50岁之前，他们的主要工作是什么呢？就是应付科举考试，考上了又要应付官场，考不上的又要准备一考再考，像徐谓考了8次，每三年一次，二三十年就在准备这件事, 当然没有连续的大量时间用于正式作画。后又入胡宗宪幕府，同样没有大量时间专门用于画画。因为对于他们来说，目的在出人头地，而出人头地的第一选择是仕途。所以要等到仕途摆平了 ，才以画画来实现自我价值的享受，这肯定要到50岁前后：仕途达不到，绝望了，才以画画来实现自我价值，这同样要到50岁前后。
这样的比较为了说明什么问题呢？它说明，相比于"士人画"的业余，“文人画”是“专业"的，但相比于“画工画”社会劳役性质的专业，“文人画”的专业又是个人娱乐性质的。也就是说，“文人画”虽是专业的工作，但已是一种新的专业，新的工作。本来，绘画作为专业工作是服务于社会的，所以它往往体现为大型的、工程性的创作，如敦煌壁画，《清明上河图》，《千里江山图》等，好比音乐中的交响乐；而现在，文人画作为专业的工作是服务于自我的，所以它不再有大型的、工程性的创作，而成为抒情的、小品性的创作，好比音乐娱乐中的卡拉〇K、打人吧。
正因为如上所述的异同，所以，士人画的出现，并没有改变绘画的游戏规则，而只是丰富，补充了它的规则：而文人画的出现，则从根本上改变了绘画的游戏规则。怎么说呢？画工画讲的是出大牌，吴道子是A，张萱是K，还有Q，J,最小也是10。士人画中，李成等士人也是大牌，是A，K，苏轼等士人是小牌，是3，4，出大牌，还是原来的游戏规则，出小牌，也改变不了原来的游戏规则。文人画怎么样呢？论绘画他出的是一张中牌，是7，但他把诗文、书法、篆刻等等综合起来，使绘画成了综合艺术，出的是7、8、9、10、J,—副同花顺，或方块 7、红心7、黑桃7、草花7，四个7。既然绘画的游戏，变成了综合的三绝、四全与单独的绘画斗，自然，对于绘画的追求，也就不再以大牌为目标，而以中牌甚至小牌为目标了。厂8、9、10, J压过A或K，3、4、5、6、7同样可以压过A或K。进而认为，单独的绘画之牌7也压过A或K。在董其昌等，跳高跳得不高，但长跑跑得快，本来，跳高的冠军应该是吴道子，而他们以长跑的成绩和标准作为跳高的标准，把自己封为跳高冠军。在苏轼等，同样跳得不高，但跑得很快，而并不认为自己是跳高冠军，他们认为自己是长跑冠军，跳高冠军是吴道子。
顾炎武《与友人论学书》中提到："百余年以来之为学者，往往言心言性……性也命也天也，孔子之所罕言，而今之君子之所恒言也：出处去就辞受取与之辩，孔子、孟子之所恒言，而今之君子所罕言也。”遂使人“则为无本之人"，学"则为空虚之学"。针对晚明的这一士风，他明确要以"行己有耻，博学于文"来重振"圣人之道"。为什么要标举"行己有耻"呢？因为当时的文人动辄教人以明心见性、超凡入圣，及其末流，滥唱高调，自欺欺人，行检之间，荡然无忌惮，顾氏认为"故士大夫之无耻，谓之国耻"。为什么要标举"博学于文"呢？这个"文" 不是辞章之谓，而是指各种事物的条理，顾氏解释为"自身以至家国天下"的“制之为度数”，也就是实际的乃至技术的法则。跳高就是以跳得高为标准，而不能以跑得快为标准。他认为：所谓人生哲学（性），所谓宇宙原理（道），都散寄于事物的条理度数技术（文）之中，我们做学问，最要紧的是用具体的形而 下的功夫，由技而进乎道，而不是抛开了形而下的技，用主观冥想去追求形而上的道。
而当时画坛上所盛行的文人画，包括正统派和野逸派，风气也正如顾氏所批评的那样，空谈“吐秽成金”的玄理和画外功夫，摒弃“真工实能”的实技和画之本法，以自我表现为中心，以社会价值为俗气。遂使人为无耻无本之品，画为无文（技术度数）空虚之学。这个问题，黄宗羲也有论及，他在《南雷文约》中指出：
儒者之学，经纬天地，而后世乃以语录为究竟，仅附答问一二条于伊洛门下，便厕儒者之列，假其名以欺世。治财富者则目为聚敛，开阃捍边者则目为粗材，读书作文者则目为玩物丧志，留心政事者则目为俗吏，徒以生民立极、天地立心、万世开太平之阔论，钤束天下，一旦有大夫之忧，当报国之日，则蒙然张口如坐云雾，世道以是潦倒泥腐，遂使尚论者以为立功建业，别是法门，而非儒者之所与也。
这是针对士风的批评，以空谈天人性命为高级的大学问，而做有利于国计民生的实事为鄙俗。把它翻译为对画风的批评，便是："画家之学，外师造化，中得心源，成教化而助人伦，而后世乃以笔墨自娱为究竟，仅附程式一二条于四王、八怪门下，便厕画家之列，假其名以欺世。师造化者则目为形似刻画，成教化者则目为闾阎工匠，究心画技者则目为非道，传移模写者则目为无我。徒以笔墨中心，自我表现、画外功夫，翰墨风雅之议论钤束画坛，一旦有大夫之忧，当报国之曰，则蒙然张口如坐云雾，画道以是潦倒泥腐，遂使尚论者以为画之本法，本职别是法门，而非画家之所与也。"士人、文人之别在此，画家画包括士人画与文人画之别亦在此。
这个“行己有耻，博学于文”，都不是顾炎武的独创，而是孔孟的理论，只是明末以后的文人忘记了"耻"，又误解了 "文"。 他们以社会的实践为"耻"，以行业的规范为“耻”，以自我的冥想为“荣”，以无视规范为“荣”。而所以会如此颠倒荣辱观，又缘于对"文"的误解，把它当成了关在书斋中的读书、著书，而不是事物的实际度数。所以我们可以看到，在士人画的时代，关于画学虽有著述，但是一，数量很少，二，谈的都是具体的东西：而在文人画的时代，关于画学的著述，十倍于前代一千年的总和，而且多是如"画禅一画"之类的玄虚之语或豪言壮语。在士人画的时代，士人们即使画画，也不要求广大画家多读书；在文人画的时代，文人不仅自己多读书，少研究画画的 "文"（度数），而且要求广大的画家也以多读书来替代对画画之"文"的研究。这个问题，在清代的颜李学派便明确地指出：读书人便愚！"人之岁月精神有限，诵说中度一曰，便习行中错一曰。"读书人尚且如此，则画家岂不更然？"画外功夫"中度—日，便"画之本法"中错一日。所以明清绘画整体水平的大幅下降，正与文人画的大行其道，荒废了绘画的度数本法直接关联。
画画当然要讲人品，讲画外功夫。这个问题唐宋的画工们同样也是讲究的。在他们，人品就是"做好本职工作以服务社会”， "画外功夫”也正在于此，其结果是更好地落实、提升了画技。 唐宋的士人画也是讲究的，这个人品还是天下为公，画外功夫还是要落实到画技上去。而明清的文人画则把人品偷换成自我中心的超脱社会或反抗社会，以长跑来评判跳高，以诗文来评判绘画，把画外功夫看作是放松画技，取代画技的玄虚之论。这正是明清文人所论与孔孟所论的不同在画学中的反映。绘画与诗文、书法当然是相通的，正像跳高与长跑也是相通的，大到治理国家，小到烹饪一条小鱼，道理也是相通的。但绘画之所以是绘画而不是诗文、书法，跳高之所以是跳高而不是长跑，治国之所以是治国而不是烹饪，并不是因为它们分别与诗书，与长跑，与烹饪的相通，而是因为它们之间的不同，具体度数，标准的不同。因为相通而用后者的度数、标准取代前者的度数、标准，发展到今天，便是干脆泯灭艺术与非艺术，艺术家与非艺术家的标准。
所以，士人画和文人画，有着天下为公和个人中心的区别，有着业余和专业的区别，有着坚持"画之本法"和颠覆“画之本法”的区别。以天下为公的仕为专业的工作和理想，业余偶尔地作画，并坚持画应以"画之本法"为标准，这是士人画，包括李公麟和李成，也包括苏轼和王蒙。以个人中心的既得利益或 未得利益为理想，于得到或绝望之后的下半辈子专业地、大量地作画，并颠覆了"画之本法而以"画外功夫"的诗文，书法为绘画的标准，这便是文人画。
综上所述，我们知道：
一、作为绘画性绘画的“画家画”的情况有两种，一种是专职的画工作为工作在画，强调的是"画之本法"即造型，出的是绘画的大牌，如吴道子，张择端等：一种是业余的士人作为余事在画，强调的还是"画之本法"即造型，出的还是绘画的大牌，如李成，李公麟等。尽管他们手里也有诗文、书法、人品、操守等牌，但他们在绘画的竞赛中间并不打出来。就像跳高比赛，我长跑跑得再快，但决不把长跑的成绩附加在跳高成绩上与你争跳高的冠军，而就是同你比跳高。
二、作为非绘画性绘画的“文人画”的情况也有两种，一种是文人于仕途摆平之后或绝望之后作为工作在画，强调的是“画外功夫”包括诗文、书法，出的是绘画的中牌甚至小牌，但综合了其他成为一副同花顺，成为"书法性绘画"，如董其昌、徐谓等：一种是士人如苏轼等作为余事在画，他们知道绘画的规范是“画之本法”，但“心识其然而不能然”，“有道而无艺” ，所以达不到而不是打破，抛弃"画之本法"的要求，结果画成"非绘画性绘画"。在董其昌等，跳高跳得不高，但长跑跑得快，所以他们以长跑的成绩和标准作为跳高的标准，把自己封为跳高冠军。在苏轼等，同样跳得不高而跑得快，但并不认为自己是跳局冠军。
三、虽然同为专职的绘画，但 “画家画”与“文人画”又有不同。“画家画”的画家尤其是画工，都是从小就以绘画为专职，是作为服务社会的工作一辈子不懈地致力于此；“文人画”的画家大多是50岁之后才以绘画为专职，是作为服务于个人的工作半辈子不懈地致力于此。
四、当"文人画"成为专职的工作，占据了画坛的主导地位，一些不是文人的画工也开始画这一路“非绘画性绘画”的画风，而且是从小就作如此的训练，而不再有真正意义上"文人画"家的"画外功夫"。
当然，我们今天已经习惯于将宋元的士人画与明清的文人画统称为"文人画”，所以也就不妨沿用约定俗成的说法。但说法归说法，无非是一个名称问题，对于二者实质上的不同，在认识上，我们还是要弄明白的，决不应混为一谈。
最后，有必要附带谈一谈陈师曾的《文人画之价值》。此文是对于文人画最为全面，系统的研究。但其中的偏颇也是显而易见的。
第一，陈氏对士人和文人的分别完全混为一谈了。这也难怪，从明末以后，由于读书界几乎没有了士人，所以，除了顾炎武等少数人，几乎都是把二者当成一者的。由于此，所以文中把明代之前的士人画全部当作了文人画作同样的评价。显然，这样的认识是不正确的。
第二，文中对文人画的定义是"不在画中考究艺术上的工夫，必须于画外看出许多文人之思想“首重精神，不贵形式”、“形式有所欠缺而精神优美者”。这对于明清文人画的认识大致是正确的，但以之认识李成、李公麟等士人画就偏颇了。
第三，所谓的"精神优美归结为"第一人品，第二学问，第三才情，第四思想"。确实，明清的文人画家多有"才情"，但并没有什么"学问"，因为诗赋在古代并不被作为"学问"，经义才是"学问"。显然，明清的文人画家大多没有什么"学问"。至于人品，思想，更属于"无行"，是谈不上"优美"的。我们把他们的事迹品行称为"轶事"，就像把明星的丑闻称为"绯闻 是一种特殊的对待，应该有一个清醒的认识。如果没有清醒的认识，把"绯闻"真的当成了像雷锋那样的“精神优美”势必败坏社会风气，沦于"天才艺术家与疯子只有一步之遥"。例如，艺术界艳称的"不择手段同时又择一切手段”在学术界如朱维铮《走出中世纪》一书中便直斥为"流氓手段的同义语”是“无法无天"的斯文扫地。事实上，对于明清之际包括正统派，野逸派在内的大多数文人画家的"精神"，究竟是优美还是不优美，在当时人的心目中，如顾亭林、王夫之、黄宗羲，傅山等等，都是痛心疾首的。当时的中国，百姓处于水深火热，国家、民族也处于生死存亡，而文人纷纷以自我为中心或闲适或怨愤，在李刚主看来："高者谈性天，撰语录，卑者疲精死神于举业，不唯圣道之礼乐兵农不务，即当世之刑名钱谷亦惽然罔识，而搦管呻吟，自矜有学……中国嚼笔吮毫之一日，即外夷秣马厉兵之一曰。卒之盗贼蜂起，大命遂倾，而天乃以二帝三王相传之天下，授之塞外敌兵临城，赋诗进讲，觉建功立名，俱属琐肩，卒至天下鱼烂河决，生民涂炭"。费燕峰更直言：文人们的精神包括人品、学问、才情、思想，固然高妙优美"矣，但 "何补于国？何益于家？何关于事？何救于民生？……学术蛊坏，世道偏颇，而夷狄寇盗之祸亦相挺而起。"包括清末民初梁启超"上流无用，下流无耻"的批评，也是非常正确的。我真不明白，陈氏为什么竟会把个人中心主义的精神看作是"优美而“天下为公”的精神反而成了不优美，莫高窟的画工，张择端的精神反而成了不优美，被斥为“工匠”！而我们，则认为文人有“个性”，而工匠没有个性。这种撇开了社会现实的背景，撇开了天下为公还是个人中心，单纯看待所谓人品（实际上是轶事），才情、学问、思想（实际上是异端）来论精神的优美与否，是很荒唐的。比如说，当一个凶手在行凶，一个没有诗情文才 的工人见义勇为，而另一个风流才子则诗兴大发。我们以才情为精神优美与否的标准，以工人为精神不优美，以才子为精神优美，这讲得通吗？文人们的所谓“精神优美”，不过是有才人的轶事，不合社会规范，打破社会秩序，是看不起广大上层、下层社会群体的自命清高。这种"精神优美"由自卑又自大的心理而来，自卑加强了自大，老是觉得别人看不起自己，所以急于出人头地；自大又加强了自卑，老是出不了人的头地，所以最终灰心绝望、破罐破摔。于是便弄一些轶事出来，引人注目。当然，这种"精神优美”实质上是精神不优美，对于艺术的大 跨度创新是有积极意义的，对于社会精神文明的建设，只能说是"坏事变好事"。我曾反复以毛泽东论“好得很”和"克服革命流寇性质"的观点来看待这一现象。其实，苏洵在《上韩枢密书》中也谈到过这个问题：
夫兵者，聚天下不义之徒，授之以不仁之器，而教之以杀人之事。夫惟天下之未安，盗贼之未殄，然后有以施其不义之心，用其不仁之器，而试其杀人之事。当是之时，勇者无余力，智者无余谋，巧者无余技。故其不义之心变而为忠，不仁之器加之于不仁，而杀人之事施之于当杀。及天下既平，盗贼既殄，不义之徒裝而不散，勇者有余力则思以为乱，智者有余谋则思以为奸，巧者有余技则思以为作，于是天下之患杂然出矣。盖虎 豹终日而不杀，则跳踉大叫，以发其怒，蝮蝎终日而不螫，则噬啮草木以致其毒，其理固然，无足怪者。
第四，所谓的"形式欠缺'文中认为指"不求形似"也即造型上的不足而言。这当然是对的，因为董其昌自己就说过："形象之优美，画不如真实。"但陈氏认为形神兼备是与照相机争功，是“落后”"不求形似"才是"不与照相机争功才是"先进"。 那么，长跑为了 “不与摩托车争功”岂不是应该以"不求快而求慢"为标准？这种自以为高明而实质幼稚，荒诞的比喻，推理，完全是基于文人没有逻辑的思维而来。因为士人明经义，明经义必然合于逻辑的思维,合于逻辑的思维就不会有如此的“落后先进”论。包括董其昌，因为是由士沦为文人，还多少明一点经义，所以对于形神兼备与"不求形似"也不敢持"落后"先进"论。到郑板桥等就不对了，认为"少少许"一定"胜多多许"。进而到了民国的陈师曾、刘海粟包括今天的许多艺术家，就更不得了，把幼稚的想法视作是高明。这是因为，士人与工人（包括画工）分工上是不同的，地位有高低，但思维上是相同的，是平行的，都有基本的逻辑性，公鸡打鸣，母鸡下蛋，结网而渔，所以不会有稀奇古怪的观点出来。而文人与艺术家又是另一种思维，跳跃式的，突发式的，我们称之为形象思维，所以就有许多自以为高明而在常人看来很幼稚可笑的观点，公鸡下蛋，缘木求鱼，稀奇古怪，类似于今天的脑筋急转弯。这两大思维都有好处，前者维系了社会基础分工的秩序，但弊端是可能使社会沦于没有趣味；后者是辟出了社会秩序之外一小块非正常的"秩序使人们的生活可以有趣味。但"文人之多"、“艺术家之多"，这种没有秩序的"秩序"泛滥开去，就会破坏社会的正常秩序。所以，许多在文人，艺术家自己看来很高明的“发现”，在士人、学术家看来都是很荒诞的。例如，2007年 9月15曰的《美术报》上有一篇吴冠中先生的谈话，其中有三个重要的观点：外国人懂中国画，而今天的中国则没有人懂中国画。这一观点的背景是，吴先生的画受到外国人的欢迎，而中国人“别说欣赏了，打击啊，骂啊"。二，在纽约大都会博物馆中，高高挂起的油画真是非常亮堂，看的人很多，而中国的古代绘画看的人很少。三，中国画，在古代是好的，是爷爷的好，但今天的确是落后了（当然个别如吴先生属于例外)。这三个观点，孤立地看，当然都很有道理，但从逻辑上联系起来看，根据第一个观点，进而印证第二个观点，得出的结论是古代的中国画是不好的，因为中国人不懂中国画，所以认为古代的中国画好，要继承、弘扬传统，而外国人懂中国画，所以不要看古代的中国画，可见传统不应该继承、弘扬。但这样一来，又如何解释第三个观点呢？而根据第三个观点，进而印证第二个观点，这么好的古代中国画，外国人竟不屑一顾，说明外国人不懂中国画。但这样一来，又如何解释第一个观点呢？
第五，陈氏认为文人画是阳春白雪，不能普及于世俗。但事实上，文人画恰恰是最易普及的。这一点可由今天的事实所证明，“风漫画坛”致使沦于"荒谬绝伦"的必是文人画而不可能是画家画。当然，这是从表面的笔墨形式看，文人画"挥洒容易"，画家画"制作繁难"（傅抱石），文人画"以奇取胜易"，画家画"以正取胜难"（潘天寿)。从内涵的意境看，文人画以个人为中心，当然为社会最广大的世俗所不能普遍接受，而画家画以社会为中心，当然为社会最广大的世俗所能普遍接受。以个人为中心，当自己的艺术不能为社会最广大的世俗所普遍接受，自卑自大而无耻，他会为之高兴；以社会为中心，当自己的艺术不能为社会最广大的世俗所接受，没有自卑自大而有耻，他会为之而反思，而自责。
抬高文人画，贬斥画家画，遂使文人画"风漫画坛，中国画荒谬绝伦"，董其昌倡之在先，陈师曾应之在后，归根到底，是因为董和陈都是文人，而不是士人。如果是士人，如苏轼，那么绝不会贬斥画家画的。而这，也正是"文人无行"精神的必然结论。
在中国历史上，每次国家危亡，改朝换代，尤其是异族取代汉族的政权，无论旧王朝多么腐败，士林的正气总是空前的高扬，一大批志士仁人不惜舍生取义。虽然他们也知道自己的努力无法挽回旧王朝的覆灭，但依然前赴后继，目的就是为了给历史留下一曲"正气歌"，以此来表率整个社会的风气。唯独在明清易代之际，虽然也有少数志节之士，但却出现了一大批投降的读书人，洪承畴、吴三桂、王时敏、王铎、周亮工、钱谦益……这一现象让清朝的统治者也感到震惊，在修《明史》时专门列了一个《贰臣传》，为那些在明朝享受着高官厚禄，又转身投降清廷的人列传。这在《二十四史》上是一个孤例，足以印证明末的士林之腐败，士风之败坏。而由明入清的一些志节之士，则也由此而痛感"有明三百年养士之不精"，读书界中，以天下为中心的士人没有了，很少了，而以自我为中心的文人 则大增了，上流无用，下流无耻。于人品则“行己无耻”颠覆了天下为公的基本准则；于画品则"学于非文"，以"画外功夫" 取代"画之本法〃也即绘画学科的度数规范，以个性取代共性。由文人所表率的这种个人主义，引起清朝统治者的警惕，所以他们严禁李贽的异端思想，重新倡导程朱理学，又走回到原来的极端，以维系社会的秩序，迎来了所谓的"康乾盛世"。但事实上文人的自我中心并没有真正被根除掉。我们知道清朝的“文字狱”是针对反清的士人的，其实它也针对那些个人中心的文人，他们并不反清，有些甚至是拥护清朝的，但清廷绝不能容忍他们的个人中心。例如有一样个读书人，看上自己的表妹，姨父不同意，他便给皇帝写了一封信，请皇帝出面促成他这一段姻缘，留下一段轶事佳话。这种自我中心到把个人的儿戏当成国家大事的行径，理所当然地以悲剧收场。
一部中国绘画史，从画家画到士人画又到文人画，进而又到今天的“人人都是艺术家”，画风的变异可以归结到社会风气的变异。古典文化，艺术以英雄为表率，这个英雄是郭子仪、岳飞，以严明的纪律，统一的号令、一致的步调统率了千军万马， 是为“共名”；现代文化、艺术的英雄是无法而法的独行侠，个别人可以成绩斐然，千军万马都来我用我法，不遵号令就会溃不成军，是为“异名”；后现代文化、艺术的“英雄”则是韦小宝，荒诞，搞笑，“人人都可以成为艺术家”但千千万万个"人人"中，又有几人可以在选秀活动中脱颖而出？是为"变名"。因为，既然文人可以取代画家，绘画可以不以绘画为标准而以其他尤其是诗文书法作为标准，那么“人人”也就可以取代文人，绘画也就可以颠覆，解构诗文书法的标准而以没有标准，不要标准为"标准"。